Эскизы к портрету дирижера Александра Гаука

© 2014
Павел Гаук
(Paul Haug)
ЭСКИЗЫ К ПОРТРЕТУ ДИРИЖЕРА АЛЕКСАНДРА ГАУКА



        Нелегко писать о почти незнакомом человеке, но еще труднее, если человек этот — твой отец. В самом деле, возможно ли за семь – восемь лет относительно сознательной жизни составить представление о личности, несмотря на то, что живешь с нею бок о бок, завтракаешь,  обедаешь, а иногда и ужинаешь  вместе, порой совершаешь совместные прогулки, разговариваешь… попробуй, разговорись с отцом, если тебе 10 лет отроду, а ему — шестьдесят пять! Он умер, когда мне едва исполнилось пятнадцать. Если же принять за «относительно сознательную» часть того периода моей жизни, т.е. от десяти до пятнадцати, опустив предыдущий отрезок, то станет ясным: не так уж много часов провели мы в обществе друг друга.  Отец был занят то на репетиции, то в классе с учениками; если не концерт, то случалась очередная запись, а уж коли он и оставался на какое-то время дома, — б;льшая  часть дня посвящалась работе с партитурами. Можно с определенностью сказать, я имел возможность видеть его не более двух часов в день.
        Летом, однако, наши  встречи становились продолжительнее, — семья жила на даче,  отец время от времени приезжал из города и оставался на лоне природы несколько дней подряд. С другой стороны такие посещения с лихвой уравновешивались периодами его отсутствия. Почти каждый месяц он отправлялся на гастроли, чаще других городов навещал Ленинград, причем, иногда меня брали с собой, а мама моя всегда сопровождала его в ленинградских и некоторых других поездках.
        Когда мне было семь лет, отец принял решение приобщить меня к музыкальной профессии. С этой целью  пригласили учителя-скрипача, некоего Сергея Филипповича Иваненко, была куплена скрипочка с этикеткой какой-то мебельной фабрики и смычок с подозрительно темным волосом. Несколько позднее появилась и учительница музыкальной грамоты, она же пыталась заниматься со мной и на рояле. Отец в музыкальные упражнения сына не вмешивался, казалось, они его и вовсе не интересовали.
        Под опекой Сергея Филипповича я учился с удовольствием, если можно назвать учением то беспомощное пиликанье, которое издавал несчастный инструментик под яростным нажимом черноволосого смычка. С фортепианными занятиями и уроками сольфеджио я был не в ладах; доходило до того, что, когда приходила моя почтенная Мария Павловна Андреева, я забивался под диван, откуда непокорного ученика приходилось выкуривать при помощи швабры. По прошествии полугода подобных уроков скрипку у меня отобрали насовсем, а Марию Павловну заменил Николай Папиевич Куделин, в прошлом педагог ЦМШ, известный в московских околомузыкальных кругах как «хороший учитель музыки с необыкновенным подходом к детям».  Фактически под его руководством и началось мое обучение пианистическому искусству. «Папич» — так за глаза называли его все —  руководил мною около года, а затем выяснилось, что «обладатель необыкновенного подхода» почти совершенно глух, а «учение» его заключалось в проигрывании небольших отрывков из легких пьесок, причем д;лжно было следить за движениями его пальцев, а затем повторять на клавиатуре увиденное. Понятно, что следуя подобной методе, продвинуться далеко было невозможно.  Как-то раз случайным  образом отец застал нас во время такого «урока», при этом оказалось, что ученик просто неспособен читать ноты. Разразился скандал, следствием коего явилась отставка Папича, а вслед за этим я поступил в Мерзляковскую школу.
        Наши с отцом пути нечасто пересекались в домашних условиях, зато с раннего возраста меня водили на его концерты  и репетиции. Не помню, получал ли я тогда удовольствие от таких походов, приносили ли они пользу моему музыкальному развитию или нет, тем не менее, отчетливо, почти фотографически, мысленно представляю генеральную репетицию «Снегурочки» Чайковского в Большом зале консерватории. Концерт, последовавший за тем прогоном, сегодня можно услышать на CD, живая запись датирована 1951 годом, я находился тогда в трехлетнем возрасте. Запечатлелись в сознании и летние концерты в Сочи в 1958 году, Гаук был приглашен на курортный сезон дирижировать Заслуженным коллективом по причине нездоровья Мравинского. К этому же периоду относится яркое впечатление от отцовского исполнения «Пиний Рима» Респиги и равелевского «Болеро», оба произведения вызвали у десятилетнего школяра невообразимый восторг. Дважды, в том же году и позже, в 1961, родители  «прихватывали» меня с собой на традиционные летние фестивали БСО в Юрмале. Из тех концертов лучше всего запомнилась программа, целиком посвященная Вагнеру — редкость в те времена.
        Безусловно, тогда я никоим образом не мог оценить и квалифицировать творчество дирижера Гаука, но постепенно начинал разбираться в его музыкальных пристрастиях и вкусах. Последние полтора десятилетия его деятельности были связаны с работой на Всесоюзном радио. Это заведение при советской власти играло не столько просветительскую, сколько пропагандистскую роль, что обуславливало соответствующий репертуар оркестра. Таким образом, круг сочинений, исполнявшихся под управлением отца, был засорен неисчислимыми «произведениями советских композиторов».
        В музыкальной среде бытовало мнение, что Александр Гаук поддерживает и продвигает молодых авторов, но это верно лишь отчасти, просто он был обязан по долгу службы исполнять идеологически выдержанные кантаты, симфонические поэмы типа «Николай Щорс» или патриотические симфонии, написанные давно состарившимся музыкальным языком социалистического реализма. По-настоящему искренне он поддержал только молодого Вячеслава Овчинникова, исполнив его первую симфонию, да еще охотно включал в программы музыку своих многочисленных грузинских приятелей-композиторов. 
        Обширная фонотека дирижера Гаука пестрит названиями ныне заслуженно забытых пьес. Вместе с тем ему удавалось устраивать записи на грампластинки и концертные программы также и по своему вкусу. Музыкальный кругозор его был широк, но среди всех композиторов он безоговорочно выделял Бетховена, Чайковского и Шостаковича. Несмотря на это, музыкознание по каким-то причинам считает Александра Гаука в первую очередь «специалистом» по Берлиозу и Глинке.
        В 1950-е годы должность руководителя оркестра Всесоюзного радио была хлопотной и трудоемкой. Помимо многочисленных «разовых» и «фондовых» записей, «живых» радиотрансляций, — а они проводились по нескольку раз в неделю, — у оркестра были абонементы в Колонном зале, а также в Большом зале консерватории. Из-за чрезмерной нагрузки оркестра репетиционный  процесс нередко оказывался  ущемленным по  причине
недостатка времени, что порой сказывалось на техническом качестве исполнения, особенно грешили медные духовые. Случалось слышать, как отец порой жаловался на отсутствие дисциплины и чувства ответственности у духовых: «Второй тромбон безбожно киксовал, опять напился!»… «Флейтист фальшивит, оправдывается тем, что флейта, дескать, холодная. Да мне какое дело? — пусть засунет ее себе в <…> и там согреет!»… А что  поделать со вторым тромбоном, ежели он сидит в парткоме, да и флейтист — активист.
        Александр Гаук в достаточной мере умел держать оркестр «в узде», не говоря и о том, что в целом его авторитет в оркестре был незыблем,  отдельные «хулиганы» время от времени проявляли себя. Несмотря на его манеру ограничивать себя в общении с оркестрантами, многие их них, похоже, его любили. Отношения его с людьми, кстати говоря, редко переходили в близкую дружбу, хотя приятельских связей насчитывалось много. Из близких друзей можно назвать, пожалуй, Льва Васильевича Якушкина, ленинградского профессора-ветеринара — мужа маминой сестры, композитора Андрея Мелитоновича Баланчивадзе, Святослава Николаевича Кнушевицкого. Тесная дружба связывала Гаука и Мравинского, что подтверждают имеющиеся в моем архиве письма Евгения Александровича. Кажется, крепко дружил он и с Юрием Александровичем Шапориным, они вместе учились на юридическом факультете Петербуржского университета еще до поступления в консерваторию, но эта дружба основывалась, не только на бытовых, но и на профессиональных музыкантских отношениях. Дружил он и с Шостаковичем, судя по имеющимся  у меня письмам Дмитрия Дмитриевича, до определенного момента они были весьма тесно связаны, насколько это возможно при значительной разнице в возрасте: в 1930 году Шостаковичу — было двадцать четыре года, в то время как отцу — тридцать семь. В начале шестидесятых годов Шостакович, однако, изменил свое отношение к нему.
        Гаук с удовольствием поддерживал добрые отношения с учениками разных поколений и, насколько я могу судить, держал себя с ними на равных, скорее, как коллега, а не как учитель. Естественно, среди учеников находились и любимчики, причем, талант отнюдь не играл главную роль, в «мои» годы таковыми любимчиками являлись Вахтанг Палиашвили (он начинал учится еще во время войны, когда Гаук преподавал в тбилисской консерватории), Лилэ Киладзе и Ян (Иван) Шпиллер. Они был приняты в нашем доме почти как сыновья.
        Интересно отметить, что Светланов не входил в круг «приближенных» учеников; отец чрезвычайно высоко оценивал его разносторонние музыкальные дарования, но с человеческой стороны относился к нему весьма сдержанно. С учениками «первой волны» он также культивировал дружеские контакты, часто встречался с Александром Шамильевичем Мелик-Пашаевым, благо он жил в одном с нами доме; Мравинский и Николай Семенович Рабинович, приезжая в Москву на гастроли, всегда останавливались в нашей квартире. Одно из посещений Евгения Александровича, совпавшее  с его вызовом   на  похороны    Сталина,   так  же  как и  причины  размолвки  с  Шостаковичем подробно   описаны   в   моем   автобиографическом романе   «Москва — Вена — Москва   или    Хроника маменькиного сынка».
        В 1958 году в связи с болезнью Мравинского отец временно возглавил Заслуженный коллектив на период концертной поездки в Японию и уже упомянутого сочинского лета.  Кандидатура его была выдвинута самим оркестром,  а  кого же еще  этот выдающийся ансамбль мог пригласить? Странно, но после того события дружеские отношения Гаука и Мравинского на некоторое время охладели, ибо Евгений Александрович предположил, что отцу следовало отказаться от его замены, но ведь в таком случае, прежде всего, пострадал бы сам Заслуженный коллектив.
        Так состоялась первая гастроль дирижера Гаука в капиталистической стране. Его редко выпускали за границу, сказывался пресловутый «пятый пункт» в паспорте, где черным по белому было написано: «национальность немец»; до этого момента он выступал в Румынии, Чехословакии и Восточной Германии. В японском турне его сопровождали в качестве вторых дирижеров Курт Зандерлинг и Арвид Янсонс. Отец высоко ценил Зандерлинга как  отличного профессионала, но отмечал некоторую его музыкальную ограниченность и скованность, называл его «школьным учителем». Янсонса же он, казалось, полюбил и как музыканта, и как человека, приблизил к себе и всячески старался его продвигать: приглашал в Москву на плановые концерты с БСО, а также в концертные поездки оркестра, в том числе в Чехословакию и Венгрию весной 1959 года — первую и последнюю зарубежную гастроль Оркестра Радио, в которой Гаук участвовал.  С тех пор Янсонс стал чуть ли не самым частым гостем в нашем доме.
        _____________________
   
        По причине отсутствия исторических сведений у автора очерка нет возможности подробно изложить на текущих страницах биографию Александра Гаука, думаю, этого не смог бы сделать никто, ни сегодня, ни прежде, кроме него самого, можно отметить лишь некоторые, известные  ее особенности.  В середине семидесятых годов прошлого века вышел в свет сборник, посвященный жизни и творчеству Гаука.  Книга состояла, как и многие подобные издания советской эпохи, из двух основных частей: воспоминания о дирижере его коллег, учеников и друзей, и собственно его мемуары. Отец начал писать их незадолго до смерти, после того, как в 1961 году Госкомитет по причине болезни без зазрения совести и без предупреждения уволил его с должности главного дирижера и художественного руководителя БСО и перевел на пенсию. Связанные с этим скандальным деянием события (о, сколько подобного свершается и ныне!) освещены в уже упомянутой книге «Москва — Вена — Москва», не стану их здесь повторять. Отец страдал от вынужденного бездействия, хотя регулярно и до последних дней занимался с учениками (класс его тогда состоял из 5 – 6 человек), а также изредка дирижировал отдельными концертами — его приглашали в Ленинградскую филармонию, в Госоркестр, в Тбилиси и Баку, в Ригу, но за пультом своего бывшего коллектива он уже не стоял никогда. А в последний раз поднялся на сцену в день празднования столетия Ленинградской консерватории.
        С осени 1961 года мемуары, казалось, стали теперь главным делом его жизни. Надо сказать, давались они ему не без труда, за почти полтора года работы удалось довести их только до 1941 года, до начала войны. Но вот что примечательно: из этих воспоминаний трудно составить себе впечатления об их авторе, как о человеке. Он скупо описывает свое детство, не упоминает о семье, лишь вскользь — о матери,  игравшей на фортепиано и «недурно» певшей, но ни слова — о собственном отце, не говоря уже о его предках. Единственное, что он сообщает — о своем детском желании стать дирижером и о впечатлении от концерта Артура Никиша. Описание первых семнадцати лет жизни умещается на трех страницах. Видимо, таким образом проявлялась присущая ему скрытность характера? Он и в жизни никогда не заговаривал со мной о своей семье, об отце, о предшествовавших поколениях. Я знал лишь, что в гимназические годы он увлеченно фехтовал, выступая за команду своей гимназии, и ходил в море под парусом. При этом он совершенно не озадачивал себя моим спортивным воспитанием точно так же, как и ранними музыкальными занятиями. А мама его, моя бабушка Луиза Альбертовна умерла, когда мне едва исполнилось шесть лет, и от нее, естественно, никаких сведений почерпнуть не удалось.
        В дальнейшем течении повествования Гаук рассказывает о начале дирижерской деятельности, но и здесь остается предельно краток в описаниях, подробно останавливаясь только на своем филармоническом дебюте, в тот день его солистом в симфонической программе с бетховенским концертом выступил Артур Шнабель. Однажды мне попался на глаза перечень музыкантов, с которыми отцу довелось встречаться на сцене. Боже мой! — тут и Хейфец, и Сигети, и даже Барток; Рихтер, Гилельс, Ростропович, Юдина… Но о них в мемуарах нет ни намека. Зато относительно скрупулезно разбирается деятельность  консерваторской  оперной  студии. 
        Со слов Льва Николаевича Оборина, всегда поддерживавшего с отцом «трудовые» и приятельские связи,  знаю, что Гаук был знаком с Александром Блоком, из разных источников известно о его приятельских отношениях с Алексеем Толстым, а сам отец как-то поведал в моем присутствии о достаточно близком контакте с семьей Бенуа, в частности, со знаменитым акварелистом Альбертом Николаевичем.   Быть  может,  ему казалось, что некоторые «пикантные» подробности помешают выпуску книги? Не лишним будет упомянуть о включенной в сборник статье Андрея Баланчивадзе: он вспоминает, как во время войны они вместе с отцом пришли на тбилисский базар с целью разжиться чем-нибудь съестным, но вокруг царила  пустота, и только посередине ее стоял одинокий тощий осел и с понурым видом жевал газету «Правда». Так вот, цензура напрочь вымарала сей идеологически невыдержанный эпизод.
        Ничего не сообщается в мемуарах и о профессионально-художественных соображениях и подробностях в сфере собственного дирижерского и преподавательского искусства. Читатель будет тщетно искать в тексте мысли и взгляды автора на дирижирование, на методику работы с учениками и с оркестром. А ведь нельзя пройти мимо того факта, что Александр Гаук является единственным, кто в разное время возглавлял бесспорно главнейшие симфонические оркестры страны: Заслуженный коллектив, Госоркестр и БСО Всесоюзного Радио, а среди его учеников, помимо уже упомянутых, — и Димитриади, и Симеонов, и Рабинович, и Мусин, кстати, приложивший недюжинные усилия, чтобы вытравить имя Гаука из ленинградской дирижерской школы, после чего сам был провозглашен ее основателем (как указано в частности и в Википедии). Но подумайте — что произошло бы, проживи Александр Гаук на свете не свои 69 лет, а еще хотя бы лет десять? — ведь в таком случае большинство молодых дирижеров, выдвинувшихся на рубеже шестидесятых-семидесятых годов, училось бы у него .
        Характерной особенностью многочисленных учеников отца является их непохожесть друг на друга, все они разные, он никого не учил дирижировать, заставляя копировать его манеру. Достаточно вспомнить дирижерские приемы двух знаменитейших его учеников — Мравинского и Светланова, чтобы убедиться в их полнейшей «антиподности». Кто отважится предположить, что оба они — порождение одной и той же школы. А, например, многие студенты, прошедшие класс Рождественского, старательно стремились подражать в движениях и даже в длине палочки своему учителю.
        Римский-Корсаков пустил в обиход ставшее пресловутым выражение «дирижирование — дело темное». Оно окажется еще темнее, если пристально в него вглядеться. Сегодня разве только извозчик (перефразируя Рахманинова) не берется командовать оркестром. Мир стонет от солистов, пианистов и скрипачей, в пылу самомнения схватившихся за дирижерские палочки. Многие из них гремят по свету своими именами, заслуженно заработанными игрой на сольных инструментах. Но какое убожество представляют они собою в большинстве случаев! Мне просто совестно и жалко бывает видеть одного из великих пианистов последнего полувека, уважаемого мною, который, словно заводной механизм, угловато размахивает своими короткими ручонками, стоя за пультом перед знаменитейшими оркестрами мира.  А другой, один из оригинальнейших и глубочайших интерпретаторов Шуберта, Шумана и Брамса, самолично рассказал мне, как он «взял несколько уроков» у некоего военного капельмейстера, а затем добавил: «Знаешь, вообще-то я полагаю, так называемые «непрофессиональные» дирижеры куда лучше тех, которые учились». Кто наблюдал «ужимки и прыжки» сего «маэстро» на сцене, никогда не забудет подобного действа.
        Дошло до того, что по результатам опроса BBC Music Magazine составился список двадцати «лучших дирижеров всех времен», он опубликован в 2011 году. Мравинскому здесь отведено почетное семнадцатое место (он, кстати, единственный русский). Симптоматично: в перечне (не будем обращать внимания на очередность, отметим только  следующего под восьмым номером Артуро Тосканини) мы встречаем имена Саймона Рэттла, не озадачивающего себя проблемами интерпретации, Николауса Арнонкура (позволю себе даже усомниться в его профессионализме, и в таком мнении я далеко не одинок), Чарльза Маккераса (многие ли о нем слышали?), Джона Барбиролли…   Но не ищите, ибо не найдете: ни Шарля Мюнша, ни Дмитрия Митропулоса, ни Юджина Орманди, ни Лорина Маазеля,  ни  Рикардо Мути,  ни Зубина Меты,  ни Сейджи Озавы, ни Эрнста  Ансермэ, ни Бруно Вальтера, ни Ганса Кнаппертсбуша, ни Карла Бёма, ни Эриха Клайбера, ни Джеймса Левайна, ни Георга Шолти… прошу прощения за нудное перечисление имен, но такое ведь надо же придумать! И ведь многие примут такую «табель о рангах» за образец. Невольно напрашивается вопрос: а судьи кто?..
        Да, страшное и опасное дело — опросы населения.
        Но еще фантастичнее выглядит картина наград, розданных советской властью деятелям искусства. Многие дирижеры буквально гнулись под тяжестью орденов и званий. Гаук был единственным, кто возглавлял ведущие оркестры страны, не будучи Народным артистом СССР. У него не имелось ни одного ордена, ни единой премии, хотя в тридцатые годы он одним из первых был удостоен звания «Заслуженный деятель искусств». В дальнейшем же, после начала войны   и до конца жизни, безусловно, сказывалось его немецкое происхождение и беспартийность. Но кто вспоминает сегодня имена десятков Народных артистов Советского Союза и некоторых лауреатов Сталинских и Ленинских премий, без вести канувших в музыкально-историческую Лету?..
_____________________

        Весной 1961 года, как уже упоминалось, отец серьезно заболел. Началось всё с простуды, ущемившей лицевой нерв, а случилось это после концерта в Большом зале консерватории, посвященном 30-летнему юбилею БСО. Летом он всё же заставил себя отправиться вместе с оркестром на фестиваль в Юрмалу, но, продирижировав  половину программ, из-за резкого ухудшения состояния здоровья был вынужден вызвать себе на смену Янсонса и Рождественского и вернуться в Москву. А в начале сентября пришло пресловутое извещение об увольнении из руководства оркестром. Здоровья и бодрости это отнюдь не прибавило. В то время как родные и друзья переживали, кое-кто из желающих заступить  его место весьма возрадовался.  Что ж, история показывает нам закономерность происшедшего, ибо таковое действие, пожалуй, не исключение, а правило, достаточно вспомнить о скандальной  отставке Светланова.
        С   того  момента  я  приобрел  возможность  куда   больше  времени,   нежели  ранее,
проводить  в  обществе  отца.  Он,  в свою  очередь,  стал активнее  интересоваться музыкальными успехами и проблемами сына, однако, никогда не докучал постоянной критикой и замечаниями в процессе упражнений, только изредка заглядывал в комнату, где я высиживал у рояля положенные часы, и давал несколько точных практических советов. Вспоминаю, как за пару лет до этого он  однажды прослушал в моем исполнении концерт ре мажор Гайдна — я должен был играть его на экзамене; при «прогоне» присутствовал гостивший у нас Арвид Янсонс. В памяти осталось только то, что отец «интерпретацию» разругал, а Янсонс похвалил.
        Порой в свободное от занятий время мы вели разговоры и дискуссии о живописи, к которой моя натура проявляла более чем заинтересованное отношение (я мечтал стать художником, но мои усилия в этом направлении не поощрялись, и уж вовсе не предполагал, что когда-нибудь сделаюсь писателем). Иногда он беседовал со мной об основах этики и поведения в обществе, но не думаю, что подобные сентенции ярко отпечатались в моем сером веществе, впрочем, видимо, именно тогда я приобрел от отца присущие ему точность, умение распоряжаться временем и пунктуальность, которые превосходили всё виденное мною в этой области.
        С раннего детства я много читал, мы обсуждали прочитанное, а отец и всегда находил время для книг, но когда его было мало, читал, в основном, перед сном, лежа в постели. Он получил классическое образование старого времени, свободно владел немецким (собственно, его родной язык), французским (на этом языке он разговаривал со своей матерью), а также неплохо ориентировался в латыни, читал  на упомянутых языках. Наш дом был наполнен книгами. Время от времени слушали мы пластинки. Покупались они  для меня, тут были записи Рихтера, Марии Гринберг, Юдиной, о музыкальных качествах которой он всегда и непременно говорил с огромным уважением, хотя посмеивался над ее «манерами» (кстати говоря, не припомню ни одного случая, когда он проигрывал бы дома собственные записи). Тогда же появились у меня и желания сочинять музыку,  я даже принялся за струнный квартет, не имея понятия,  с чего начать. Каждый день я писал по странице партитуры, и мы вместе разбирали эту галиматью, пытаясь придать ей хоть какое-то подобие формы. К тому времени мне уже исполнилось тринадцать лет, можно предположить, что я чувствовал себя в делах и беседах такого рода более или менее осознанно.
        В тот же период я разучивал «Патетическую» сонату Бетховена. Однажды отец показал мне интересный прием исполнения нюанса fp во вступлении к первой части. Прием сей заключался в сильном, коротком ударе по клавишам, практически staccato, руки  отпрыгивали от клавиш, а в момент опускания демпферов на струны звук, еще не успевший окончательно затихнуть, надо было успеть ловко подхватить педалью.  Получался чисто оркестровый эффект. Кроме того, он указал на несоответствие темпов в соотношении вступительного Grave и следующего за ним Allegro, ибо учительница моя, происходившая из школы Гольденвейзера, к коей (школе) отец относился несколько скептически, полагала:  шестнадцатая длительность Grave точно соответствует половинной доле в Allegro. Отец же придерживался мнения, что «у Бетховена ничто никогда не бывает равно».  По этому поводу он даже связался по телефону с Генрихом Густавовичем Нейгаузом (я стал свидетелем разговора) и был весьма рад совпадению их мнений.
        В начале января 1962 года ко дню рождения он преподнес мне рукопись сочиненных им «Трех прелюдий» для фортепиано, последний свой опус. К моему стыду должен признаться, что так никогда и не удосужился выучить их и сыграть.
        Александр Гаук сочинял музыку на протяжении всей своей жизни, но не постоянно, а урывками. Причины такого периодического подхода к искусству композиции мне не известны. В свои консерваторские годы он писал пьесы, учась в классе композиции, от тех времен сохранились рукописи фортепианного трио и оперы «Восковая принцесса», оба произведения созданы еще до революции. Затем случился «творческий взрыв» в середине 40-х годов и продолжался в течение нескольких лет. Тогда появились симфония и сюита для оркестра, собственноручно переименованная Мясковским в «симфониетту», струнный квартет, концерт для арфы, «Детский альбом» для фортепиано (в посвящении указано: Славику Шапорину), а также цикл романсов на слова Тютчева и Фета. При его жизни исполнялись только романсы, пела их Наталия Дмитриевна Шпиллер в Малом зале консерватории.
        В отличие от своего именитого ученика Светланова Гаук никогда не пользовался положением и властью главного дирижера для того, чтобы устроить бенефис собственных  симфонических   произведений.  Кстати, сам  он  дирижировал  несколькими довольно бледнолицыми  созданиями Светланова и даже записал их на пластинку, а впоследствии ученик отдал долг,  исполнив гауковскую симфониетту, но это было уже после смерти автора. Был сыгран и записан на Радио также и струнный квартет. Несколько лет тому назад петербуржский дирижер Александр Титов взял у меня партитуру отцовской симфонии для ее исполнения и запечатления на  компакт-диске, однако, не имею ни малейшего понятия, что сталось с его намерениями.
        Музыка композитора Гаука, насколько я могу судить, написана в прочных традициях симфонизма чрезвычайно уважаемого им Мясковского, отличается четкостью формы и солидным тематизмом.  Будучи превосходным мастером оркестровки, Гаук смог наилучшим способом обеспечить ее оркестровое звучание.    
_____________________

        Начиная с осени 1961 года жизнь в нашем доме по вполне понятным причинам резко изменилась, естественно, не в лучшую сторону. Отец периодически ложился в больницу, продолжал писать свои мемуары, занимался со студентами, делал инструментовки для молодых и не очень композиторов, которым не хватало способностей и умения довести собственные сочинения до должной кондиции. Он был просто вынужден заниматься подобной работой, ведь  пенсия, введенная незадолго до того Хрущевым, была, по существу, жалкой подачкой для человека, привыкшего в течение долгого времени получать высшие ставки и зарабатывавшего, как тогда говорили, больше любого другого дирижера в стране .
        Инструментовками отец занимался на протяжении многих лет, но их создание носило иной характер: в основном, он оркестровал произведения своих приятелей. В частности, почти всё, написанное Шапориным, включая значительную часть оперы «Декабристы», «приспособлено» для оркестра именно Гауком. В своих дневниках он утверждает, что Шапорин не справлялся с подобного рода работой не по причине отсутствия таланта и мастерства, а исключительно благодаря своей барственной лени, которую он далеко не всегда умел  перебороть.    Инструментовал   Гаук  и  в  своих   личных   творческих  целях:  всем известно его  переложение для оркестра  «Времен года» Чайковского, уже ставшее классическим. Переложение «Острова радости», в свое время исполненное Светлановым, осуществлено просто блестяще, оно ни в чём не уступает по красочности звучания оригинальным симфоническим пьесам Дебюсси. При этом отец  сетовал на то, что ему как будто не удавались так называемые «оркестровые педали», которыми — по его словам — мастерски владел Лист. Инструментовал он и «Патриотическую песнь» Глинки, музыка эта в течение нескольких лет звучала в качестве российского гимна.
        Гаук превосходно владел фортепианным искусством, и немудрено: он учился у одного из столпов петербуржской пианистической школы, Феликса Блуменфельда. Он мог свободно разбирать любую партитуру, предпочитая, однако, работать с новыми для себя сочинениями за письменным столом, но не припомню случая, чтобы он показывал мне на рояле эпизоды из разучиваемых мною пьес или сам что-нибудь исполнял для собственного удовольствия. Одно исключение, правда, случалось: время от времени он садился за инструмент и  проигрывал отрывки из «Пиковой дамы», приходя всякий раз в необычайное волнение. Он никогда не сожалел о том, что сменил театральное дирижирование на симфоническое, но сетовал на то, что его давнишняя мечта поставить «Пиковую даму», свою любимую оперу, так и не осуществилась. В те времена не было принято, чтобы даже именитый симфонический дирижер мог предложить свои услуги для театральной постановки или быть приглашенным дирекцией Большого театра или Кировского. Быть может, он мог бы постараться использовать свои связи, тем более что в Большом театре над музыкальной частью тогда главенствовал его добрый приятель Мелик-Пашаев, но, вероятно, по каким-то этическим соображением не мог себе этого позволить.
        Однажды, в начале 1962 года, мы вместе отправились в Большой театр на «Пиковую». Спектаклем в тот раз дирижировал Александр Шамильевич, а Гаук его всегда уважал и ценил. Когда мы пешком возвращались домой, отец остановился посреди заснеженного тротуара, несколько раз тяжело вздохнул и молвил: «Нет, не хватает у него настоящего чувства в этой музыке, не хватает»… 
        То был единственный случай, когда мы ходили на  театральное представление вдвоем. Совместные посещения концертов, напротив, случались достаточно часто.    С раннего детства меня водили не только на отцовские выступления, но и на концерты знаменитых гастролеров и не менее именитых московских артистов. Среди последних особенно запомнился вечер трио Ойстрах — Оборин — Кнушевицкий в Малом зале консерватории, в числе прочего исполнялось труднейшее Трио ми-бемоль мажор Шуберта, записанное впоследствии на пластинку, получившую один из важнейших призов звукозаписи. Отец всегда относился к названным трем музыкантам с восхищением и любовью, говоря, что ни с кем из других солистов он не испытывал такого музыкального единения, как с ними. 
        Нередко отцу поручалось написание рецензий для «Советской культуры» и других газет и музыкальных журналов. Во второй половине пятидесятых годов в «железном занавесе» приоткрылась щелка, и в Москву потянулись мировые оркестры, дирижеры и солисты.  Одним из  первых событий  такого рода оказался приезд Бостонского оркестра в
1956 году. Гауку предстояло освещать в прессе это турне, в связи с чем он посещал не только концерты, но и репетиции, а я прослушал два выступления, одним из которых дирижировал замечательный Шарль Мюнш, а другим — легендарный старец Пьер Монтё. Интересно, что в концертмейстере отец узнал своего гимназического одноклассника, они с радостью отметили неожиданную встречу, о чём, естественно, в статье не появилось ни слова. 
        Отлично помню первое выступление камерного оркестра Рудольфа Баршая, было это в апреле 1956 года, когда еще скрипачи и альтисты играли стоя, расположившись на сцене полукругом, а Баршай с инструментом в руках порой подыгрывал, порой дирижировал смычком. Отец весьма высоко оценил уровень созданного Баршаем ансамбля, и впоследствии мы еще несколько раз присутствовали на его концертах. 
        В 1958, кажется, году пожаловал Филадельфийский оркестр во главе с Юджином Орманди.  Отец и на этот раз писал рецензию, а я присутствовал на концертах, но в памяти не запечатлелось ничего определенного, кроме фотографии Орманди с дарственной надписью, да подаренной им же пластинки с записью «Ильи Муромца» (!) Глиэра.   
        Приблизительно тогда же мы вдвоем слушали в Большом зале Klavierabend Анни Фишер, поразившей нас интенсивностью, выразительностью и качеством игры.   
        Любопытно, но концерты Нью-Йоркского оркестра не вызвали у отца восторга. Более того, он в пух и прах раскритиковал Леонарда Бернстайна, особенно в связи с исполнением симфонии Шостаковича.
        А главнейшим событием тех лет стал приезд в 1962 году в Москву Венского филармонического оркестра под управлением легендарного уже тогда Герберта фон Караяна. Снова Гаук выступал в роли критика, а я получил возможность окунуться в великое. Мне исполнилось 14 лет, я начинал кое-что смыслить и ориентироваться в музыке (или так казалось). Отец, несмотря на плохое самочувствие, как обычно, посещал репетиции и рассказал, как Караян советовался с ним по поводу исполнения гимнов. Впечатление от концертов осталось на всю жизнь, даже последующие возвращения в московскую музыкальную жизнь Караяна — с Берлинской филармонией и La Scala — не настолько поразили меня. Всё было прекрасно, за исключением того, что я смертельно скучал во время бесконечного продолжения симфонии Брукнера  (простительно для юнца, не привыкшего к подобному репертуару), зато особенный восторг вызвал вальс Штрауса, буквально с космическим подъемом  исполненный на бис.
        Приезжали и другие дирижеры, многие побывали у нас в гостях — Франц Конвичный, Джордже Джорджеску, Георг Себастьян, но те, с кем отец поддерживал дружеские отношения еще до войны, более в Москве не появлялись. Отто Клемперер доживал свои последние дни, Эрих Клайбер и Бруно Вальтер  были уже в могиле…  Изредка приходили письма от Ганса Кнаппертсбуша. Мравинский приезжал всё реже и реже,  он и вовсе отказался дирижировать московскими оркестрами, а гастроли его с Заслуженным коллективом в Москве стали настоящим раритетом. Незадолго до смерти отца нас посетил прибывший во главе своего New York City Ballet Джордж Баланчин,  когда-то он танцевал в спектаклях, которыми дирижировал Гаук в бытность свою в Мариинском театре, они не виделись сорок лет.
        Тянулись последние месяцы жизни отца, а вместе с ними уходило и мое детство. Начались шестидесятые годы, пришла новая эпоха и в музыкальный мир. Уровень грамзаписи постоянно совершенствовался, появилось стерео, затем квадро, изобрели компакт-диск, цифровую… Казалось, музыкальный мир забыл  о дирижере Александре Гауке. По радио всё реже звучало его имя, что объяснялось не только приходом новых имен, но и качеством старых пленок.   Пока был жив Светланов, он время от времени устраивал «вечера памяти», в одном из них участвовал и я: в 1968 году, будучи студентом второго курса консерватории, исполнил Четвертый концерт Бетховена.
Но, к счастью, к началу нового тысячелетия усовершенствовались методы реставрации музыкальных носителей. После различных правовых дрязг между новоявленными владельцами фондов российской звукозаписи стали выходить в свет восстановленные на CD многочисленные старые записи, в том числе и Александра Гаука. Примечательно то, что большинство их выпустили зарубежные фирмы, хотя имя его на Западе, если и было некогда известно, то после смерти надолго почти стерто из памяти. Теперь же в  Голландии появились два альбома, по 10 дисков каждый, несколько дисков выпустила английская фирма «Revelation», 5 или 6 дисков изданы в Америке, и только затем российская «Vista Vera» опубликовала три диска Александра Гаука. Симптоматичен  тот факт, что речь идет, в основном, о записях, сделанных по трансляции, «живых». Недавно вышел в свет «Золотой петушок» Римского-Корсакова, единственная оперная запись, осуществленная дирижером Гауком. Фирма же «Мелодия», каковой принадлежит основное право на десятки грампластинок, записанных им специально для нее  в пятидесятые годы и в начале шестидесятых, ничего не предпринимает, держит всё это богатство втуне, и ведет себя как истинная собака на сене. Что ж, тем хуже для нее, а Гаук останется в истории и без помощи «Мелодии».
_____________________

        К сожалению, не существует удачного художественного изображения Александра Гаука, которое могло бы достойно иллюстрировать настоящий очерк, существует портрет, не слишком удачно написанный маслом выдающимся рисовальщиком Яр-Кравченко. Пусть же штрихами к словесному портрету послужат строки из  письма Мравинского от 25 октября 1953 года; эти слова,  написанные  великим  музыкантом,  как нельзя лучше походят для его завершения:
  «Дорогой Александр Васильевич,
        Мало найдется людей, которые могли бы с чувством такого полного удовлетворения, как ты сегодня, оглянуться на пройденное.
<…>
        Я всегда с восхищением и преклонением слушаю и смотрю на тебя и в музыке и в жизни.
        Ты — единственный наш дирижер, несущий традиции настоящей, Большой культуры;
        Ты обладатель, помимо таланта интерпретатора, — редкого дара прирожденного виртуозного профессионализма;
        И ты всей своей жизнию показал, как человек должен работать, бороться и строить, ибо идеалы, которые носил ты в душе всю жизнь, — ныне осуществлены тобой.
        Случилось так, что многие дорогие воспоминания моей жизни связаны с тобой, твоим творчеством и событиями твоей жизни.
        И поэтому, помимо музыкантского уважения и благодарности, у меня в душе всегда теплится к тебе сокровенное чувство, — чувство, как к родному и близкому и теплой радости за твой успех и благополучие.
<…>
Любящий, уважающий
и преданный тебе
Твой ЕМравинский»


(ОПУБЛИКОВАНО С НЕКОТОРЫМИ ИЗМЕНЕНИЯМИ В ЖУРНАЛЕ "OPERA MUSIKOLOGICA" №4 [18}