Борис Пастернак не гений, а графоман. Глава П

               
                ЧТО БЫЛО РУК И ГОЛОВЫ
                1
      В двадцатые годы Пастернака «потянуло», как выразился Д.Быков, к «эпосу». В течение примерно десяти лет он написал три поэмы: «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт» и «Спекторский». Все три Д.Быков оценил в своей книге, как «блестящие образцы эпоса» (стр. 97). Правда, категоричность его оценок очень условна. Поэму «Девятьсот пятый год» он, полемизируя с Горьким, уже на следующей (98-й) странице назвал «двойственной, изломанной книгой, в которой гармонии нет и близко». (Как же так можно, Дмитрий Львович? Если бы Горький похвалил не эту поэму, а другую, то изломанной книгой, лишенной гармонии, оказалась бы она?) На стр. 355 (забыв о том, что он писал на стр. 97), Быков лишил права называться блестящим эпосом и «Спекторского» тоже. Поскольку Быков пишет то так, то эдак, не будем доверять его неискренним, а порой и просто смешным оценкам, и попробуем разобраться сами. Тем более что, Быков явно не прав и в другом. На первое место по изломанности и отсутствию гармонии следовало бы поставить не «Девятьсот пятый год», а «Спекторского». В поэме «Спекторский» Пастернак начудил, как нигде раньше. Ни о чем в ней не говорится глубоко и серьезно: представляет она собой сплошной туман зауми и намеков, разбавленный безумными метафорами и смысловыми нелепостями. Быков этого тумана не только не увидел, но добавил к нему еще и своего собственного. Эпос он, оказывается, понимал только как стихи (об этом я уже говорил в предыдущей главе). А написанного в стихах «Спекторского» с какого-то непонятного панталыку объявил началом решительного поворота Пастернака к прозе (стр.358). Но «Спекторский»  был для Пастернака рубежом поворота не к прозе, а к писанию обычных (без зауми) стихов. В сороковом году, когда завершится десятилетие творческого молчания, постигшего его после отречения от зауми, он напишет первый десяток стихов в новой для него не заумной манере и покажет их Ахматовой. 
       Среди пастернаковских поэм «Спекторский» занимает особое место. Отличается эта поэма от других, во-первых, тем, что начата она была автором в прозе. Три первые главы под названием «Повесть» Пастернак даже опубликовал в 1922 году. Дальше работа в прозе у него не пошла: писать стихи было привычнее и проще. Вариант в стихах, назвав его  «Спекторский», Пастернак закончил в 1930 году. Быков от «Спекторского» был в восторге и назвал его «лучшей советской поэмой двадцатых годов». Вот об этой «лучшей» поэме и ее уникальных, отмеченных Быковым «достоинствах», и еще более уникальных не замеченных им ее недостатках мы и поговорим. И, разумеется, продолжим разговор и о самом  Быкове и его на диво несерьезной книге тоже.
Увидевшая свет последней поэма «Спекторский» и впрямь должна была бы стать лучшей, хотя бы из числа написанных самим поэтом. Но, увы, даже таковой она не стала. Правда, Пастернак оценивал  поэму иначе: он называл «Спекторского» своим «Медным всадником», поднимая его значение в собственном творчестве на уровень пушкинской удачи. Однако, именно в «Спекторском» со всей очевидностью выявилась его неготовность к созданию сюжетных стихов и, тем более, в крупной форме. Пастернак привык творить в мире доисторическом,  где нет людей, мире не реальном, а создававшемся собственным его воображением. «Спекторский» же требовал совсем иного подхода: надо было думать о сюжете, внедрять персонажей в реальную жизнь, наделять их характерами, строить диалоги. Но так работать поэт не умел и писал, в основном, по-старому, как привык. Поэма не имеет выраженной сюжетной идеи и состоит из не увязанных в логическую  цельность эпизодов из жизни ее героя. Замышляя писать «Спекторского», Пастернак говорил о нем, как «попытке вернуть истории отпавшее от нее молодое поколение». Но попытка не состоялась: о  революции, породившей «потерянное поколение», поэт даже не вспомнил. Правда, в авторских отступлениях упоминается гражданская война, и проблескивают порой туманные намеки на сопутствовавшие ей конфликтные ситуации, смущавшие литературных цензоров советских времен. Однако, сюжетная и событийная основа поэмы с этими намеками никак не перекликается. Читая «Спекторского», чувствуешь, с какой неохотой, стремясь уложиться в минимальное количество строк, работал Борис Леонидович над текстами в рамках обозначенного им сюжета и с каким удовольствием отвлекался и писал искрящиеся заумью отступления. По сути своей, вся его поэма представляет собой одно большое отступление от задумывавшейся им первоначально темы.
Быков, настойчиво называвший в своей книге Пастернака гением, временами забывался (шила в мешке не утаишь) и говорил о нем то, что думал, разоблачая им же самим провозглашенную его гениальность. Прочитаем одно из таких его высказываний. «В некотором смысле сквозной мотив всего творчества Пастернака – выход из доисторизма в историю, из экстатических вздохов и восклицаний во внятный текст с началом, серединой и концом; прослеживается это и на содержательном уровне. Пусть пейзажи в «Спекторском» и «Докторе» в тысячу раз убедительнее фабул и диалогов важна, в конце концов, не эта убедительность: важно, что в двадцатые годы из неподвижного, застывшего в доисторической жаре райского сада Пастернак вышел в долгий и трудный путь по скудной земле в осмысленное историческое существование, не сулящее безупречного художественного результата, но превращающее саму жизнь в художническое свершение» (Стр. 358).
       Такой разоблачительной правды о собственном творчестве и писательских возможностях Пастернак не слыхивал даже от самых яростных своих недоброжелателей. Дмитрий Львович тут явно проговорился и сказал о нем то, что думал. Гениальный Пастернак, оказывается, всю свою жизнь учился писать «внятные и содержательные тексты с началом, серединой и концом». А раз всю жизнь учился, значит, не получалось у него это как надо. Поэма «Спекторский»  –  яркий тому пример. Да и «Доктор Живаго», написанный четверть века спустя, ничем ее не лучше.  Безупречного результата Быков, как он признался в приведенной выше его реплике, он от Пастернака и не ожидал.
«Спекторский» был у поэта, хотя и не первой, но всего лишь попыткой выйти из доисторического мира и написать сюжетное произведение в стихах не оторванное от жизни, а ее отражающее. Получилось же у него очередное и привычное «не то». Даже Быков нашел, что пейзажи в «Спекторском» «в тысячу раз убедительнее его фабулы и диалогов». «В тысячу раз» – не шутка.  Очевидно, фабулу и диалоги в «Спекторском» Быков даже затруднялся назвать таковыми, и был прав, ведь фабулы и диалогов в «Спекторском» практически нет. А того, что есть, так не назовешь. Главный герой поэмы молча переходит из одного ее эпизода в другой, подтверждая своим молчанием слова автора о том, что в героях он оказался не по заслугам а случайно, по его же автора капризу. Зато картинкам о природе и погоде, и не поддающимся расшифровке авторским отступлениям и забавным метафорам в поэме  нет числа. О героях поэмы Быков высказался тоже весьма критично: «В «Спекторском» же все стоит на бинарных оппозициях, что и делает героев двухмерными, плосковатыми, маркированными одной доминирующей чертой»  (Стр. 324).  Правда, эти признания не помешали ему, вопреки собственному мнению, назвать «Спекторского» «блестящим образцом эпоса». Принцип, которым руководствовался Быков в своей книге, предельно прост:  если уж говоришь не то, что думаешь, то говори так, чтобы даже тебе самому поверилось, будто ты говоришь правду. Взяв на вооружение этот прием, Быков в своей книге все время лавирует между истиной и ложью. Истину он произносит, в основном, нечаянно проговариваясь, а неправду пишет вполне сознательно. Отказав Пастернаку в фабуле и диалогах на стр. 358, страницу 359 он начал словами: «Есть (в поэме. – В.С.) и полные непосредственности диалоги и парольные шутки…»  И даже цитату привел в доказательство этих своих слов. Но диалогов, как и достойных упоминания шуток в «Спекторском» нет. Нет их и в приведенной Быковым на стр. 359 цитате тоже. Не буду ее повторять.
Интересно наблюдать за тем, как Быков хитрит. Поэма «Спекторский», по существу, оказалась последним, написанным Пастернаком в заумной манере произведением. Завершая разговор о «Спекторском», Быков объявил поэму вершиной творчества поэта: «Лучше «Спекторского» Пастернак не написал к сорока годам ничего» (стр.358).  Значит все ранее им написанное было хуже? Но хуже ведь некуда. Непростой разговор об этом у нас еще впереди. Признав поэму «вершиной творчества» Пастернака, Быков вдруг неожиданно заявил, что дальше писать так, как написан «Спекторский» стало почему-то нельзя. Даже вот такую смешную фразу придумал: « …всякая вершина есть кризис, ибо отсюда начинается спуск». Но почему обязательно – кризис и спуск? Если ты гений, то почему бы тебе не начать штурмовать другие вершины – еще более высокие? Но штурма новых «вершин» после «Спекторского» и, правда, быть уже не могло, но совсем не по той причине, какую огласил Быков. После «Спекторского» собственное сознание Пастернака восстало и наложило вето на привычную и так полюбившуюся ему заумь. Писать, как раньше (заумно)  Пастернак уже не мог. Почти на десять лет он был вынужден зачехлить свое перо, так как попытки написать хотя бы что-нибудь завершались у него, как правило, ничем. Эти десять лет он занимался переводами, редактировал ранее написанные им стихи, но ничего нового создать не смог. И, главное, не мог понять: что же это с ним такое приключилось? Даже здоровье у него пошатнулось, так болезненно переживал он неожиданно постигший его творческий кризис. Пастернаковеды об этом труднейшем периоде жизни Пастернака говорить не любят и, как правило, обходят его молчанием. Так же поступил и Быков. Признать все таким, каким оно было на самом деле, значило отвергнуть написанные Пастернаком ранее в заумной манере стихи и поставить под сомнение чуть ли не в подростковом уже возрасте обнаруженную ими у него гениальность. Вернулся Пастернак к творчеству только в сороковые годы, когда ему было уже пятьдесят лет. Но поменял он лишь стилевую манеру. Его мышление и дилетантская неспособность разобраться в элементарных житейских обстоятельствах остались такими, какими они были раньше. Смысловых недоразумений в написанном позже «Докторе Живаго» оказалось не меньше, а даже больше чем в «Спекторском». Недаром диалоги и фабулу в романе Быков тоже признал «в тысячу раз» менее убедительными чем пейзажи, т.е. никакими. Но и «Доктора Живаго», вопреки собственному мнению, он тоже похвалил, назвав его лучшим из того, что было написано у нас о революции и гражданской войне. Логика у Быкова явно не земная, а какая-то таукитянская. Даже «Тихий Дон» М.Шолохова, возвышающийся над бездарным «Доктором Живаго», как гора над болотом, Быков принес в жертву своему кумиру. По его мнению, неважно какими получались у Пастернака диалоги и фабула, т.е. неважно как он писал, а важно то, что сам он (наконец) пошел по новому пути в «осмысленное историческое существование». Для Пастернака это действительно было важно: ведь сорок лет – не шутка. Не выйдя в этом возрасте в историческое существование, он мог вообще не состояться в своем времени. Но для читателя важно совсем другое: оценивать литературные произведения читатель привык не по тому, куда автор шел, их создавая, а по тому какими они у него получились. Читать поэму с несостоявшимися диалогами и фабулой, но зато наполненную не поддающейся пониманию заумью и смысловой невнятицей, – радость не из великих. Назвать «Спекторского» – эту (как в целом, так и в частностях) далекую от совершенства вещь, с неряшливо, и откровенно беспомощно написанными стихами «лучшим из того, что поэт написал к сорока годам», значит свести к нулевой оценке все его предшествующее творчество. Чтобы начать писать по-настоящему «внятные» стихи, Пастернаку было нужно обязательно выбраться из пут так называемой «пастернаковской зауми», выйти к пониманию того, что умное и заумное – категории в литературе несовместимые, научиться писать просто, без ставших для него привычными смысловых и образных выкрутасов. О стихах Пастернака тех времен В. Брюсов писал: «Его странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными, поэт в самом деле чувствовал и видел так». Перестроиться и начать видеть мир не нелепо, а таким, какой он есть,  каким его видят все, оказалось для поэта задачей не из простых. Десять лет простоя в творчестве были суровой платой за многолетнее его увлечение заумными стихотворчеством.
Наличие у Пастернака проблемы с заумью Быков, конечно же, видел и, очевидно, имел в виду и это, когда писал приведенные выше слова о «сквозном мотиве его творчества». В двадцатые годы поэт сделал лишь первые шаги в мир исторический, но писать продолжал заумно и был по-прежнему убежден в том, что пишет просто и понятно. В «Спекторском» заумь еще полностью преобладала над мыслью. Недаром, по словам Быкова, из специально собранных издательством ГИХЛ в 1930 году для оценки поэмы критиков «почти никто ничего не понял». Правда, «не понял» Быков объяснил не как было надо, не отсутствием в «Спекторском» того, что можно понять, а недалекостью тех, кто эти тексты  читали, хотя и признал, что свои «диагнозы и констатации» Пастернак прятал не только от читателей, но и от самого  себя, растворяя их «в море лирических туманностей». Читаем Быкова: «Читатель – особенно недалекий, каковы в массе своей были цензоры, начинает и эти проговорки воспринимать как метафоры, и в результате они проскакивают в печать» (стр. 310). Договорился тут Быков до очевидного тупика. Если «хитрые проговорки» Пастернака были так основательно им закамуфлированы, что их не могли понять ни читатель, ни цензоры, то для кого же они делались? Читателя Быков упомянул тут вообще зря: читатель знакомился  с пастернаковскими  проговорками уже проскочившими  в печать и ни похвалы, ни хулы за это их проскакивание не заслуживал. Если бы все и, правда, обстояло так, как сказал Быков, то, что ему стоило привести хотя бы пару цитат, чтобы хитроумие Пастернака, протащившего в тексты «Спекторского» свои хитрые «проговорки»,  продемонстрировать а заодно и поглумиться над недалекостью советских «цензоров». Цитаты он приводил и по менее основательным поводам, а порой и совсем без повода, а тут почему-то воздержался и не привел ни одной. И понятно почему: где их было взять?
В отличие от советских критиков Быков, судя по его комментарию, понял в поэме все. Однако, понять все ему не удалось. Понять все в «Спекторском» вообще невозможно, настолько он переполнен заумной невнятицей. Быков этой невнятицы не разглядел, как не разглядел и многого другого, о чем я буду говорить  дальше. Если бы разглядел, то хотя бы словечко сказал об этом или проговорился, как это с ним порой случалось.
Поэму «Спекторский» Быков счел нужным читать вместе с написанной ранее в прозе «Повестью», хотя Пастернак к такому совместному их прочтению не призывал, поскольку считал поэму произведением законченным, публиковал ее отдельно и оценивал как свою творческую  удачу. Но «Повесть» и, правда, написана более вразумительно, чем роман в стихах. Читая «Спекторского» вполне можно заблудиться в его непонятностях, как это случилось с советскими критиками в 1930 году. Спасая убогую по мысли поэму, Быков прочитал ее в своей книге как единое с «Повестью» целое. Эта маленькая хитрость позволила ему создать впечатление, будто, читая «Повесть», он говорит о поэме. Однако, его рассказ о «Спекторском» изобилует подробностями, о которых  в  поэме нет ни одного слова. Попробуем  проследить  основные мотивы поэмы, но сделаем это без оглядки на «Повесть» и на то, что ухитрился «разглядеть» в «Спекторском» Быков. В отличие от Быкова, обратим внимание и на испортившие поэму грамматические, стилистические и смысловые огрехи, и на искажающую действительность пастернаковскую образность, создававшуюся им, в основном, «по звуку, а не по смыслу», на что Быков, хотя и обратил внимание, однако, к недостаткам поэмы эту ее особенность  не отнес.
                2
Открывает поэму вступление, в котором Пастернак попытался объяснить почему он затеял ее писать и главным героем сделал Спекторского. Привлеченный к работе над так называемой иностранной лениньяной (выискивал в зарубежных журналах тексты о Ленине), он стал в них натыкаться на статьи о Марии Ильиной, русской поэтессе, творчество которой получило всемирное признание. Информация об Ильиной поразила воображение поэта, и после его отлучения от лениньяны, он решил писать поэму, но почему-то не о самой Ильиной, а о Спекторском, имевшим в заслугах лишь то, что был с нею какое-то время дружен. Дружба с Ильиной была в жизни Спекторского всего лишь коротким и нелепо (по вине Спекторского) завершившимся эпизодом и никак не могла служить поводом для того, чтобы писать историю его собственной жизни. Поэт признал, что Спекторского он сделал героем поэмы не по заслугам, а всего лишь «с отвычки». Отвычка думать появилась у него, очевидно, после не требовавшей приложения ума работы над лениньяной. 
               
                Тогда в освободившийся досуг
                Я стал писать Спекторского, с отвычки
                Занявшись человеком без заслуг,
                Дружившим с упомянутой москвичкой.
      
       Поэт, видимо, понимал, что, сделав такое признание («писал Спекторского с отвычки»), он объявил свою поэму написанной по очевидному недоразумению. Но, вместо того чтобы исправить ошибку, дальше он целых шесть строф посвятил тому, чтобы ее оправдать. Но «отвычка» продолжала действовать и оправдания не получилось. Мало того, сделав главным лицом в поэме безликого Спекторского, Пастернак вынес его фамилию еще и в заголовок поэмы, доведя выбор названия для нее до полного абсурда. Название произведения должно хотя бы как-то перекликаться с его содержанием, его главной идеей. Название же – «Спекторский» не отвечает ни объявленному автором первоначальному замыслу поэмы, ни тому, какой она у него в итоге получилась, ни собственному его отношению к придуманному им герою («Я б за героя не дал ничего»). Как можно было назвать поэму именем человека «без заслуг», прятавшегося подобно Юрию Живаго от жизни и не произнесшего от начала и до конца поэмы ни одного путного слова?
               
                На свете былей непочатый край,
                Ничем не замечательных – тем боле.
                Не лез бы я и с этой, не сыграй
                Статьи о ней своей особой роли.
      
                Они упали в прошлое снопом
                И озарили часть его на диво.
                Я стал писать Спекторского в слепом
                Повиновеньи силе объектива(?).
   
      Итак, автор не лез бы с ничем не замечательной былью о Спекторском, если бы не «статьи о ней», т.е. об Ильиной. Но эти статьи свидетельствовали не за, а против Спекторского: его имя в них даже не упоминалось, поскольку в жизни Ильиной Спекторского  тогда еще не было.
      Они (статьи) упали для поэта в прошлое почему-то снопом, т.е. пучком стеблей с колосьями. Сноп превратится в пучок световых лучей (сноп света), который имел в виду Пастернак, только если слово «свет» к нему пристегнуть. Без этого слова сноп останется снопом и светить не будет. Но нужен ли вообще был этот сноп? Мария Ильина ведь была москвичкой так же, как и сам автор, и его современницей. Но он почему-то узнал о получившей всемирную известность русской поэтессе, читая зарубежные журналы, а не напрямую, читая ее стихи. Как такое вообще могло случиться? С фабулой поэмы дела у Пастернака действительно обстояли в тысячу раз хуже, чем это было нужно. Материк вовсю (как когда-то греческие города о Гомере) спорил с островами: «Английский ли она иль русский автор», а Спекторский, живший с Ильиной в одном городе, (Быков почему-то пишет, что жила она тогда в Англии) и имевший даже общих с нею знакомых, и сам бывший, если поверить Быкову, поэтом, в этом споре не участвовал и о нем даже не слышал. Выглядит все это, как забавное недоразумение. Поскольку главного героя Пастернак писал не с натуры, а сам его придумывал, таким ничего не стоящим и ничего путного не совершившим он его, очевидно, и замыслил. Но думать Борис Леонидович был явно не горазд: настоящие герои такими не бывают.
        Итак, полные восторгов статьи об Ильиной в иностранных журналах, побудили автора  взять перо и начать писать поэму. Но в жизни он объяснял идею поэмы совсем иначе и Ильиной уделил в ней лишь один из ее эпизодов. Провозглашал Борис Леонидович, как правило, одно, а писал нечто совершенно иное. «Слепое повиновенье силе объектива» режет слух наивной придуманностью этих слов, но ничего не объясняет. Над подобными  выражениями, имитирующими работу мысли, в свое время основательно поиздевались Ильф и Петров. Но у Пастернака этот прием был главным: не можешь сказать убедительно, говори непонятно. И он сказал.
                Я б за героя не дал ничего
                И рассуждать о нем не скоро б начал,
                Но я писал про короб лучевой,
                В котором он передо мной маячил.
      
                Про мглу в мерцаньи плошки погребной,
                Которой ошибают прозы дебри,
                Когда нам ставит волосы копной
                Известье о неведомом шедевре.
      
                Про то, как ночью, от норы к норе,
                Дрожа, протягиваются в далекость
                Зонты косых московских фонарей
                С тоской дождя, попавшею в их фокус.
      
       Мы не будем гадать о том, чем «ошибают прозы дебри» – мглой или погребной плошкой, и какое отношение имели к назначению Спекторского главным героем поэмы «Зонты косых московских фонарей». Разгадывать лишенную мысли заумь Пастернака – дело неблагодарное: легко заблудиться. Норами он называет не звериное, а человеческое жилье. Попробуй догадаться – почему.  Поэму он начал с очевидного недоразумения, объявив ее главного героя не стоящим доброго слова и не скупился на внедрение в ее тексты непонятных отступлений и случайных лиц, не имевших отношения к задумывавшемуся им сюжету. Говоря о работе над лениньяной, он, например, счел нужным рассказать о следующем:    
               
                Читальни департаментский покой
                Не посещался шумом дальних улиц,
                Лишь ближней, с перевязанной щекой
                Мелькал в дверях рабочий ридикюлец.
      
                Обычно ей бывало не до ляс
                С библиотекаршей Наркоминдела.
                Набегавшись, она во всякий час
                Неслась в снежинках за угол по делу.
    
        Шум улиц и не знавшая устали ридикюлец сочетаются в одной фразе, как бузина и киевский дядька, из-за чего «с перевязанной щекой» поначалу понимаешь ближнюю улицу, а не ридикюльца. Гении так беспомощно не пишут. Оправдать беготню нелепого ридикюльца можно лишь какой-то мучившей ее болезненной необходимостью. (Может быть, это была диарея?) Набегавшись, люди обычно присаживаются отдохнуть, а «ридикюлец» почему-то неслась. Безумную беготню «ридикюльца» автор, видимо, счел интересной для читателя. Никаких других мотивов для того чтобы вставить ее в поэму у него не было. Сочинять  подобные, лишенные смысла картинки Пастернак, подтверждая отсутствие у него чувства главного, будет на всем протяжении своей поэмы.
Вступление завершают четыре не поддающиеся пониманию строфы. Они выпадают из текста вступления, никак не согласуясь с ним по смыслу. Правда, Быкову они не показались непонятными. Быков считает, что в них поэт выразил общее настроение поэмы и собственное его отчуждение от того мира, каким он стал ко времени его работы над нею. Быков –  крутой поклонник Пастернака и готов оправдать любое сотворенное им в поэме недоразумение. Предложенное  Быковым толкование этих строф не отвечает их содержанию и рассчитано на читателя явно недалекого, как он его иногда и называет и, очевидно, в таковых и числит, так как позволяет себе время от времени вешать ему на уши чудовищную лапшу. К тому же подобные, не увязанные с основным текстом поэмы отступления принято как-то выделять. Эти же четыре строфы никак не выделены автором и производят впечатление попавших в поэму по явной его ошибке. Прочитаем первую и последнюю из них.
          
                Светает. Осень, серость, старость, муть.
                Горшки и бритвы, щетки, папильотки.
                И жизнь прошла, успела промелькнуть,
                Как ночь под стук обшарпанной пролетки.
                ................................
                Чужая даль. Чужой, чужой из труб
                По рвам и шляпам шлепающий дождик,
                И, отчужденьем обращенный в дуб,
                Чужой, как мельник пушкинский, художник.
 
       Против «светает» возражений нет. Но почему все дальнейшее поэт привязал именно к этому слову, хотя ни с чем из того, что он написал дальше, оно не перекликается? И почему вдруг осень, ведь был же декабрь? Почему «старость» и «жизнь прошла, успела промелькнуть», если и сам автор, и его герои еще молоды и полны сил? Что за странный, непонятно из чего вдруг возникший перечень предметов, включающий несуразные горшки и папильотки? И почему, если мир людей оказался не таким, каким его хотел видеть автор, чужими для него вдруг стали и даль, и дождик? И что за нелепый дождик, «шлепавший» почему-то не из туч, а из каких-то несуразных труб да по кажущимся еще более несуразными рвам и шляпам? И в какой связи автор упомянул тут «чужого, как мельник пушкинского художника»? Вопросы можно задавать и задавать, но кто даст на них ответ? Правда, ответ можно извлечь из приведенных выше слов Быкова: Пастернак только учился писать «внятные тексты», и это у него еще не очень получалось. Так ведь оно на самом деле и было. А учиться ему, как определил Быков, предстояло не год или два, а всю жизнь. Но с такой оценкой его творчества вряд ли согласился бы тогда сам поэт. В ту пору он был еще влюблен в заумь, верил, что она понятна всем, как ему самому, и не считал для себя нужным чему-то учиться. С какой нескрываемой обидой пенял он Горькому, пожелавшему ему в надписи на подаренной книге простоты в творчестве. Правда, придет время, и Пастернак поймет, что Горький был прав, а неправ был он сам, и отречется и от заумного стиля, и от многого из того, что было написано им раньше.
                3
   Первую главу поэмы Пастернак, непонятно, правда, почему,  посвятил  себе самому (автору). Он шел по ночной предутренней Москве, утопавшей в вешних водах, и озвучивал все, что видел и слышал. По пути он зашел в трактир, уходя из которого, надел чьи-то чужие громадные калоши, которые вынужден был потом бросить. Эта история с калошами очень показательна: путался автор не только в словах. Никак не увязанная с объявленной им темой поэмы эта глава производит впечатление попавшей в нее случайно, по очевидному его же (автора) недосмотру. Такое ощущение еще больше усиливается после того как Пастернак, завершив свою ночную прогулку, вдруг объявит, что организовал он ее не в том времени, в каком должна начаться поэма. Целых три строфы понадобились ему, чтобы вернуться назад и исправить эту ошибку. Они похожи одна на другую, поэтому приведу лишь последнюю.
      
                Пока березы, метлы, голодранцы,
                Афиши, кошки и столбы скользят
                Виденьями влюбленного пространства,
                Мы повесть на год отведем назад.
      
        И отвел. Отвел вместе с «метлами» и зазевавшимися «голодранцами» и другой заумной мутью из неизвестно какого года в год ему, очевидно, предшествовавший – тоже неизвестно какой. Но отвел не в весну, а в зиму, т.е. не на год, как обещал, а всего лишь из марта или апреля в конец декабря. Выстраивание в один ряд не сочетающихся ни по звуку, ни по смыслу слов («березы, метлы, голодранцы, афиши, кошки и столбы») – давняя слабость Пастернака, пронес он ее через всю свою жизнь. Проявилась она и в романе «Доктор Живаго» тоже. Там у него среди прочих есть такая –  короткая, но довольно забавная композиция: «цари, деятели и короли». Юмором Борис Леонидович не блистал ни в стихах, ни в прозе, но вот так смешно у него иногда получалось.
Начало второй главы, если многословие Пастернака заменить лаконизмом Пушкина, можно было бы выразить словами: «Мороз и солнце; день чудесный». Во второй главе автор, наконец, – это уже седьмая страница поэмы, вспомнил о ее героях и решил, нет, не представить их читателю, а лишь назвал их имена (Спекторский и Ольга) и в туманных намеках дал понять, что в отношениях между ними назревают какие-то проблемы. Говорить просто и понятно, писать «внятные»,  как сказал Быков, тексты Пастернак еще не умел. Вот как у него получилось.
          
                Был день, Спекторский понял, что не столько
                Прекрасна жизнь, и Ольга, и зима,
                Как подо льдом открылся ключ жестокий,
                Которого исток она сама.
          
                И чем наплыв у проруби громадней,
                И чем его (наплыва? ; В.С.) растерянность видней,
                И чем она (прорубь? ; В.С.) милей и ненаглядней,
                Тем ближе срок, и это дело дней.
       
       С русской грамматикой и житейской логикой, как мы видим, Пастернак находился явно не в лучших отношениях. Во-первых, почему – прекрасна, а не прекрасны? И, если не столько, то сколько? И кто та таинственная «она», являющаяся истоком «жестокого ключа», открывшегося вдруг Спекторскому «подо льдом»: жизнь, Ольга или зима? Если читать вторую из приведенных выше строфу, то ответ становится очевидным: «жестокий ключ» придумала зима. Но автор имел в виду, конечно же, не зиму, а Ольгу. Смысловая неуклюжесть этого начала поэмы режет слух. Вспомним Пушкина: «Онегин, добрый мой приятель…» – с первых же слов узнаешь о ком идет речь. Каждый вновь появляющийся персонаж представлен. Пастернак этого делать не умел. Ясно, что Спекторский влюблен в Ольгу, но кто такая Ольга, нам неизвестно. О ней автор рассказал даже меньше, чем о случайно встретившейся  ему в читальне «ридикюльце». О том, что фамилия Ольги – Бухтеева, он вообще забыл сказать, в связи с чем о ее замужестве приходится догадываться. Но, догадываясь, можно ведь и ошибиться. Неизвестно кем был и главный герой поэмы – Спекторский, и не будет известно до самого ее конца, когда можно будет, наконец, узнать, что имел он отношение к литературе – был членом союза писателей. Спекторский мало похож на главного героя поэмы. Хотя он и присутствует во всех ее эпизодах, но выступает в роли скорее связки между ними, а не действующего в них лица. Быков утверждает, что Спекторский был поэтом, но автор об этом не сказал ни слова. Как зовут самого Спекторского, мы тоже пока не знаем.
       Перескочив из весны в зиму, Пастернак рассказал о встрече нового года группой москвичей, в составе которой были Спекторский и Ольга. (Если она ; Бухтеева, то, очевидно, была с мужем). Поэт подробно, не скупясь на заумную образность, описал местность и дом, где проходила эта встреча. Написал, в том числе, и это:
          
                Поселок дачный, срубленный в дуброве,
                Блистал слюдой, переливался льдом,
                И целым бором ели, свесив брови,
                Брели на полузанесенный дом.   

       В дуброве (дубраве) растут дубы, а не ели. Брести и, тем более, набрести на дом, как об этом Пастернак написал дальше, ели не могли. Но что делать? Будем понемногу привыкать к  вывернутой наизнанку логике автора поэмы. Дальше он рассказал о том, как многочисленная компания, в которой «немало было выжиг и присоседившихся извне», приехала поездом и, как написал Быков: «на санях и розвальнях» (словно розвальни не сани), ночью, почему-то вдруг окольным путем, добиралась до этого дома. «Окольный путь» – пример того, как Пастернак вводит в стихи поэмы слова не по смыслу, а для того, чтобы получить нужную рифму или уложиться в размер строки. Рассказ об устроенном этой компанией новогоднем застолье Пастернак неожиданно начал словами: «На вышке дуло…». Несуразная, словно с неба свалившаяся «вышка» – ушиб для мозгов читателя. Ее нельзя не заметить. Откуда вдруг она взялась и почему автор счел нужным именно с упоминания о ней начать этот эпизод? Дом, в котором происходила встреча нового года, никаких вышек не имел. Но, если бы даже и имел, то с какой стати было о ней, к описываемым событиям никакого отношения не имевшей, и в поэме никак не задействованной, написать так, как это сделал Пастернак. В его поэме таких забавных «вышек» не одна. Целые строфы у него, случается, целиком выпадают из ее текста. Девятую по счету от начала поэмы строфу он начал словами: «Их колыхало…»  Дознаться – кого, где, когда, почему и как «колыхало» не удастся, будь вы даже семи пядей во лбу. Нелепая «вышка»  и не менее нелепое «Их колыхало» –  классические пастернаковские ляпы. Писал Борис Леонидович в ту пору совсем беспомощно, как младенец. Объяснить «вышку», как опечатку,  мне, как я ни силился, не удалось. Об опечатке я сказал не случайно. В рассказе о праздновании нового года в поэме есть такие строчки:
         
                Спустившись вниз, он разом стал в затылок
                Пыланью ламп, опилок, подолов,
                Лимонов, яблок, колпаков с бутылок
                И снежной пыли, ползшей из углов.
   
        Спустившимся вниз был Спекторский. Не подумайте, что он спустился вниз с той самой несуразной вышки. То, откуда он спустился, было вторым этажом дома – мансардой или мезонином. Спекторский вошел в комнату, где проходило новогоднее застолье, а там все пылало и в том числе опилки.  Несуразные опилки меня озадачили. Всеобщее пыланье и то, что Спекторский этому пыланью «разом стал в затылок», и даже то, что пылали подолы, а брюки нет, меня не смутило. К безумию экспромтов Пастернака я уже привык. Но блюдо с опилками на праздничном столе – это ведь не заскок авторского воображения, а очевиднейшее недоразумение. И вдруг меня осенило: да не опилки же, а опивки! Ну, конечно, опивки! Заурядная опечатка. Но почему эту опечатку не исправляют десятки лет, и опилки вместо опивок повторяются в каждом новом издании «Спекторского»? Ведь поэму, конечно же, читали, и, может быть, даже не раз такие фанаты Пастернака, как Иванова, Альфонсов, Быков. Читали и согласились с тем, что Пастернак мог написать «опилки». Получается, что я, называющий Пастернака графоманом, думаю о нем лучше, чем они, называющие его гением. Вместе с тем их можно и понять. В стихах «Спекторского» такая масса смысловых несуразиц, что на их фоне опилки вместо опивок вполне могли  проскочить незамеченными. К тому же опивками называют то, что осталось в бокалах после завершения застолья, но не во время же его. Так что и опивки тоже нелепость, хотя и менее основательная, чем опилки.
 Веселое застолье продолжалось целую неделю. Однако, про Ольгу и Спекторского автор, можно сказать, забыл и продержал их в тени. Осталось неизвестным:  общались ли они друг с другом или нет. В тексте поэмы, правда, есть строчки, которые можно истолковать как слова Ольги, обращенные к Спекторскому. Из этих ее слов вытекает, что они не только общались, но даже нацеливались на близость. Однако, присутствие мужа Ольги делало такое развитие событий вряд ли возможным. Что было на самом деле – осталось неизвестным. Ситуацию следовало бы прояснить, но автор этого не сделал. Похоже, что «магический кристалл» подвел поэта, и он не знал о чем надо, а о чем не надо писать. Намек на кризис в отношениях Спекторского и Ольги так и остался намеком. «Выжиги и присоседившиеся извне» тоже никак себя не проявили, так же как раньше «голодранцы». На том все и закончилось, и начались загадки.

       После  новогоднего  застолья  Ольга вдруг исчезла из поэмы, словно ее там и не было. И что самое странное – ни автор, ни влюбленный в нее главный герой поэмы ее (ненаглядной) исчезновения вроде бы даже не заметили и ни разу о ней не вспомнили, оставив читателей в полнейшем недоумении. Подобных курьезов в мировой литературной практике еще не случалось. Ольга вновь появилась в поэме лишь через несколько лет – в последних ее строчках.  Правда, уверенности в том, что это именно она, тоже нет. Дело в том, что появившуюся в конце поэмы женщину, она неожиданно оказалась буряткой, автор не называет Ольгой. Не назвав ни разу Ольгу – Бухтеевой, а Бухтееву – Ольгой, он оставил читателей в сомнении – одно ли это лицо или два разных. Как-то жаль завершать разговор об этом эпизоде, оставив неозвученными сотворенные в нем автором смешные недоразумения. Можно ли, например, не порадоваться таким строчкам?
               
                До лыж ли тут! Что сделалось с погодой?
                Несутся тучи мимо деревень.
    
       И, правда, какая шлея попала под хвост тучам? Несутся окаянные мимо деревень! А раньше, когда с погодой было все в порядке, видимо, залетали чайку попить. Пастернак – великий (правда,о том совсем не подозревавший) мастер смысловых курьезов. Вот еще такой курьез. Первый день нового года ознаменовался для участников застолья мощной оттепелью. Одним из придуманных Пастернаком признаков наступившей оттепели был такой.
               
                И облака, как крашеные ложки,
                Крутясь, плывут в вареной синеве.
      
        Но облака – атрибутика лета. Зимой, и тем более в декабре, облаков не бывает, поскольку зимой нет условий для их формирования. Облака появляются лишь весной, когда растает снег и возникнут восходящие потоки влажного воздуха. Похожими же на крашеные ложки облака не выглядят даже летом. И, «крутясь», они тоже никогда не летают. Пастернак, с легкой руки его фанатов, числящийся в знатоках природы, не был наделен даром ее ни понимать, ни чувствовать, и писал о ней порой совершенно дикие нелепости. Об этом, я уже говорил и довольно обстоятельно в своей посвященной «Доктору Живаго» книге – «Затянувшееся безобразие». Там примерам таких нелепостей нет числа. О том, что его поэма может лопнуть, переполненная этой чепухой, автор даже не догадывался.
        Довольно странно общается Пастернак и с календарем: то сам запутывается в смене времен года, то забывает предупредить читателей об устроенных им скачка;х времени. Читая следующий эпизод поэмы, по снегу, ручьям и грязи на дорогах можно догадаться, что дело происходит уже не в декабре и январе, как было, а в конце марта или начале апреля следующего года. Этот эпизод (главы третью и четвертую) Пастернак посвятил неожиданному приезду в Москву сестры Сергея Спекторского Наташи. О том, что она его сестра, автор сказал не сразу. Поначалу приходится ломать голову: кто бы это мог быть? Не очередная ли любовница героя? Приведя сестру в дом, Спекторский неожиданно уснул и проспал до сумерек, а сестра, пока он спал, привела в порядок его холостяцкое жилище. По этому поводу Пастернак позволил себе отвлечься и написал «сильное» (так его назвал Быков) отступление. Особенно «сильным» выглядит его начало, в котором автор, постоянно мучимый желанием показаться умным, написал очередную, не осознанную, разумеется, им таковой  чепуху.
            
                Не спите днем. Пластается в длину
                Дыханье парового отопленья.
      
       «Дыханье парового отопления» может пластаться, как захочет: может в длину, может в ширину, может и во все стороны сразу. А может и вообще никак не пластаться. Все эти варианты по смыслу (вернее по его отсутствию) абсолютно равноценны. Поэт выбрал «длину», считая, очевидно, что с этим словом его призыв не спать днем  прозвучит убедительней.  Примерно на таком же уровне работы мысли написана Пастернаком и остальная часть этого отступления. Предупреждаю тех, кто захочет прочитать  его полностью: воспринимать слова автора надо по звуку, а не по смыслу (так же, как и при чтении других его отступлений), иначе вам потом долго придется приводить в порядок свои мозги. Призыв автора не спать днем тоже, пожалуй, надо принимать по звуку. Ведь сам автор не считал за грех выспаться днем. Свою поэму (первую  ее главу) он даже начал словами: «Весь день я спал…»  У Пастернака частенько получается вот так до смешного противоречиво: говорит одно, а делает другое. Но вернемся к нашим героям. Всю ночь брат и сестра о чем-то проспорили, а днем Наташа, сопровождаемая братом, бегала по магазинам «по покупкам». На ходу у прилавков они продолжали препираться. Сестра призывала брата внедряться в общественную жизнь, а Сергея это совсем не привлекало.
      
                От недосыпу брат молчал и кис,
                Сестра ж трещала под дыханьем бриза,
                Как языки опущенных маркиз
                И сквозняки и лифты Мерилиза.
      

         Все должно было происходить совсем наоборот: брат ведь накануне выспался днем и киснуть ему после бессонной ночи не было причины, а вот сестре поспать не удалось. Но она без умолку трещала, посрамив своей неутомимостью киснувшего брата. Оба они, надо полагать, имели какое-то отношение к тому самому «потерянному поколению», реабилитацию которого поэт собирался сделать главным содержанием своей поэмы. В их разногласиях, видимо, выражались какие-то моменты этой авторской идеи. Однако тема потерянного поколения сама оказалась потерянной: поэт о ней просто забыл, как забыл и о революции эту потерю сотворившей. Зато заумных, лишенных смысла образов и метафор в читаемой нами главе и следующем за ней отступлении оказалось выше самой высокой крыши. Мне лично понравилось все, что звучит весело, например: «бриз в Мерелизе». Бриз – это ветер с конкретными признаками: днем он дует в одну сторону, а ночью в другую. Ничего подобного в Мерилизе, конечно же, не было. Понравилось, что сестра Спекторского трещала, как то, что трещать не может. Понравилась совершенно необъяснимая и этим смешная пастернаковская заумь: «И гулкие удары в буфера / Тарелками со щавелем в сметане». Имел ли автор вообще что-нибудь в виду, когда писал эту ерунду о буферах и тарелках? Понравилась и не менее забавная: «Наклонность сводов к лошадиным дозам» (и это тоже о чем?). Понравились придуманные автором «пальмовые ветки», которых не бывает. Запомнились слова Спекторского, сказанные им сестре при входе в дом, в котором он жил.
                Оставь, пустое, взволоку и сам.
                Толкай смелей, она у нас заволгла.
      
      Смешное «взволоку» (речь идет о чемодане) мы, может быть, вспомним, когда  будем  говорить  о  «богатой»  лексике  Пастернака. А вот «Толкай смелей…» – досадный пустячок. Входные двери домов во все времена устраивались с открыванием наружу (удобнее бежать из дома при пожаре и не откроешь с улицы ударом ноги),  поэтому дверь входа в дом надо не толкать, а тянуть за ручку к себе. О подобных «мелочах» можно было бы и не говорить, если бы они были у Бориса Леонидовича лишь делом случая. Но у него их море. Удивили меня еще и песни судков в буфете на вокзале.         
               
                Что и земля, как клумба, и кругла,–
                Поют судки вокзального буфета.
      
        Репертуар у буфетных судков должен, пожалуй, быть совсем иным: откуда им, завсегдатаям кухни, было знать о клумбах и земле? Правда, клумбы они могли увидеть в окошко и по их форме определить, что земля кругла. Автор явно мыслил как эти самые буфетные судки, путая два разных понятии о земле: земле, которую копают лопатой, и Земле, которая вертится вокруг солнышка. О содержащихся в поэме нелепостях можно говорить бесконечно. Главку, в которой автор рассказал об отъезде Наташи домой, он начал словами: «На Земляном Валу из-за угла/Встает цветник, живой цветник из Фета». Дальше о цветнике нет ни слова. Должно быть, путь Сергея и Наташи, пролегал мимо этого цветника и они его увидели. Но о каком живом цветнике можно было говорить, если только вчера сошел снег и «свет увидел дерн»? Цветник из Фета,– очередная авторская ляпа, счет которым в поэме идет не на единицы, а на многие десятки. Проводив уехавшую домой Наташу, Сергей возвратился к своим повседневным делам. Тут автор  сделал уже упомянутое мною отступление и преподнес читателю подборку своих размышлений сначала о городе, а потом и обо всем, что только может прийти в голову поэту, раскрепощенному возможностью сочинять свою любимую заумь. Начинается отступление словами:
                С вокзала возвращаются с трудом,
                Брезгливую улыбку пересиля.
      
        Сделанное поэтом обобщение явно неправомочно. С вокзала возвращаются порой и с трудом, но совсем в иных настроениях. Не будем уточнять в каких: каждому свое. Но дочитаем строфу:
                О город, город жалкий скопидом,
                Что ты собрал на льне и керосине?
      
        Вот так лихо Пастернак перескакивает мысью с одного смыслового древа на другое, не считая за грех задавать вопросы, на которые ему не нужны ответы. Но что город собирал на льне и керосине? И почему забытым оказался хлопок?
    
                Что перенял ты от былых господ?
                Большой ли капитал тобою нажит?
                Бегущий к паровозу небосвод
                Содержит все, что сказано и скажут.
    
                Ты каторгой купил себе уют
                И путаешься в собственных расчетах,
                А по предместьям это сознают
                И в пригородах вечно ждут чего-то.
                ..............................
                Но эти вещи в нравах слобожан,
                Где кругозор свободнее гораздо,
                И городской рубеж перебежав,
                Гуляет рощ зеленая зараза.
   
        Читая стихи этого растянувшегося на полтора десятка строф отступления, очень скоро начинаешь понимать, что за словами автора нет главного – нет мысли. Поэт настойчиво имитирует умный разговор с читателем, а, по существу, произносит фразы, не имеющие смысла и не представляющие интереса для читателя. Каждая новая строфа выскакивает у него, как чертик из табакерки, бряцая неуместными словами. Те, кто со мной не согласен в оценке текстов авторских отступлений в «Спекторском», я думаю вынужден будет согласиться потом, когда, доберется до конца этой главы и прочитает о том, как сам автор в 1956 году оценивал писавшуюся им в прошлом заумь. Ко всему прочему, здесь он опять напутал: господ, еще не свергнутых революцией, слегка заплутав в очередной раз во времени, он назвал «былыми». Писал Пастернак свою поэму в советской действительности, когда господ уже и, правда. не было, и забыл, очевидно, что пишет о временах еще не советских, а им предшествовавших. Все его размышления о городе – являются таковыми лишь по виду. Какую, например, мысль могут содержать слова о всезнайке небосводе, бегущем к паровозу? И неужели автор не знал, что предместья и пригороды – это одно и то же, и противопоставлять их хоть как-то – лишено смысла. И кругозор слобожан не «свободнее гораздо», хотя бы потому, что слобода – это тоже пригород, т.е. предместье. Вызывают недоумение и загадочные «вещи в нравах слобожан», и привязанная почему-то к этим вещам непонятно откуда и куда перебежавшая «рощ зеленая зараза». И чем оправдать озлобленность автора против этих самых рощ? Почему рощи – зараза? Еще никто эту сотворенную природой благодать не клеймил так свирепо, как это, ни с того, ни с сего, позволил себе сделать Пастернак.
                Природа ж – ненадежный элемент.
                Ее вовек оседло не поселишь.
                Она всем телом алчет перемен
                И вся цветет из дружной жажды зрелищ.
       
         Назвав природу ненадежным элементом и нежелающей поселяться оседло, Пастернак навеки перед нею провинился. Природу принято считать его музой, а он пишет о ней так, словно понятия не имеет о том, что это такое. Природа не гость на земле, а сама эта земля и есть со всем на ней более чем оседло произрастающим и живущим. В эпизоде с сестрой Спекторского Наташей, мы сейчас его обсуждаем, – обилие разговоров на самые разные темы. Этому эпизоду Пастернак уделил целых тридцать три строфы. Но из них лишь несколько можно как-то увязать с темой, которую он собирался раскрыть в поэме. В остальных он говорит о разных разностях: о погоде и природе, а порой и об очевиднейшей чепухе, не имеющей никакого отношения к тому, что мы привыкли называть сюжетом или фабулой произведения.
         Поскольку разговор зашел об образном волюнтаризме и нелепостях в текстах «Спекторского», прервем на время пересказ поэмы и поговорим об этих ее качествах пообстоятельнее. Перерабатывать тонны руды «единого слова ради» Пастернак не любил, а, может быть, просто не считал нужным. Поэма полнится случайными, на лету схваченными словами. Создается впечатление, что, не найдя нужного слова с ходу, поэт писал первое пришедшее ему на ум, чтобы потом вернуться и заменить его другим, имеющим нужный смысл, но забывал это сделать.
         Его лексика опрощена до предела. Имущество Марии Ильиной, которое следовало отвезти на склад, он ни разу не назвал как надо, а находил  для него какие-то совершенно немыслимые слова: то «инвентарь», то «склад обломков и лохмотьев», то «шурум-бурум», то «лабиринт», то «ералаш», то даже «хлам». Оправдать это примитивное его словотворчество невозможно: не найдешь слов. Но наши обезумевшие пастернаковеды, находящиеся во власти интересов явно внелитературных, не замечают этой пастернаковской примитивности, словно бог их поразил слепотой. А ведь Ильина была дочерью профессора, и среди ее «шурум-бурума» были, очевидно, вещи обладавшие художественной ценностью. «Ночей не сплю. Тут что ни вещь, то быль», – говорила она о своем имуществе. Сказавши «а» – (хлам), Пастернак счел нужным тут же сказать и «б», чтобы это слово оправдать. О шкапах, которых у Ильиной было явно не малое количество, он написал: «Их разделял и ей служил эгидой/Шкапных изнанок вытертый горбыль». За всю историю шкапостроения горбыь, для изнанок шкапов ни разу не употреблялся. Об этом можно говорить, давая голову на отсечение. И эгидой Ильиной служили, конечно же, сами шкапы, а не их изнанки, будь они даже выполнены не из неправдоподобного горбыля.
В числе лиц, встречавшихся в поэме автору и его герою, подавляющее большинство почему-то было из категории несостоятельных или даже проходимцев: «невежи», «выжиги», «голодранцы», «тетери», «разини», «балбесы», «босомыги», «проныры», «жулики», «чудилы», «простофили». Ужас охватывает, когда видишь эти разбросанные по тексту поэмы слова собранными воедино. Этот ужас еще больше усиливается, когда осознаешь, что автор этих лиц не видел, а всех их сам придумал. По шокирующему наполнению своей лексики Пастернак явно оставил позади всех своих современников. Но, видимо, такими и были в то время его представления о мире людей (мире историческом), в который он делал попытку войти, работая над «Спекторским». Да и сам он со своей чудовищной лексикой выглядит тоже не мастером слова, а каким-то литературным «чудилой». Почти в каждой строфе поэмы натыкаешься на какую-нибудь сочиненную им смысловую, грамматическую или образную несообразность.
Собственное (да и не только собственное) жилище Спекторского Пастернак почему-то называет не иначе как норой (мы с этим уже встречались) или берлогой. Поезд он заставил ходить колесом по шпалам, а не по рельсам; фонари у паровоза поместил в его чреве, а не на нем; голубей понудил летать в сумраке, чего птицы никогда не делают, а галок заставил каркать, как вороны.
       Солнечные заходы он считал на штуки. Ковры у него не выбивают, а трясут, как половики, причем делают это почему-то среди ночи. О ночи у него есть такая забавная фраза: «Прошедшей ночью свет увидел дерн». Не смог дерн дождаться утра и увидел свет ночью. Святая святых – беседы влюбленных (Спекторского с Ильиной) Пастернак назвал «галиматьей». Про лестницу сказал, что она была «без видимых перил», а поездку назвал «переездом».  Смысловая несостоятельность пастернаковских текстов в «Спекторском» заставляет содрогаться от ужаса: как такому автору могла быть присуждена Нобелевская премия? О том, что эту премию Пастернак получил по проискам ЦРУ Америки сейчас ни для кого не секрет. Но присуждали-то ее шведские академики, своего мнения, получается, совсем не имевшие.
Сказав о приехавшей ночью компании: «Они нуждались в фонарях и сходнях, чтоб на разъезде с поезда сойти», Пастернак тут же написал: «Простор был ослепительно волнист». Попытки оценить логику его мышления оказываются где-то (вспомним Губермана) не «за пределами разума, а вне возможностей его». Вам не кажется странным, что Быков, читая пастернаковскую поэму, переполняющих ее смысловых несуразиц почему-то вообще не заметил. Ни одной!
Построить сюжетное стихотворение на зауми нельзя. Об отношении Пастернака к слову – Быков говорил так: «Слово у Пастернака не столько смысловая единица, сколько строительный материал: он не раскрывает мир, а созидает его». Сказавши это, Быков, очевидно, думал, что похвалил поэта. Но созидает Пастернак мир несуразных фантазий, не имеющий никакой связи с миром реальным, в котором он живет и о котором, вроде бы, пишет.
Попробуйте отыскать смысл в придуманном им «ошибании прозы» или «протягивании в далекость зонтов косых московских фонарей». Завершая упомянутое выше отступление, Борис Леонидович подытожил  свои мысли и оценки словами:
                Все это постигаешь у застав,
                Где вещи рыщут в растворенном виде.
                В таком флюиде встретил их состав
                И мой герой, из тьмы вокзальной выйдя.
    
                Где нет мотивов и перипетий,
                Но, аппетитно выпятив цилиндры,
                Паровичок на стрелке кипятит
                Туман лугов, как молоко с селитрой.
    
        Что такое поэтическая заумь – известно всем: поэтическая заумь – это уложенная в рифму бессмыслица. Такую бессмыслицу представляют собой приведенные выше строчки. В умении создавать подобные имитации работы мысли Борис Леонидович, пожалуй, не знал себе равных. Мне кажется, он настолько в этом деле преуспел, что ввел в заблуждение даже самого себя и был уверен в том, что пишет по-настоящему серьезные и умные тексты. Но все слова приведенных выше четверостиший – слова погремушки: они ничего не выражают. Попробуйте задаться вопросом: почему все ранее сказанное поэтом можно постичь только у застав? И сразу же обозначится непреодолимый тупик. А постигать тут практически нечего: все тексты отступления – те же ничего не выражающие погремушки.
Как, например, понять слова автора о том, что именно у застав «рельсами беременны деревья»?  Деревья растут везде, и хотелось бы знать, почему именно у застав (очевидно, у всех) они  оказались в этом интересном положении? Какую реальность отражает этот образ? Как его понять? И с чего это вдруг Пастернак решил, что именно у застав «нет мотивов и перипетий»? Мотивы и перипетии возникают везде, где люди вступают в общение друг с другом, значит, и у застав, где контролируется въезд в город людей и ввоз товаров даже чаще, чем в других местах. Завершают этот калейдоскоп пастернаковских смысловых нелепиц уже известные нам вещи, рыскавшие почему-то именно у застав в понятном только автору растворенном виде. Но Спекторский встретил их (вещи в растворенном виде) не у застав, а «из тьмы вокзальной выйдя», т.е. там, где им (растворенным в флюиде вещам) по замыслу автора вроде бы не надлежало быть – на примыкавшей к вокзалу столичной улице.
 А как Вам понравился забияка паровичок, кипятивший на стрелке у застав туман лугов, «как молоко с селитрой»? Во-первых, застава – это место въезда в город и никаких лугов там уже нет.  В лугах паровичок и, правда, мог бы забавляться, добавляя к настоящему туману свои собственные похожие на туман пары. Но что в его игре с туманом автор мог углядеть похожего на то, что он этот туман кипятил «как молоко с селитрой»?  Селитра – консервант – добавка к молоку совсем не обязательная. Наличие в молоке селитры не выявишь ни на глаз, ни на слух, ни на ощупь, ни даже на вкус. И кипятят молоко с селитрой так же как и без селитры. А пастернаковский паровичок был знатоком и кипятил туман лугов как молоко именно с селитрой.  Не будем искать смысла в заумных бормотаниях Пастернака. Селитра понадобилась ему не по смысловой надобности, а лишь для того, чтобы завершить строчку. Закончить ее «молоком» у него не получилось и он запросто добавил к молоку селитру, не осознавая того, что  селитра с головой выдает его сочинительскую беспомощность. Истина познается в сравнении. Вот как открывал своим читателям красоты мира Пушкин:
    
                И, не пуская тьму ночную
                На золотые небеса,
                Одна заря сменить другую
                Спешит, дав ночи полчаса.
      
        Кому не знакомы эти  чудесные строчки? Вряд ли можно сказать о белых ночах лучше. Образный мир Пушкина не терпит сравнения с придуманными образами Пастернака. Представьте себе: Пушкин и вдруг – «вещи рыщут в растворенном виде», да еще в каком-то чудо-юдо «флюиде». Но у Пастернака большинство образных композиций представляют собой именно такую высосанную из пальца небыль.
    
                Но по садам тягучий матерьял
                Преображался, породнясь с листвою,
                И одухотворялся и терял
                Все, что на гулкой мостовой усвоил.
      
        Написав эту рениксу, написав ее через очередное не имеющее смысла «Но», поэт, очевидно, полагал, что написал нечто оригинальное, образно отражающее какие-то особенности нашего мира. Но «тягучий матерьял» не мог породниться в садах с листвою: в апреле в московских садах  только начинают набухать почки. Да и самого «тягучего матерьяла», как и листвы, в садах тоже ведь не было: поэт его придумал, подобрав где-то на гулкой мостовой, и никак не объяснив, что это такое. Наивная примитивность прочитанных нами текстов Пастернака настолько очевидна, что не увидеть ее просто невозможно. Но Быков этой примитивности не заметил и не потому, разумеется, что не разглядел, а потому что не захотел ее увидеть, хотя сочится она в поэме почти из каждой ее строчки. Почему Быков так делал можно понять, но почему ему не стыдно было так делать – объяснить может лишь он сам.
      Бездумность – главная отличительная особенность образных построений Пастернака в «Спекторском». Быков утверждает, что Пастернак предпочитал метафоре метонимию. Но это неверно. Пастернак любил метафору, а его метонимии – это не более чем следствие отсутствия у него умения найти нужное слово. Самым же любимым приемом Пастернака всегда была не метафора и не метонимия, а имитация. Имитировал он все, от малого и до великого: диалоги, настроения, впечатления, образное мышление. «Спекторский» насыщен имитациями от введения до финальных его строчек. Приведенные выше разговоры о заставах – яркий пример таких спонтанно создававшихся автором подделок под действительность. Примеры такого рода текстов можно приводить десятками.
 
                Трещал мороз, деревья вязли в кружке
                Пунцовой стужи, пьяной, как крюшон,
                Скрипучий сумрак раскупал игрушки
                И плыл в ветвях от дола отрешен.
    
       Тут все вызывает вопросы. Что за кру;жка пунцовой стужи, и почему именно кружка, а не, например, ведро, более соответствующее назначению, придуманному автором для кружки, и почему, и как в этой кру;жке «вязли деревья»? Какие «игрушки» и, с чего бы это вдруг, раскупал сумрак? И почему, и как он был «от дола отрешен»? Все в этих строчках непонятно, потому что придумано, а не отражает реальность.
                Посеребренных ног роскошный шорох
                Пугал в полете сизых голубей,
                Волокся в дыме и висел во взорах
                Воздушным лесом елочных цепей.
      
        Сизые голуби, живущие в городах, привыкли к людям и бесстрашно снуют возле их ног. «Роскошный шорох ног» не мог их пугать ни на земле, ни, тем более, в полете. И совсем уж нельзя понять, как шорох ног «Волокся в дыме и висел во взорах / Воздушным лесом елочных цепей». Шорох – звук, а не зрелище. Пастернак живописует не наш мир, а создает фантазийные картинки, не имеющие с реальным миром ничего общего. Вся его поэма состоит из лишенного мысли бормотания, произнесения первых приходивших ему на ум порой совершенно несуразных слов.
 
                И мрак бросался в головы колонн
                Но, крупнолистый, жесткий и тверезый,
                Пивным стеклом играл зеленый клен,
                И ветер пену сбрасывал с березы.
   
        Мрак может сгуститься или рассеяться, но не броситься. Еще никому не доводилось видеть мрак в полете. И что это был за мрак? Как он возникал и почему бросался? И какие колонны имел в виду автор? Москва – громадный город и колонн в ней не счесть. И повсюду мрак бросался? Мои вопросы могут показаться претенциозными. Но, если их не задавать, бессмыслица окажется хозяйкой положения. Таковой она в привязке к Пастернаку была десятки лет. Вопросы ставят ее на место. Ведь даже грамматика этого фрагмента обессмыслена. Автор пишет: «И мрак бросался в головы колонн/Но…» Вслед за «Но» должно было бы что-то последовать это «Но» объясняющее. Но ожидания напрасны: ничего подобного не происходит, появляются лишь новые авторские смысловые и образные заморочки. В этом четверостишии Пастернак опять наступил на уже знакомые нам грабли: клен не был зеленым, стояла ранняя весна и он, как и береза, был еще без листьев. А пену, которая  явилась, видимо, откликом воображения поэта на им же самим придуманное «пивное стекло», он повесил на березу напрасно. Пены на голых ветвях берез не бывает ни зимой, ни весной, ни осенью. Метафоры, построенные не на настоящем, а на придуманном сходстве, любимое образное действо Пастернака. Но это уже не метафоры, а очевидные под них подделки. Они никак не связаны с действительностью.  В такие метафоры, как мы видели, легко может проскочить любая смысловая чушь.
Вот вам еще примеры (из «Спекторского», разумеется). Автор сидит в библиотеке и листает иностранные журналы, выискивая в них тексты о Ленине. Можно ли подумать, что он делает это, как водолаз? Нет, конечно. В чем же тут сходство? В костюме водолаза листать журналы, вообще, не получится. Но Пастернак считал достаточным соблюсти лишь форму метафоры и написал:
         
                Задача состояла в ловле фраз    
                О Ленине.  Вниманье не дремало.
                Вылавливая их, как водолаз,
                Я по журналам понырял немало.
      
        Водолаза Пастернак привязал к слову «понырял», забыв о том, что водолазы не ныряют. Если говорить о работе водолазов серьезно, то придется сказать торжественно: они совершают погружения: их опускают и поднимают на тросах. И, вообще, найти сходство в работе водолазов и чтении журналов в библиотеке можно лишь совсем утратив способность ориентироваться в простейших житейских ситуациях.
      
                Она ж дрожала и, забыв про старость,
                Влетала в окна и вонзала киль,
                Распластывая облако, как парус,
                В миротворенья послужную быль.
      
         Предшествующая строфа поэмы закончилась словом «земля». Очевидно, все, что сказано в приведенных выше строчках – дело ее (земли) рук и киля. Спасибо Пастернаку: если бы не он, мы так и не узнали бы о том, что у земли есть киль, и что она способна на подобные безумства: может влететь в окно и, вонзив во что-нибудь свой киль, распластать при этом «облако, как парус».  Представления о «миротворенья послужной были» у Пастернака были (простите за повторное «были») явно какими-то неадекватными. Облака ведь находятся в ведении не земли, а неба. Невольно задаешься вопросом: кто обезумел, земля или придумавший эту чудовищную метафору Борис Леонидович Пастернак?
       Прочитаем еще несколько строф из первой главы «Спекторского». Автор, пробудившийся до рассвета, рассказывает о своих впечатлениях от ночного города, по которому он идет неведомо куда.
         
                Весь день я спал, и, рушась от загона,
                На всем ходу гася в колбасных свет,
                Совсем еще по-зимнему вагоны
                К пяти заставам заметали след.
      
         Разумеется, любой человек, пробудившийся от сна, вправе сказать, что, когда он спал, где-то в городе бегали по рельсам вагоны. Но с какой стати? С чего бы это вдруг автору, едва проснувшемуся, затеялось говорить о неизвестно где катавшихся во время его сна вагонах, причем говорить об этом с такими подробностями, словно он сам в них ехал? Откуда он взял все эти странные детали: «рушась от загона» (почему «рушась» и что такое «загон»?), «гася в колбасных свет» (что за странные колбасные, в которых свет могли гасить вагоны?)  И как те же самые вагоны, катясь по рельсам, ухитрялись «к заставам заметать след», причем сразу ко всем  пяти? Что за ералаш в мыслях? Может быть, все эти чудеса автору приснились? Я ни в коей мере не пытаюсь отнять у поэта право на импровизацию. Я лишь против того, чтобы очевидная бессмыслица (смысловое безумие) признавалась выражением мысли. Быков, говоря о Пастернаке, не зря упомянул «мимику безумца». Правда, он, очевидно, считал его («безумца») мимику притворно-нарочитой, а не выражающей истинное положение дел. Но Пастернаку не свойственно было притворяться. Он всегда писал так, как думал. Пробудившийся от сна поэт продолжил свой монолог и сообщил следующее:
       
                Сегодня ж ночью, теплым ветром залит,
                В трамвайных парках снег сошел дотла.
                И не напрасно лампа с жаром пялит
                Глаза в окно и рвется со стола.
      
        В словах о таянии снега в трамвайных парках есть очевидная странность. Ведь если бы снег сошел повсюду, то вряд ли поэт стал говорить о трамвайных парках. Значит, в парках снег сошел либо раньше, либо позже, чем везде. Но почему это произошло и как об этом стало известно автору, тем более среди ночи? На стоявшую на столе поэта лампу известие о таянии снега в трамвайных парках произвело столь грандиозное впечатление, что она захотела сама убедиться в истинности происшедшего. Ему вовремя удалось ее погасить.
         
                Гашу ее. Темь. Я ни зги не вижу.
                Светает в семь, а снег, как назло, рыж.
                И любо ж верно крякать уткой в жиже
                И падать в слякоть, под кропила крыш. 
         
                Жует губами грязь. Орут невежи.
                По выбоинам стынет мутный квас.
                Как едется в такую рань приезжей,
                С самой посадки не смежавшей глаз.
    
         В этих строчках понятно только почему поэт погасил лампу. По поводу всего остального опять возникают вопросы. Оказывается, снег сошел только в трамвайных парках, а там, где не сошел, был не бел, а рыж. Но как можно было увидеть, что он рыж, если царила темь и автор не  видел «ни зги»? Хотелось бы заодно узнать: откуда вдруг во тьме предутренней рани взялись и в немалом, явно, количестве  невежи? Что побудило их собраться вместе и орать? По каким признакам они находили и узнавали в ночной тьме друг друга и о чем орали? История с орущими невежами, пожалуй, одно из наиболее несуразных порождений воображения Пастернака. Насколько же надо было забыться, чтобы написать этот вздор? Не является ли придуманный Пастернаком ночной шабаш невеж признаком не их безумия, а безумия его собственного? Вместо того, чтобы согласно обещанию оправдывать отпавшее от истории поколение, он на всем протяжении своей поэмы забавляется придумыванием и произнесением какой-то ужасающей ерунды.
       Почему ему вдруг подумалось о неведомо откуда взявшейся приезжей? Кто она? Очередной «ридикюлец»?  И если да, то откуда ему стало известно все то, что он сказал о ней в поэме дальше? И что за нелепый, привязанный к новому ридикюльцу зигзаг из слов о времени: «…время позже, чем бывает в пять». Почему началом отсчета времени вдруг оказалось – пять? И откуда вообще у автора его паталогически-странное ви;дение мира и отсутствие ощущения границы между здравым его восприятием и бездумным ( можно сказать и «безумным») произнесением о нем лишенных смысла слов?
       
                В раскатах, затихающих к вокзалам,
                Бушует мысль о собственной судьбе,
                О сильной боли, о довольстве малым,
                О синей воле, о самом себе.
    
        С каким пафосом сказано! Но попробуйте расшифровать это очередное неведомо о чем повествующее четверостишье. Что порождало в тиши ночной Москвы таинственные раскаты, в которых бушевала мысль автора,  не понимавшего того, что, если раскатов никто кроме тебя не слышит, значит, либо их нет, либо у тебя начались галлюцинации. Не понимавшего и того, что думать о своей судьбе – означает думать о самом себе. Раскаты затихавшие к вокзалам – не опечатка, похоже что автор придумал их лишь для того, чтобы получить рифму к слову «ма;лым». Прочитаем еще один фрагмент, теперь уже из третьей главы.
       
                Горит закат. На переплетах книг,
                Как угли, тлеют переплеты окон.
                К нему несут по лестнице сенник, с                Внизу на кухне громыхнули блоком.

        Поэт тут не совсем точен. Как угли, очевидно, «тлели» освещенные закатным солнцем переплеты книг, а переплеты окон должны были рисоваться на их фоне темными перекрестьями. Последние две строчки этого четверостишья похожи на балласт, который Пастернак применял в случаях, когда, чтобы завершить строфу, нужно было что-то сказать, а сказать оказывалось нечего. Однако, сделал он это крайне неловко. Блок –  устройство для подъема тяжестей.  В составе кухонной утвари блок никогда не числился, поскольку делать ему на  кухне, вроде бы. совсем нечего. Не принесли же его туда только для того, чтобы им там громыхнуть?
Самоконтроль за тем, что он писал, у Пастернака отсутствует полностью. Одними и теми же словами он позволял себе говорить о совершенно разных вещах. Идя на урок к Мише Кобылкину, Спекторский  неожиданно налетел на Бальца:  «На что-то вроде рока. Вроде друга». Этот же словесный оборот Пастернак использовал в поэме еще раз. Спекторский, рассказывая автору о гибели одного из братьев Лемохов, сказал: «И кто-то вроде рока, вроде друга/Его под пулю чешскую подвел…» Гении себе таких примитивных огрехов не позволяют. Писать так – просто стыдно.

        Прочитаем еще кое что из пятой главы. Спекторский идет сначала давать урок мальчику, которого зовут Миша Кобылкин, а потом наносит визит другу (может быть, и не другу, так как идет к нему с явной неохотой) Сашке Бальцу. К своему ученику Мише Кобылкину и его родителям Спекторский относился предельно иронично. Автор говорит, что он их не любил, но сказано это, пожалуй, слишком мягко. По тому, как отзывался Спекторский о Кобылкиных, он их не просто не любил, а от всей души презирал или даже ненавидел. А их сына (своего ученика) называл балбесом.
         
                Он не любил семьи ученика.
                Их здравый смысл был тяжелей увечья,
                А путь прямей и проще тупика.
                Читали «Кнут», выписывали «Вече».
                .............................
                Не меньшею загадкой был и он,
                Невежда с правоведческим дипломом.
                Холоп с апломбом и хамелеон,
                Но лучших дней оплеванный обломок.
      
        Слова «Не меньшею загадкой…» поэт написал явно по ошибке, противореча самому себе. Если путь «прямей и проще тупика», то в чем могла быть загадка? И опять появилось очередное «Но» с прицепленным к нему мощно звучащим, однако  не поддающимся пониманию «оплеванным обломком».
       Приют (жилище) Кобылкиных Пастернак назвал «цитаделью мракобесья» и во всем находил у них изъяны. Даже клопы у Кобылкиных вели себя не так, как у всех.
                И, как с цепей сорвавшиеся псы,
                Клопы со стен на встречного бросались.
      
        Клопы не блохи, прыгать они не могут. И бродят клопы по ночам, поэтому встречными у них, ползавших по стенам, могли быть лишь те же клопы. Между ними (клопами), очевидно, шла постоянная междоусобица. Кобылкины, похоже, были настолько отвратительны, что даже кровь у них была ядовитой, в связи с чем клопы не могли их кусать и выживали, пожирая друг друга. Зачем автор изобразил похожую на карикатуру семейку Кобылкиных – понять трудно. Не для того же, чтобы показать беспринципность Спекторского, согласившегося стать учителем «балбеса» – сыночка презираемых им родителей. Кто из уважающих себя людей  согласился бы на подобную сделку с собственной совестью?
       Быков в своей книге назвал Кобылкиных «типичной славянофильской семьей», видимо, считая все сказанное о них выше, в том числе и мракобесие, которое он даже оговорил, характерными их (славянофилов) признаками. Хотелось бы узнать, чем же так не потрафили ему славянофилы и в чем, по его мнению, выражалось их мракобесие?  Но Пастернак не называл Кобылкиных славянофилами. А читавшиеся ими «Кнут» и «Вече», издавали не славянофилы, а монархисты из черной сотни. Не с ними ли спутал Быков славянофилов. Еще никто на свете не обвинял славянофилов в мракобесии. Быков оказался первым с такой к ним претензией. Хорошо, если это просто ошибка, а не начало новой кампании, вроде затеянной Синявским против Пушкина с целью приземлить опостылевшую пастернаколюбам его великость.  Идею Синявского с восторгом приветствовала тогда Наталья Иванова, посвятившая свою жизнь восхвалению Пастернака. Не откликнется ли она с таким же восторгом и на открытое Быковым мракобесие славянофилов? Пока, слава богу, этого не произошло. Может быть, дай бог, так и пронесется тема славянофильского мракобесия мимо этой окололитературной дамы, злобно кусающей всех, кто не разделяет ее патологической влюбленности в Пастернака?
      Заканчивался урок, который давал Спекторский Мише Кобылкину.
         
                Урок кончался. Дом, как корифей,
                Топтал деревьев ветхий муравейник
                И кровли, к ночи ставшие кривей
                И точно потерявшие равненье.
       
         Возникает вопрос: чьи впечатления поэт выразил в этих строчках? Очевидно, самого Спекторского? Но Спекторский находился внутри дома и мог лишь фантазировать на эту тему. Видимо, так оно и было, ибо, будь он на улице, то вряд ли нашел повод для подобных чудес.А, сидя за столом, т.е. внутри, можно написать все, что угодно, и даже вообразить, что дом сошел с ума, и топчет деревья и собственную кровлю. Да и не только собственную, так как топтал он сразу множество кровель и делал это не, как безумец, а как корифей, т.е. мастер своего дела. Интересно: странное поведение дома было задумано автором как его (дома) реакция на окончание урока, который Спекторский давал  Мише Кобылкину или так он (дом), по мнению автора, каждый день встречал наступавшие сумерки? Если проанализировать все то, что нами было прочитано в «Спекторском» нелепого, вывод о необходимости участия психоаналитиков в оценке текстов Пастернака напрашивается  однозначно.
      Следующий эпизод – посещение Спекторским Сашки Бальца – Пастернак изобразил так же, не задумываясь, как и предыдущий, о котором мы только что говорили. Поэт почему-то старался вместить в поэму побольше героев из начатого им когда-то в прозе романа. Вместить старался, но писать о них не хотел. Такими упомянутыми и безымянными оказались братья Лемохи. (Их фамилию подсказал мне Быков). Оба они, и старший, и младший, совсем еще мальчик, были у Бальца, когда туда пришел Спекторский. О старшем, по поводу младшего, автор сказал, что он «…сдуру взял его сюда, /Но, вероятно, уведет обратно». Наивное «вероятно» заставляет улыбнуться, так как дает основания думать, что старший мог младшего обратно и не увести, а оставить его у Бальца. Поскольку о братьях Лемохах Пастернак ничего путного не сказал, получается так, будто упомянул он их в поэме лишь для того, чтобы эту нелепость о них произнести. Писательские возможности Пастернака явно более чем далеки от обнаруженной у него Быковым гениальности.
                4
        Следующая строфа поэмы оказалась явно не на своем месте, она выглядит даже лишней, так как повторяет то, о чем говорится в строфе завершающей этот эпизод. В ней автор рассказал о том, что через неделю после посещения Сашки Бальца Спекторский отправится к Ильиной. Но о том, что с Ильиной он знаком, и познакомился с нею именно в день посещения им Бальца и с нею от него ушел, нам еще неизвестно. Об этом мы узнаем лишь во второй части рассказа о его походе к Бальцу, которую отсекла от первой эта злополучная строфа. Но не будем придираться: первый блин, а именно таковым был у Пастернака «Спекторский», частенько получается комом.                К конфузу Пастернака со «Спекторским» применима известная шутка: «Если восьмой блин получился комом – перестаньте печь блины и пеките комочки». Пастернак так и сделал. Незабываемых «строф-комочков» в его «Спекторском» не счесть. Знакомство с Ильиной стало началом нового любовного романа Спекторского, так ни разу и не вспомнившего о канувшей в неизвестность Ольге. Провожая Ильину, Спекторский узнал, что она дочь профессора. Узнал он еще «множество чего», целую «лаву подробностей» о ней, но нам – читателям о них не поведал. Строчки поэмы, в которых Пастернак рассказал об этом, заслуживают того, чтобы их прочесть.
         
                И вот порой, как ветер без провесу
                Взвивал песок и свирепел и креп,
                Отец ее, – узнал он, – был профессор,
                Весной она по нем надела креп.
               
                И множество чего, – и эта лава
                Подробностей росла атакой в лоб
                И приближалась, как гроза, по праву,
                Дарованному от роду по гроб.
               
          Читая эти примеры заумной версификации простых вещей, поражаешься постоянному стремлению Пастернака «без провесу» закручивать свои слова в замысловатые узоры.  Уж очень ему хотелось выглядеть умным, и он вовсю старался таким предстать, пользуясь правом, дарованным ему «от роду по гроб». Не удивило вас то, что слушая Ильину автор «свирипел и креп», как ветер? Написать такое мог лишь Пастернак. Понимание того, что по-настоящему умной поэзии свойственна не нарочито созданная видимость сложности, а предельная простота, придет к нему еще не скоро. И хотя в тридцатом году (год завершения «Спекторского») он уже поделится с читателями мыслью о «неслыханной простоте» больших поэтов, на претворение этой мысли в жизнь ему понадобится еще целое десятилетие мучительных поисков и раздумий. А пока он пишет, настойчиво преобразуя простоту в не имеющую смысла сложность. Вот как изобразил он встречу Спекторского с Бальцем, сотворив чудовищную карусель из совершенно неподходящих для этого по значению слов.
       
                Вот тут с разбега он и налетел
                На Сашку Бальца. Всей сквозной округой.
                Всей тьмой. На полусон. На полутень,
                На что-то вроде рока. Вроде друга.
         
                Всей световой натугой – на портал,
                Всей лайкою упругой – на деревья,
                Где Бальц как перст перчаточный торчал.
                А говорили,– болен и в Женеве.
      
         Но продолжим наш разговор. Через неделю после посещения Бальца Спекторский решил навестить Ильину, но не застал ее. Он не ушел сразу, а стал смотреть в окно на улицу, по воле автора, разумеется, так как Борис Леонидович увидел тут повод и возможность отвлечься и сотворить несколько метафор в своей излюбленной заумной манере.
       
                Тут горбились задворки института,
                Катились градом балки, камни, пот,
                И, всюду сея мусор, точно смуту,
                Ходило море земляных работ.
    
         «Институт» автор тут упомянул явно по недоразумению, как в начале поэмы – несуразную «вышку». И как должны были вести себя балки и камни, чтобы у автора сложилось впечатление, будто они «катятся градом»? На дворе они, очевидно, просто лежали: балки – в штабелях, а камни – в кучах. Если балки разгружают, то только поштучно, а Спекторский увидел, что они катились градом. Никто из наших замечательных литературоведов этому «граду» не удивился. Если бы про балки и камни Пастернак написал, что они подпрыгивали и хохотали, то ничего бы не изменилось. Поэма звучала бы и с этими словами так же для них (пастернаколюбов) «убедительно», как она существует сейчас (для них же) со словами «катились градом».
        В отличие от балок и камней пот вполне мог катиться градом: именно так о нем частенько и говорят. Хотя сочетать через запятую катившиеся градом балки и пот, т.е. обнаружить в том, как они ка;тятся, прямое сходство,  мог себе позволить только явно неспособный адекватно мыслить автор. Есть тут и еще одна устроенная  автором загвоздка. Для того, чтобы пот мог катиться градом не хватало лиц, с которых он мог бы катиться: ведь людей на стройке не было. Это заметил сам Спекторский, подходя к дому.
         
                И было пусто, как бывает в полдни,
                Когда с лесов уходят на обед.
      
        Неувязочка тут опять получилась у Бориса Леонидовича: сказал и сразу же забыл о том, что сказал. Такое с ним частенько случалось и будет случаться до конца его дней, о чем свидетельствует многочисленные тому примеры в романе «Доктор Живаго». И «море земляных работ», по этой же причине не могло «ходить», ведь землекопов во дворе тоже не было: они обедали. Но предположим, что обед закончился и во дворе стало уже не пусто. Правда, недоразумения этим не устранишь. Если обед закончился, то  кто тянул автора за язык сказать о том, что «было пусто». Скажем  несколько слов и о мусоре, который сеяло «море земляных работ». Землекопы могут «насорить» только землей, а землю никто и никогда не называл мусором. Земля может образовать грязь: жидкую, густую, всякую. Но и грязь – тоже не мусор. Да и само выражение – «сеять мусор точно смуту» – типичная пастернаковская метафора с придуманным сходством. Позволить себе такое  может лишь автор, который только учится говорить образно и не умеет еще осмыслить как надо того, что выходит из-под его пера.  Дальше поэт заговорил еще интересней.
         
                Многолошадный, буйный, голоштанный
                Двууглекислый двор кипел ключом,
                Разбрасывал лопатами фонтаны,
                Тянул, как квас, полки под кирпичом.
      
        Территорию, которую Спекторский видел из окна, Пастернак сначала назвал задворками, но тут же стал называть ее двором, не видя, очевидно, между этими понятиями разницы. Но разница есть и существенная: задворки не двор, а двор не задворки. Дом своим корпусом отделяет их друг от друга. Правда, понятие «задворки» в условиях городской застройки уже давно не применяется. Сохранилось оно лишь на селе. Но автор об этом, как мы убедились, и о многом другом почему-то не знал.
         Слово «многолошадный» приятно ласкает слух схожестью с лексикой Гомера. Очевидно, двор был полон лошадей с повозками, на которых привозили то, что было нужно, и увозили то, что стало ненужным. Но почему двор был голоштанным и двууглекислым? Если голоштанным можно назвать двор, в котором резвятся ребятишки с голыми попками, то здесь был явно не тот случай. Двууглекислых же дворов вообще не бывает. А то, что двор «Тянул, как квас, полки под кирпичом», – напрашивается на недоуменные вопросы: «О чем это он?» Или, «Что это с ним?» С автором, разумеется, а не с двором. Чем дольше смотрел Спекторский на двор, тем больше он находил там интересного.    
         
                Слонялся ветер, скважистый, как траур,
                Рябил, робел и, спины заголя,
                Завешивал рубахами брандмауэр
                И каменщиков гнал за флигеля.
         
                У них курились бороды и ломы,
                Как фитили у первых пушкарей.
                Тогда казалось ; рядом жгут солому,
                Как на торфах в несметной мошкаре.
      
         Во-первых, ни ветер, ни траур скважистыми не бывают. Ассоциировать же ветер с понятием траур просто так, без каких-либо на то оснований, может себе позволить лишь больное воображение. А брандмауэр – внутренняя стена дома, и ветру до него не добраться. Затею автора с завешиванием ветром брандмауэра рубахами каменщиков даже фантазией не назовешь, настолько она запредельна по смыслу. Так же несообразно выглядит и придуманная им история с флигелями и уходившими за них под давлением ветра каменщиками. Флигелями на Руси принято было называть пристройки к основному дому усадьбы. В условиях городской многоэтажности флигеля, тем более стоящие группой, выглядят как очевиднейший абсурд. В городе их просто не может быть. Упоминание флигелей свидетельствует о том, насколько бездумно  работал Пастернак над своими текстами. Но Спекторский у Пастернака собственными глазами видел, как ветер гнал каменщиков за флигеля. Придется ему поверить. Ведь главное тут не флигеля, а то, что ветер гнал за них каменщиков. Не пытался гнать, а именно гнал. Спекторский, очевидно, видел, как бородатые мужики с ломами в руках гонимые ветром уходили за флигеля. Но для того, чтобы угнать каменщиков за флигеля, ветру нужно было сначала согнать их с лесов, где они работали. Не помогли несчастным каменщикам даже тяжеленные ломы, которыми по очевидному недоразумению вооружил их Пастернак. Ведь лом – орудие разрушения, а не созидания. Инструментом каменщиков лом никогда не был. Каменщик с ломом в руках – это очевидный нонсенс, очередная позорная ляпа Пастернака.
       Каменщиков жаль, но автора жаль еще больше. Придуманную им картинку с ветром,  каменщиками и флигелями он изобразил как чудовищную ерунду. Ну что ему стоило сделать ветер помощнее, не бурю, конечно, но, изобразив его, хотя бы «умеренным до сильного». У него же он (ветер) даже не дул, а «слонялся», т.е. дул то туда, то сюда, значит, то к флигелям, то от флигелей, да к тому же еще и робел при этом. Такому ветру не то чтобы каменщиков согнать с лесов и угнать их за флигеля, ему даже фартуки у них пошевелить было не по силам. Где не надо ветер у Пастернака «свирипел и креп», а, где надо дунуть посильнее, превращался почему-то в робкого скитальца. Сколько же совершенно невероятной чуши может сочинить один лишенный способности здраво мыслить «гений»?!
И еще вопрос к автору: почему бороды  и ломы (в первую очередь, конечно же, ломы) у каменщиков курились, причем курились так, что создавалось впечатление, будто рядом жгут солому? К парам и дыму у Пастернака просматривается какая-то очевидная слабость. Образные композиции с парами и дымом возникают у него при самых неожиданных обстоятельствах. Жена Юрия Живаго Тоня в «Докторе Живаго» тоже загадочно дымилась, поднятая к потолку в палате роддома. «Поднятая к потолку» тоже звучит довольно весело.
Последний вопрос по поводу этого лихо сочиненного Пастернаком эпизода такой: кто, когда и зачем жег солому на торфах? На торфах с огнем надо обращаться осторожно: легко устроить пожар. Торф – материал горючий. Похоже, что пылающую на торфах солому Пастернак придумал сам, как способ борьбы с мошкарой. Но простим ему эту самодеятельность и порадуемся очередной порции его безумных метафор.
       
                Землистый залп сменялся белым хряском.
                Обвал бледнел, чтоб опухолью спасть.
                Показывались горловые связки.
                Дыханье щебня разевало пасть.
      
        Что такое «землистый залп» и «белый хряск», я думаю, не смогли бы догадаться даже профессиональные строители. Землистым иногда называют цвет лица, но про землистый залп я услышал впервые и, очевидно, больше никогда не услышу. Пастернак пишет здесь о простейших ремонтно-строительных работах, но пишет о них так, словно речь идет о чем-то таинственном и непонятном. «Обвал» – слово откровенно пугающее. Невольно вспоминаешь пушкинское: «И Терека могущий вал остановил». Но что там во дворе, где велись земляные работы, могло обвалиться и обвалилось, автор не объяснил. Обвал был какой-то непонятный: он побледнел и спал опухолью. Опухолью обычно что-то вздувается, а у Пастернака именно опухолью этот загадочный обвал вдруг спал. 
        Читая про «горловые связки» и «пасть щебня», удивляешься не тому, что Пастернак придумал эту совершенно немыслимую метафору, а тому, что сочиняя ее, он, видимо, испытывал при этом еще и чувство творческого удовлетворения  и даже похваливал себя: «Ай, да Пастернак! Ну, и молодец!» А о том, что метафора должна строиться на настоящем, а не придуманном сходстве, «гениальный» поэт, похоже, даже не догадывался.
                5
      Однако, вернемся к героям поэмы. Походы Спекторского к Ильиной, наконец, завершились успехом.
         
                Но вот он раз застал ее. Их встречи
                Пошли частить. Вне дней. Когда не след.
                Он стал ходить: в ненастье; чуть рассветши;
                Во сне; в часы, которых в списках нет.
      
        «Но вот он раз застал ее» – означает, что застал Спекторский Ильину не сразу, во всяком случае, не в следующий свой приход, а вынужден был ходить к ней и отбивать кулак об ее дверь еще неоднократно. И щебень, видимо, тоже не раз поиздевался над ним, показывая ему свою пасть и горловые связки, а, может быть, и свой длинный и грязный язык. Ходить к Ильиной Сергей стал почему-то только «когда не след», иногда приходил и «чуть рассветши», хотя, чуть подумавши, можно было бы написать об этом, не вступая в конфликт с русской грамматикой и здравым смыслом тоже.
Между Спекторским и Ильиной завязались, как сейчас об этом говорят, отношения. Спекторский стал бывать у нее регулярно. В доме Ильиной в это время шел ремонт, и ей нужно было освободить жилище и отвезти мебель и вещи на склад. Эту неизбежную операцию, увлеченные друг другом, они откладывали до последней крайности. Все кончилось неожиданно и нелепо. Спекторский получил телеграмму о болезни матери и срочно уехал в Питер, не предупредив об этом Ильину. Вернувшись через две недели, он поспешил к ней, но, взбежав по лестнице на нужный этаж, не смог найти знакомую квартиру.
       
                Клозеты, стружки, взрывы перебранки,
                Рубанки, сурик, сальная пенька.
                Пора б уж вон из войлока и дранки,
                Но где же дверь? Назад из тупика!
       
                Да полно, всель еще он в коридоре?
                Да нет, тут кухня! Печь, водопровод.
                Ведь он у ней, и всюду пыль и море
                Снесенных стен и брошенных работ.
      
           Автор, видимо, представлял себе это так: Спекторский, взлетев по лестнице, бежал по этажу, ушибаясь о клозеты и спотыкаясь о рубанки. Но клозеты в перепланированном доме надо еще поискать, а рубанки и стружки можно было увидеть лишь в столярке, которую обычно располагали внизу, на первом этаже, чтобы не таскать доски и бруски вверх по лестнице. Рассудок у Спекторского явно помутился: забежав на кухню, он спрашивал себя – все ли он еще в коридоре? Ему виделось море снесенных стен, а это уже более чем нелепость. Во-первых, стен в жилом доме не бывает море, а во-вторых, стены при ремонте не сносят: снести стены – значит снести дом. Писать очевиднейшую чушь Пастернаку было не привыкать. А Быков эту его чушь запросто и с восторгами в своей книге цитирует. И брошенных работ тоже не было. Ремонт продолжался, о чем свидетельствовали  «взрывы перебранки» между рабочими его выполнявшими. Спекторскому не везло: он терял уже вторую любовницу. Но так же, как в свое время о первой, он ни разу не вспомнит и о второй. Такая уж у него была особенность: с глаз долой – из сердца вон. А ведь известную всему миру поэтессу, наверное, можно было бы и отыскать. Но Спекторский не стал этого делать. А время шло, и в мире происходили перемены.
      
                Прошло шесть лет, и, дрему поборовши,
                Задвигались деревья, побурев.
                Закопошились дворики в пороше.
                Смел прусаков с сиденья табурет.
      
        Вот такими увидел Пастернак эти перемены. Деревья задвигались, дворики закопошились, а табурет после многолетнего противостояния одолел, наконец, прусаков и согнал их со своего сиденья. Что делали на табурете прусаки непонятно. И где стоял этот табурет? Может быть, у Кобылкиных и прусаки спасались на нем от обезумевших от голода клопов? Но почему Кобылкины это терпели? Ведь не сядешь же на табурет, на котором живут прусаки? У Пастернака все происходит не так, как это бывает в мире людей. Чушь у него зачастую на чуши сидит и чушью погоняет. Самое же удивительное заключается в том, что в эти прошедшие шесть лет вместились такие грандиозные события, как мировая война, две революции, гражданская война, дважды сменялась власть в стране, а Пастернак об этом даже не вспомнил и вынес на первое место закопошившиеся дворики и табурет с прусаками. Выйти в исторический мир по-настоящему у него так и не получилось. Его все время тянет обратно в мир без истории, в дремоту райского сада, где нет событий и можно бормотать бездумно и безответственно все, что забредет в голову. На настоящий выход в исторический мир у него явно не хватало еще ни сил, ни знаний, ни писательского мастерства, ни просто понимания того, что это такое – выйти в исторический мир. Быков , как в воду глядел, написав о том, что выход в исторический мир не сулит автору «безупречного результата». В следующей строфе Пастернак написал очередную красивенькую, полную чудес погремушку:
         
                Сейчас мы руки углем замараем,
                Вмуруем в камень самоварный дым,
                И в рукопашной с медным самураем,
                С кипящим солнцем в комнаты влетим.
      
         Дальше следуют еще несколько страниц зауми, о которую расшибали свои лбы литературные критики советских времен, ничего не понимавшие в заумных  фантазиях поэта. Не понимавшие потому, что искали в них, глубину и содержательность, а искать надо было то, что сейчас находим мы. Прочитаем строфу из этого щедрого на недоразумения текста.
       
                Пещерный век на пустырях щербатых
                Понурыми фигурами проныр
                Напоминает города в Карпатах;
                Москва – войны прощальный сувенир.
       
             Неадекватность этих строчек настолько очевидна, что можно было бы их и не комментировать. Поэт тут ухитрился обидеть сразу всех: и пещерный век, которому пронырство не могло быть свойственно, и проныр, загнав их почему-то на пустыри и изобразив понурыми, и города в Карпатах, населив их пронырами, и саму Москву потому, что это были ее пустыри. Если читать «Спекторского» долго без передышки, можно, пожалуй, и свихнуться от обилия созданной в нем автором смысловой чуши. Я должен извиниться перед теми, кто, может быть, будет читать эти мои заметки. Раскрыть полностью  всего обилия заумной графомании, содержащейся в поэме,  я не в силах. Для этого пришлось бы комментировать значительно больше того, что я мог себе позволить. Но, мне кажется, что и того, что я уже сказал, вполне достаточно для того, чтобы дать поэме «Спекторский» правильную оценку.   
        Однако, поэма приближается к концу. Следующий ее эпизод (последний в поэме) относится уже к советским временам. Об этом пережитом страной скачке; из одной социальной эпохи в другую автор не сказал ни слова, так же как и о революции, этот скачок предопределившей, полагая, очевидно, что читатели сами обо всем догадаются. Кто-то, может быть, и догадается, а кто-то, если и догадается, то далеко не сразу, а кто-то может и вообще не догадаться, и будет думать, что описываемые автором события происходили еще до Великого Октября. Но последуем за автором. Союзу писателей доверили разборку имущества на складах транспортных контор, не востребованного его владельцами и реквизированного новыми властями.
         
                По старым сыромятниковским складам
                С утра бродило несколько чудил.
                ..........................   
                Их из необходимости пустили
                К завалам Ступина и прочих фирм
                И не ошиблись: честным простофилям
                Служил мерилом римский децемвир.
      
        Членов писательского союза, работавших на складах, Пастернак почему-то назвал «чудилами» и «простофилями». Чудилами, видимо, потому, что всему привык давать свои совершенно несообразные прозвища и клички  (вспомним: «выжиг», «голодранцев», «балбесов» и других) а простофилями, очевидно, за честность, за то, что не воровали, хотя вполне могли это делать. Себя Пастернак в простофилях, видимо, не числил, хотя, скорее всего, сам тоже был членом писательского союза, который представляли работавшие на складах «чудилы».
       Обозвать просто так, ни с того ни с сего, простофилями целую группу членов союза писателей, к которому ты сам принадлежишь, мог себе позволить лишь безгранично «смелый» на слово Пастернак. Большого ума для этого не нужно. Простофилей у него оказался и главный герой его поэмы – Сергей Спекторский. Мы не знаем как чудил автор на складах, но в своей поэме он начудил так обильно, что кличка «чудила» к нему липнет – не оторвешь. К «чудесам, сотворенным автором, о  которых я говорил выше, можно добавить и еще кое-что им же сотворенное. Децемвир, объявленный им мерилом для «простофиль», – это комиссия, назначавшаяся римским сенатом для решения вопросов особой государственной важности. Децемвир – придумали  не «чудилы», а сам автор. Называл он работавших на складах литераторов еще и «ликургами», т.е. опять же законодателями сродни членам децемвира. Но не будем внедряться в несуразицы этого эпизода, иначе мы застрянем тут опять надолго.
         Вечером, возвращаясь домой, автор соблазнил Спекторского коробкой папирос «Ира» и увлек его к себе в гости. О квартире, где он жил, автор сказал так:
         
                У нас был чад отчаянный. Оттаяв,
                Все морщилось, размокши до стропил.
      
        Вряд ли Пастернак понимал, как он тут опять сотворил. С чадом, правда, можно и согласиться:  готовили тогда на керосине. Но то, что Пастернак написал о жилище автора: «Оттаяв, Все морщилось, размокши до стропил» – какая-то чудовищная ерунда. В реальности ничего похожего быть просто не могло. К тому же стропила  –  это элементы крыши, а жил автор не на чердаке. Как бы разуть глаза у наших литературоведов. Не видят они сочинявшихся Пастернаком глупостей, хоть ты с ними дерись. Наталья Иванова – влюбилась в этого невежду, и жизнь прожила, сочиняя ему дифирамбы. Сотворила себе кумира из очевиднейшего чушеплета и погибла: в рай с такими грехами не пускают. Может быть, со временем она что-то и поймет, но как быть с уже вышедшими томами, посвященных ею этому графоману восторгов.
        В прихожей квартиры, где автор жил (он называет ее почему-то то проходной, то залой), когда они туда вошли, сидела женщина, «Ложась на них наплывом круглых плеч». (Узнаете стиль Никифора Ляписа?) Автор ее знал, значит, встречал и раньше. Следующие строчки о ней поэт словно списал с известного «шедевра» про Гаврилу.
         
                Я знал, что эта женщина к партийцу.
                Партиец приходился ей родней.
       
        Потом вдруг выяснилось, что это совсем другая женщина – шеф автора «по всей проформе» со знакомой уже нам фамилией Бухтеева. Распутывать это недоразумение поэт не стал, а мы и, тем более, не будем. Бухтеева узнала Спекторского, и между ними завязался долгий разговор. Автор повел себя странно. Сначала он присутствовал при их разговоре, но, убоявшись косого взгляда Бухтеевой, ушел в свою комнату и даже заперся изнутри на засов. Бухтеева была с  рево;львером (ударение на о; в слове револьвер сделал не я, а Пастернак), и автора это, очевидно, изрядно напугало. Вынужденный позже выйти, чтобы открыть дверь позвонившему партийцу, он выглядел весьма неприглядно.
         
                Я выбежал, дрожа, открыть партийцу
                И бросился назад что было ног.
      
        Вернувшись в свою комнату, он вспомнил о Спекторском и Бухтеевой. Они исчезли: «обоих след простыл». На том и закончилась эта переполненная нелепостями поэма. Как после долгой разлуки поладили Бухтеева и Спекторский, навеки останется тайной. Но я думаю, что поладили: ведь они любили когда-то друг друга. Недаром Бухтеева ушла со Спекторским, не дождавшись партийца. В завершение разговора о поэме – еще такая курьезная деталь. Партиец, постоянно проживавший в квартире, где жил автор, и возвращавшийся домой порой среди ночи, почему-то не имел собственного ключа от ее двери. Этой очередной ляпой наивного автора поэмы мы и завершим наш разговор о ней.
         В приведенных выше строчках мне понравились слова Пастернака – «что было ног». Свою поэму он, видимо, писал, что было рук и что было головы. Но, судя по всему, того, что было, оказалось явно недостаточно. Поэма больше похожа на дело одних лишь рук без участия головы, причем рук не зрелого мастера, а неумелого подмастерья. Все то, что я сказал о «лучшей поэме двадцатых годов» всего лишь часть того, что можно было о ней сказать. Я лишь обозначил то, что поэма содержит, но не показал всех ее «достоинств», очаровавших Быкова. Быков мог бы и сам найти в пастернаковской поэме тьму поводов для сардонических улыбок и иронических замечаний (он так любит их делать). Но реальный Пастернак для него неприкасаем. Говорить Быков может лишь о Пастернаке, которого он сам придумал и назвал единственным, у кого есть лицо. Что представляло собой это лицо, я надеюсь, мне удалось показать. Помянем же незлым тихим словом до срока почившую профессиональную совесть Дмитрия Львовича. 
        Отличить гения от графомана Быкову оказалось не по силам, хотя сделать это совсем не трудно. Читая стихи гения, часто с удивлением узнаешь, что они были написаны им в возрасте подростка. Читая же стихи графомана, производящие впечатление написанных неумелым подростком, удивляешься тому, что они были созданы автором в пору его творческой зрелости. Пастернаку, когда он опубликовал «Спекторского», было уже сорок лет. Назвав «Спекторского» лучшей советской поэмой двадцатых годов, Быков, изо всех сил (что было рук и головы) пытался придать ей значимость, которой у нее не было и не могло быть. ««Спекторский»  –  хроника нарастающей обреченности, роман о редукции мира, о страшном и категорическом его сокращении» (стр. 310).  Пастернак таких слов о своей поэме никогда не произносил. «Спекторский»  никакая не хроника. Состоит он из нескольких банальных бытовых и пейзажных сцен и невнятных заумных декламаций, в которых нет ничего из того, что приписал ему Быков. Быков закончил свой рассказ о «Спекторском» словами : «Так в общих чертах реконструируется сюжет «Спекторского» в первом варианте – если учитывать вариант архитектоники пастернаковских вещей; стремясь вернуть истории отпавшее от нее поколение, он уловил почти все его главные типы ; насмешливого созерцателя, ницшеанствующего авантюриста с абсолютной пустотой на месте предполагаемой совести, упрямого борца – социалиста, героя идеалиста и демоническую женщину с «запросами», которая за отсутствием великих дел и катаклизмов реализует свой темперамент в адюльтерах, вроде описанного в первой главе» (стр. 320). Как Быкова угораздило написать все это? Как и опекаемый им Пастернак, он порой совсем не понимал того, о чем пишет. Договорился тут Быков до очевидного абсурда. В одну несуразную кучу он свалил всех действовавших в «Спекторском» и «Повести» лиц: и тех, кто активно участвовал в революции и, очевидно, так же активно потом (если не погиб) участвовал и в последовавших за нею событиях, т.е. никак не мог быть причислен к потерянному поколению, так и тех, кто, вроде доктора Живаго, тотально прятался от реальной жизни и в революции ни при каких обстоятельствах, даже под общим наркозом, участвовать не мог. В поэме таким во всем неучастником был главный ее герой Сергей Спекторский. Естественно, что к «потерянному поколению» его тоже вряд ли можно было бы причислить.
Бухтееву, названную им демонической женщиной, Дмитрий Львович явно незаслуженно обидел. У Пастернака в его поэме есть лишь намек на возможность с ее стороны адюльтера (по любви) с главным героем поэмы. Но от адюльтера Бухтеева отказалась, и на годы ушла в революцию и гражданскую войну. По словам же Быкова в «Спекторском» она просто купалась в адюльтерах «за отсутствием великих дел». С чего Быкову вдруг пришло в голову ее опорочить, приписав ей многочисленные (без счета) адюльтеры, – великая тайна.          И автор «Спекторского», и его яростный фанат Д.Быков заслуживают одинаковой оценки их трудов. Очень плохо! Просто безобразно!

       Мое отношение к «Спекторскому» может показаться кому-то чрезмерно критичным. Но вот как оценивал свою раннюю заумную поэзию сам Пастернак. «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, какими их увешали» («Люди и положения». 1956г.) После такого саморазоблачения автора можно было бы о «Спекторском» вообще не говорить, сославшись на эти его слова. Подвигло же меня на обстоятельный разговор о поэме заявление Быкова, назвавшего «Спекторского» в своей книге о Пастернаке – «блестящим образцом эпоса». Можно ли было оставить без ответа эту полную фальши его декларацию?
 
        Обратили ли вы, уважаемый читатель, внимание еще и на такую деталь? Пастернак, так критично отозвавшийся в 1956 году о своих ранних стихах, обвинил в их порче не себя, а царившие якобы в то время кругом выкрутасы. Но выкрутасничал тогда Борис Леонидович в одиночку, сам по себе. Поэты, имевшие имя, выкрутасов, подобных создававшимся Пастернаком, себе не позволяли и «побрякушками», которыми он увлекался, свои слова не увешивали. В заумь (побрякушки) Пастернак внедрился по собственному произволу, тогда она была более чем созвучна его мировосприятию. В заумь он влюбился по уши и этому своему увлечению оставался верен долгие годы, пока собственное его сознание не воспротивилось писанию зауми и не заставило его выбираться из этого тупика.

        Разговор о поэме «Спекторский» у меня – не первый. Кое-что о «Спекторском было, в порядке дискуссии с Л.Горелик, сказано в книге «Забавное пастернаковедение». О несуразных метафорах, созданных Пастернаком, в «Спекторском» я писал в открытом письме редакции журнала «Вопросы литературы». Поскольку в настоящей работе эти метафоры не были упомянуты, рекомендую почитать и о них тоже. Мое письмо опубликовано здесь же на Проза. ру.  Пастернак явление в русской и мировой литературе уникальное. Но «повезло» не только нам. Есть нечто подобное, правда не столь вульгарно-примитивное как наш Пастернак, и у французов тоже. О нем, если появится охота, можно почитать на Проза. ру в моей книге «Миф о Марселе Прусте не может жить вечно" в               
                01.09.15.