Атрибуции публикации. Aльбом С. В. Чехонина

ИЗ СОБРАНИЯ
ГОСУДАРСТВЕННОГО
РУССКОГО МУЗЕЯ
И.   Н.   Липович
РИСУНКИ ДЛЯ ВИТРАЖЕЙ
ШВЕЙЦАРСКИХ ХУДОЖНИКОВ
В СОБРАНИИ ГМИИ
ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА
Г.  С.   Кислых
О ПЕЙЗАЖАХ «СЕРВИЗА
С ЗЕЛЕНОЙ ЛЯГУШКОЙ»
Л.   Н.  Воронихина
НЕИЗВЕСТНЫЕ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКИЕ
МИНИАТЮРЫ НАЧАЛА
КОМНИНОВСКОЙ ЭПОХИ
А.   Л.   Саминский
ИРАНСКАЯ КЕРАМИКА
С НАДГЛАЗУРНОЙ ПОЛИХРОМНОЙ
РОСПИСЬЮ (МИНАИ)
Опыт атрибуции и классификации
на материале коллекций СССР
Т.   X.   Стародуб


АЛЬБОМ С. В. ЧЕХОНИНА ИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО РУССКОГО МУЗЕЯ
И. Н. Липович
В творческой биографии С. В. Чехони¬на еще немало «белых пятен». В доре¬волюционные и 20-е годы не было ни одной его персональной выставки, они состоялись только во Франции, куда художник уехал в 1928 году. Многие его произведения рассеяны по зарубеж¬ным коллекциям и музеям.
Поэтому представляется весьма лю¬бопытным творческим документом хра¬нящийся в фондах Государственного Русского музея альбом * С. В. Чехо¬нина, который станет одним из экспо¬натов предстоящей выставки художни¬ка. Альбом до сих пор еще не при¬влекал внимания исследователей. В нем больше шестидесяти рисунков периода 1926—1928 годов, последних лет перед отъездом художника во Францию, неко¬торые рисунки сделаны уже в Париже. Только в последнее время удалось про¬лить свет на появление альбома Чехо¬нина в Русском музее. Он был, очевид¬но, увезен художником в Париж и там
*
Публикуется впервые.
продан. Русскому музею альбом был предложен неким Леоном Гринбергом, антикваром, известным в художествен¬ных кругах России и Франции, приве¬зен им из Парижа в 1969 году. Факт этот тем более интересен, что в наших музеях и коллекциях почти не пред¬ставлен Чехонин зарубежного периода.
Следует сразу отметить, что аль¬бом имеет сугубо рабочий характер, это первоначальные наброски, размышле¬ния в карандаше, первые соприкоснове¬ния с натурой. Но в нем немало и за¬конченных композиций. Далеко не все рисунки равноценны, и мы, разумеется, не найдем здесь работ того уровня ма¬стерства и профессионализма, которые создали славу Чехонина как одного из первоклассных мастеров русской графи¬ки. Тем не менее, несмотря на вторичность изобразительного материала, в альбоме с достаточной полнотой отра¬зились творческие установки художника, его принципы изображения реальности, отбора и организации пластических элементов, культура его натурного ри¬сования.   И   в  этом   смысле  альбом   несомненно дополняет наше представление о художнике, а в некоторых случаях открывает нам новые неизвестные сто¬роны творческой биографии Чехонина. Во втором поколении «Мира искус¬ства» — Чехонин, Митрохин, Нарбут — Чехонин наиболее динамичен и в чем-то непредсказуем. Мирискусническая ос¬нова, мирискусническая традиция — почва, на которой вырастает мастерство художника. Декоративная стилизация остается незыблемым каноном. В то же время Чехонин не чужд современным ему поискам в области обновления изо¬бразительного языка, предпринятым ху¬дожниками авангарда. И хотя его не¬прочный союз с ними ограничен уров¬нем стилизации, подчиненной задачам декоративного синтеза, в своем ощуще¬нии времени, насущных потребностей одухотворения жизни искусством он идет дальше и решительнее своих со¬ратников по объединению.
Искусство Чехонина 20-х годов слов¬но замедляет бурный темп, взятый им в годы революции. Выстроив свой бра¬вурный, отчетливо-графический, деко¬ративно-насыщенный стиль, художник словно бы возвращается — на новом уровне — к осмыслению и анализу до¬стигнутого. Он трудится с прежней ин¬тенсивностью. Не следует забывать, что в эти годы Чехонин становится одним из главных ленинградских экспертов по вопросам графики, что у него за плеча¬ми опыт работы на Государственном фарфоровом заводе, что он член комис¬сии по делам искусства и художествен¬ной промышленности при Наркомпросе. Казалось бы, деятельность его получи¬ла всеобщее признание. Однако Чехо¬нин относится к тем художникам, ко¬торых еще долго можно заново откры¬вать, не столько в принципах художе¬ственной идеологии — она выражена достаточно определенно,— сколько в фактах искусства. Мы знаем Чехонина, как виртуозного графика и новатора в области фарфора. Гораздо меньше изве¬стны его сатира и плакат, единичны образцы агитационно-массового искус¬ства, почти нет сведений о его первых шагах в области сценографии на совет¬ской сцене.
В  годы  революции  и  графические и прикладные формы творчества  приобретают у Чехонина агитационный публи-цистический характер. Искусство демо¬кратизируется, обращаясь к широким массам, но сохраняет во многом черты неоклассической стилистики. Можно предположить, что изображение женщи¬ны в античном одеянии с серпом в руке является эскизом неизвестного нам пла¬ката или частью праздничного оформ¬ления. Обращаясь к языку изобрази¬тельных аллегорий, сохраняя ампирные формы, Чехонин заостряет и динамизи¬рует рисунок, дополняет его элемента¬ми современной атрибутики. Движение льющихся складок подчеркнуто актив¬ностью цвета. Прокладка акварели по контуру — характерный для Чехонина прием   расцвечивания   графики.
Особенность чехонинской изобрази¬тельной публицистики не только в том, что она сохраняет канонизированные формы. Художник стремится обогатить ее, обращаясь к явлениям нового мира и его героям. Чехонинское агитацион¬ное искусство включало в себя, наряду с современной эмблематикой, портрет¬ные изображения В. И. Ленина. Чехо¬нин создает свою достаточно обширную «Лениниану», в которую входят каран¬дашный набросок, сделанный с натуры в Таврическом дворце, декоративные портретные миниатюры, изображения на фарфоре, скульптурный барельеф, отли¬тый в бисквите, и т. д. Эта важная в творчестве художника тема дополняется
двумя альбомными зарисовками, сде¬ланными в 1925 году, очевидно, с по¬смертной маски. Чехонин чувствовал на-стоятельную потребность вернуться к образу Ленина, уточнить свое пред¬ставление о его облике. Организующий пластику лица контур выявляет очерта¬ния головы, огромный ленинский лоб, пятно тушевки фиксирует запавшие гла¬за   в   обводке    теней,   форма    строится
большими плоскостями, тональным мо¬делированием объемов. Сам ритм бе¬режного, чуть замедленного движения карандаша   создает   ощущение   покоя   
Более привычным, похожим на из¬вестные чехонинские портреты, выгля¬дит профильное изображение, включен¬ное в декоративный ансамбль черниль¬ного прибора. Причем здесь форма са¬мого предмета также разработана ху¬дожником. Простые, лапидарные, гео¬метризованные в духе времени формы оживлены введением цвета, орнамента, рисунка, который предполагал, по-ви¬димому, рельеф в центре и на боковых гранях квадров-чернильниц. Эскиз — пример использования натурного, в том числе портретного материала в произве¬дениях прикладного искусства.
Портретное творчество Чехонина до¬статочно разнообразно. Оно включает в себя станковый портретный рисунок, совершенную по мастерству миниатюру, серии работ для книжной графики — портреты для обложек монографий и собраний сочинений. Но мы не так ча¬сто встречаемся с натурными каран¬дашными портретами. В альбоме их несколько, и они, как представляется, яв¬ляются частью обширного цикла порт¬ретов-автографов, о которых идет речь в одном из документов, обнаруженных в ЦГАЛИ, а именно, «Автографы дея¬телей Октябрьской революции», предло¬женные Чехониным для закупки дирек¬тору ГТГ А. В. Щусеву в 1927 году '. В творчестве Чехонина концепция мирискуснического     портрета     находит новое истолкование и развитие. Его мо¬дели лишены парадности, репрезентатив¬ности. Время вносит свои коррективы. Портретные работы несут в себе черты обыденной достоверности, изобразитель¬ной фактологии. Но принципы выстраи¬вания образной характеристики, систе¬ма изобразительных средств близки мирискуснической типологии. Фигура по¬мещена большей частью в некоей аб¬страктной среде, сохраняется контраст между тщательно проработанным ли-цом и эскизно намеченными линиями торса. Персонажи Чехонина не контак¬тируют со зрителем, они погружены в свой мир, и эта отстраненность придает им черты некоторой застылости, непо¬движности. Линейно-контурный рисунок обобщает натуру, выявляет ее конструк¬тивную основу. В его границах тща¬тельно-тональной растушевкой и дели¬катным включением пятен цвета моде¬лируются объемные формы. Иногда ху¬дожник прибегает к более плотной раз¬нохарактерной по манере кладке штри¬ха. Анализ не идет в глубину, за гра¬ницу внешнего корректного рисования, но зритель улавливает различные от¬тенки состояний: усталость, возраст — в словно бы отяжеленном лице Н. Се¬машко, первого наркома здравоохране¬ния, рассеянную задумчивость, мягкую самоуглубленность И. Кацва — участ¬ника гражданской войны, деловую со¬средоточенность   в   облике   неизвестного военного. Последний портрет дополнен документирующими время «реалиями». Как удалось установить, эти портреты делались по заказу журнала «Красная панорама», и некоторые из них были опубликованы на его страницах в 1925— 1926 годах.
Чехонин в своей рисовальной пла¬стике не терпит незавершенности, неяс¬ности, ему чужды намеки и догадки. Визуальная выстроенность, отчетливость формы — черта не только его стили¬стики,  но  и  мировосприятия.
А когда Чехонин обращается к ак¬варели (немногочисленные листы в этом альбоме), он всегда вводит ее в стро¬гие границы линейной формы. Портрет-«автограф» Е. Гельцер в роли Эсмеральды резко отличен от несколько офи¬циально-суховатых карандашных порт¬ретов. В нем живет эмоционально-заостренная пластика. Динамика линии, ударные пятна цвета повышают его экс¬прессию. Этот портрет актера в роли в какой-то мере предваряет будущие ра¬боты  Чехонина  в  области  сценографии.
Один из немногих набросков компо¬зиционных портретов в пейзаже — порт¬рет Л. С. Вычежаниной, сделанный уже в Париже в 1928 году. Сама манера рисовать — более свободная, раскован¬ная. Включая фигуру в пейзаж, Чехо¬нин дымчатыми пятнами тона выстраи¬вает второй план. В рисунке возникает среда, атмосфера города. Среда эта не по-чехонински мягко зыблется. Здесь художник прибегает к градациям тона, а в рисунке первопланной фигуры вла¬ствует линия и штрих. Декоративное начало проступает и в прихотливой ли¬нии, обегающей силуэт, и в разыгры¬вании фактуры ткани.
В альбоме доминирует карандашный рисунок. Чехонин с его любовью к ин¬струментовке каждой техники, каждого материала извлекает из карандаша все богатство его колористических (в пре¬делах черно-белого) возможностей. Как в эмали и фарфоре он добивается по¬вышенной выразительности цвета, так в простейшем, изначальном — каран¬дашном — наброске он открывает для себя новые фактурные качества.
В графике альбома проявляются и некоторые другие стороны чехонинского натурного рисунка. Прославленный мэтр графики, создатель «трибунной» публицистической стилистики с радо¬стью уходил в сферу «тихого рисова¬ния». Его увлекала поэзия самого иск¬реннего, первичного и в материале — графит, итальянский карандаш, и в на¬турном мотиве, и в способах его преоб¬ражения. Его пейзажные зарисовки, сделанные в окрестностях Валдая и под Москвой   в   1926   году,   носят   характер законченных композиций. Их пространственное построение строго выверено, логично, отмечено тем же рационализ¬мом, который присутствует в портрет¬ных рисунках. Вместе с тем в них от¬четлив? проступает стремление к по-этизации мотива, к выявлению его де¬коративных качеств, черта, в большой степени свойственная мирискусническому пейзажу,  живописному  и  графическому.
Подобного рода пейзажи часто ис¬пользовались в качестве фонов для портретных миниатюр или для украше¬ния предметов прикладного искусства. Чехонин середины 20-х годов, чутко прислушиваясь к пульсу времени, тем не менее постоянно оглядывается на прошлое, словно возвращается к исто¬кам той культуры, которая воспитала и   сформировала   его   как   художника.
Классичен в духе мирискуснического «ретро» его пейзаж «Останкино». Об¬разно-пластическая идея этого рисунка близка пейзажной графике Сомова и Бенуа. В пейзаже проступают черты элегичности, любования ушедшим вре¬менем, олицетворенным красотой парка и старого дворца. Графическая манера становится особенно деликатной. Эмо¬циональный тонус пейзажных компози¬ций художника большей частью сосредо¬точенно-спокойный. Как всегда у Че¬хонина,   ландшафтный   мотив    преображается по законам гармонии, но прин¬цип гармонизации заранее запрограмми¬рован, заложен в той системе преобра¬жения реальности, которую разработали и утвердили  мастера  «Мира  искусства».
Он утверждает снова и снова богат¬ство четко определенной визуальной пластики, естественность и непреднаме¬ренность композиционных решений, тех сложившихся веками пространственных модулей, которые в сложных конфронтациях искусства 20-х годов выглядят явным анахронизмом.
Чутко воспринимая новые формы и направлении в искусстве, Чехонин по¬зволяет себе быть несколько старомод¬ным в эпоху «эстетики прямого угла»,— возвращаясь к мотивам классицизирующей графики, позволяет себе увлечься разработкой фактурного поиска, акцен¬тированием   декоративного   начала.
И еще одна особенность художест¬венного мышления Чехонина: ход от натурного импульса к пластическому обобщению, как правило, не был для художника однозначным. Очевидно, по¬этому жизнь натурного мотива приобре¬тала характер «многоразового исполь¬зования». Он трансформировался в раз¬личных видовых категориях — в форме станковой графики, книги, произведений прикладного искусства. Немало подоб¬ных  примеров дает чехонинский альбом.
Интересно в следующих один за другим рисунках альбома проследить ход пластической мысли художника идущей от первоначального пейзажного наброска. Небольшая натурная зари совка «Скирды» усложняется введением сюжетно-композиционного начала в рисунке «Женщина в стогах», который вполне мог стать основой для законченной графической композиции. Но художник использует готовое композиционное решение для эскиза настольного украшения, которое, очевидно, предполагалось выполнить в фарфоре. Композиция «очищается» от натурных подробностей, уточняется, декоративизируется — соответственно сюжету и мате риалу — и приобретает новую пластическую цельность.
Альбом включает в себя ряд эскизов предметов прикладного искусстве И здесь Чехонин стилистически нестабилен. Если эскиз настольного украшения исполнен несколько в духе салонного модерна, то вазы и многие посудные формы сохраняют дух и черт классицизма, а проекты флаконов для духов явно несут на себе отпечаток идеи супрематизма  и   конструктивизма.
Такое же сочетание разнородны стилистических приемов обнаруживается в эскизах к произведениям книжно графики. Графика «как обводка по кон туру» (по выражению В. Милашевского), т. е. принципиально линейно-контурная, присутствует в эскизах экслибрисов, грамот, обложке. С одной стсроны, в них отчетливо проступает взлелеянный мирискусниками плоскостно жесткий графизм. Плотная заполненность поля обложки шрифтом, орнаментом, изображением характерна для привычных типов чехонинских книжных композиций. С другой стороны — игр шрифтов, асимметрия, включение в плоскость нескольких пространственных зон говорят об обновлении изобразительного языка книжно-оформительской и рекламной графики, об утверждении и развитии принципов, завоеванных художником еще в годы революции. Один из характерных примеров — эскиз афиши «Чечетка», где, как в свое время в журнале «Октябрь» (1918), декоративно обыграны, стилизованы приемы искусства динамического футуризм;
Особый ряд составляют несколько композиций на темы русских сказок, выполненных, очевидно, в Париже. Следует предположить, что это были эскизы к   каким-либо   книжным   изданиям.   Чехонин, как и работающий в те же годы во Франции и широко популярный мастер «русского стиля» И. Я. Билибин, обра¬щается к народному творчеству, при-кладному искусству, иконе. Его листы пронизаны движением. Акварель ложит¬ся свободными живописными пятнами по контуру рисунка, оставляя светлые незакрашенные плоскости. Острая линия подчеркивает движение, включая его в орнаментально четкие ритмы. Гранение и некоторая геометризация форм кон¬трастны ковровой расцвеченности и узо-рочью билибинских композиций.
Сценография Чехонина 20-х годов еще нуждается в исследовании. В ка¬кой-то мере освещена его деятельность в зарубежном театре, где она стала главной сферой приложения его твор¬ческих сил. Однако путь Чехонина в большую сценографию на европейской сцене   начинался   здесь — на   родине.
Альбом включает в себя семь эски¬зов декораций, два эскиза костюмов к неизвестному спектаклю. Розыски в ар¬хивах и театральной периодике 20-х го¬дов помогли установить, что эти деко¬рации имеют непосредственное отноше¬ние к пьесе Н. А. Венкстерн «В 1825 го¬ду», посвященной 100-летию со дня вос¬стания декабристов, и спектаклю, осу¬ществленному на сцене МХАТа 2-го в 1925 году. Материалы музеев, архивные документы дают возможность выяснить, что тема декабристов постоянно при¬влекала художника. Можно упомянуть хотя бы станковый лист «Восстание де¬кабристов на Сенатской площади» (1925, акварель), хранящийся в фондах Русского музея, вазу «Декабристы» с тем же сюжетом, принадлежащую Го¬сударственному фарфоровому заводу имени Ломоносова, рисунки тушью — места ссылки декабристов (Музей ис¬тории Ленинграда).
В архиве найдены воспоминания ак¬тера Малого театра В. Федорова о ра¬боте Чехонина в Москве: «Он поселился в Столешниковом переулке и с утра до вечера безвыходно бывал то в теат¬ре, то в мастерских, то на совещаниях и беседах с автором, режиссерами, ар¬тистами, рабочими сцены. Он, как ху¬дожник, не ограничивался только на¬писанием эскизов декораций и костю¬мов, но создавал построения мизан¬сцен, сочетание отдельных фигур, де¬лая всевозможные наброски». В спек¬такле участвовали такие замечательные актеры МХАТа 2-го, как И. Берсенев и С. Гиацинтова. Указано, что костюмы
по эскизам Чехонина выполнялись ко¬стюмерной мастерской ИЗО Посредрабиса. В коллекции И. С. Зильберштейна имеются эскиз занавеса к спектаклю и несколько эскизов костюмов. Такова фактическая сторона дела.
Трудно сказать, осуществлены были в спектакле эскизы декораций, обнару¬женные в альбоме; таких сведений най¬ти пока не удалось. Но, выполненные в акварели и карандаше, рисунки име¬ют не только художественно-докумен¬тальный интерес, они представляют не¬сомненную ценность как первый опыт чехонинской сценографии на советской сцене в 20-е годы. В художественном багаже Чехонина — грандиозное насле¬дие мирискуснической театрально-деко¬рационной живописи. Мастера этого круга создали свою концепцию теат¬рального искусства как синтеза живо¬писи, пластики, музыки, как органиче¬ского единства всех творческих элемен¬тов спектакля. Они в первую очередь утверждали театр как зрелище, пышное и великолепное. Необычайно высокой, пожалуй,    первенствующей,    стала   роль
художника в организации спектакля. Реформаторы русской сцены — мастера круга «Мира искусства» добились под-линного триумфа в России и Европе своей системы живописно-иллюзорной декорации. В 20-е годы на смену зре¬лищному театру приходит новая сцено¬графия. Она отрицает концепцию живо¬писного зрелища, предлагая новые — условные — формы и принципы решения сценического пространства, декораций, костюмов, связанные изначально с идео¬логией искусства авангарда. Это был тот период развития театрального ис¬кусства, когда ведущие позиции в нем заняли кубофутуризм с примесью су¬прематизма и конструктивизм. Нова¬торская сценография реализовала себя в основном в камерном театре Мейер¬хольда и в студии Евг. Вахтангова. С новым движением связаны имена та¬ких мастеров, как А. Экстер, А. Веснин, В. Дмитриев. От беспредметных деко¬раций Дмитриева к сложным компози¬циям из разноцветных и разнофактурных объемов А. Экстер, к супрематист¬ским   холстам  К.   Малевича   и,  наконец,


к единой конструкции-установке Л. По¬повой — таков широчайший спектр сце¬нографических   исканий   20-х   годов.
Чехонин не слишком уютно чувство¬вал себя в этом новом театре. Не от¬вергая его наступательные тенденции, он балансирует, стремясь, как обычно, соединить несоединимое, инкрустировать мирискуснической гирляндой схематизм условных беспредметных форм. Отсю¬да — двойственность  самих  решений.
В костюмах Чехонин сохраняет об¬раз эпохи, как это всегда было свойст¬венно сценографии «Мира искусства». Он полностью отказывается от каких-либо конструкций. Богатство фактуры, активное звучание цвета, точность историко-художественных деталей возвра¬щают зрителя к излюбленному мирис¬кусниками театральному декоративизму, опирающемуся в основе своей на кон¬кретность места и времени действия (костюм Николая I, костюм губернато¬ра  Петербурга  Милорадовича).
Зато в эскизах декораций мы обна¬руживаем неожиданного Чехонина, пы¬тающегося осуществить на сцене формы нового театрального  искусства.
В эскизах к спектаклю «В 1825 го¬ду» Чехонин тщательно разрабатывает архитектурное пространство сцены. Он максимально раскрывает его в глубину,
расширяя сценическую площадку для свободного движения и пластического самовыражения актеров. Пространство организуется с помощью вертикальных плоскостей (очевидно, щитов), которые по-разному формируют сценический объем. Оно не остается статичным — то сужается, то расширяется, так как геометризованные плоскости перемеща¬ются по ходу действия. Художник сле¬дует принципам сценического анти-интерьера, анти-павильона в духе совре¬менного ему театрального искусства. Он вводит также единую конструктив¬ную установку в виде лестницы-галереи, вокруг которой группирует действую¬щих лиц. Все мизансцены разработаны с особой тщательностью, не только груп¬пировка фигур, но их жестикуляция, по¬зы. Решены масштабные соотношения беспредметных форм, открытой сцены и фигур актеров. Пространственная сце¬ническая композиция Чехонина, где главенствуют прямоугольные плоскости, углы, сочетания строгих вертикалей с подчеркнутой протяженностью горизон¬талей центральной установки тяготеют к супрематическим решениям.
Но сценографический аскетизм не¬выносим для Чехонина, и он дополняет строгие пластические формы немного-численными    объемными     предметными ремарками — мебелью времен ампир Не выдерживая чистоты стиля, он украшает — симметрично, в центре — одну из плоскостей гербом Российской империи. Художник остается верен себе соединяя изобразительные элементы условными. Одним из активных вырази тельных средств становится цвет. Цветы-плоскости не только трансформирует пространство, но и создают некий эмоциональный камертон действия благодаря разнообразной окраске поверхностей в разных сценах. Преобладают холодные, звучные тона, сближенные друг с другом. А в центральной сцене допрос в кабинете Николая I — цветовое созвучие строится на контрасте зеленого и золотистого. Чувство декоратора проявилось и в этих театральных эскизах, где акварель то плотно прикрывает бумагу, то ложится на нее легко, сохраняя прозрачность.
Концепция  этой  первой  большой театральной   работы   Чехонина,   разумеется,   не  вполне   последовательна.   Он пользовал   приемы  супрематизма,  динамического    футуризма   и   других  новотечений —  в графике,  книге, театре как художник-стилизатор,  подчиняющий все  компромиссы  задачам  декоративного синтеза. Однако именно здесь, в этих первых  театральных  опытах  художника на   советской   сцене   закладываются основы   столь   выразительного   для   Чехонина «декоративно-супрематического стиля», прославившего его имя в зарубежном театре. Примером такого рода динамически-экспрессивной стилизованой сценической графики является один из первых эскизов к опере М. Глинки «Руслан и Людмила», осуществлен в театре Никиты Балиева в Париж 1929 году.
Альбом Чехонина 1925—1928 го дает нам возможность еще раз убедиться в многогранности чехонинского дарования, энергии его творческого потенциала, пытливости художественного знания мира. Кроме того, альбом раскрывает для нас еще один небезынтересный аспект развития мирискуснического наследия в 20-е годы.
1
ЦГАЛИ, ф. 990, оп.  1, ед. хр.  122.
2
Там   же,   ф.   2579,   оп.   1,   ед.   хр.   25.
3
См.:   Андреева   Л.    В.       О   последних   г
творчества  С.   В.  Чехонина.—  Советское декоративное   искусство'76.   М.,   1978,   с.   240.


С. В. Чехонин
Останкино
1927. Уголь, карандаш

С. В. Чехонин
Зарисовка с посмертной маски
В. И. Ленина
1925. Графитный карандаш


С. В. Чехонин Эскиз чернильного прибора (с профилем Ленина). 1925 Акварель, графитный карандаш
С. В. Чехонин Эскиз декорации к пьесе Н. А. Венкстерн «В 1825 году» 1925. Акварель, графитный карандаш
С. В. Чехонин
Эскиз декорации к опере М. Глинки «Руслан и Людмила» для театра русской сказки
Н. Балиева
«Летучая мышь» в Париже 1928. Акварель, гуашь
С. В. Чехонин
Е. Гельцер в «Эсмеральде»                С. В. Чехонин
1926 Маки в стакане
Акварель, графитный карандаш.                1925. Акварель
С. В. Чехонин
Портрет Л. С. Вычежаниной
1928
Графитный карандаш, уголь
С. В. Чехонин
Портрет Н. Л. Семашко
1926
Графитный карандаш, цветной
карандаш
С. В. Чехонин
Эскиз праздничного оформления
1925
Акварель, графитный карандаш