Сценография звука

Фото - К.Марло "Доктор Фауст". Добрый ангел - Александра Николаева, Злой ангел - Дмитрий Филиппов.

Постановка  и музыка И.Древалёва, сценография С.Морозова, свет С.Седуновой, костюмы М.Даниловой.

Москва, Театр на Малой Бронной, 2000 г.

Номинация фестиваля WorldStageDesign в категории "музыка и саунд дизайн", Торонто, Канада, 2005 г.

Фото А.Крупникова.


Сценография звука. Философия использования звукового пространства в современном театре.

(Scenography of Sound. Philosophy of use of a sound environment at modern theatre).


Базовый (сокращенный) текст мастерской, проведенной по приглашению OISTAT на Пражских Квадриеннале 2007.

Прага, театр “Alfred ve Dvore”, 15.06.2007.


_________________________


NB. Проведение мастерской сопровождалось, иллюстрировалось, комментировалось и т.д. многочисленными фрагментами моей музыки из различных спектаклей, поставленных как мною, так и другими режиссерами, для которых я писал музыку, (исключая историю с 23-м  концертом Моцарта в исполнении Марии Юдиной). То есть, музыка звучала почти беспрерывно – здесь только «голый текст». Кроме того, для большей наглядности, я взял несколько сцен из известных всем пьес – а именно: «сцену у балкона» из «Ромео и Джульетты», сцену 2, 1-го акта «Бури» (Просперо-Миранда) и финальную сцену «Дяди Вани». Для каждой из этих сцен я написал несколько вариантов музыки - несколько абсолютно различных музыкальных кусков, исходя из различных условно возможных режиссерских решений спектакля в целом. Как предположение. Например, «Буря» - язычество и шаманство. Со звуками Океании и аутентичных европейских и восточных инструментов первых веков прошлого тысячелетия. Вернуть мир к гармонии можно только вернувшись к древним гностическим мистериям и ритуалам...
Вариант другой: «Буря» - во время всемирной ядерной катастрофы. С воем сирен, визгом падающих самолетов, электронными и компьютерными тембрами, с последующей тишиной... Просперо уничтожает мир, в котором нет любви, чтобы любовь создала новую реальность, чистую, пронзительную и т.д.

Замечательные чешские актеры, попадая каждый раз в иное «звуковое поле» неизбежно вынуждены были полностью менять стиль, манеру, сценические приспособления и проч. в одних и тех же сценах, открывая новые (или другие) смыслы, объемы, концепции...   


__________________________



Дорогие друзья.

Нас всех объединяет принадлежность к древнему и таинственному братству. К мистическому и сумасбродному рыцарскому ордену.

Этот великий и вечный орден – Театр. Он – наша любовь и наша жизнь. Он многообразен и непредсказуем. Он заставляет людей смеяться и плакать. Он помогает людям понять самих себя и огромный мир вокруг. Он поднимает до небес и искушает.

Иногда он сложен и высок, иногда прост и вульгарен.

Но всегда – это живое искусство. Живое искусство непосредственного контакта с человеком, со зрителем. Всегда это прямое воздействие на зрителя и апеллирование к его сердцу и к его душе.

Каждый период времени на протяжении всей истории своего существования театр менял формы и искал новые виды сценической выразительности.

Возможно, сейчас наступает новый этап в его развитии. Если последние двадцать-тридцать лет двадцатого века прошли под знаком бурного развития световых средств сценической выразительности, то сейчас, по моему мнению, новое слово должен сказать звук.

Его величество звук.

И наша мастерская будет посвящена осмыслению и осознанию тех новых реалий театра, которые несут с собой сценографические возможности звука. Звука, на мой взгляд, пока еще не использующего в современном театре весь свой интеллектуальный и эмоциональный потенциал.

Нам помогут замечательные чешские артисты, студенты Пражской Академии Исполнительских Искусств.

Сценография звука. Конечно, звук и музыка в театре использовались на протяжении многих веков. Но только не так давно звук начал брать на себя функции, которые до этого выполняли текст, декорации или свет.

Мы все сейчас находимся в прекрасной Праге. И я бы хотел вспомнить великого чешского сценографа Йозефа Свободу. В России его называют Станиславским сценографии.

Несколько десятилетий назад Свобода работал над спектаклем «Фауст» Гете. И очень хотел, чтобы в моменты появления Мефистофеля сценическое пространство как бы менялось без видимых изменений.

И он придумал, как это сделать.

Когда появлялся Мефистофель, его шаги звучали, как будто в храме, а когда по этой же сцене шел Фауст, звук шагов был обычным. Внешне ничего не менялось.

Сделано это было так. В определенных местах под сценой были установлены длинные полые короба. И когда Мефистофель шел над ними, звук его шагов естественно приобретал другие акустические свойства.

Это простой, но точный пример того, как звук выполняет функции сценографии. А именно, меняет или видоизменяет место действия.

Конечно, в то время, наверное, не было доступных маленьких и удобных микрофонов, которые бы мы непременно использовали сейчас для решения подобной задачи.

Но, конечно, функции сценографии многократно сложнее и разнообразнее.

Сейчас вы слышите музыку из моего спектакля. Это «Черный монах» по повести  Чехова(1). Последняя сцена.

Возможно, эта музыка покажется несколько странной для спектакля по Чехову. Позже мы еще вернемся к ней, и будет понятно, почему я выбрал именно эти звуки, тембры, лады и т.д.

Сейчас важно другое. Эта музыка создана для спектакля не просто, как некая «эмоциональная подкладка». Она берет на себя сразу несколько функций сценографии, традиционно решаемых другими средствами. О некоторых из этих функций мы и поговорим.

Искусство говорит образами. Это другой способ познания мира и общения с ним. Не путем логических умозаключений и формул. Но путем реального погружения в сознательный и подсознательный мир героев, путем проникновения во внешнюю и внутреннюю атмосферу действия и вовлечения в это зрителей.

Это путь присутствия и проживания вместе с героями.

Есть много разных видов и форм театра. А внутри театра есть много разных жанров. Их объединяет одно.  Настоящий театр – это создание другой реальности. Трагедия ли это или комедия, шоу или фарс, уличный театр или этнический религиозный.

Театр – это создание другой реальности. Иногда это просто развлечение, иногда это попытка понять, что такое человек в этом мире, иногда это общение с Богом. Эта реальность может быть похожа на нашу повседневную жизнь и почти сливается с ней, эта реальность может отличаться от нее.

Но это другая реальность, в которую попадает зритель. Что же создает эту другую реальность?

У нас есть текст автора пьесы. Именно в нем заложены зерна создания другой реальности. Иногда текст важен для спектакля, если написан хорошим драматургом. Иногда этот текст не очень важен. Можно сказать, что не всегда качество спектакля зависит от качества текста пьесы.

У нас есть артисты. Это самый важный компонент театра. Потому что именно артисты создают эффект непосредственного участия в акте творчества. Зритель знает – то, что происходит, происходит именно сейчас и для него и с его участием.

У нас есть сценография – некое силовое энергетическое поле, которое генерирует внешние и внутренние образы этой другой реальности.

И зритель, без которого театр не имеет смысла. И для которого создается спектакль, даже если этот зритель условен.

То есть театр, как форма взаимоотношений человека с миром есть:

Первое. Текст, т.е. зерно вокруг которого собирается все остальное. Текст в разных видах. Например, при отсутствии словарного текста его функции берет на себя пластика или звук. Отсутствие  текста – это просто вид текста.

Второе это артист или артисты. Те, кто делает театр живым и вечным искусством, в отличие от быстро рождающихся и умирающих форм мультимедиа.

Третье это сценография, которая в последние сто лет приобретает все большее и большее значение, благодаря новым возможностям света и звука.

И четвертое это зритель, который является частью спектакля и который во многом определяет пути и формы развития театра.

В разное время сценография существовала в разных видах. В древнем театре сценографией было слово или тело актера. Актер (хор) рассказывал зрителю, где происходит действие или, как, например, в восточном театре, сценография была в символике жестов актера.

Зритель сам рисовал картины в своем воображении. Это неплохо. Но такие картины могли сильно отличаться от того, что хотел сказать автор. Например – бушующее море. Можно нарисовать тысячи картин этого моря. Но для спектакля необходимо самое выразительное и отвечающее замыслу автора. Иначе может разрушиться сам смысл пьесы, мотивировка поступков героев и т.д.

Затем появились обозначения декораций, как во времена театра Шекспира. Затем появились все более и более конкретные декорации. 

В двадцатом веке декорации стали более условны, но уже в другом качестве. Они апеллировали к подсознанию, к сложным интеллектуальным метафорам. Хотя, как вы знаете, и традиционная бытовая сценографии остается востребованной.

В двадцатом веке все большее значение начал играть свет. Потому что появились новые приборы, которых не было раньше. До изобретения галогенных ламп, например, было невозможно уменьшать яркость, сохраняя насыщенность цвета.

И, наконец, в конце двадцатого века и начале двадцать первого века все большее значение начал приобретать звук.

Новый этап в развитии театра связан, на мой взгляд, с тем, что появившиеся возможности звуковой аппаратуры, различные звуковые редакторы и библиотеки семплов могут практически безгранично расширить выразительные средства сценографии. Сегодня во многом именно звук формирует то самое силовое поле, которое создает образ спектакля, его эмоциональную и интеллектуальную насыщенность. Именно звук все больше и больше берет на себя функции сценографии.

Сегодня звук в спектакле это не только шум дождя или иллюстративная музыка. Звук в спектакле это сложная многомерная структура, которая создает объем и глубину спектакля, манипулирует временем и выявляет подтекст. Звук спектакля создает  полифонию смыслов и метафор.

Позже мы посмотрим на реальных примерах и с реальными актерами как меняется сцена, ее атмосфера, смысл и эмоциональность, если меняется звуковая партитура.

Но сначала поговорим о некоторых очень важных вещах. Почему звук может иметь такое исключительное значение в театре вообще и в спектакле в частности.

Великий драматург сказал: “Весь мир - театр”. Это красивая и мудрая метафора, но это метафора. “Весь мир – это весь мир”.

И, кстати говоря, он не совсем то имел в виду, что чаще всего ныне подразумевают. Он говорил о том, что жизнь похожа на пьесу, где есть первый акт, второй... финал... А это несколько иное...

Древние философы могли бы сказать: “Весь мир - звук”.

Действительно, на протяжении веков звук существовал во многом как бы в непроявленном состоянии. В значительной степени это была умозрительная категория, поскольку музыкальные инструменты были достаточно просты и ограничены в отношении тембра, диапазона и т.д.

Но потенциальная сила звука осознавалась всегда. Многие доктрины и мифы о творении свидетельствуют, что Вселенная была создана с помощью звука.

Согласно эзотерическим доктринам Египта, звук был первым, что потревожило предвечную тишину, и посему он являлся причиной всего созданного в мире, предшествуя свету, воздуху и огню.

В индуизме звук Аум привел космос к бытию. Он содержит в себе сущность Вселенной.

Звук флейты Кришны явился причиной создания мира.

Голосом говорил с детьми Израиля Бог Израиля.

И мы помним Евангелие от Иоанна - "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Бог был Слово".

Каким бы многообразным и широким ни было бы толкование понятия Слова-Логоса - передача всех его смыслов включает в себя звук.

Даже, если опять же он здесь умозрителен.

Боги во многих традициях обладают способностью наделять голосом природные стихии: воду, ветер и зверей, либо же они могут играть на музыкальных инструментах. Богини-матери изображались с лирами в руках – знак создания мира. 

То есть, другими словами, создавая звуковую партитуру спектакля мы не просто иллюстрируем события спектакля. В определенном смысле мы создаем космос, вселенную, в которой наши герои будут жить и умирать, любить и ненавидеть, радоваться и страдать.

Это очень важно понимать.

Мы знаем, что такое звук. Вернее, нам кажется, что мы знаем. Но что такое тишина? Может быть, это просто отсутствие звука?

 В музыке существуют паузы. Это тишина? Как правило, нет.

Это прерванный звук.

К тому же абсолютной тишины не бывает, если вы нормальный здоровый человек. Даже если вас поместить в полностью изолированную от звука комнату, через некоторое время вы услышите звук (движения) крови своего тела. 

То есть в психологическом смысле тишина это не вид звука или его отсутствие. Но тишина существует как противоположность звука. Это не физическая величина, это величина философская. Я поясню это на примере.

Это трагическая история. Ее рассказал один старый человек, еврей. Ему было девять лет тогда. А произошло это во время второй мировой войны. Полиция приказала людям выйти из домов. Когда люди собрались, их повели за город. Люди не понимали, куда их ведут, кричали, плакали, успокаивали детей.

Они вышли из города, подошли к мосту и поднялись на мост. И с моста они увидели  на другом берегу реки насыпь, ров и пулеметы.

И они всё поняли. Они поняли, что это конец.

И стало тихо, - сказал этот старый человек. В одну секунду стало тихо. Тысячи людей замолчали разом, как один человек.

Вот это и была тишина. То есть противоположность звуку. То есть смерть.

Другими словами, в спектакле есть три вида тишины.

Тишина, как вид звука. То есть, как бы просто сейчас мы не слышим звука, но предполагается, что он есть.

Тишина,  как прерванный звук. Например, в паузах внутри звуковой или музыкальной партитуры. Это имеет отношение к категории времени и манипуляции временем внутри спектакля.

И тишина, как противоположность звуку.

Значит, мы определили, что иногда отсутствие звука не есть тишина, также, как отсутствие света иногда не есть тьма. 

Можем ли мы услышать тишину? Да. Мы можем услышать тишину через ее акцентирование между звуками или после звука.

Но важно понять, что если актер на сцене говорил и перестал говорить - это не тишина. Он просто перестал говорить. Это пауза. Это имеет отношение к понятию времени, очень важному, например, в пьесах Чехова (обратите внимание, какое количество ремарок "пауза" во всех его пьесах, и которые никто никогда не выполняет, это очень сложно - выполнить их и сохранить естественность, а ведь он их зачем-то писал, думал об этом).

Но если актер говорил и перестал говорить, и мы вдруг поняли, что произошло что-то важное, например, герой умер - тогда тишина начинает звучать и оказывает на зрителя не меньшее, а часто даже большее эмоциональное и психологическое воздействие, чем звук или трагическая музыка.

Значит, прежде, чем подробнее говорить о сценографических аспектах звука в театре, мы должны осознать два важнейших философских принципа, как основы для создания звуковой партитуры спектакля.

Первое. Создание спектакля – это создание другой реальности, другого космоса, другой вселенной. И звуковая партитура в этом смысле во многом определяет  стиль и единство спектакля, его атмосферу, и иногда даже жанр.

И второе. Надо очень внимательно относиться к соотношению звука и тишины в спектакле, имея в виду, все то, о чем я только что говорил. Потому что очень часто соотношение звука и тишины – это как соотношение жизни и смерти. Это важно не только для серьезных спектаклей, но и для веселых и смешных спектаклей.

Если режиссер и саунд-дизайнер это понимают, тогда звук в спектакле не просто поддержка актеров и действия. Это мощное и самостоятельное выразительное средство, которое делает спектакль объемным, глубоким и многоплановым.

Но часто и саунд-дизайнер и режиссер этого не понимают, и спектакль становится либо просто мешаниной разных звуков или музыки, либо очень наивной и беспомощной попыткой создать как бы что-то необычное.

Мы можем пользоваться традиционной ладовой музыкой или атональной или "конкретной" музыкой (musique concrete, И.Д.), набившим оскомину минимализмом и т.д. Мы можем использовать жесткие современные электронные звуки или звуки природы и т.д. Но мы должны помнить об этих двух аспектах при создании звуковой партитуры.

Кроме того, существуют, по моему мнению, три основных типа использования звука в спектакле. В действительности их больше, но мы не будем подробно на этом останавливаться, так как это находится за рамками нашей темы.

Итак.

Первый тип это иллюстрация действия. Это самый простой тип, хотя и он требует вкуса и осторожности. Мы иллюстрируем  действие – то есть, когда смешная сцена, мы используем веселую музыку или звуковую партитуру. Когда сцена, например, любовная, мы используем лиричную музыку или звуки, которые характеризуют «сложный» внутренний мир героев и т.д.

Второй тип – это контрапункт. Он также используется достаточно часто и вызывает достаточно сильное сопереживание зрителей. То есть когда сцена драматичная или трагичная мы используем веселую музыку или забавную звуковую партитуру. Как правило, это дает ощущение горькой иронии над несовершенством нашей жизни, очень близкое и понятное каждому человеку. Это смех сквозь слезы и наоборот.

И наконец третий тип. Я бы назвал его - "отстранение". Это как если бы вы смотрели на действие откуда-то с высоты птичьего полета или со стороны. Откуда-то издали.

Это философский тип. Он позволяет объединять самые разнородные сцены – грустные, веселые, драматичные, лиричные, - наблюдать за ними и осмысливать их. Он позволяет видеть всю ситуацию целиком и выявлять ее суть и смысл. И зритель, который сочувствовал одному герою и ненавидел другого героя, вдруг как бы отстраняется и видит эту великую и загадочную реку жизни, которая несет и плохих героев и хороших героев в бесконечность. Именно к этому типу относится музыкальный фрагмент из «Черного монаха».

Я очень люблю этот тип звуковой партитуры. Но пользоваться им надо очень аккуратно, чтобы не перегрузить партитуру. Иначе звуковая партитура будет выглядеть умной, но не будет оказывать нужного эмоционального воздействия на зрителя и это снизит сценический эффект от ее применения и ослабит спектакль.

Мы знаем основные функции сценографии в спектакле.

Это определение места действия – страна, город, квартира, остров, тюрьма, больница и т.д.

Это время действия – век или год, или наше время, или смесь разных времен, или безвременье и.д.
 
Это атмосфера спектакля – радостная, тревожная, мрачная, праздничная, таинственная и т.д.

Говоря про современный театр,  я бы добавил еще – общее смысловое пространство действия, которое зависит от точки нашего восприятия. От нашего местоположения в интеллектуальном смысле. То есть мы смотрим на происходящее на сцене как бы изнутри действия или снаружи. Мы реконструируем эпоху или наблюдаем за эпохой с позиций сегодняшнего дня. Мы погружаемся во внутренний мир героя или со стороны анализируем причинно-следственные связи.

Это, конечно, условная точка. Но эта точка отсчета во многом определяет стилевое единство спектакля, даже если его звуковая партитура состоит из, казалось бы, несопоставимых звуковых или музыкальных элементов.

Может ли Офелия  играть на электрогитаре? Конечно, почему нет? Гамлет может играть на клавесине или синтезаторе, а Гертруда на индийском ситаре. 

Но если весь спектакль звучали арфы и флейты, а потом вдруг Гамлет достал из сундука электрогитару, сыграл, и дальше снова зазвучали флейты, это будет очень примитивная попытка акцентировать необычность Гамлета. Она очень обеднит и упростит его образ.

Это  все равно, как если бы все персонажи были в исторических костюмах, и Гамлет был бы в историческом костюме. Но почему–то в кроссовках. Почему? Просто так захотелось режиссеру или художнику, чтобы выглядеть оригинальными.

То есть это не просто разрушение стиля. Это нарушение смыслового пространства спектакля. Впрочем, если ставить эту пьесу как комедию абсурда или фарс, возможно, такое решение приемлемо.

Проблема в том, что автор, кажется, не писал эту пьесу, как комедию абсурда.

К основным функциям сценографии современного театра я бы добавил еще выявление внутреннего мира героя средствами сценографии. Актер может не говорить ни слова и просто сидеть на месте. Но мы можем узнать почти все про его внутренний мир, его проблемы, болезни и т.д.

Вы знаете, когда я работаю над постановками пьес своих или чужих или инсценировок прозы, в некоторых сценах вообще нет слов.

Не в изначальных сценах пьесы или повести.

В сценах спектакля.

Действие не останавливается. Но я, как режиссер, знаю, что звуком и светом я в этих сценах расскажу больше, чем, если  бы актеры вели диалог. Это не заменяет артиста. Это расширяет выразительные возможности театра.

И наконец, к функциям сценографии в современном театре я бы добавил еще авторскую ремарку-метафору. Она, конечно, существовала и раньше. Но возможности ее полноценно воплотить появляются только сейчас. Вот она как раз может находиться вне общего стиля спектакля.

Эта авторская метафора или метафоры –  то есть звуковые образы или акценты могут быть придуманы и режиссером и дизайнером, а могут быть просто ремаркой в тексте пьесы.

Сейчас я поясню, что имею в виду.

По моему мнению, всю историю театра можно разделить на три периода. Я  не говорю сейчас о народном, этническом и религиозном театре. Я говорю о классическом театре.

Первый период от великих древнегреческих пьес до Шекспира. Это театр слова, которое, в основном, брало на себя и функцию сценографии, и действия, помимо общих смысловых и художественных задач. Несмотря на выдвигающиеся площадки, стены храмов, пиротехнические эффекты и проч.

Второй период начинается со времени, величайшим представителем которого был Шекспир. То есть шестнадцатый-семнадцатый века. Это театр, где помимо слова на первый план выходит действие. Как правило, это крайние проявления внешнего действия – сражения, драки, убийства и т.д. В этом театре, как и прежде, действуют плохие герои и хорошие, но их прямое физическое противоборство неизбежно.

И третий период начинается с пьес Антона Павловича Чехова. Он убрал действие внутрь. Действие в его пьесах происходит в паузах. Это парадокс. Кроме того, у Чехова нет плохих и хороших героев, и все персонажи, как будто не слышат друг друга. Но в связи с тем, что действие уходит как бы вглубь,  особое значение приобретают авторские ремарки-метафоры, которые точны, лаконичны и трудно выполнимы.

Конечно, после Чехова было много блистательных драматургов. Но мне кажется, все структурные изменения в драматургии не носили глубинного характера. Я думаю, новые возможности света и особенно звука на сцене приведут к появлению новых пьес, новой драматургии.

Чехов, возможно первый, использовал ремарку, как метафору. Наиболее значимый  пример (в рамках нашей темы) - это «звук лопнувшей струны» из пьесы «Вишневый сад». Я видел много спектаклей по этой пьесе, поставленных очень хорошими режиссерами, с продуманной звуковой и музыкальной партитурой. Но я не могу сказать, что хоть в одном спектакле этот звук был удачен.

Мы понимаем, что должен значить этот звук. Как будто кто-то с неба, может быть Бог, посылает знак, что жизнь на земле конечна, что всё на земле конечно и необратимо. И в этом есть великая мудрость, и великая печаль, и горькая ирония, и, возможно, своего рода, юмор, насмешка... У Чехова так часто... Он был болен, обречен, знал это, хоть и не сразу, и, может, потому был безжалостен, как мало кто из русских писателей...

Мы понимаем это.

Но это как ноты Паганини, Баха или Моцарта...

Просто ноты, значки, на придуманном Гвидо из Ареццо нотоносце... Но очень трудно их сыграть, оживить, наполнить, чтобы они стали истинной музыкой...

Может быть, Чехов гениально предвидел, что когда-нибудь в театре появятся новые звуковые возможности и его метафору можно будет воплотить. Возможно, это сделаете вы.

Чехов хотел простоты. Но простота и есть самое сложное.

Я напомню, как это написано в пьесе.

Во втором акте:

Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс.
Вдруг раздался отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны,
замирающий, печальный.


   Любовь Андреевна. Это что?
   Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но
где-нибудь очень далеко.
   Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.
   Трофимов. Или филин...
   Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.

  Пауза.

   Фирс. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел
бесперечь.
   Гаев. Перед каким несчастьем?
   Фирс. Перед волей.

   Пауза.

И в финале пьесы:

Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают
экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук по дереву,
звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги. Из двери, что направо,
показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах
туфли. Он болен.


   Фирс (подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали... (Садится
на диван.) Про меня забыли... Ничего... я тут посижу... А Леонид Андреич
небось шубы не надел, в пальто поехал... (Озабоченно вздыхает.) Я-то не
поглядел... Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего, понять нельзя.) Жизнь-то
прошла, словно и не жил.
   (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось,
ничего... Эх ты... недотепа!.. (Лежит неподвижно.)


   Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны,
замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду
топором стучат по дереву.

  З а н а в е с.

Чехов хотел простоты. Но она не получалась. Вот как пытались добиться нужного звука в Московском Художественном театре около ста  лет назад в 1904 г. при первой постановке «Вишневого сада».

Звук искали с помощью длинных струн разной толщины и разного металла, свисавших за кулисами с самого верха, с рабочей галерки под колосниками до пола, до планшета, и толстой лохматой веревки, которую оттягивали и которая хлестала по струнам с разной силой. Каждый удар сопровождался аккордом на контрабасе  и ударом по двуручной вертикально поставленной пиле. Чехов говорил, что этому звуку не хватает грустной тональности и что его надо брать голосом. «Не то, не то, - повторял он, - жалобнее нужно, этак как-то грустнее и мягче». Пробовали добавить человеческий голос. Но все равно не получалось и Чехов был недоволен.

«Это же так просто, там же ясно все описано», - говорил он.

Итак, базовые задачи и функции сценографии в современном театре это:

1.Место действия

2.Время действия

3.Атмосфера спектакля

4.Общее смысловое пространство действия.
 
Как правило, это стилеобразующий фактор.
Должен заметить, что я не очень люблю слово жанр. Жанры давно потеряли изначальную определенность. Например, Чехов некоторые свои пьесы определял как комедии. Но, как вы понимаете, комедия Чехова и комедия Бомарше  – это совсем разные вещи. Фирса запирают одного в доме, и мы не знаем, выживет ли он вообще... А пьесу Чехов определил, как комедию...

Станиславский и Немирович ставили пьесы Чехова как драмы.

Гораздо важнее, чем определение жанра - стилевое единство спектакля.

5.Выявление внутреннего мира героев, скрытой психологической мотивировки, подсознательного и т.п.

6.Авторская ремарка-метафора. «Авторская» в данном случае совсем не обязательно означает «ремарку драматурга». Эта ремарка-метафора может быть и метафорой режиссера и звукового дизайнера. Она может акцентировать важные или смысловые моменты  и находиться как бы вне общего стиля. Например, весь спектакль может звучать клавесин. Но вам надо подчеркнуть какое-то важное событие – например герой вдруг понял, что его предали и он обречен. И вот вы используете звуковой удар находящийся абсолютно вне эстетики восемнадцатого века.

Конечно, зачастую все эти аспекты могут пересекаться. То есть один звуковой кусок может определять и место действия, и время, и атмосферу, т.д.

Вообще спектакль, по моему мнению, становится настоящим спектаклем, если он больше суммы компонентов его составляющих. Должно быть что-то еще. И это что-то – ваш талант и ваша интуиция.

Понимание проблематики и различных аспектов звуковой сценографии убережет вас от ошибок и однообразия, позволит манипулировать зрительским вниманием и достаточно точно рассчитывать необходимый психологический эффект.

Но только ваш талант и интуиция, ваша душа и искренность,  ваше погружение в материал смогут преобразовать звуковую массу разнородных тембров и частот в истинную и выразительную звуковую партитуру.

Мы не можем за такое короткое время рассмотреть все аспекты сценографии. Мы сосредоточимся на использовании звука только в основных ее компонентах – места действия, времени действия и атмосферы спектакля.

Итак. Место действия.

У звука здесь практически безграничные возможности в силу его двойственной природы. Звук одновременно очень конкретен и наиболее абстрактен.

Театр это игра. И зритель легко включается в эту игру, если мы грамотно и умело его провоцируем.

Мы уже говорили о том, как выдающийся чешский сценограф Йозеф Свобода с помощью звука видоизменял место действия.

Допустим, действие происходит в лесу. Наш художник создал оригинальные декорации, и лес обозначают три палки. Или три веревки. Или три вертикальных луча света. Наш художник очень доволен. Он придумал, как он полагает, свежее, выразительное и недорогое сценографическое решение.

Но для того, чтобы зритель понял, что действие происходит в лесу, необходимо, чтобы это либо было указано в программке, либо сообщалось в тексте пьесы. Либо эти палки должны обыгрываться актерами,  как деревья, что тоже возможно и довольно часто используется.

Но если наша сцена с тремя палками или даже совсем без декораций, на нее выбегает актер и зритель слышит шум ветра, треск деревьев и уханье совы, он сразу понимает, что действие происходит в лесу.
Это довольно простой пример. Понятно, что если за окнами слышен шум автомобилей, то действие происходит в городе, а если оружейная стрельба и взрывы гранат, то где-то на войне.

Тут важно другое, что радикально отличает театр от других искусств. Если мы в следующей сцене изменим звуковую партитуру, то эти три палки уже могут восприниматься, как мачты корабля, например, или распятия Голгофы, или что-то еще. И все это будет происходить прямо на глазах зрителя.

Конечно, мы еще поможем светом при необходимости, какими-то деталями реквизита. Но главную сценографическую нагрузку по определению места действия будет нести звук. И эти три палки каждый раз будут приобретать новый смысл. Забавный, смешной или наоборот трагический.

Это значительно расширяет смысловые и образные возможности сцены. Потому что включает фантазию зрителя, заставляет ее работать. Но ведет ее в нужном нам эмоциональном и смысловом направлении. И все это делает звук.

Пока еще не часто приходится видеть, что режиссеры и звуковые дизайнеры полноценно используют звук на сцене в качестве мощного средства сценографии. Как правило, это все-таки некий гарнир к основному блюду. Но я уверен, постепенно ситуация изменится.
Кроме того, неиспользование сценографических возможностей звука зачастую сильно обедняет спектакль.

Приведу два примера, которые, я надеюсь, пояснят, как мог бы звук расширить смысловое и эмоциональное обозначение места действия.

Оба эти спектакля – хорошие спектакли, поставленные талантливыми режиссерами.

В первом спектакле фигурирует сад. Это не пьеса Чехова, о которой мы уже говорили (2). Сад имеет большое значение, так он написан у автора. Он не является просто антуражем, он некий собирательный образ. В начале светлый, яркий и радостный, он должен погибнуть в финале.

Делается это следующим образом. В роли деревьев, цветов и растений сада выступают павлиньи перья. Сценическая площадка утыкана этими перьями. Каждый раз, появляясь на сцене, актеры ломают эти перья, так что к концу спектакля сцена пуста. По-своему интересное сценографическое решение. Но производит ли оно нужное воздействие? По моему мнению – нет. Интеллектуально мы понимаем, что имеется в виду. Но эмоционально не подключаемся. Почему?

Потому что, для того, чтобы сад умер, он должен быть живым вначале. А он с самого начала мертв. Мертвая красивая картинка. Тем более, что как только актер первый раз ломает перья, мы понимаем, как будут развиваться события.

Если сад по мысли автора, режиссера и художника несет такую важную смысловую нагрузку, он не может быть мертвой картинкой. И вот здесь звук мог бы решить эту проблему.

Не обязательно, чтобы сад звучал постоянно. Может быть время от времени. Может быть, это могли быть натуралистические звуки – насекомые, ветер и т.д. Может быть, это обрывки голосов, слов и мелодий, которые помнит этот сад, может быть это не бытовые, условные, странные звуки. В какие-то моменты сад мог жить своей жизнью, актер мог общаться с ним, сад мог реагировать на сломанные растения, и мы бы понимали, что ему больно и т.д. Решений может быть много. Важно, что если бы он был жив, тогда и его разрушение зритель воспринимал бы очень эмоционально.

Другой пример, имеющий прямое отношение к выражению и проявлению звуком места действия.

В этом спектакле герой умирает в первой же сцене (3). И попадает в какое-то место, где собираются умершие перед тем, как им будет определен дальнейший путь.
Этот прием используется довольно часто. Вы могли его видеть и в кино и в театре. Здесь это место решено, как старый вокзал. Очень выразительно и по общей сценографии и по световому решению (3-1). Но.

Существуют определенные архетипы восприятия.
Когда-то знаменитый русский композитор Сергей Прокофьев  искал тембр, передающий звучание духовых инструментов рыцарей-крестоносцев. Он говорил – мне не нужен тембр реальных труб тринадцатого века. Мне нужен тембр, который бы соответствовал нашему представлению о том, как эти трубы тогда звучали. И он смешивал звуки разных инструментов, добиваясь необходимого эффекта.

Потому что существуют архетипы восприятия. И в сознании зрителя, «тот», «другой» мир должен отличаться от нашего мира в основных своих проявлениях.

 То есть, надо было изменить характер звука на сцене. Как? Возможны различные решения. Их надо искать путем проб и размышлений. Возможно, должна была появиться подзвучка, дающая ощущение огромного зала. Возможно, наоборот, звук должен был стать «ватным». Возможно, каждое слово говорящего должны были сопровождать падающие капли воды и т.д. Это надо искать. Но очевидно, что необходимый психологический эффект при всей выразительности зрительного образа достигнут не был.

Я хотел бы еще раз отметить, что в реальной работе над звуковой партитурой спектакля все аспекты звуковой сценографии, как и сценографии вообще, работают едино. Но, тем не менее, какой-то аспект акцентируется больше, какой-то меньше.

Мы рассматривали достаточно простые примеры использования или не использования звука для определения места действия.

Конечно, в современном театре понятие «места действия» гораздо шире. Оно скорее относится к культурологической и психологической точке нахождения персонажа в каждый момент действия на сцене. И к тому, куда мы собираемся направлять мысль и эмоциональную восприимчивость зрителя.

Это связано с бурным развитием информационных технологий и созданию вследствие этого некоего общего мирового культурного поля, где географические границы в основном не являются границами культурными, как это было двести, триста, четыреста лет назад.

При всем различии национальных культур, мы можем использовать самые разные знаковые системы звуков – урбанистические звуки города, собственные, созданные нами электронные звуки, мелодии Востока, народные инструменты Океании и т.д. Для зрителя это не будет чем-то сверхъестественным. Потому что он находится в этом общем мировом культурологическом поле.

Здесь очень важны две вещи. Первое. При любой свободе самовыражения необходимо отталкиваться от общего анализа пьесы и ее интерпретации.
И второе. Надо учитывать архетипы восприятия, о которых я говорил уже чуть выше.

Под архетипами восприятия я понимаю возникновение у зрителя устойчивых ассоциаций, как реакцию на определенный звук, тембр, лад или ритмическую конструкцию. Это имеет отношение и к месту действия, и ко времени действия, и к атмосфере спектакля, и к другим аспектам звуковой сценографии.

Например, звук церковного органа будет вызывать у европейского зрителя совершенно определенные смысловые и эмоциональные ассоциации. Не имеет значения, будет ли использован просто один звук или музыкальная фраза. Даже если будет звучать не церковная музыка, а любая другая, джазовая или ультраавангардная. В данном случае именно тембр будет определяющим.

Вот, например, сейчас вы слышите клавесин (4). Мелодическая структура отличается, как вы заметили, от стиля восемнадцатого века. Но, тем не менее, звук клавесина вызывает достаточно устойчивые ассоциации.

Архетипы восприятия звуков в целом довольно устойчивы. Это связано с восприятием человеком мира вообще и конкретной национальной культурной традицией в частности. Точно также, например, происходит в языке.

Обратите внимание, что практически в любом языке, слова, определяющие базовые понятия – солнце, хлеб, смерть, Бог и т.д. не меняются на протяжении столетий. Слова, не имеющие такой глубинной значимости, уходят и на смену им приходят другие слова.

Но в отличие от языка, звук более абстрактен, и мы можем говорить о том, что определенные архетипы восприятия присущи всем людям вообще или, по крайней мере, большинству людей. Потому что в некотором глобальном смысле мы имеем одну общую историю и одну общую культуру.

Более частные архетипы, конечно, различаются или даже противоречат друг другу.

Но если звуки или их  имитация воспринимаются зрителем, если они подсознательно с чем-либо ассоциируются, следовательно, они воздействуют на его психику в контексте спектакля или вне контекста спектакля.

Древние мыслители и «звуковые дизайнеры» самых разных частей света, религиозных доктрин и философских школ на протяжении веков пытались выявить и систематизировать ассоциативную связь и воздействие звука на человека.

Вот, например, какую систематизацию сделали суфийские мудрецы средневековой Индии. Напомню, что суфизм  – это мистическое направление в исламе.

Как и в некоторых других традициях, все звуки по их изначальному смыслу, или как бы мы сказали сейчас, архетипу восприятия, разделены на пять типов – звуки земли, звуки воды, звуки огня, звуки воздуха и звуки эфира.


Звук земли неясный и монотонный и производит дрожь, активность и движение в теле, его форма подобна полумесяцу, а его цвет – желтый. Все струнные инструменты, будь они с металлическими или жильными струнами, также как и ударные инструменты, такие как барабаны, тарелки и т.д., представляют звук земли.

Звук воды глубок, его форма змееобразная, его цвет – зеленый, и лучше всего его слышно в реве моря. Звуки бегущей воды, горных ручьев, шум и стук дождя, звук льющейся воды, все они имеют мягкое и живое воздействие и тенденцию вызывать воображение, грезы, мечты, привязанность и эмоции.
 
Звук огня очень высок, его форма скрученная, цвет – красный. Его можно слышать при ударе грома и в извержении вулкана, в треске пламени, в разрывах петард и хлопушек. Все эти звуки имеют тенденцию производить страх.
 
Звук воздуха колеблющийся, его форма зигзаг, а цвет голубой. Его голос слышен во время грозы, когда дует ветер, и в шепоте утреннего бриза. Его воздействие разрушающее, сметающее и пронзающее. Звук воздуха находит выражение во всех духовых инструментах, сделанных из дерева, меди или бамбука. Он имеет тенденцию зажигать огонь в сердце. Звук воздуха превосходит все другие звуки, потому что он живой, и в каждом своем аспекте его влияние вызывает экстаз.

Звук эфира заключен в себе самом, и он содержит все формы и цвета. Это основа всех звуков. Это оттенок. Полутон, который не прекращается. Его инструментом является человеческое тело, потому что только с помощью тела он проявляется. Хотя он всепроникающ, но он не слышим. Он проявляет себя человеку по мере того, как тот очищает свое тело от материальных качеств. Тело может стать соответствующим инструментом, когда открывается внутреннее пространство, когда все его полости и вены свободны. Тогда звук, существующий внешне в космосе, становится также проявленным внутренне. Экстаз, озарение, покой, бесстрашие, восторг, радость и откровение являются действиями этого звука. Этот звук возвышает только тех, кто открывает ему себя с помощью духовных практик, известных мистикам.

Нам вовсе не обязательно пользоваться этой, либо какой-нибудь другой классификацией. Создавая звуковую партитуру спектакля, мы можем использовать свою собственную систему звуков.  Важно об этом думать для достижения наиболее полного эмоционального и смыслового воздействия на зрителя.

Кроме того, хотел бы обратить ваше внимание на некоторые, также немаловажные  детали, которые имеют значение для психологии восприятия зрителем звуковой партитуры.

Исследования физиологии слуха позволили установить, что в слуховой системе, особенно в ее высших разделах, имеется множество так называемых нейронов "новизны" или "опознавания". Т. е. нейронов, которые включаются и начинают проводить электрические разряды, только если есть изменения в звуке (например, включение, выключение, изменение уровня громкости, высоты и т. д.).

Если же звук неизменен, то эти нейроны не включаются, и контроль звука осуществляет ограниченное количество нейронов. Это мы можем наблюдать в повседневной жизни: если звук не меняется, мы его часто  просто перестаем замечать.

Поэтому, например, для музыкального исполнения всякие монотонность и постоянство могут быть  губительными: у слушателя отключаются нейроны новизны, и он перестает воспринимать информацию (эстетическую, эмоциональную, смысловую и др.), чтобы избежать этого, в живом исполнении всегда есть динамика (музыканты и певцы широко используют различные модуляции - вибрато, тремоло и пр.).

С другой стороны, придумывая и используя новые электронные звуки, мы должны помнить, что их новизна в восприятии зрителя краткосрочна и завтра они могут казаться уже старомодными. Другое дело, если они как бы по-новому эксплуатируют архетипы зрительского восприятия.

Например, звук дождя. Если какое-то сочетание звуков, или какие-то новые звуки будут давать ощущение дождя, прямо не имитируя его, это может быть хорошим и свежим решением.

К тому же у нас есть волшебная палочка, тоже имеющая отношение к архетипам восприятия. Это эффекты, создающие иллюзию пространства. Один из этих архетипов мы можем, скажем, назвать «архетипом храма» (4-1).

Практически любые, самые неожиданные звуки, как бы облагораживаются.

Мы эксплуатируем этот архетип нашего восприятия, вызывая необходимые ассоциации и аллюзии. И тем самым расширяем изобразительные средства нашей звуковой партитуры. Если, конечно, это не противоречит общему стилю спектакля.

И последнее, что я хотел бы сказать о «месте действия» в отношении возможностей сценографии звука. Как внешнее место действия он может переводить во внутреннее место действия.

Сейчас вы слышите фрагмент музыки (5). Я использовал этот фрагмент в двух спектаклях.

Связано это с тем, что мне, как режиссеру, было интересно попробовать установить связи между несколькими спектаклями. Установить связи  не только на общесмысловом и философском уровне, то есть когда одна история как бы продолжает или комментирует другую, хотя авторы и стилистика разные. Но и на внутреннем, структурном уровне. Поэтому в последнем спектакле есть прямые и косвенные цитаты из предыдущих, но в совершенно ином осмыслении.

В первом спектакле этот фрагмент - практически прямое указание на место действия. Как можно догадаться (5-1), действие происходит на берегу моря. На сцене нет ничего, кроме небольшого помоста. Один вертикальный луч света на героя. Я убрал весь остальной свет, и звучащее море приобретает некоторый обобщающий смысл. Только человек и только Вселенная моря.

Мой герой ничего не говорит в течение всей этой сцены. Он трогает «воду», «умывается», смотрит в облака и играет с маленькой девочкой, за которой приставлен присматривать и которую изображает тряпичная кукла. 

Важно, что здесь звук и музыка указывают на место действия, обходясь без декораций, картинок, проекционных экранов и проч.

В другом спектакле другой герой после нервной и мучительной сцены, наконец, признаётся в том, что болен.

Он говорит – "Поздравьте меня. Я, кажется, сошел с ума". И звучит эта же музыка. Она тоже указывает на место действия. Но это место действия находится внутри нашего героя. Это море внутри него. Это мир внутри него.

Зрители, которые не видели предыдущего спектакля, воспринимают это море просто, как внутренний мир больного человека.
Те, кто видел предыдущий спектакль, соотносят эту сцену со сценой предыдущего спектакля и понимают – возможно, это не болезнь, возможно, это акт творчества и этот человек просто не похож на других.

В любом случае, здесь музыка указывает на внутреннее место действия.

И в обоих случаях это делается практически только при помощи звука. Сценографии звука.

Конечно, это совсем не значит, что мы должны отказываться от декораций и тем более света. Но точное и продуманное использование звуковой партитуры совершенно по-иному организует архитектонику спектакля. И, безусловно, расширяет выразительность и интеллектуальную насыщенность спектакля.

И конечно, используя звук в спектакле, мы можем лишь акцентировать тот или иной аспект сценографии. В любом случае они задействованы все. То есть даже если мы просто и формально хотим обозначить какое-то место действия, все равно, конечно, звук будет влиять на атмосферу сцены, временные параметры действия, общий темпоритм и т.д.

Сейчас мы посмотрим, как меняется объем сцены и совсем по-разному выявляется смысл сцены при разном звуковом решении места действия.

Это знаменитая «сцена у балкона» из всем нам известной трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Нам помогут замечательные чешские артисты.


Прежде, чем мы добавим разные варианты звуковой партитуры, нам надо обозначить несколько отправных точек.

Мы можем использовать любые звуки, конечно. От популярной в средние века лютни до современной бетономешалки, если, скажем, действие перенесено в наше время, как это модно делать уже на протяжении тридцати лет.

Но есть нечто важное, что мы обязательно должны учитывать. Это текст автора.
 
Например. Эта сцена, конечно, романтическая. И допустим, мы хотим ее несколько обострить. Можем ли мы применить, например, шум дождя?

Конечно, нет. Потому что в тексте несколько раз упоминается светящая луна и потом Джульетта говорит о том, что начинается рассвет. Поэтому мы должны внимательно посмотреть текст.

Сейчас мы не можем анализировать всю пьесу и сейчас я не рассматриваю ее с позиции своего прямого дела - режиссуры. К тому же о звуке в применении ко времени действия мы поговорим позже. Но некоторые самые основные и важные моменты, имеющие отношение к месту и времени действия, а также и к атмосфере, мы должны  оговорить.

Из текста пьесы мы узнаём, что действие происходит не севере средневековой Италии, в Вероне. Вряд ли у нас возможен снег, поскольку действие происходит за две недели до Петрова дня, когда Джульетте исполнится четырнадцать лет. То есть в середине июля. Действие начинается утром в воскресенье и заканчивается в ночь со среды на четверг, либо в четверг утром.

В воскресенье вечером на балу Ромео видит Джульетту, а уже в понедельник венчается и затем убивает Тибальта. Вот такое стремительное развитие событий. Не герои ведут действие. У них просто нет времени на неторопливые и мудрые раздумья для принятия верных решений. Какая-то неведомая сила поднимает их над землей и несет в вечность.

Эта стремительность говорит о том, что наши герои – это жертвенные животные. Эта жертва, которую необходимо принести, чтобы безумный мир остановился и не сошел с ума окончательно в своей ненависти друг к другу.

В этой сумасшедшей гонке сад, где встречаются Ромео и Джульетта – это зона вне ненависти, хотя и очень опасная для Ромео. Ведь это сад Капулетти.

Но это сад Джульетты. В нем она росла, играла с куклами, взрослела и мечтала.

Драматург не случайно выбрал именно сад. Эта же сцена могла произойти в одной из комнат еще на балу. Но, видимо, ему нужно было другое место действия, чтобы противопоставить героев окружающему миру. Живое место действия. 

Значит сад здесь больше, чем просто некое место с деревьями и цветами.

(актеры играют разные варианты «сцены у балкона»)

_____________________

Теперь мы переходим к другой важной категории, где звук может иметь исключительное значение. Это великая и загадочная категория времени.

Два  основных аспекта, имеющих значение для спектакля,  мы должны отметить.

Первый аспект мы можем определить так: это обозначение времени действия спектакля или сцены, как некой точки, где мы застаем наших героев или к которой мы движемся.

Второй аспект – это скорость протекания действия в разные фазы и периоды спектакля. Ускорение и замедление общего темпоритма, в зависимости от характера действия и общей интерпретации пьесы.

В обоих случаях мы должны учитывать общую психологию восприятия. Например, в спектакле обязательно должны быть «зоны отдыха», как бы нам ни хотелось держать зрителя в постоянном напряжении. Без них зрительское внимание устанет, и самые может быть важные для нас сцены, уже не будут восприниматься зрителем адекватно замыслу.

Звуковая партитура – настоящая «машина времени». Короткими или длинными звуковыми репликами  мы можем отправлять героя в далекое прошлое, манипулируя архетипами восприятия. Мы можем возвращать его в сегодняшний день и моделировать будущее.
 
В обозначении места действия для нас важно, по моему мнению, создать некую иллюзию времени, а не буквальность. Я видел достаточно спектаклей, где подробно и досконально реконструировали, скажем, древнегреческую трагедию или средневековый фарс. Как правило, это было интересно только с познавательной точки зрения. Сами же спектакля были абсолютно мертвыми.

На мой взгляд, если мы хотим использовать звуковую партитуру для обозначения некоего временного промежутка или вызвать у зрителя аллюзию присутствия в каком-то времени, для нас, за редким исключением, имеющим смысловой характер, не важна буквальная достоверность.

Для зрителя гораздо более важным психологически является не указание точной даты, а общий эмоционально-смысловой контекст – это происходит сейчас, это происходило недавно, это происходило давно, очень давно и т.д.

И тут возникает очень любопытная проблема. С одной стороны мы пользуемся архетипами восприятия для достижения нужного смыслового и эмоционального эффекта. С другой стороны, архетипы восприятия часто подменяются стереотипами восприятия, которые наоборот очень примитивизируют общее смысловое и эмоциональное поле спектакля.

Это тема для отдельного обсуждения, мы не будем на ней останавливаться. Я только хотел бы обратить ваше внимание на эту проблему, поскольку грань бывает очень тонкой. Конечно, например, звук волынки может характеризовать Шотландию. Но если вы хотите, чтобы ваша звуковая партитура не повторяла в тысячный раз то, что уже многократно использовалось, вам надо будет искать что-то другое. Но также апеллирующее к архетипу восприятия.

Театр создает  иллюзию – сложную или простую, натуралистичную или абстрактную. Но только звук может быть настоящим связующим звеном между временами и стилями.

Сейчас мы совершим небольшое путешествие во времени. Есть одна очень старая запись. Двадцать третий концерт Моцарта. Я специально не очищал ее от шумов и сейчас вы поймете почему.

Более чем полвека назад в России жила одна пианистка. Она была великой пианисткой. Возможно, она была величайшей пианисткой  двадцатого века в России. Звали ее Мария Юдина. Она была очень верующим человеком и поэтому здесь, в этом мире, никого и ничего не боялась. Но и власть за это ее не очень любила, и поэтому имя ее мало известно за пределами России.

Во время Второй мировой войны, в тысяча девятьсот сорок третьем году, в Москве поздно вечером был концерт по радио. Это был живой концерт. Мария Юдина играла двадцать третий концерт Моцарта. Играла гениально.

После концерта на радиостанцию неожиданно позвонил Сталин. Он слушал этот концерт по радио.
Здравствуйте, сказал Сталин. Что за музыку сейчас передавали по радио? Двадцать третий концерт Моцарта, товарищ Сталин, белый, как простыня, от страха, отвечал начальник радиостанции. Вы можете прислать мне эту пластинку? - спросил Сталин. Конечно, товарищ Сталин, - ответил начальник радиостанции. Пришлите, - сказал Сталин и положил трубку.

А начальник еще долго стоял с трубкой в руке. Он вдруг с ужасом понял, что от неожиданности и страха забыл, что это был живой концерт, и никакой пластинки не существовало.

Решено было записывать прямо ночью. Начали записывать. Но через некоторое время от волнения и ответственности дирижер не смог дирижировать, у него очень дрожали руки.

Срочно нашли, пригласили и привезли другого дирижера. Но и он через некоторое время не смог дирижировать. Только третий дирижер смог довести запись до конца. Юдина же была спокойна.

К утру запись была готова. Пластинка была изготовлена в одном экземпляре  и ее отвезли Сталину.

Через  некоторое время Юдина получила конверт с большой суммой денег (двадцать тысяч рублей, при средней зарплате по стране в сто-двести в месяц; лучшие актеры МХАТ, единицы, получали две-три тысячи). Ей сказали, что это сделано по личному распоряжению Сталина. Мария Юдина написала Сталину письмо.

"Благодарю Вас, Иосиф Виссарионович, за Вашу помощь. Я буду молиться за Вас денно и нощно и просить Господа, чтобы он простил Ваши прегрешения перед народом и страной. Господь милостив, он простит. А деньги я отдам на ремонт церкви, в которую хожу". Юдиной было сорок четыре года тогда.

В те времена в России за такое письмо мог быть расстрелян любой человек. Но Сталин не тронул Юдину. Что-то было такое в ее игре, что остановило его. Говорят, что когда через десять лет Сталина нашли мертвым, на его патефоне была пластинка с этой записью(*).

И сейчас вы можете услышать фрагмент этой записи и как будто оказаться в том времени, в тысяча девятьсот сорок третьем году. Вы можете представить себе – жестокая  война на нашей маленькой планете, ночь, руководитель страны, тоже кровавый деспот и тиран, почему-то слушает Моцарта.
 
Это театр. Вторая часть двадцать третьего концерта Моцарта в гениальном исполнении Марии Юдиной. Та самая запись.

(звучит звуковой фрагмент) (запись, кому интересно, можно найти в инете, И.Д.)

Хочу еще раз обратить ваше внимание. Существует много качественных записей этой прекрасной музыки с хорошими исполнителями. Но сама по себе это только музыка.

 В этом же случае, старая запись с шумами и история, которую я рассказал, превращают все это в театр. Настоящий театр. И звуковая партитура здесь определяет время действия достаточно точно и выразительно.

Но, кстати говоря, хотел бы отметить, что узнаваемой музыкой надо пользоваться очень осторожно и точно понимая, для чего она используется.

Не так давно я смотрел один спектакль. Это был «Дон-Жуан» Мольера (6). Спектакль был хороший, но режиссер вместе со звуковым дизайнером не придумали ничего лучше, как начать действие с увертюры из одноименной оперы Моцарта. Мало того, что это решение, мягко говоря, не слишком оригинальное. Но как только раздались первые аккорды, я тут же поймал себя на мысли, что мне как-то не очень интересно то, что происходит на сцене. Музыка очень хорошая, гениальная, и начинаешь думать об опере, о выборе Моцартом сюжета, о премьере, которая, кстати, была здесь, в Праге, и прочем. То есть думаешь о чем угодно, только не о спектакле.

Почему это произошло? Потому что режиссер и звуковой дизайнер двигались интуитивно, не задумываясь серьезно обо всех возможных семантических связях, которые неминуемо будут спровоцированы этой прекрасной музыкой. 

Все предугадать мы не можем. И это прекрасно. Когда один плюс один равняется не двум, а десяти – начинается искусство.

Но какие-то базовые величины должны быть, по крайней мере, поводом для размышления. Иначе один плюс один будет равняться минус десяти, как в данном случае.

Композитор Стравинский говорил – когда я пишу, я стараюсь забыть все, чему меня учили. Но для того, чтобы создавать новое, надо очень хорошо изучить весь предыдущий опыт.

В полной мере его слова можно отнести и к созданию звуковой партитуры спектакля.

Второй важнейший аспект, касающийся времени действия,  где от звуковой партитуры может зависеть чрезвычайно много – это темп и ритм спектакля. Зачастую, звуковая партитура единственное средство, которое может задавать и варьировать темпоритм спектакля. Помогать артистам или сдерживать их, распределять акценты и замедлять общее движение вплоть до его полной остановки.

Звук в этом отношении гораздо более мобилен, чем, например, свет.

Мы живем в том мире, в котором живем. Базовые отличия звуковых систем каждой культурной национальной традиции от других находятся как раз в области ритма и темпа.

Это связано с тем, в какой местности живет человек. География и климат существенно влияют на восприятие человеком окружающего мира, на его дыхание, движения и т.д. Ритм жизни человека, живущего на равнине будет существенно отличаться от ритма человека, живущего, скажем, в горных районах. И эти отличия будут проявляться в первую очередь в ритмических конструкциях звуковых систем.

Конечно, есть общие тенденции к унификации.

Как вы думаете, какую ритмическую конструкцию можно назвать главной в двадцатом веке?

По моему мнению – это марш. Ритм и музыка тоталитарных режимов. Простой и жесткий маршевый ритм, конечно, объединяет людей. Но и лишает их индивидуальности.

Этот ритм проник и в классическую музыку, и в музыку эстрадную. Я не рассматриваю это с точки зрения того, хорошо это или плохо. Я просто размышляю о реальности.

С философской и психологической точки зрения, например, популярность рок-музыки можно объяснить эксплуатацией простых и понятных ритмов, которые выведены на первый план, как временное и организующее начало.

Вы можете пользоваться любой системой. Но если ваша звуковая партитура будет отличаться от сотен других подобных одна другой, художественная ценность ее неизмеримо возрастет.

Для наиболее точного и выразительного распределения темпов и ритмов в спектакле необходимо разработать свою собственную систему анализа пьесы.

Вы знаете, для своих спектаклей я пишу музыку и звуковую партитуру сам. Но меня часто просят написать музыку для спектаклей других режиссеров. И я вижу, как трудно, непродуктивно, и, как следствие, маловыразительно и неточно они выстраивают распределение звуковых кусков вообще и ритма в частности.

Как правило, это бывает так -  вот здесь бы неплохо так-то, а вот здесь – так-то. Почему? – спрашиваю я. Не знаю, мне так кажется, отвечает режиссер.

Без общего анализа существование звуковой партитуры находится не внутри общей структуры спектакля, а снаружи. Сам же спектакль в ритмическом отношении становится рыхлым. Даже если вы создаете спектакль, как свободное построение, доверяясь случаю и находя в этом художественное решение – даже эти, казалось бы не привязанные ни к чему куски, должны быть продуманы и организованы. Просто система организации будет другой.

Способы анализа, безусловно, могут быть самыми разными. Например, великий русский режиссер (по моему мнению, величайший из русских режиссеров и режиссеров вообще),  Владимир Немирович-Данченко  каждую пьесу расписывал для себя как последовательность музыкальных размеров. То есть, первый акт, например, от реплики такой-то до реплики такой-то – три восьмых – легкий вальсок,  дальше от реплики такой-то до реплики такой-то четыре четверти – ровный спокойный метр и т.д.

Это не значит, конечно, что каждую сцену Немирович-Данченко сопровождал соответствующей музыкой. Нет, конечно. Он просто пытался понять, как распределяется темп и ритм в каждой пьесе.

Другой замечательный режиссер и, кстати, ученик Немировича-Данченко -  Всеволод Мейерхольд, рассматривал спектакль напротив, как одно целостное музыкальное произведение. Пьеса для него была лишь повод для создания спектакля. (Например, поздравляя драматурга Файко с премьерой, он подарил ему свое фото, на котором написал: «А. М. Файко, давшему в московский театральный сезон 23 – 24 блестящий материал для нового opus’а моей режиссуры, с благодарностью В. Мейерхольд»...)

Но, создавая общую партитуру спектакля, Мейерхольд давал предельно конкретные задания композитору – в таком-то месте, с такой реплики до такой должен звучать вальс. Он должен быть в такой-то тональности, играть должны, например, три скрипки и кларнет, динамика от меццо-пиано в начале до пианиссимо в конце и т.д.

Либо он называл какое-то известное произведение, подходящее по его ощущению для какой-то сцены, проверял его на репетиции, на которой присутствовал и композитор, и если выбор подтверждался - просил композитора сочинить "такое же", но уже свое. И так по всем сценам, где по мысли режиссера музыка была нужна, по всему спектаклю. (Для того, чтобы во всем спектакле был один общий авторский музыкальный стиль, а не "солянка").

В всех случаях звуковая партитура находилась внутри структуры спектакля и организовывала общий темпоритм.

Время всегда трактовалось как одна из координат, объективно ограничивающих проявления человека, находящегося как бы внутри его потока. Но в спектакле это не так.

И режиссер, и звуковой дизайнер могут господствовать над временем, манипулировать им и создавать свое собственное время жизни и смерти.

В некотором смысле это повторяет работу мозга. Исследования последних лет показали, что мозг кодирует (сжимает) получаемую информацию во временном масштабе в соотношении примерно один к десяти. Кроме того, он может работать как бы в разных масштабах времени. И манипулируя временными параметрами спектакля, мы расширяем представления человека о самом себе и о мире, который его окружает.

Но самое, пожалуй, главное, что, создавая с помощью звуковой партитуры различные временные параметры, как отдельной сцены, так и всего спектакля, мы разрушаем стереотипы восприятия времени, как некой общей и неизменной категории. Ведь каждый из нас живет в своем собственном времени и общие характеристики времени в значительной степени носят формальный характер.

Манипулирование временными параметрами еще слабо разработано театром. Я думаю, как раз потому, что звуковые возможности используются очень мало, а другим способом сделать это чрезвычайно трудно.

Строго говоря, ни декорации, ни свет, самостоятельно сделать этого не могут, а если делать это лишь актерскими средствами, – есть большой риск, что актеры потеряют естественность.

Как правило, все ограничивается тем, что действие переносится в современность, или создаются как бы вневременные костюмы и звуковое сопровождение. Во втором случае это редко бывает удачным. А первый бывает удачным, если не обращать внимания на то, что, как я уже говорил, этот прием активно, назойливо и тупо используется по всему миру уже лет тридцать, особенно в опере. А первые эксперименты такого рода предпринимал в России еще Мейерхольд и театры Пролеткульта.


Иногда с большим или меньшим успехом пробуют играть несколько сцен параллельно. И такого рода опыты были осуществлены еще в двадцатых-тридцатых годах прошлого века.

Сейчас мы посмотрим несколько вариантов сцены из пьесы Шекспира «Буря». Обратите внимание на то, как влияет звуковая партитура на определение времени, как некой точки и на общий темпоритм сцены.

Вначале несколько общих слов. Если не считать «Генриха Восьмого», «Буря», как мы знаем, последняя пьеса великого барда. Его завещание и размышление об этом мире. Мы опять же не можем сейчас анализировать всю пьесу, но отметим, что действие происходит на каком-то фантастическом острове, то есть в достаточно условном месте, где возможно буквально все. Это определено самим притчеобразным характером пьесы. События происходят днем, но между каждым из них могут проходить века.

Здесь возможны любые природные катаклизмы, солнечные затмения и ураганы, вьюги и зной. Этот остров особый мир, особая вселенная, которая противопоставлена миру обычному.
 
По-разному интерпретируют эту пьесу. И как забавную красивую сказку, и как гимн театру, и как притчу о мудром волшебнике.

Для нас сейчас важен итог. Смысл жизни в продолжении жизни, говорит эта пьеса. А продолжение жизни возможно, только когда, как великий дар появляется любовь. Тогда вся мудрость, вся сила и могущество управления стихиями имеют смысл.

Для нас важно, что Просперо, как великий демиург, подошел к точке, когда он должен вмешаться в ход событий и вернуть миру утраченные ценности справедливости, мудрости, добра. А вернуть их можно только через любовь. Много лет он готовился к этому моменту, и вот он наступает. Апогей его жизни. Мы застаем его именно в этот момент.

Просперо устроил бурю и разбил корабль. И вот сцена, где мы впервые видим остров, Просперо и его прекрасную дочь – Миранду.

(актеры играют варианты сцены)

_________________________


Наконец, теперь мы переходим к самой эмоциональной и глубинной категории сценографии, где возможности звука имеют, пожалуй, наиболее сильное и прямое воздействие на зрителя. Это атмосфера спектакля.

Если человек не хочет чего-либо видеть, он закроет глаза. Но ему надо сильно постараться, чтобы ничего не слышать.

Очень часто перед началом спектакля, когда зрители еще собираются, я использую музыку или звуковую партитуру, чтобы создать необходимую атмосферу уже до спектакля. Зрители могут разговаривать друг с другом, общаться, не обращать внимания на эту музыку. Но хотят они или нет, музыка воздействует на них, создает необходимую атмосферу и заявляет общий стиль спектакля.

Если вы хотите, чтобы ваш спектакль заставлял зрителя сопереживать, чтобы спектакль не забылся через минуту, после того, как зритель покинет зал, необходимо добиваться максимальной эмоциональной выразительности вашей звуковой партитуры.

Мудрый китайский философ Конфуций говорил, – если ты хочешь понять, как нация управляется и какова ее нравственность – прислушайся к ее музыке.

Уже в древности мыслители и востока и запада понимали, какое сильное влияние на душу человека могут оказывать не только различны звуки, как таковые, о чем мы говорили раньше, но и  различные звуковые комбинации. То есть то, что мы понимаем под понятием лад.

Например, Платон, живший, как вы помните, в пятом-четвертом веке до нашей эры, считал наиболее возвышенным, мужественным и нравственно совершенным дорийский  лад.
Этот лад, кстати, господствовал и в музыке древних евреев.

Фригийский лад почитался возбуждающим и пригодным для войны, а, скажем, лидийский лад считался женственным, изнеживающим, расслабляющим, а потому непригодным для воспитания свободного человека.
В идеальном государстве Платон допускал употребление только двух ладов: дорийского в мирное время и фригийского во время войны.

В дальнейшем церковь канонизировала определенные лады, в которых возможно было писать духовную музыку, поскольку тоже понимала силу воздействия определенных звуковых комбинаций. Многие правила действуют и поныне.

Для нас важно, что, создавая звуковую партитуру спектакля, то есть свой виртуальный мир, мы создаем и свою ладовую систему.

Вы можете создавать звуковую партитуру из каких угодно звуков, вы можете писать традиционную музыку или быть последователем Шенберга или Кейджа, но в любом случае, вы создаете свою ладовую систему, пусть даже на один спектакль.

И эта система так или иначе воздействует на зрителя. В каком-то смысле воздействие звуковых комбинаций на человека можно уподобить действию китайской акупунктуры. Правильное размещение иголок в нужных точках человеческого тела вызывает необходимый эффект.

Конечно, наше восприятие несколько меняется. Но достаточно медленно. Мы уже об этом говорили. Например, наиболее неприятным для человека остается крик ребенка. Его используют в звуковом оружии.

Исследования крупнейших звукозаписывающих фирм показали, что, например, из всей классической музыки (в смысле не эстрадной, не народной, и т.п.), во всем мире люди больше всего покупают романтическую музыку девятнадцатого века.

Это значит, у людей есть потребность в такого рода ладовых конструкциях и эмоциональном наполнении.

Но, тем не менее, представления о том, что такое консонанс и что такое диссонанс постепенно расширяются и меняются.

Например, великий философ Пифагор  создал свою звуковую систему на основе математических расчетов и пропорций. Было это, как вы помните, в шестом веке до нашей эры, хотя многое из этой системы актуально и сейчас, скажем, для струнных инструментов.

В его системе настоящими консонансами были чистая кварта, чистая квинта, прима и октава. Таким образом, терция  – один из базовых интервалов в  привычной нам ладогармонической системе европейской музыки, вообще не воспринималась как консонанс.

Практически, только в шестнадцатом веке терция, точнее говоря, большая терция, была признана музыкантами консонирующим интервалом.

Ей пришлось ждать этого почти две тысячи лет.

Происходят и обратные процессы. Несколько месяцев назад я был на одном довольно любопытном и необычном концерте (7). В первом отделении камерный струнный оркестр исполнял музыку барокко. Изюминка заключалась в том, что абсолютно все инструменты были изготовлены великими мастерами золотого века кремонской школы – Амати, Страдивари, Гварнери…

Хорошие музыканты часто играют на таких  инструментах. И эти инструменты прекрасно звучат. Как сольные инструменты. Собранные же вместе, они вдруг зазвучали совершенно неожиданно. Больше всего это напоминало “strings” на старых синтезаторах. Не скажу, что это было ужасно, но и прекрасным назвать это не могу.

Во втором отделении этот же оркестр играл на инструментах современных кремонских мастеров. И как ни странно, они звучали убедительней. Просто наше восприятие изменилось.

Но искусство театра отличается от всех других тем, что оно сиюминутно. Мы создаем представление здесь и сейчас для нашего зрителя. Поэтому, что касается атмосферы спектакля, то, создавая звуковую партитуру нашего спектакля, мы тем более должны заботиться о точном, безошибочном психологическом воздействии звука на зрителя.

Конечно, в искусстве невозможно все заранее просчитать наперед. И это хорошо, поскольку эта невозможность делает искусство живым и непредсказуемым.

В искусстве не бывает аксиом, - одни лишь теоремы, которые каждый раз надо доказывать заново. И каждый раз это происходит на глазах у зрителя. В этом великая магия театра.
 
В отличие от других аспектов сценографии, как раз в области создания атмосферы спектакля звуковое окружение имеет наибольший опыт. Даже еще не обладая всем нынешним арсеналом технических возможностей звуковой партитуры, уже в девятнадцатом веке режиссеры и артисты старались максимально использовать звук для создания атмосферы спектакля.

Вы знаете, что актерский ансамбль и атмосфера спектакля были темы опорами, на которых создан Московский Художественный театр. Именно они сделали его в свое время лучшим театром мира.

Станиславский чрезвычайно серьезно и подробно относился к созданию звуковой партитуры. Настолько серьезно, что зачастую она была избыточна.

«За сценой кричат иволги и кукушки, играют жалейки, рубят деревья, гудит фисгармония, катаются биллиардные шары, потом раздается какой-то протяжный и пугающий звук, словно что-то тяжелое валится на струны, гудит и грохочет» - писал критик о премьере «Вишневого сада». Последнее, когда «что-то тяжелое валится на струны» - как вы понимаете, была попытка добиться звука лопнувшей струны, о котором мы уже говорили.

В создании звуковой партитуры были задействованы все артисты, находящиеся за кулисами и рабочие сцены. Сегодня это кажется забавным.

Актеры щебетали птичьими голосами, сам Станиславский с гребенкой в руке искал звук лягушачьего кваканья.

«Не забыть о комарах», - записал Станиславский в своем режиссерском плане. «Тишина, кричат птички, комары одолевают, налетела новая стая».

Чехову это не нравилось, он ссорился со Станиславским.

 «Можно хотя бы двух комаров убить?» - спрашивал расстроенный Станиславский у Чехова. «Можно», - отвечал Чехов, - «но в следующей пьесе мой герой обязательно скажет: «Какая удивительная местность – нет ни одного комара». И вообще, я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка». 

Вернемся к музыке, которую вы слышали в самом начале. Из спектакля «Черный монах» по Чехову. Я использовал звуки поющих тибетских чаш, звуки различных струнных и духовых инструментов Ближнего, Среднего и Дальнего Востока, хор, и инструменты, которые на протяжение веков звучали в Европе.

Почему это стало возможным? Чем может быть оправдан выбор таких странных и неожиданные для Чехова звуков и такое их сочетание?

Нет. Здесь нет глупой попытки быть оригинальным любой ценой. Всякая новая и свежая  интерпретация пьесы вообще и звуковой партитуры в частности, возможна только на основе глубокого и внимательного анализа текста автора. Только таким путем можно создать что-то новое. Потому что все мы разные и неизбежно наш спектакль будет отличаться от других.

И если к этому анализу добавить наше сердце, нашу душу и искреннее сопереживание героям пьесы, если умело использовать все аспекты сценографии, о которых мы говорили и которые остались за рамками нашей мастерской – тогда  у нашего спектакля вырастают крылья и он поднимается над землей.

Тогда зритель сопереживает действию и выходит со спектакля немного другим, чем был раньше. Что-то новое он постигает в этом суматошном мире. Что-то неуловимое меняется внутри зрителя. И мы делаем его мудрее и великодушнее. А это, собственно, и является целью настоящего искусства и настоящего театра.

Что же касается «Черного монаха» - главный герой, философ, мечтает стать равным самым великим людям всех времен и народов, для того, чтобы указать человечеству путь к счастью.

И в одной из сцен он называет тех, кто будоражит его воображение, кто не дает ему спать и заставляет работать сутки напролет в течение многих лет.

Он называет этих гениев человечества. Это Будда, Мухаммед и Шекспир.

Значит, миры каждого из этих гениев живут внутри нашего героя, странным образом переплетаясь с его собственным миром и создавая какую-то новую духовную вселенную.

Но мозг нашего героя не выдерживает такого напряжения. Он сходит с ума. А когда его вылечивают, понимает, что он обычный, заурядный человек. Жить ему становится незачем, и он погибает.

Но пока он не пришел к этому печальному событию, происходящее в его голове стало возможно представить, используя те звуки, мелодические обороты, лады и культурологические архетипы, о которых я говорил.

И теперь наши замечательные артисты помогут нам завершить разговор об атмосфере спектакля сценой из пьесы Чехова «Дядя Ваня». А мы все вместе посмотрим, как различное звуковое решение атмосферы сцены влияет на актерское существование и по-разному интерпретирует общий смысл.

Между прочим, эта пьеса была первой из чеховских пьес, поставленных в Чехии. Случилось это в Национальном театре в тысяча девятьсот первом году.

Мы знаем, что Шекспир не писал современных пьес. Все пьесы Чехова напротив происходят внутри его времени. Объединяет их то, что, и пьесы Шекспира, и пьесы Чехова выходят за рамки какого бы то ни было времени. Потому что говорят они, в сущности, об одном - о вечных вопросах любви и смерти - вечных вопросах бытия.

Итак, «Дядя Ваня». Последняя сцена. Мы знаем из текста пьесы, что действие пьесы начинается пасмурным летним днем. Последняя сцена происходит осенним вечером.

В этой пьесе нет счастливых людей. Жизнь скучна и бессмысленна, потому что все персонажи живут вне любви. Кто-то любит, но не получает взаимности. Кто-то любим, но не любит сам. А без любви и весь мир становится блеклой иллюстрацией к наивной сказке, в которую уже никто не верит.

Мы будем счастливы, - говорит Соня. Но мы понимаем, что в этой жизни они не будут счастливы никогда. Может быть в том, другом, неведомом мире, где мы все когда-то окажемся. Но не в этом.

(актеры играют варианты сцены)

______________________________

Ну, вот мы и добрались до финала нашей мастерской. Мы сумели рассмотреть только несколько основных, базовых вопросов сценографии звука. Но я надеюсь, это поможет вам в ваших размышлениях при создании звуковых партитур спектаклей.

Я надеюсь, это, может быть, обратит ваше внимание на какие-то новые аспекты понимания сценографии как таковой и приведет к появлению новых форм и видов театрального действа.

Я надеюсь, это поможет вам использовать все богатство выразительных возможностей звука, и вы создадите прекрасные и глубокие, сильные и пронзительные, трогательные и возвышенные произведения искусства. Великого и вечного искусства Театра. Удачи вам на этом пути.

Давайте поблагодарим наших замечательных артистов.

__________

1 - После той пражской мастерской, в 2007, музыка "Черного монаха" вместе с автором была приглашена на фестиваль современной музыки в Бразилию, а в 2009  стала победителем  (вместе с другими финалистами) на международном фестивале  в Южной Корее.
    Спектакль, как целиком, так и фрагменты можно посмотреть на моей страничке в Youtube; музыка отдельно в виде камерного балета есть там же.

2 - Жесткий, по-своему интересный и выразительный спектакль МТЮЗа, поставленный на несколько лет раньше по той же повести А.Чехова "Черный монах". Реж. К.Гинкас, худ. С.Бархин.

3 - Очень хороший, сильный спектакль "Ленкома" по пьесам Ж.Ануя и Ф.Дюрренматта. Реж. М.Захаров, худ. О.Шейнцис.
3-1. В момент "смерти", "перемещения" в иной мир, блистатетельный сценограф О.Шейнцис с художником по свету М.Бабенко использовали фонарь, предназначенный для освещения с вышек спортивных арен во время матчей.
Он был очень неудобен, мог только включаться и выключаться и никак не регулировался. Но когда он всей своей адской мощью несколько секунд бил из глубины сцены прямо в глаза, зрителей просто вжимало в кресла и какое-то время они не видели ничего. Затем появлялся зал вокзала, где за колоннами, невидимые зрителю, были расположены обычные лампы дневного света. Много. Их не используют, конечно же, обычно, как средства освещения на сцене. Здесь, при минимальном добавочном свете, они дали невероятный эффект иллюзорности, ирреальности, мертвенности... Но он был тут же разрушен, как только актеры открыли рот. Подробнее об этом спектакле см. в "Сценографии света".

4 - Фрагмент музыки из моего спектакля "Темные аллеи" по И.Бунину, из сцены "Князь" ("Баллада"). Быстрая короткая музыка, после того, как старый князь бьет своего сына. (Спектакль целиком тоже есть на моей страничке в Youtube). Звучит клавесин, но электронный, синтезаторный, и мелодика ближе к началу 20-го века.
Этим я хотел подчеркнуть, обозначить, что "отсылы" в прошлое есть определенная игра сознания главного героя, пытающегося выстроить для себя причинно-следственную связь событий, приведших к катастрофе и гибели цивилизации, и его собственной. Основным рассказом, в который включались уже остальные, в спектакле был рассказ "В Париже", и, соответственно, главным героем - герой этого рассказа.

4-1 - имеются в виду многочисленные вариации и варианты эффекта звуковых редакторов "hall", например, в Audition, Sound Forge или Cubase, дающие ощущение "пространства" - "церковь", "большой зал", "небольшой зал" и т.д.

5 - Фрагмент "Море" из сцены сумасшествия Коврина в спектакле "Черный монах". Эту же музыку я использовал в спектакле "Очарованный странник" по Н.Лескову.
5-1 - помимо музыки, там шум моря и крики чаек.

* - В описи предметов, находящихся в комнате, где умер Сталин эта пластинка не упоминается. Очевидно, это позднейшая легенда. Что же до самой истории с записью 23-го концерта Моцарта -  М.Юдина рассказала ее Д.Шостаковичу, он Г.Вишневской, и уже она описывает ее в своих мемуарах. Все трое мужественные и истово честные люди. То есть, всё так и было.

6 - Глубокий, тонкий  и стилистически изысканный спектакль "Театра п/р А.Джигарханяна" по пьесе Ж.Мольера. Реж. В.Ячменев.

7 - Я сейчас не вспомню название того итальянского оркестра. Да это и не очень важно. Сам концерт проходил в Большом зале Московской консерватории, акустически одном из лучших залов Европы.


Рецензии