Неизбежность. Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы

*** «Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?»


Аудиокнига https://youtu.be/oCOmu25ly34


Раиса Ноевна Блох, автор стихотворения «Принесла случайная молва…», эмигрировала в Берлин в начале 1920-х годов, сотрудничала с издательством «Петрополис». В 1933-м пришлось покинуть и Германию. В Париже она устроилась на работу в Национальную библиотеку Франции, но с началом Второй мировой войны потеряла и мужа и дочь. Кочевье с неизбежностью опрокидывало все потуги наладить оседлый образ жизни. Нужно было снова спасаться бегством. В 1943-м при попытке перехода швейцарской границы Р. Н. Блох была арестована, отправлена в концентрационный лагерь «Дранси», откуда «высшие представители расы европеоидов» депортировали поэтессу в лагерь смерти.
В авторском варианте текста стихотворения остались воспоминания детства Раисы Ноевны, личные, не допускающие обобщения:

Не идти ведь по снегу к реке,
Пряча щёки в пензенском платке,
Рукавица в маминой руке.

В романсе А. Н. Вертинского её удивление, сожаление, печаль могли быть узнаны любым эмигрантом, поняты как то, что все знали и чувствовали, а сказать не умели:

Вы, слова залётные, куда?
Там живут чужие господа,
И чужая радость и беда,
И мы для них – чужие навсегда!

Этот переход от частного, мимолётного к общему, неизменному, как никому среди поэтов русской эмиграции, удавался А. Н. Вертинскому. И не только в выводах эпохального, цивилизационного, исторического значения. Артист был любим публикой прежде всего в силу того, что сам любил людей, а слабую половину – в особенности. Для неё у него были припасены в сердце – страсть, в голосе – сладкий яд. «Я всегда был за тех, кому горше и хуже», – пел он. А кому ещё было горше и хуже, когда, кочуя, всякий раз приходилось заново обустраивать домашний очаг, быт, искать источники дохода, а потом, когда мужчины-кочевники покидали очередной разрушенный мир, собирать скарб и снова пускаться в путь? В репертуаре артиста насчитывались десятки историй хранительниц очага с самим этим очагом на руках – историй, из частных превращённые в общие и понятные всем и каждому, хотя и не всегда одобряемые большинством.


Пани Ирена

   Ирине Н-й

Я безумно боюсь золотистого плена
Ваших медно-змеиных волос,
Я влюблён в Ваше тонкое имя «Ирена»
И в следы Ваших слёз.

Я влюблён в Ваши гордые польские руки,
В эту кровь голубых королей,
В эту бледность лица, до восторга, до муки
Обожжённого песней моей.

Разве можно забыть эти детские плечи,
Этот горький, заплаканный рот,
И акцент Вашей польской изысканной речи,
И ресниц утомлённых полёт?

А крылатые брови? А лоб Беатриче?
А весна в повороте лица?..
О, как трудно любить в этом мире приличий,
О, как больно любить без конца!

И бледнеть, и терпеть, и не сметь увлекаться,
И, зажав своё сердце в руке,
Осторожно уйти, навсегда отказаться
И ещё улыбаться в тоске.

Не могу, не хочу, наконец – не желаю!
И, приветствуя радостный плен,
Я со сцены Вам сердце, как мячик, бросаю.
Ну, ловите, принцесса Ирен!

Газете «Русский голос» летом 1949 года артист рассказал:
«История шагает огромными шагами. То, что было вчера важно и нужно, сегодня смешно и непонятно. 15 лет тому назад из Европы осенью летели ласточки в тёплые страны. Неожиданная перемена погоды – буран, мороз и снег – остановила их полёт в пути. В Бухаресте, Будапеште и Вене они падают обессиленные на площадях и улицах городов. И тогда сердобольные люди и их правительства распорядились собирать ласточек, отогревать и потом в особых закрытых самолётах отправили их в Италию, к солнцу и теплу.
Помню, как это радовало тогда сердца людей, как гордились мы своей гуманностью. А с тех пор утекло не так уж много воды. И вот в печах-крематориях Майданека и Освенцима взбесившиеся “покорители мира” – фашисты – сожгли миллионы живых людей. Какой жалкой и глупой детской сказкой показалась бы вам эта “история с ласточками”, если бы кто-либо вспомнил о ней теперь». (А. Н. Вертинский. «Моим заграничным друзьям»).
Тем не менее поэт напомнил историю с ласточками читателям газет и после ужасов Майданека и Освенцима не преминул снова поведать о простых принципах человечности, какие бы жалкие и глупые детские сказки не порождали они в прошлом и будущем.


Минуточка

Ах, солнечным, солнечным маем,
На пляже встречаясь тайком,
С Люлю мы, как дети, играем,
Мы солнцем пьяны, как вином.

У моря за старенькой будкой
Люлю с обезьянкой шалит,
Меня называет «Минуткой»
И мне постоянно твердит:

«Ну погоди, ну погоди, Минуточка,
Ну погоди, мой мальчик-пай,
Ведь любовь – это только шуточка,
Это выдумал глупый май».

Мы в августе горе скрываем
И, в парке прощаясь тайком,
С Люлю, точно дети, рыдаем
Осенним и пасмурным днём.

Я плачу, как глупый ребенок,
И, голосом милым звеня,
Ласкаясь ко мне, как котёнок,
Люлю утешает меня:

«Ну погоди, ну не плачь, Минуточка,
Ну не плачь, мой мальчик-пай,
Ведь любовь наша – только шуточка,
Её выдумал глупый май».

1914–1915


Печальный медлительный рассказ о ласточках нелеп, когда птичек спасти сумели, а миллионы человеческих жизней, так случилось, не стоили ничего. В канун фатальных катастроф родины нелепой может показаться и песенка-ариетка о мальчике-пае. В безсортирной культуре, когда Дом культуры построить смогли, а уборную забыли, нелепыми розовыми соплями желают считать любую любовную лирику, за исключением ура-патриотических песен об Отечестве и его славной столице: солдаты и полководцы – герои, спасители и защитники, все остальные – дрянь, поэтишки, бумагомараки, офисный планктон. И, право, в безсортирной культуре генералам от инфантерии разве есть дело до того, что в душе у солдатика? И не это ли «то, что в душе» соблазнило революционным преобразованием быта, подослало комиссаров на смену бормочущим заклинания ряженым в рясы? А простые мещанские радости, – пляж, на котором «мы солнцем пьяны, как вином», игры, глупый май, любовь-шуточка, вязаные тряпочки, гарусные чехольчики, спасённые гуртом ласточки, – разве не то, ради чего большей частью живут люди?


«Дома, в свободное от работы время, немки вязали. Вязали до отупения. Я уже не говорю о различных “набрюшниках”, “напульсниках”, “митенках”, перчатках, носках, шарфах и прочем. Они вязали неисчислимое количество всяких салфеточек, подставочек, колпачков на чайники, кофейники, подстаканники. Вся мебель в любой немецкой квартире была завалена этими вязаными тряпочками. Куда бы вы ни сели, куда бы вы ни положили руку, везде вы натыкались на квадратики, кружочки, полосочки, вывязанные тщательно, с затейливыми узорами и разводами.
В этом было невероятное мещанство. Вас точно предупреждали: “Осторожнее! Не просидите! Не капните! Не насорите!..” Даже на зубочистки они вязали гарусные чехольчики. Все это разводило в комнате страшную пыль, как и всякое тряпьё, наваленное без меры. Они вязали подставочки буквально подо всё: под бутылки, под рюмки, под подсвечники, под ночные горшки, под пепельницы и под… Можно было сойти с ума от количества этих вязаных кружочков.
Любая из этих вязальщиц-хозяек была хуже сыщика. Они шпионили за своими жильцами, как тюремные надзиратели за арестантами. Если у вас в комнате был, например, диван и вы имели привычку сидеть в его правом углу, то вы находили записку хозяйки, где она просила вас переменить угол и сидеть в левом, чтобы просиживать диван равномерно.
Помню, в Данциге у одной хозяйки, у которой я снимал комнату, было такое множество всех этих мелких рукоделий, что в доме не имелось буквально ни одного необвязанного предмета. А самое центральное место занимал огромный красный петух для согревания кофейника, связанный из гаруса. Больше обвязывать было категорически нечего.
Однажды, вернувшись домой, я несказанно удивился, заметив, что моя хозяйка вяжет новый колпак на кофейник, но только ещё больших размеров.
– Фрау Штрумфе, – вежливо спросил я, – зачем же вы вяжете новый колпак, ведь старый ещё очень хорошо выглядит?..
Хозяйка удивлённо взглянула на меня через очки.
– Это не колпак, – строго сказала она. – Это бюстгальтер…
Я чуть не упал в обморок».
(А. Н. Вертинский. «Дорогой длинною…»)



За кулисами

Вы стояли в театре, в углу, за кулисами,
А за Вами, словами звеня,
Парикмахер, суфлёр и актёры с актрисами
Потихоньку ругали меня.

Кто-то злобно шипел: «Молодой, да удаленький.
Вот кто за нос умеет водить».
И тогда Вы сказали: «Послушайте, маленький,
Можно мне Вас тихонько любить?»

Вот окончен концерт… Помню степь белоснежную…
На вокзале Ваш мягкий поклон.
В этот вечер Вы были особенно нежною,
Как лампадка у старых икон…

А потом – города, степь, дороги, проталинки…
Я забыл то, чего не хотел бы забыть.
И осталась лишь фраза: «Послушайте, маленький,
Можно мне Вас тихонько любить?»

                1916.  Крым



Романы поэта с Верой Холодной и Марлен Дитрих случились задолго до его встречи с красавицей-княжной 19-летней Лилой Циргвавой и их венчанием в кафедральном соборе Шанхая 26 апреля 1942 года.
Вера Левченко, жена прапорщика Холодного, с которым поэт познакомился на фронте и от которого привёз ей письмо, умела эффектно поворачивать голову и вскидывать глаза налево и направо вверх. Это были красивые ресницы и обвораживающие глаза. Однажды на Кузнецком мосту, по которому она ежедневно фланировала, Вертинский предложил ей попробовать свои силы в кино. Она было отказалась, но идея ей понравилась, и она согласилась. Для знакомства с дирекцией артист доставил её на кинофабрику.
Стройная, гибкая, бывшая танцовщица Вера Холодная произвела впечатление на режиссёра Владимира Гардина и дебютировала в его картине «Анна Каренина». Она сыграла эпизодическую роль итальянки-кормилицы, приносящей Анне нелюбимую дочь. В окружении мастеров Художественного театра её первое появление на экране потерялось. Для себя В. Гардин отметил: «Ничего не выйдет», но рекомендовал владельцу фирмы включить девушку в постоянную труппу, на что последний возразил, что ему нужны не красавицы, а актрисы.
Вера продолжала посещать клубы и фланировать в пролётах улиц и по мостам Москвы. В клубе «Алатр» она совершенно случайно попала на глаза Никандру Туркину, представителю студии Александра Ханжонкова, и режиссёру этой студии Евгению Бауэру, который в бесподобной правдивости девушки сумел предвидеть ошеломительный экранный успех. Так в 1915 году начался звёздный «бауэровский» период карьеры Веры Холодной. Главная роль в фильме «Песнь торжествующей любви», снятом по роману И. С. Тургенева, сделала её знаменитой. Фильмы следовали один за другим: «Лунная красавица», «Дети века», «Пламя неба», «Пробуждение», «Дети Ванюшина», «В мире должна царить красота». Публика была в восторге.
Поэт вспоминал:

«В это время большие актёры неохотно шли в кино.
– Это не искусство, – говорили они.
Конечно, это было не то искусство, которому они служили. Немое кино у актёра отнимало самое главное – слово! А что можно сыграть без слов? – думали актёры. Это было действительно трудно. В конце концов аппарат – это судебный следователь, внимательный и безжалостный. Следя и поглядывая пристально и зорко за актёром, он всё до малейших деталей видит, замечает и фиксирует. Его обмануть нельзя. Поэтому даже лучшие актёры часто терялись перед этим “всевидящим оком”. К тому же нужно было играть молча, но приходилось всё же что-то говорить. А текста не было, и только перед самой съёмкой репетировали мизансцены, и каждый говорил, что хотел, и всё это было, конечно, в ущерб картине, потому что говорили иногда чёрт знает какую чушь, которая смешила и выбивала из настроения.
Вообще настоящий ключ к этому новому искусству был подобран не скоро, и много картин покалечили актёры, прежде чем научились играть для кино. Постепенно всё же большие актёры сменили гнев на милость. Стали сниматься Владимир Максимов из Малого театра, Пётр Старковский, Пётр Бакшеев и другие. На женском киногоризонте восходили новые звёзды – Вера Коралли, Наталья Кованько, Наталья Лисенко.
Появились халтурные кинодельцы – Талдыкин, Перский, Дранков, которые быстро снимали какой-нибудь сенсационный или просто бойкий сценарий со случайным режиссёром и актёрами и пускали в прокат, зарабатывая большие деньги. Всё же ханжонковское дело оставалось первым и наиболее серьёзным.
У Ханжонкова была своя кинофабрика с павильоном и лабораторией, свой кинотеатр на нынешней площади имени Маяковского. Да и актёры были уже опытнее, и имена были покрупнее. Самыми яркими из них были Вера Холодная и Иван Мозжухин.
Много всяческой ерунды играли мы в то время. Я уже не могу вспомнить названия этих картин: “Вот мчится тройка почтовая”, “У камина”, “Позабудь про камин” и так далее. Одно время вообще сценарии писались на сюжет романсов: “Отцвели уж давно хризантемы в саду” и прочее, и даже на мой “Бал господен” был написан сценарий и сыгран фильм с Наташей Кованько. Но из всего этого мусора мне запомнилась только одна серьёзно поставленная тургеневская “Песнь торжествующей любви” с Полонским и Верой Холодной. Эта картина была вершиной её успеха.
Я был, конечно, неравнодушен к Вере Холодной, как и все тогда. Посвящая ей свою новую, только что написанную песенку “Маленький креольчик”, я впервые придумал и написал на нотах: “Королеве экрана”. Титул утвердился за ней. С тех пор её так называла вся Россия и так писали в афишах».
(А. Н. Вертинский. «Дорогой длинною…»)



Маленький креольчик

Вере Холодной

Ах, где же Вы, мой маленький креольчик,
Мой смуглый принц с Антильских островов,
Мой маленький китайский колокольчик,
Капризный, как дитя, как песенка без слов?

Такой беспомощный, как дикий одуванчик,
Такой изысканный, изящный и простой,
Как пуст без Вас мой старый балаганчик,
Как бледен Ваш Пьеро, как плачет он порой!

Куда же Вы ушли, мой маленький креольчик,
Мой смуглый принц с Антильских островов,
Мой маленький китайский колокольчик,
Капризный, как дитя, как песенка без слов?..

                1916
                Москва



«Как пуст без Вас мой старый балаганчик, – восклицает артист. – Как бледен Ваш Пьеро, как плачет он порой!»
Влюблённость была нужна ему как непременное условие творческого состояния. Говорили, что к своим песенкам он относится так же, как к женщинам: он любит их, ухаживает за ними и думает о них только до тех пор, пока они находятся в периоде творчества, как женщины в периоде ухаживания. Потом, когда они закончены, пропеты, они становятся прошлым и на их место приходят новые – новые волнующие слова, новые мотивы, переживания, новая влюблённость в песенку.
«Если в то время, когда я пишу, я живу своей очередной песенкой, то с момента, когда она написана, она превращается для меня только в техническую задачу. Многие, вероятно, думают, что я пою под влиянием какого-нибудь особенного настроения? Ничуть не бывало. Я выхожу на сцену, чтобы “сделать песню” точно так же, как можно сделать операцию, как можно починить часы или проделать другой чисто технический процесс. Никакого настроения у меня в этот момент нет, – настроения я жду от публики». («Александр Вертинский о своём творчестве…»).


Лиловый негр

                В. Холодной

Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?
Куда ушёл Ваш китайчонок Ли?..
Вы, кажется, потом любили португальца,
А может быть, с малайцем Вы ушли.

В последний раз я видел Вас так близко.
В пролёты улиц Вас умчал авто.
И снится мне – в притонах Сан-Франциско
Лиловый негр Вам подаёт манто.

                1916



Вечно страдающая, Вера Холодная олицетворяла декадентский типаж героини, в 1910-х годах пришедший на смену «щекастой румяной русской красавицы» (Е. Марголит). Этот типаж, намётки которого чутко уловил Александр Вертинский, оказался близок и военным, и штатским, и даже их жёнам и матерям.
На протяжении Первой мировой войны актриса принимала участие в благотворительных концертах в пользу воинов и их семей. Юные прапорщики и подпоручики из числа студентов, штабные капитаны и подполковники из числа бравых вояк называли её «своей Верочкой» и с боем раскупали билеты на все киносеансы. Будучи идеалом красоты и жертвой экранных страстей, она в перерывах между съёмками приезжала на фронт к мужу, пока тот, тяжело раненый, с наградным золотым оружием, не вернулся в Москву.


«Я часто бывал у неё и был в хороших отношениях и с ней, и с её сестрой, и с её мужем. А с её маленькой дочерью Женечкой я играл в детской, дарил ей куклы и был, в общем, свой человек у них. Вера всегда помнила, что я впервые подсказал ей путь в кино. Из никому не известной молодой женщины она сделалась кинозвездой. Многие свои песни я посвящал ей. Как-то, помню, я принёс ей показать свою последнюю вещь “Ваши пальцы пахнут ладаном”. Я уже отдавал её издателю в печать и снова посвящал Холодной. Когда я прочёл ей текст песни, она замахала на меня руками:
– Что вы сделали! Не надо! Не хочу! Чтобы я лежала в гробу! Ни за что! Снимите сейчас же посвящение!
Помню, я немного даже обиделся. Вещь была довольно удачная, на мой взгляд (что и подтвердилось впоследствии). Всё же я снял посвящение.
Потом, через несколько лет, когда я пел в Ростове-на-Дону, в номер гостиницы мне подали телеграмму из Одессы: “Умерла Вера Холодная”.
Оказалось, она выступала на балу журналистов, много танцевала и, разгорячённая, вышла на приморскую террасу, где её прохватило резким морским ветром. У неё началась “испанка” (как тогда называли грипп), и она сгорела как свеча в два-три дня.
Рукописи моих романсов лежали передо мной на столе. Издатель сидел напротив меня. Я вынул “Ваши пальцы” из этой пачки, перечёл текст и написал: “Королеве экрана – Вере Холодной”».
(А. Н. Вертинский. «Дорогой длинною…»)



Ваши пальцы

Ваши пальцы пахнут ладаном,
А в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль.

И когда Весенней Вестницей
Вы пойдёте в синий край,
Сам Господь по белой лестнице
Поведёт Вас в светлый рай.

Тихо шепчет дьякон седенький,
За поклоном бьёт поклон
И метёт бородкой реденькой
Вековую пыль с икон.

Ваши пальцы пахнут ладаном,
А в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль.

1916



Умершая актриса была наряжена в один из лучших своих туалетов и тщательно загримирована. Отпевание в Спасо-Преображенском кафедральном соборе Одессы состоялось ночью при огромном стечении народа. Похороны Веры Холодной послужили материалом для одноимённого фильма-хроники, который прошёл при полных залах, как и все картины с её участием. Забальзамированное тело актрисы было похоронено в часовне на Первом христианском кладбище Одессы, чтобы оттуда быть перевезённым в Москву. Однако в 1932 году по распоряжению большевиков кладбище было разрушено; тогда же стало известно, что пропал и гроб с телом актрисы.
В Москве в конце 1919 года вскоре после кончины знаменитой супруги Владимир Холодный был арестован и расстрелян в застенках ЧК.


Полукровка

Мне не нужна женщина. Мне нужна лишь тема,
Чтобы в сердце вспыхнувшем зазвучал напев.
Я могу из падали создавать поэмы,
Я люблю из горничных – делать королев.

И в вечернем дансинге, как-то ночью мая,
Где тела сплетённые колыхал джаз-банд,
Я так нежно выдумал Вас, моя простая,
Вас, моя волшебница недалёких стран.

Как поёт в хрусталях электрчество!
Я влюблён в Вашу тонкую бровь!
Вы танцуете, Ваше Величество
Королева Любовь!

Так в вечернем дансинге, как-то ночью мая,
Где тела сплетённые колыхал джаз-банд,
Я так глупо выдумал Вас, моя простая,
Вас, моя волшебница недалёких стран.

И души Вашей нищей убожество
Было так тяжело разгадать.
Вы уходите… Ваше Ничтожество
Полукровка… Ошибка опять…

                1930
                Варшава



Вопрос «Казаться или быть?» даже в случае актёрской игры решался однозначно: «Не надо играть, а надо быть тем, что изображаешь», – писал артист Лидии Вертинской во время её съёмок в роли герцогини в «Дон Кихоте» – первом цветном широкоэкранном стереозвуковом художественном фильме киностудии «Ленфильм».
– Пусть играют другие. Они играют на тебя, на твоё колесо льют воду.
Так в 1935 году по приезде в Шанхай А. Н. Вертинский уверил корреспондента, что Марлен Дитрих не только великая актриса, но и обаятельная, высококультурная и необычайно рафинированная женщина. Марлен одарена тонкой психикой и неповторимой индивидуальностью. В письме к жене 8 декабря 1956 года он сообщал то же самое только совсем другими словами:
«Марлен Дитрих – вообще не актриса и никогда не “играла”. А только позволяла на себя смотреть и еле шевелила губами. И вест мир был в неё влюблён. Надо быть “царицей”, а остальное неважно! Пусть сами за тебя доигрывают». (А. Н. Вертинский. «Дорогой длинною…»).
Знакомство с Марлен Дитрих в кабаре «Казанова», самом дорогом и шикарном «буате» Парижа, где подавали «бывшие гвардейские офицеры, красивые, стройные и высокие, прекрасно говорившие по-французски и по-английски, затянутые в голубые казакины с золотыми галунами», было непродолжительным. Однако позднее, случайно встретив её в обсерватории в Голливуде, Александр Николаевич подошёл и сказал:
– Вы пришли сюда, чтобы смотреть на звёзды, но вы сами – самая яркая из звёзд.
Она обернулась и приветливо окликнула его по имени. Она вообще очень любила русских, а Вертинского в особенности, и даже устроила в его честь «пати» в Голливуде.
С ней была маленькая дочь и два детектива, которые постоянно сопровождали её из-за угроз гангстеров похитить ребёнка.



Марлен

Вас не трудно полюбить,
Нужно только храбрым быть,
Всё сносить, не рваться в бой
И не плакать над судьбой,
Ой-ой-ой-ой!

Надо розы приносить
И всегда влюблённым быть,
Не грустить, не ревновать,
Улыбаться и вздыхать.

Надо Вас боготворить,
Ваши фильмы вслух хвалить
И смотреть по двадцать раз,
Как актёр целует Вас,
Прижимая невзначай…
Гуд-бай!

Все журналы покупать,
Все портреты вырезать,
Всё, что пишется о Вас,
Наизусть учить тотчас.

Попугая не дразнить,
С камеристкой в дружбе жить
(«Здрасьте, Марья Семёновна!»),
Чистить щёточкой «бижу»
И водить гулять Жужу
(«Пойдём, собачечка!»).

На ночь надо Вам попеть,
С поцелуями раздеть,
Притушить кругом огни –
Завтра съёмка… ни-ни-ни
(«Что вы, с ума сошли?»).
И сказать, сваривши чай: –
Гуд-бай!

Ожидая Вас – не спать,
В телефон – не проверять,
Не совать свой нос в «дела»,
Приставая: «Где была?»
(«А вам какое дело?»)

И когда под утро злой
Вы являетесь домой –
Не вылазить на крыльцо,
Сделать милое лицо. –
Замолчи, Жужу, не лай!..
Гуд-бай!

Так проживши года три,
Потерять своё «эспри»,
Постареть на десять лет
И остаться другом?.. Нет!

Чтоб какой-нибудь прохвост,
Наступивши мне на хвост,
Начал роль мою играть
И ко мне Вас ревновать?

Нет. Уж лучше в нужный срок
Медленно взвести курок
И сказать любви: «Прощай!..»
Гуд-бай...

1935



Миры поэта множественны, человеческие индивидуальности – бесконечно разнообразны. В них найдётся место любой не забронзовелой от величия и мрака душе:

Я могу из падали создавать поэмы,
Я люблю из горничных – делать королев.

Цивилизация с неизбежностью производит в индивидах целые серии желаний, запускает в действие «машины желания» – настоящий производственный процесс, завязанный на человеческой свободе, сексуальности и фантазиях, какими себя хотят видеть люди. При этом желание может принимать столько форм, сколько существует воплощающих его индивидов.
Поэт даёт возможность на минуточку согласоваться с любой из этих «машин», стать иным существом – почувствовать себя существом другого пола, круга, идентификации, почувствовать и не спрыгнуть с ума. В этом – великая преображающая сила искусства, его магия, чудотворство. Множественность, до поры до времени скрывающаяся в одном субъекте, в художественном вымысле позволяет ему сочувствовать, содействовать, сопереживать другим людям и их социальным группам, а не злопыхать агрессией неудовлетворённых страстей, не разрушать. Как только искусство утратит эту свою волшебную силу, – множественное путём любви и сопереживания превращать в единое, – как только поэт, художник, артист станет никому не нужен на своей родине, «машины желания» разделаются сначала с государственностью, а затем покончат и с самой неразумно порождающей их культурой.
А. Н. Вертинский  – один из немногих, кто задолго до желающей революции 1960-х осмелился сказать о множественности, живущей в каждом из нас, на всем понятном и доступном языке, перечеркнув статистический порядок полов, грубо делящий мир на мужчин и женщин. И лишь много позднее в знаменитом философском трактате второй половины ХХ века «Капитализм и шизофрения» француз Ж. Делёз и итальянец Ф. Гваттари, противопоставляя идеи шизоанализа полицейским потугам психоаналитического метода фрейдистов, утверждали:
«В нашей любви всегда есть что-то статистическое, что-то от законов больших чисел. Не так ли следует понимать знаменитую формулу Маркса: отношение мужчины и женщины – это “непосредственное, естественное, необходимое отношение человека к человеку”? То есть отношение между двумя полами (мужчины к женщине) – это только мера отношения сексуальности вообще, поскольку это отношение инвестирует большие системы (отношение человека к человеку)? Отсюда – то, что можно было назвать спецификацией сексуальности по полам. И не следует ли также сказать, что фаллос – это не один пол, а вся сексуальность целиком, то есть знак большой системы, инвестированной либидо, из которой по необходимости вытекают одновременно два пола в их разделении (две гомосексуальные серии мужчины с мужчиной, женщины с женщиной), представленном как их статистические отношения внутри этой системы?
Но Маркс говорит кое-что ещё более загадочное – что настоящее различие проходит не между двумя полами, а между человеческим полом и “не человеческим полом”. Очевидно, речь не идёт о животных, о сексуальности животных. Речь идёт совсем о другом. Сексуальность – это бессознательное инвестирование больших молярных (количественных. – О.К.) систем только потому, что в другом своём аспекте она тождественна игре молекулярных (качественных. – О.К.) элементов, которые создают эти системы в определённых условиях. Нанизм (мельчайший размер. – О.К.) желания – это коррелят его гигантизма. Сексуальность составляет единое целое с желающими машинами, поскольку они присутствуют и действуют в общественных машинах, в их поле, в их формировании, их функционировании. Нечеловеческий пол – это желающие машины, молекулярные машинные элементы, их сборки и их синтезы, без которых не было бы ни человеческого пола, специфицированного в больших системах, ни человеческой сексуальности, способной эти системы инвестировать. В этих нескольких строках Маркс, столь скупой и сдержанный во всём, что касается сексуальности, смог подорвать то, пленниками чего навсегда останутся Фрейд и весь психоанализ, – антропоморфное представление о поле! То, что мы называем антропоморфным представлением, – это как мысль о том, что есть два пола, так и мысль о том, что есть только один пол. Известно, что весь фрейдизм пронизан той странной идеей, что в конечном счёте существует только один пол, то есть мужской пол, по отношению к которому женщина определяется в качестве нехватки, а женский пол – в качестве отсутствия. Сначала можно было бы подумать, что такой тезис обосновывает повсеместное присутствие мужской гомосексуальности. Однако ничего подобного; здесь, скорее, обосновывается статистическая система межполовых любовных отношений. Ведь если женщина определяется в качестве нехватки по отношению к мужчине, то мужчина в свою очередь испытывает нехватку в том, чего не хватает женщине, просто иным образом – идея одного пола по необходимости приводит к эрекции фаллоса как объекта высот, который распределяет нехватку на двух несовместимых сторонах и заставляет оба пола сообщаться друг с другом в общем отсутствии, в кастрации. <…> Но, в конце концов, не лучше и идея, будто на самом деле есть два пола. <…> Итак, мы утверждаем,  что кастрация – это основание антропоморфного и молярного представления сексуальности. Она является универсальным верованием, которое объединяет и рассеивает мужчин и женщин под игом одной и той же иллюзии сознания и заставляет их обожать это иго. Любая попытка определения природы этого нечеловеческого пола, например “большого Другого”, сохраняющая миф кастрации, заранее обречена на провал. <…> Антропоморфное молярное представление достигает своей кульминации в том, что его обосновывает, – в идеологии нехватки. Напротив, молекулярное бессознательное не знает кастрации, потому что частичные объекты ни в чём не испытывают нехватки и образуют в своём собственном бытии свободные множественности; потому что множественные срезы не перестают производить потоки, а не вытесняют их в другой единичный срез, способный их иссушить; потому что синтезы создают локальные и неспецифичные коннекции, включающие дизъюнкции, кочевые конъюнкции – повсюду микроскопическая транссексуальность, благодаря которой в женщине столько же мужчин, сколько в мужчине, а в мужчине столько же женщин, способных проникать друг в друга, связываться друг с другом, вступать в отношения производства желания, которые переворачивают статистический порядок полов. Заниматься любовью – это не значит заниматься ею именно в одиночку или вдвоём, это значит заниматься сотнями тысяч. Вот что такое желающие машины и нечеловеческий пол – не один пол и не два, а n полов. Шизоанализ – это переменный анализ n полов в одном субъекте, отстраняющийся от антропоморфного представления о собственной сексуальности, навязываемого ему обществом и составляемого им самим. Первая шизоаналитическая формула желающей революции выглядит так: каждому – по собственному многообразию полов». (Ж. Делёз, Ф. Гваттари. «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения». С. 462–465)



Испано–Суиза

(Шарж на западную кинозвезду)

Ах, сегодня весна Боттичелли!
Вы во власти весеннего бриза.
Вас баюкает в мягкой качели
Голубая «Испано-Суиза».

Вы – царица экрана и моды,
Вы пушисты, светлы и нахальны,
Ваши платья надменно-печальны,
Ваши жесты смелы от природы.

Вам противны красивые морды,
От которых тошнит на экране,
И для Вас все лакеи и лорды
Перепутались в кинотумане.

Идеал Ваших грёз – Квазимодо.
А пока его нет, Вы – весталка.
Как обидно, и больно, и жалко –
Полюбить неживого урода!

Измельчал современный мужчина,
Стал таким заурядным и пресным,
А герой фабрикуется в кино,
И рецепты Вам точно известны!..

Лучше всех был Раджа из Кашмира,
Что прислал золотых парадизов,
Только он в санаторьях Каира
Умирает от Ваших капризов.

И мне жаль, что на тысячи метров
И любви, и восторгов, и страсти
Не найдётся у Вас сантиметра
Настоящего личного счастья.

Но сегодня Весна беспечальна,
Как и все Ваши кинокапризы.
И летит напряжённо и дальне
Голубая «Испано-Суиза»!

                1928



Аудиокнига https://youtu.be/oCOmu25ly34