Неизбежность. Укутав сердце в шёлк и шиншилла

*** «Укутав сердце в шёлк и шиншилла»


Аудиокнига https://youtu.be/oCOmu25ly34


Бог в философии Г. В. Лейбница читает будущее в прошлом, поскольку может раскрыть все тайники материи, заметно проявляющиеся только со временем. Это – ситуация Бога, читающего в каждом человеке то, что происходит повсюду, и даже то, что произошло или произойдёт. В чём же состоит чтение? Чтение состоит не в выведении из прошлого состояния идеи в следующем состоянии, как это было у Гегеля, а в постижении усилия или тенденции, посредством которых само последующее состояние проистекает из предыдущего при помощи некоей естественной силы. Божественное чтение есть поистине прохождение Бога через монады отдельной души, которая и есть не что иное, как Transitus, прохождение Бога: у каждой монады есть некая точка зрения – результат чтения или взгляда Бога, проходящего через неё и с ней совпадающего. Поскольку любая деятельность монады является результатом того, что через неё проходит и в ней происходит, монада свободна. Нельзя сказать, что Бог уже ранее в силу своего предведения прошёл через монаду: вечность состоит не в опережении и не в запаздывании, но в совпадении со всеми следующими друг за другом в мировом порядке переходами – со всеми, кто жив в настоящем и составляет мир. (См.: Ж. Делёз. «Складка…» С. 128–129).
А. Н. Вертинский жив в настоящем.
Это человек подлинного, вечно живого мира культуры, который невозможно уничтожить, даже разорив и сравняв с выжженной землёй цивилизацию, чьи народы были носителями этой культуры. Всё потому, что Бог проходит через монады каждой отдельной души, открытой зову бытия и готовой обрести утерянное, быть настоящим, быть («А не плохой глагол – Быть? Без всякого приставного – Быть и точка. За ней простор». М. И. Цветаева) и никогда не покидать родину творчества – будущее.



Бал Господень

В пыльный маленький город, где Вы жили ребёнком,
Из Парижа весной к Вам пришёл туалет.
В этом платье печальном Вы казались Орлёнком,
Бледным маленьким герцогом сказочных лет…

В этом городе сонном Вы вечно мечтали
О балах, о пажах, вереницах карет
И о том, как ночами в горящем Версале
С мёртвым принцем танцуете Вы менуэт…

В этом городе сонном балов не бывало,
Даже не было просто приличных карет.
Шли года. Вы поблекли, и платье увяло,
Ваше дивное платье «Мэзон Лавалетт».

Но однажды сбылися мечты сумасшедшие.
Платье было надето. Фиалки цвели.
И какие-то люди, за Вами пришедшие,
В катафалке по городу Вас повезли.

На слепых лошадях колыхались плюмажики,
Старый попик любезно кадилом махал…
Так весной в бутафорском смешном экипажике
Вы поехали к Богу на бал.

    1917
      Кисловодск



«В мои гимназические годы по Киеву ходил человек с осанкой профессора, в весьма живописных и даже несколько “театральных” лохмотьях, с большой суковатой палкой, и сиплым, пропитым голосом предлагал прохожим тоненький сборничек стихов. Прохожие покупали из жалости. Это был скрытый вид попрошайничества. Сборничек назывался весьма жалобно: “Увядший букетик”. А автор его – известный всему Киеву пьяница, некий Пучков, бывший студент и окончательно опустившийся алкоголик. Стишки были весьма мизерабельные:

…Увял букетик мой. А сколько жизни было
В его зелёненьких листках и разноцветных лепестках!
И всё увяло, всё отжило!

К сборнику этому больше подходило другое название – “Телячьи нежности”, например, – но нас удовлетворял и “Букетик”. Отпечатан он был в типографии и кормил автора или, вернее, поил, довольно долго, года три. Продав штук пять экземпляров, он шёл на базар в “обжорку” и напивался. Мы, гимназисты, покупали у него эту книжонку “принципиально”, чтобы показать мещанам, до чего они довели “поэта”! У каждого из нас было по нескольку штук этого “Букетика”.
Свою вступительную речь “поэт” начинал так: “Пардон, мсье! Волею судеб очутился вне бортов общественного положения. Скитаюсь в океане бурь и невзгод. Нуждаюсь в сентиментальной поддержке, ибо нет ни сантима. Донэ муа кельк шоз пурбуар!” И мы давали последние пятаки, сбережённые от завтраков. Надо же было поддерживать искусство!»

(А. Н. Вертинский. «Дорогой длинною…»)



*   *   *

И в хаосе этого страшного мира,
Под бешеный вихрь огня
Проносится огромный, истрёпанный том Шекспира
И только маленький томик – меня…



Значение поэта, конечно же, не измеряется объёмом всего им написанного. В середине XIX века Ф. И. Тютчеву хватило двухсот сравнительно небольших стихотворений-фрагментов, чтобы создать «образный переизбыток» трагического ощущения русской культуры. Артюру Рембо хватило бы одного «Пьяного корабля», чтобы задолго до начала ХХ века определить основные черты нового искусства – символизма, экспрессионизма, авангардизма, имажизма, акмеизма. А. Н. Вертинскому достаточно было полусотни шедевров авторского мастерства, чтобы отечественная культура обогатилась сотнями самодеятельных артистов, исполняющих тысячи сочинённых ими же песенных историй.
«Стихи, – объяснял он, – должны быть интересные по содержанию, радостные по ощущению, умные и неожиданные в смысле оборотов речи, свежие в красках, и, кроме всего, они должны быть впору каждому, т. е. каждый, примерив их на себя, должен быть уверен, что они написаны о нём и про него». (А. Н. Вертинский. «Размышления»).
И действительно – именно на такие стихи мелодия ложится как будто сама собой. И не какой-нибудь мотивчик-однодневка, но потрясающий орг;нный аккорд с разрешением в духе и мироощущении целого поколения, отголоски которого будут слышны и сотни лет спустя.



Над розовым морем

Над розовым морем вставала луна,
Во льду зеленела бутылка вина,
И томно кружились влюблённые пары
Под жалобный рокот гавайской гитары.
 
Послушай… О, как это было давно –
Такое же море и то же вино…
Мне кажется будто и музыка та же…
Послушай,.. послушай,.. мне кажется даже!..
 
Нет. Вы ошибаетесь, друг дорогой,
Мы жили тогда на планете другой,
И слишком устали, и слишком мы стары
И для этого вальса и для этой гитары…

(Г. В. Иванов)



Неповторимая индивидуальность русского шансонье и проникновенное стихотворение Георгия Иванова (1894–1958) породили изумительное танго, которое запоминалось и было понятным даже для не знающих русского языка гостей «Шехерезады» и «Казановы» – от Морганов, Ротшильдов и Вандербильтов до Густава Шведского, принца Уэльского и Альфонса Испанского.
– Что вам сыграть, сэр?
– Я хочу одну русскую вещь… Только я забыл её название… Там-там-там-там!..
Достаточно было напеть мелодию.
Чт; говорить об артистах, чья субъективность была столь же щедро одарена множественностью блистательных индивидуальностей-монад, как и талант А. Н. Вертинского! Его слушали Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс, Мэри Пикфорд, Марлен Дитрих, Грета Гарбо. Всех их интересовала русская песня и музыка, поэзия звука и голоса. Его песни звали к жизни – к жизни среди смерти и после неё, и, слушая их, всякая артистическая натура, неважно вне или внутри русского языка и культуры, испытывала то удивительное блаженство души, которое Г. Лейбниц и Ж. Делёз называют вибрацией.
С началом Первой мировой Г. В. Иванов заменил в редакции «Аполлона» Н. С. Гумилёва, ушедшего добровольцем на фронт. С 1916-го участвовал во втором «Цехе поэтов» акмеистов. После убийства Н. С. Гумилёва пришло решение эмигрировать, и в сентябре 1922 года он отбыл на пароходе в Германию, а оттуда в Париж, где разделил с В. Ф. Ходасевичем звание «первого поэта».
Ещё в пору Февральской революции все чего-то ждали, не веря, чтобы всё так спокойно кончилось: ведь это же революция и – не страшная? Это было подозрительно. Среди скептиков, что предупреждали: «Ничего! Ещё увидите! Подождите! Это только цветочки, ягодки впереди!», – был и Г. В. Иванов.
А. Н. Вертинский вспоминал:

«Но на нас, богему, эта революция не повлияла никак. Как будто её и не было. Пооткрывались новые кафе, “Питерск” на Кузнецком и “Кафе поэтов” в Настасьинском. Жёлтых кофт мы уже не носили, но чудили, как всегда. Впрочем, это уже не производило особого впечатления. К нам уже привыкли и слушали нас спокойно, со снисходительными улыбочками. Скандал не может длиться бесконечно! Футуризм сделал своё дело, обратив на нас внимание общества, и больше он уже не был нужен ни нам, ни публике. Приезжал из Италии “отец футуризма” Маринетти, но большого успеха уже не имел. Постепенно мы стали отходить от футуризма. Каждый уже шёл своим путём. В итоге футуризм ничего и никого не создал. Маяковский? Но Маяковский был велик сам по себе, независимо ни от чего. Его цели и устремления были иными и совсем других масштабов.
А я в это время… стал “знаменитостью” на московском горизонте и жалобно мурлыкал свои “ариетки” в костюме и гриме Пьеро. От страха перед публикой, боясь своего лица, я делал сильно условный грим: свинцовые белила, тушь, ярко-красный рот. Чтобы спрятать своё смущение и робость, я пел в таинственном “лунном” полумраке, но дальше пятого ряда меня, увы, не было слышно. И заметьте, это в театрике, где всего было триста мест! Впечатлительный и падкий на романтику женский пол принимал меня чрезмерно восторженно, забрасывая цветами. Мне уже приходилось уходить из театра через чёрный ход. Мужчины хмурились и презрительно ворчали:
– Кокаинист!
– Сумасшедший какой-то!
– И что вы в нём нашли? – недоумённо спрашивали они женщин.
Я и сам не знал. Петь я не умел! Поэт я был довольно скромный, композитор тем более наивный! Даже нот не знал, и мне всегда кто-нибудь должен был записывать мои мелодии. Вместо лица у меня была маска. Что их так трогало во мне?
Прежде всего наличие в каждой песенке того или иного сюжета. Помню, я сидел на концерте Собинова и думал: “Вот поёт соловей русской оперной сцены… А о чём он поёт? Розы-грёзы. Опять розы. Соловей – аллей. До каких пор? Ведь это уже стёртые слова! Они уже ничего не говорят ни уму, ни сердцу”.
И я стал писать песенки-новеллы, где был прежде всего сюжет. Содержание. Действие, которое развивается и приходит к естественному финалу. Я рассказывал какую-нибудь историю вроде “Безноженьки” – девочки-калеки, которая спит на кладбище “между лохматых могил” и видит, как “добрый и ласковый боженька” приклеил ей во сне “ноги – большие и новые”… Я пел о “Кокаинетке” – одинокой, заброшенной девочке с “мокрых бульваров Москвы”, о женщине в “пыльном маленьком городе”, где “балов не бывало”, которая всю жизнь мечтала о Версале, о “мёртвом принце”, “о балах, о пажах, вереницах карет”. И вот однажды она получила дивное платье из Парижа, которое, увы, некуда было надеть и которое ей наконец надели, когда она умерла! И так далее…
У меня были “Жамэ”, “Минуточка”, “Бал господен”, “Креольчик”, “Лиловый негр”, “Оловянное сердце”… Одну за другой постепенно создавал я свои песни. А публика, не подозревавшая, что обо всём этом можно петь, слушала их с вниманием, интересом и сочувствием. Очевидно, я попал в точку. Как и всё новое в искусстве, мои выступления вызывали не только восторги, но и целую бурю негодования. В чём только не упрекали меня! Как только меня не поносили и не ругали! Страшно вспомнить. Уже позже, в Киеве, на концерте какой-то педагог вскочил на барьер ложи и закричал:
– Молодёжь! Не слушайте его! Он зовёт вас к самоубийству!
Молодёжь с хохотом стащила его с барьера ложи».

(А. Н. Вертинский. «Дорогой длинною…»)


*   *   *

Я всегда был за тех, кому горше и хуже,
Я всегда был для тех, кому жить тяжело.
А искусство моё, как мороз, даже лужи
Превращало порой в голубое стекло.

Я любил и люблю этот бренный и тленный,
Равнодушный, уже остывающий мир,
И сады голубые кудрявой вселенной,
И в высоких надзвездиях синий эфир.

Трубочист, перепачканный чёрною сажей,
Землекоп, из горы добывающий мел,
Жил я странною жизнью моих персонажей,
Только собственной жизнью пожить не успел.

И, меняя легко свои роли и гримы,
Растворяясь в печали и жизни чужой,
Я свою – проиграл, но зато Серафимы
В смертный час прилетят за моею душой!

                1952
           Москва



Как возникает «вибрация» – отклик на песенку, ариетку, чувство и мысль? Случайно? Закономерно? Или как Бог на душу положит?
Ж. Делёз настаивает на генезисе звука из ощущения. Он пишет:
«Каждая монада включает в себя мир как бесконечную серию бесконечно малых, но может образовать дифференциальные отношения и интеграции только с ограниченной частью серии, так что сами монады входят в бесконечную серию инверсных (всё более мелких. – О. К.) чисел. Каждая монада в своей части мира или ясной зоне, стало быть, представляет собой аккорды, поскольку “аккордом” мы называем взаимоотношения некоего состояния с его дифференциалами, т. е. с интегрирующимися в этом состоянии дифференциальными отношениями между бесконечно малыми. Отсюда двойственный характер аккорда, поскольку он является продуктом интеллигибельного исчисления, произведённого в чувственном состоянии. Слышать шум моря уже означает брать аккорд, и каждая монада внутренним образом отличается от другой по своим аккордам: монады – это инверсные числа, аккорды же – их “внутренние действия”». (См.: Ж. Делёз. «Складка…» С. 228)


Танго «Магнолия»

В бананово-лимонном Сингапуре, в бури,
Когда поёт и плачет океан
И гонит в ослепительной лазури
Птиц дальний караван,

В бананово-лимонном Сингапуре, в бури,
Когда у Вас на сердце тишина,
Вы, брови тёмно-синие нахмурив,
Тоскуете одна…

И, нежно вспоминая
Иное небо мая,
Слова мои, и ласки, и меня,
Вы плачете, Иветта,
Что наша песня спета,
А сердце не согрето без любви огня.

И, сладко замирая от криков попугая,
Как дикая магнолия в цвету,
Вы плачете, Иветта,
Что песня недопета,
Что это
Лето
Где-то
Унеслось в мечту!

В банановом и лунном Сингапуре, в бури,
Когда под ветром ломится банан,
Вы грезите всю ночь на жёлтой шкуре
Под вопли обезьян.

В бананово-лимонном Сингапуре, в бури,
Запястьями и кольцами звеня,
Магнолия тропической лазури,
Вы любите меня.

              1931. Бессарабия



Монада играет вариацию на басу жизни: мир развёртывается в её песне, в её отличии и индивидуации, как в песне целого мира. Каждая монада выражает мир, хотя и не выражает все вещи одинаково, поскольку в противном случае между душами не было бы различий. Каждая монада, выражая целый мир, включает его в себя как бесконечное множество малых восприятий, позывов и побуждений. Присутствие мира во мне есть «беспокойство», отсюда выражение «быть как на иголках». Мы берём аккорд всякий раз, когда бываем в состоянии установить среди множества бесконечно малых дифференциальные отношения, которые сделают возможной интеграцию этого множества, т. е. ясное и чёткое восприятие. Однако способны к восприятию мы не всегда и не везде, но лишь в особой зоне, которая варьируется для каждой монады, тем самым для каждой монады значительнейшая часть мира остаётся в состоянии несвязанной, недифференцированной и неинтегрированной оглушённости, – за пределами аккорда. В то же время нет такой части мира, которая не была бы включена в особую зону какой-либо детерминируемой монады, и любая часть мира несёт в себе аккорды, взятые той или иной монадой. При этом аккорды, присущие одной монаде, могут быть разнообразны и весьма. А если возникает диссонанс, его можно разрешить, обращаясь к другим гармониям. В качестве примера французский философ приводил христианских мучеников, которые пели гимны во время казней.
«Тексты Лейбница, несомненно, своеобразную классификацию аккордов дают. Но было бы напрасно искать в них непосредственного отображения музыкальных аккордов в том виде, как они были разработаны музыкой барокко; и однако же, было бы ошибкой делать из этого вывод о безразличии Лейбница по отношению к музыкальной модели: речь идёт, скорее, об аналогии – ведь мы уже говорили, что Лейбниц непрестанно стремился довести эту аналогию до уровня новой строгости. Выше всего монада производит аккорды мажорные и совершенные: это такие аккорды, где мелкие позывы беспокойства не только не исчезают, но ещё и интегрируются в некое продолжаемое, продлеваемое, возобновляемое, приумножаемое, размножающееся делением, рефлексивное и привлекающее другие аккорды удовольствие, – и дают нам силу для непрерывного продвижения вперёд. Это удовольствие есть свойственное душе “блаженство”, оно гармонично в полном смысле слова, и ощущать его можно даже среди наихудших бед, как это бывает с радостью у мучеников. Именно в этом смысле совершенные аккорды представляют собой не остановки, а напротив, динамику, способную перейти и в другие аккорды, привлечь их, возникнуть снова и сочетаться до бесконечности». (См.: Ж. Делёз. «Складка…» С. 229)


Концерт Сарасате

Ваш любовник скрипач, он седой и горбатый.
Он Вас дико ревнует, не любит и бьёт.
Но когда он играет «Концерт Сарасате»,
Ваше сердце, как птица, летит и поёт.

Он альфонс по призванью. Он знает секреты
И умеет из женщины сделать зеро…
Но когда затоскуют его флажолеты,
Он божественный принц, он влюблённый Пьеро!

Он Вас скомкал, сломал, обокрал, обезличил.
Femme de luxe он сумел превратить в femme de chambre,
И давно уж не моден, давно неприличен
Ваш кротовый жакет с лёгким запахом амбр.

И в усталом лице, и в манере держаться
Появилась у Вас и небрежность, и лень.
Разве можно так горько, так зло насмехаться?
Разве можно топтать каблуками сирень?..

И когда Вы, страдая от ласк хамоватых,
Тихо плачете где-то в углу, не дыша, –
Он играет для Вас свой «Концерт Сарасате»,
От которого кровью зальётся душа!

Безобразной, ненужной, больной и брюхатой,
Ненавидя его, презирая себя,
Вы прощаете всё за «Концерт Сарасате»,
Исступлённо, безумно и больно любя!..

            1927. Черновцы

Минорные аккорды возникают, когда дифференциальные отношения между бесконечно малыми допускают только нестабильные интеграции или сочетания, и простые удовольствия обращаются в свою противоположность, будучи привлечены совершенным аккордом. Да, интеграция может происходить и в боли. Это характерная черта диссонирующих аккордов, и тогда уместны аккорды, подготавливающие и разрешающие диссонанс, как это делается в музыке, начиная с эпохи барокко.
«Готовить диссонанс означает интегрировать “полуболи”, которые сопровождают уже и удовольствие, таким образом, что боль следующая уже не придёт “против всякого ожидания”: так, собака бывает музыкальной, когда она умеет интегрировать почти неощутимое приближение врага, незаметный вражеский запах и бесшумное поднятие палки перед тем, как получить удар. А разрешить диссонанс означает переместить боль, отыскать мажорный аккорд, которому она созвучна, – как это лучше всего умели делать мученики, – и тем самым подавить не боль саму по себе, но её отзвуки или ощущение, непрестанно избегая пассивности и прилагая усилия, чтобы избавиться от её причин, даже если присущей мученикам силы сопротивления у нас нет. Вся лейбницианская теория зла есть метод подготовки и разрешения диссонансов в рамках “универсальной гармонии”». (См.: Ж. Делёз. «Складка…» С. 230)
Когда всё в России принялось диссонировать и неизбежность резонанса и саморазрушения «до основанья» мало у кого вызывала сомнения, песни Александра Вертинского, не в силах подавить боль саму по себе, снимали её отзвуки или ощущение, непрестанно прилагая усилия для подготовки и разрешения диссонанса в тихом аккорде радости и примирения. Артист сыграл свою «вариацию на басу жизни». Его возвращение в Советский Союз в 1943-м было знаковым событием, по своему значению равным победе, одержанной, если не под Сталинградом, так у того малого населённого пункта, что был родиной для не выдуманного партийным руководством большинства трудового народа. У А. Н. Вертинского был русский, а не советский репертуар. Это был артист, который один сделал целую эпоху.


Отчизна

Восстань, пророк, и виждь, и внемли.
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли.
Глаголом жги сердца людей.
А. С. Пушкин

Я прожил жизнь в скитаниях без сроку,
Но и теперь ещё сквозь грохот дней
Я слышу глас, я слышу глас пророка:
«Восстань! Исполнись волею моей!»

И я встаю. Бреду, слепой от вьюги,
Дрожу в просторах Родины моей,
Ещё пытаясь в творческой потуге
Уже не жечь, а греть сердца людей.

Но заметают звонкие метели
Мои следы, ведущие в мечту,
И гибнут песни, не достигнув цели,
Как птицы замерзая на лету.

Россия, Родина, страна родная!
Ужели мне навеки суждено
В твоих снегах брести изнемогая,
Бросая в снег ненужное зерно?

Ну что ж… Прими мой бедный дар, Отчизна!
Но, раскрывая щедрую ладонь,
Я знаю, что в мартенах коммунизма
Всё переплавит в сталь святой огонь.

           1950. Сахалин



В 1940-м поэт прочёл своё будущее увидев Лидию Циргваву.
По отцу она была грузинка, внучка царского офицера, осевшего в Китае российского подданного. По матери – сибирячка из староверов.
Между ними было 34 года разницы.
Она была служащей пароходной конторы.
Холодели высокие звёзды, умирали медузы в воде…
Пришло время менять кочевье.
Брак был зарегистрирован в советском посольстве в Токио. На свадьбе гулял весь русский Шанхай.
Письмо В. М. Молотову из Шанхая в Москву повёз посольский чиновник, сочувственно отнесшийся к артисту. Через два месяца пришёл положительный ответ и визы Вертинскому, его жене и её матери.



*   *   *

Сквозь чащу пошлости, дрожа от отвращенья,
Я продираюсь к дальнему лучу.
Я задыхаюсь. Но в изнеможеньи
Я всё ещё о чем-то бормочу…



В 1998 году на съёмках программы «Жёлтый ангел» Лидия Владимировна рассказала Эльдару Рязанову:
– Так получилось, что это было на второй день пасхи. Я была в одной компании, и возникло такое предложение поехать и послушать Ветринского. Я была очень рада с ним познакомиться, я сказала: «Садитесь». И как он сказал: «Я сел и сел на всю жизнь». Совершенно поразительное чувство меня охватило, потому что он пел «Прощальный ужин» и, когда стоял такой великолепный, такой элегантный, для меня он казался совершенно божественным человеком, но когда он спел эту фразу:

Я знаю, даже кораблям
Необходима пристань.
Но не таким, как мы! Не нам,
Бродягам и артистам! –

и вот в эту минуту стрела жалости пронзила моё сердце. И тут возникла моя влюблённость в Вертинского. Мне стало его безумно жалко: такой великолепный, такой роскошный и вдруг вот у него нет пристани.
– Скажите, а он сразу в вас влюбился?
– Я была удивительно хороша в тот вечер.
– Вы знаете, вы и в этот вечер тоже очень хороши.
– Я даже помню, мне было лет тогда 18 или 17, я была в зелёном платьице, и у меня были тогда зелёные огромные глаза и огромные ресницы, и когда я ещё ему сказала, что я по отцу грузинка, он говорит, что я всю жизнь обожал грузин, и потом он всегда называл себя, что я кавказский пленник. Я, правда, могла только редко с ним встречаться, потому что я работала каждый день, и у меня были свободны суббота и воскресенье. Потом надо было ещё выбрать время, когда мама куда-нибудь уйдёт, потому что когда она узнала, что я познакомилась с Вертинским, то был дикий скандал, был такой скандал! Ой, какой был скандал…
– Почему? Из-за репутации Александра Николаевича?
– Частично это и было, но самое важное для мамы было то, что такая огромная между нами разница. Ей это казалось чудовищным, – понимаете? – чудовищным и никак несовместимым. А для меня это ничего не значило. Мне было с ним интересно, а с теми ребятами, которые около меня были, мне было просто, ну так, обычно… Оказалось, не он пленник, а я его пленница.



Прощальный ужин

Сегодня томная луна,
Как пленная царевна,
Грустна, задумчива, бледна
И безнадёжно влюблена.

Сегодня музыка больна,
Едва звучит напевно.
Она капризна и нежна,
И холодна, и гневна.

Сегодня наш последний день
В приморском ресторане.
Упала на террасу тень,
Зажглись огни в тумане.

Отлив лениво ткёт по дну
Узоры пенных кружев.
Мы пригласили тишину
На наш прощальный ужин.

Благодарю Вас, милый друг,
За тайные свиданья,
За незабвенные слова
И пылкие признанья.

Они, как яркие огни,
Горят в моём ненастье.
За эти золотые дни
Украденного счастья.

Благодарю Вас за любовь,
Похожую на муки,
За то, что Вы мне дали вновь
Изведать боль разлуки.

За упоительную власть
Пленительного тела,
За ту божественную страсть,
Что в нас обоих пела.

Я подымаю свой бокал
За неизбежность смены,
За Ваши новые пути
И новые измены.

Я не завидую тому,
Кто Вас там ждёт, тоскуя…
За возвращение к нему
Бокал свой молча пью я!

Я знаю. Я совсем не тот,
Кто Вам для счастья нужен.
А он – иной… Но пусть он ждёт,
Пока мы кончим ужин!

Я знаю, даже кораблям
Необходима пристань.
Но не таким, как мы! Не нам,
Бродягам и артистам!

                1939. Циндао



– Вы стали вдовой, когда вам было 34 года. Почему вы потом не вышли замуж? Вы знаете, Наталья Николаевна Гончарова всё-таки, так сказать, после смерти Пушкина через несколько лет вышла замуж за генерала Ланского.
– Но ей Пушкин велел долго не вдовствовать.
– Вы думаете, поэтому? А почему вы не вышли?
– Ну, потому что я не Гертруда.
– В каком смысле?
– В полном смысле. Как я могла представить, чтоб кто-нибудь сидел в этом кресле, где сидел Александр Николаевич? Как? Вот вы можете себе это представить?
– Вы имеет в виду гамлетовскую Гертруду?
– Конечно! Он был король, он был патриций, он был человек потрясающий. Вы знаете, он был такой друг! А разве можно предавать друга? Нет, я даже не представляю.


Ты успокой меня

Ты успокой меня,
Скажи, что это шутка,
Что ты по-прежнему,
По-старому моя!

Не покидай меня!
Мне бесконечно жутко,
Мне так мучительно,
Так страшно без тебя!..

Но ты уйдёшь, холодной и далёкой,
Укутав сердце в шёлк и шиншилла.
Не презирай меня! Не будь такой жестокой!
Пусть мне покажется,
Что ты ещё моя!..

                1930. Дрезден




Аудиокнига https://youtu.be/oCOmu25ly34