Габриель Гарсиа Маркес

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ПОСЛЕ «СТА ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА»
Глава первая
ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ
И далее — после завершения романа «Сто лет одиночества», который Варгас Льоса окрестит литературным землетрясением, — рассказ о жизни нашего героя напоминает военные сводки с фронтов о действиях армии, перешедшей в наступление на всех направлениях. Города, страны и целые континенты «покорялись» один за другим. По темпам роста популярности Гарсиа Маркес мог бы сравниться разве что с «The Beatles», Че Геварой, футболистом Пеле и войти в Книгу рекордов Гиннесса — если бы таковые замеры осуществлялись.
В марте 1966 года Маркес сплавал на теплоходе на Картахенский кинофестиваль, где представлялась картина «Время умирать» и неожиданно (был готов к провалу, даже к закидыванию тухлыми яйцами или гнилыми авокадо) получила первую премию, звучали запальчивые формулировки типа «наш ответ Голливуду!». Возможно, этот приём и банкет с чествованием сподвигли Маркеса показать (с волнением, будто в первый раз) друзьям в газете «Эль Эспектадор», где некогда он слыл «золотым пером», первые главы «Ста лет одиночества». На редколлегии было принято единогласное решение публиковать с 1 мая.
Пятнадцатого июня позвонил Фуэнтес, которому Маркес по почте высылал главы романа в Париж, и отозвался в столь восторженном тоне — «это грандиозно, феноменально!» — что автору показалось, будто писатель-дипломат-соавтор глумится. Но Карлос был искренне восхищён и заявил, что немедля пересылает главы «Ста лет одиночества» Фернандо Бенитесу в «Сьемпре» со своей врезкой, которую тут же и зачитал и которую можно было выразить словом «шедевр». Фуэнтес высказал патриотическое мнение, что сначала роман лучше издать дома, в Латинской Америке, и пообещал показать в Париже имеющиеся у него главы романа Кортасару.
Хулио Кортасар, аргентинец, живший в Париже, автор культовых сборников рассказов «Бестиарий», «Конец игры», «Жизнь хронопов и фамов», романов «Выигрыши», «Игра в классики», в ту пору был чрезвычайно популярен — особенно среди молодёжи. Он был одним из основных ваятелей «бума» латиноамериканской литературы, начавшегося в середине 1960-х. Это по его инициативе Луис Харсс создал психолого-биографический сборник «Наши», с подачи Кортасара сборник был выпущен беспримерно большим тиражом в крупнейшем издательстве «Судамерикана» и переведён на английский — под названием, которое дал сам Кортасар: «Into the mainstream» («В фарватере» или «На гребне волны»), — этим он как бы запалил бикфордов шнур грядущего «бума».
Автор этих строк оказался единственным журналистом из СССР, которому довелось брать очное интервью у гениального писателя-джазиста, сыгравшего одну из важнейших «партий» и в жизни Маркеса. Так что уделим его раздумьям здесь некоторое внимание.
Как было условлено, мы встретились на гаванской набережной Малекон перед гостиницей «Ривьера», в которой Кортасар остановился с молодой спутницей. (У него было немало жён и подруг и каждая — на поколение моложе предыдущей.) В «Доме Америк», где я к нему подошёл накануне, чтобы договориться об интервью, он, на голову возвышавшийся над толпой, казался неприступно-монументальным классиком. Но на набережной показался долговязым молодым человеком, вышедшим поразвлечься с гаванскими парнями запусканием разноцветного воздушного змея. Интервью было ограничено по времени — своей спутнице он ещё в Париже обещал «удрать от всех и просто покататься по сказочной Гаване на велосипедах». Я расспрашивал о детстве, литературных университетах, о метафизике в его рассказах… Зашёл разговор и о Маркесе — это было естественно, у нас в СССР тогда не читать Маркеса считалось дурным тоном, притом не только в московских и питерских интеллигентских компаниях, но и в рабочих общежитиях и в деревнях, в чём лично я не раз убеждался на всём безграничном пространстве СССР от Кушки до Норильска, от Калининграда до Курильских островов.
— Я знал, что у вас в стране он станет знаменитым, — выслушав меня, с видимым удовольствием после «шведского стола» в «Ривьере» доставая сигарету из пачки «Житан», закуривая и глубоко затягиваясь, сказал Кортасар. — Мне всегда казалось, что у вас много общего с латиноамериканцами, но с колумбийцами — в особенности. Достоевский, Гоголь, Булгаков… Кстати, в интервью нашему общему знакомому венесуэльцу Армандо Дурану Маркес высказал убеждение, что ни один критик не сможет дать читателям реальное представление о романе «Сто лет одиночества», если он не решится исходить из очевидной предпосылки, что эта книга начисто лишена серьёзности. А познакомились мы с Маркесом в 1968 году, когда ваши танки вошли в Прагу. Ещё в самом начале шестидесятых я впервые услышал это имя. Но особого внимания не обратил: просто он мне показался энергичным и симпатичным колумбийским малым — какие-то скандалы были вокруг его журналистских расследований по затонувшему эсминцу, какая-то политика… Мы в одно время жили в Париже, ходили по одним улицам, но судьба свела нас, когда ей самой стало угодно. Карлос Фуэнтес передал мне в кафе на Сен-Мишель рукопись, я взял её почитать, как брал рукописи, которые мне давали и Карлос, и Карпентьер, работавший культурным атташе посольства Кубы, и другие латиноамериканские писатели и критики, жившие в Париже, их было немало. Я убрал рукопись в сумку, чтобы прочесть, когда будет время, работаю переводчиком при ЮНЕСКО, мотаюсь по миру и читаю, как и пишу стихи и рассказы, чаще в самолётах. Но Карлос настоял на том, чтобы я посмотрел прямо в кафе. Так и сказал: «Пожалуйста, Хулио, взгляни, это настоящий писатель, но пребывает в тяжелейшем состоянии!» Я извлёк рукопись из сумки, страницы не были скреплены, перепутались, так что начал не с начала, а со второй главы, которая, кстати, так и осталась моей любимой в маркесовском романе: «Когда в XVI веке пират Френсис Дрейк осадил Риоачу, прабабка Урсулы Игуаран была так напугана тревожным звоном колоколов и громом пушечных выстрелов, что не совладала со своими нервами и села на топившуюся плиту. При этом прабабка получила столь сильные ожоги, что навсегда сделалась непригодной для супружеской жизни…» И был захвачен. Как однажды в Италии на заводе, где переводил делегации. Было жаркое лето, в широкой рубахе навыпуск, гуайявере, которые ношу, я стоял рядом с лентой конвейера, что-то объяснял, жестикулируя, и вдруг пола рубахи зацепилась за вращающуюся шестерёнку, я попытался её высвободить, но почувствовал, что имею дело с необыкновенной силой, которая меня повлекла.
— И остались без рубашки? Какой пассаж.
— Почти, — улыбнулся своей детской улыбкой Кортасар, худой, необычайно высокий, как Хемингуэй и Фидель Кастро, и с очень длинными тонкими конечностями, с широко поставленными глазами, бородатый, похожий на осеннего хиппи, каких ещё можно встретить где-нибудь в Катманду, Гоа или Дурбане. — Читая тогда в кафе Маркеса, я почувствовал, что это новое, что это многое даёт и мне самому, и латиноамериканской прозе. Это было необычно и изумительно! Казалось бы, ничего для меня нового — индейский, афроамериканский эпос, что-то от Кафки, что-то от Фолкнера, от Хемингуэя… Но — своё, оригинальное! Ведь музыкальные ноты — я обращусь к музыке, недаром говорят, все искусства стремятся подражать музыке, а я без музыки не мыслю жизни, всё ею поверяю, если фальшиво, отказываюсь, — так вот семь нот известны всем. Вопрос в том, как сложить их: как Бах, Моцарт, как величайший джазовый импровизатор Чарли Паркер или… Мы разные. Маркес мне сказал при первой нашей встрече, что был уверен, будто я не латиноамериканский, а парижско-барселонский писатель. И вот я взял главы у Фуэнтеса и со своей рекомендацией отправил уругвайскому издателю Монегалю, который опубликовал их в августовском номере «Mundo Nuevo» («Новый мир»)…
— У нас в СССР есть знаменитый литературный журнал с таким же названием.
— Да, я читал, что там публиковали Солженицына, прочих бунтарей, впоследствии, кстати, лауреатов Нобелевской премии, — сказал Кортасар. — «Mundo Nuevo», выходивший в Париже, тоже отдавал своеобразным, конечно, но диссидентским душком. И важно было именно там предъявить миру Маркеса, такая публикация свидетельствовала об определённом уровне и новизне, свежести авторского взгляда на мир.
— Оригинальность, необычность — конечно… Но что именно вас привлекло в Маркесе?
— Поэзия.
— Это вы говорите как поэт, у вас выходят поэтические сборники, пластинки… А Маркес ведь никогда, насколько известно, стихов, которые писал в юности, не публиковал?
— И позже писал, думаю, и сейчас пишет. Но не публикует, считая их неизмеримо слабее поэзии его любимого Рубена Дарио и своей прозы.
— А вы всю жизнь стихи слагаете?
— Каждый из нас повторяет в себе путь развития человечества. Произведения «детства человечества», первые философские труды, вся жизнь древних были поэзией. Некоторые дети пишут стихи, некоторые не пишут. Но каждый нормальный ребёнок — поэт, и что бы он ни сказал — поэзия. Я сочиняю стихи. Кроме всего прочего, они помогают и прозе. Экономичностью, насыщенностью, образностью. Вообще современная проза, — и я не открываю этим Америки, — гораздо ближе к поэзии, а поэзия в свою очередь ближе к прозе, чем хотя бы полвека назад. Поэзия стала входить, врываться в повествование. И особенно в латиноамериканской литературе — романах Маркеса, Карпентьера, Льосы, Фуэнтеса… И обратный процесс — стихотворения и поэмы, которые с определённой точки зрения можно назвать кусками прозы, остаются поэзией.
— Некоторые критики называют вас, «бумовцев», вождями неоавангардизма.
— Просто мы иногда увлекаемся игрой больше, чем другие. В моём понимании, авангардизм, в вульгарном, естественно, понимании, начинается тогда, когда между содержанием и формой образуется разрыв или когда они движутся в противоположных направлениях. В лучших романах «бумовцев», как выражаются критики, того же Маркеса разрыва нет. И композиция, и ритм, и язык обеспечены «золотым запасом» мыслей и чувств. Почти каждая книга «наших» — это попытка подняться по некоей спирали. Есть писатели, которые, дойдя до определённого уровня, уже не хотят или не могут его превысить, ограничивают себя, приходя к кругу, а не к спирали. Иные же стараются обратиться к экспериментам, более отдалённым от ранее сделанного. Кроме того, символический язык латиноамериканской литературы, её юмор, а одно из самых тяжких наследий, оставленных нам испанцами, — отсутствие юмора…
— Испанцами, давшими миру «Дон Кихота»?
— К сожалению, не все конкистадоры — Сервантесы. И Борхес, и я, и Маркес, и все «наши» поначалу страдали угрюмой недостаточностью юмора, а между тем это в крови у латиноамериканцев — образность, игра, фантазия, фантастика, неотделимые от юмора.
— Но что такое фантастика в преломлении к магическому реализму? Не фэнтези же…
— По-моему, точно определить, что такое фантастика, невозможно. Что-то исключительное, что не в состоянии охватить рациональное мышление, опирающееся на законы логики. То, что никогда не повторяется, ибо внутренние законы её непостижимы. Фантастическое можно ощутить лишь интуитивно, вопреки законам. Творческий процесс в чём-то схож, вернее, находится в обратной зависимости по отношению к процессу, происходящему в фотокамере во время поиска необходимой резкости, когда несколько изображений совмещаются в одно. Большинство людей, да и художники иногда подсознательно, ищут в жизни привычное своему складу ума и вековым законам изображение и всё остальное подгоняют под это. Творческий же ум, напротив, пытается разнообразить изображение. И это несовпадение, этот взгляд с разных расстояний и сторон — есть творчество. Но чтобы оно вылилось в конкретные формы — рассказ, роман, стихотворение, — для меня необходимо, чтобы в разнообразии изображений мелькнуло нечто совершенно необычное. Его и пытается постигнуть герой, пусть на первый взгляд фантастического в книге не видно.
— Но вы оставили свой континент ради Франции.
— У нас, латиноамериканцев, положение особое. Во-первых, язык один из самых распространённых в мире. Во всяком случае, по количеству стран, в которых творят писатели. Латиноамериканские писатели не так разрознены, как писатели других стран. Кроме того, для нас не существует такого глубокого и определённого понятия родины, как, к примеру, для вас, русских, насколько я могу судить по литературе и встречам с русскими эмигрантами в Аргентине, во Франции. В наших жилах течёт кровь и европейская, и африканская, и американская, и азиатская, и еврейская…
— Маркес считает, что «бум» латиноамериканской литературы явился логическим следствием кубинской революции, которая заставила Европу обратиться к Латинской Америке, заинтересоваться ею. Какую роль сыграла кубинская революция в вашей судьбе и творчестве?
— Решающую, как и в судьбах многих писателей, того же Маркеса. Я покинул Аргентину, искал и нашёл в себе европейца. И мыслить начал европейскими категориями, и писать стал во многом по-европейски, на европейском материале. Казалось, уже пропасть отделяла меня от Латинской Америки. Сообщение о революции перевернуло всё! Вернуло чувство кровной связи с нашим континентом. Революция перевернула и творчество — я начал открывать для себя человека, его рабство и свободу, задумываться о роли писателя, интеллектуала в мире. Буквально через несколько месяцев я приехал на Кубу и увидел то, о чём так и не смог по-настоящему рассказать до сих пор…
— Говорят, большинство учёных, врачей, инженеров, писателей эмигрировали.
— Это позже, да и не думаю, что большинство. Но тогда, в первые месяцы, и именно это было моментом истины революции, каждый человек, от политического деятеля и учёного до мачетеро и рыбака, почувствовал себя личностью, человеком, свободным выбирать судьбу, творить… Журналисты спрашивают меня, что я больше всего ценю в человеке. Верность. Идеалам. И считаю символичным, что вождя кубинской революции зовут Фиделем, в переводе — Верный.
— Вы, «бумовцы», разделились на два лагеря, не так ли? Одни, вы с Маркесом в том числе, всячески поддерживают режим Кастро, другие осуждают, публикуют письма протеста против преследований инакомыслящих… Здесь, в Гаване, у меня есть друзья, не согласные с Фиделем, — музыканты, художники, писатели… Так вот, отдавая должное вашему с Маркесом великому художественному дару, они в то же время считают, что вы, извините… ну, в общем, лояльность, поддержка режима Кастро небескорыстна… Скажите, вы по воле сердца, искренне воспеваете режимы на Кубе, в Никарагуа?
Кортасар не ответил, глядя на океан. Сухо сказал, что времени у него больше нет.
— Кстати, о поэзии, — сказал напоследок. — Никарагуанскую армию Сандино звали «армией поэтов». Любимым занятием сандинистов было соревнование в чтении стихов Рубена Дарио, о котором Пабло Неруда, обожающий вашу страну и Маркеса, говорил: «Латиноамериканцы без Дарио вообще не умели бы говорить». Сандино любил стихи Дарио до безумия — и считал, что просто обязан всех ознакомить с ними.
— В смысле — насильно? В этом следовал ему и Че Гевара?
— Когда герильерос занимали селение или город, обязательным элементом пропаганды было чтение стихов Дарио. Особенно любили сандинисты, понятно, те стихи Дарио, которые были официально запрещены, — за «подрывную направленность». Например, «Рузвельту»: «США, вот в грядущем / захватчик прямой / простодушной Америки нашей, туземной по крови… / Ты прогресс выдаёшь за болезнь вроде тифа, / нашу жизнь за пожар выдаёшь, / уверяешь, что, пули свои рассылая, / ты готовишь грядущее. / Ложь!..»
— Да уж… — отозвался я, пытаясь понять, не подтрунивает ли тонко аргентинец-француз Кортасар — сам сложнейший и тончайший поэт-метаметафорист с очевидным релятивистским уклоном. Хотелось спросить: «Вы это серьёзно, Хулио?» Но он не шутил, он был даже как-то вдохновенно, возвышенно, по-чегеваровски торжествен. И я задумался над тем, что мы, европейцы, всё-таки очень далеки от латиноамериканского видения и восприятия мира, их менталитета.
— У сандинистов были «лучшие чтецы» такого-то стихотворения и такого-то, — задорно и с ностальгией, как о несбывшемся в молодости, продолжал Кортасар. — Выходил в центр круга партизан — и читал пламенное стихотворение «Лев»: «Народ разбил свои оковы вековые; / всесильный, как поток, и мощный, как титан. / Бастилию он сжёг; пожары роковые / поёт труба; сигнал к спасенью мира дан. / Рыча и прядая, спускается с высот / лев — Революция, как ветер очищенья, / и щерит пасть свою и гривою трясёт!..»
— Сильные стихи, — отметил я. И, дабы снизить политический накал, вернулся к связям музыки с литературой, которых мы касались, говоря о московском метро.
— Между прочим, Маркес, который ещё больший, чем я, почитатель, настоящий фанат Рубена Дарио, — говорил Кортасар, — он битый час однажды у меня на даче в Провансе читал наизусть его стихи, так вот Гарсиа Маркес — неплохой музыкант. Вы не слышали о колумбийском композиторе и исполнителе Пачо Рада? Гарсиа Маркес увековечил его в романе «Сто лет одиночества» под именем Франсиско Эль Омбре. В четыре года Пачо взял в руки аккордеон и не расставался с ним, бродя по Колумбии, Венесуэле, переходя из деревни в деревню, из города в город. Праздники не обходились без него, он и сейчас играет в своей хижине на окраине городка Санта-Марта…
Сам Маркес так ответил на вопрос о связях литературы с музыкой:
«Я сам, более всерьёз, чем в шутку, сказал однажды, что „Сто лет одиночества“ — это валленато на четыреста страниц, а „Любовь во время холеры“ — болеро на триста восемьдесят. В некоторых интервью я признавался, что не могу писать, слушая музыку, так как больше обращаю внимание на то, что слышу, чем на то, что пишу. По правде говоря, я слышал больше музыкальных произведений, чем прочёл книг. Думаю, что осталось совсем немного не знакомой мне музыки. Больше всего меня удивил случай, когда в Барселоне двое молодых музыкантов навестили меня, прочтя „Осень Патриарха“, чья структура напоминала им третий фортепьянный концерт Б. Бартока. Я их, конечно, не понял, но меня удивило то совпадение, что на протяжении почти четырёх лет, когда писалась книга, я очень интересовался этими концертами, особенно третьим, который и по сей день остаётся моим любимым… Я считаю, что литературное повествование — это гипнотический инструмент, как и музыка, и что любое нарушение его ритма может прервать волшебство. Об этом я забочусь настолько, что не посылаю текст в издательство, пока не прочитаю его вслух, чтобы убедиться в необходимой плавности. Главное в тексте — это запятые, потому что они задают ритм дыханию читателя и управляют его душевным настроением. Я называю их „дыхательными запятыми“, которым позволено даже внести беспорядок в грамматику, чтобы сохранить гипнотическое действие чтения. Вот мой ответ на вопрос читателей: не только повесть „Полковнику никто не пишет“, но даже наименее значительное из моих творений подчинено гармонической стройности. Только нам, писателям с хорошей интуицией, можно не исследовать тщательно тайны этой техники, так как в этом занятии для слепых нет ничего опаснее, чем потерять невинность».
— …Да, и если говорить о музыке в связи с Маркесом, — продолжал Кортасар, — то, конечно, о маркесовских цыганах! Я не большой поклонник их душераздирающего пения, предпочитаю, конечно, джаз, но цыгане — это в чистом виде музыка. У Маркеса отчётливо прослеживается связь литературы с музыкой, с первых же строк любого романа. Цыган Мелькиадес — музыкальнейший и поэтичнейший образ! — Кортасар закурил и бросил в море пустую пачку «Житан» с голубым силуэтом танцующей цыганки — она затанцевала на волнах между камнями волнительно-ритмичный танец, и будто послышались её маленькие кастаньеты. — Прислушайтесь: «Он остался в живых, хотя болел пеллагрой в Персии, цингой на Малайском архипелаге, проказой в Александрии, бери-бери в Японии, — Кортасар улыбался, как мальчишка, очарованный приключениями героев Жюля Верна, — бубонной чумой на Мадагаскаре, попал в землетрясение на острове Сицилия и в кораблекрушение в Магеллановом проливе, стоившее жизни множеству людей. Это необыкновенное существо, утверждавшее, что ему известны секреты Нострадамуса, имело облик мрачного мужчины, обременённого горькой славой, его азиатские глаза, казалось, видели обратную сторону вещей. Он носил большую шляпу, широкие чёрные поля которой напоминали распростёртые крылья ворона, и бархатный жилет, покрытый патиной вековой плесени…» Цыгане с их музыкой вообще у латиноамериканцев, но особенно у Маркеса, как, по-моему, и в русской литературе — у Толстого, Достоевского, — играют столь важную роль, что это могло бы стать темой исследования. Не внешнюю сторону брать — фламенко с гитарными переборами, конокрадство, поножовщина, гадания, — но внутреннюю, глубинную. Цыгане — не только музыка, не только тысячелетиями хранящая себя нация и образ жизни. Это философия.
Утопив мою кисть в своей костистой «лопате», неожиданно крепко, жестковато пожав руку, Кортасар моложавой, чуть вихляющей, богемно-хипповой походкой направился к поджидавшей его под козырьком «Ривьеры» молодой особе. А тёмно-голубая одинокая «Цыганка» всё танцевала на зелёной прозрачной воде между подёрнутыми тиной, блестевшими на солнце валунами пористого ракушечника.

Кортасар настоятельно советовал отдать роман в одно из крупнейших издательств континента, аргентинское «Судамерикана». Но у Маркеса была договорённость с совладельцами издательства «Эра», которое печатало его прежние вещи, когда никто другой не брался, — с Висенте Рохо и испанкой Неус Эспресате, супругой Эммануэля Карбальо. Чтобы не обижать друзей, Маркес решил договориться с Висенте, профессиональным художником книги, чтобы он оформил обложку романа, а с Эммануэлем — чтобы тот написал предисловие. Альваро Мутис сомневался, что «Судамерикана» возьмёт, ему они уже трижды отказывали в публикации, «эти зажравшиеся аргентинцы во главе с каталонцем-владельцем Лопесом Льяусасом и крутым главным редактором Франсиско Порруа». Но Маркес отвечал, что они ещё в начале года предлагали ему издать «Палую листву», «Полковнику никто не пишет», «Недобрый час» и «Похороны Великой Мамы», которые передал им вместе с его литературным портретом для «Наших» Харсс. Тогда он отказался, объяснив, что связан контрактами с другими издательствами. Но недавно Порруа сам попросил выслать ему несколько глав.
Главы романа «Сто лет одиночества» Маркес выслал в Аргентину вместе с откликом Кортасара, статьёй Фуэнтеса, публикациями в «Мундо нуэво» и в «Эль Эспектадор». Порруа ответил сразу: Маркес получил контракт и чек на пятьсот долларов в качестве аванса. Мерседес обрадовалась, заплатила мяснику и отдала часть первоочередных долгов. Но возникла вдруг литагент Кармен Балсельс, она из Барселоны позвонила своему земляку-каталонцу Лопесу Льяусасу, владельцу «Судамериканы», и стала требовать увеличить аванс хотя бы до тысячи. Мутис предположил, что аргентинцы и послать могут куда подальше. Маркес позвонил в Барселону, хотя там была ночь, сказал Кармен, чтобы не мелочилась, не устраивала склок из-за паршивых пятисот баксов, главное, чтобы напечатали роман, притом немедленно, и вложились в рекламу, в распространение.
Вскоре Маркес получил по почте и подписал контракт с издательством «Судамерикана», по которому ему причиталось десять процентов от продажной стоимости книги. Но и после подписания он продолжал править рукопись. И это, по мнению Мендосы, могло продолжаться бесконечно, роман в триста с лишним страниц мог с течением времени превратиться в «небольшую, но неуязвимую повесть или даже рассказ» — если бы не категоричность Мерседес, настоявшей на немедленной отправке рукописи в издательство.
Маркес подчинился, снарядил её на почту (по другой версии, сперва они пошли вместе). Служащий взвесил пакет и сообщил цену: восемьдесят два песо. Покраснев, Мерседес спросила, сколько граммов можно отправить в Буэнос-Айрес за пятьдесят одно песо. Отправив часть, она собрала дома вещи, которые ещё могли принять в ломбард, — миксер, свой фен, отнесла, заложила и отправила оставшиеся страницы рукописи. «Вот, Габо, — устало сказала, вернувшись с почты. — Теперь нам с тобой только не хватает, чтобы твоя книга оказалась никому не нужным барахлом».
В конце осени 1966 года, заняв денег у Мутиса, Мерседес отправила экземпляр рукописи и в Барселону — её ждала Кармен, чтобы начать массированную рекламную кампанию, публиковать фрагменты и организовывать переводы на основные европейские языки, так как уже имелась договорённость с переводчиками на французский, английский, итальянский. Пятьсот долларов «Судамериканы» к тому времени иссякли, Маркес почти бросил курить, и взрослая половина семьи Маркесов старалась через день обходиться без обедов: Мерседес похудела, но делала вид, что весьма рада этому.
От Кармен о романе узнал редактор испанского издательства «Сейс-Барраль» Ферратер и попросил рукопись. Прочитав роман за ночь, он позвонил и стал уверять, что с «Судамериканой» контракт надо расторгнуть, а заключить с ними, ибо издание в «Сейс-Барраль» такого потрясающего романа практически гарантирует автору получение самой престижной для испаноязычных авторов Премии Малой библиотеки. Маркес отказался.
Накануне Рождества Мутис, уже год работавший представителем крупнейшей американской кинокомпании «XX век Фокс» в Латинской Америке, отправился в командировку в Буэнос-Айрес — главным образом для того, чтобы лично отвезти в «Судамерикану» копию рукописи романа «Сто лет одиночества»: Маркес почему-то был уверен, что отправленная Мерседес рукопись затерялась.
Мутис позвонил поздно вечером того же дня, когда прилетел в аргентинскую столицу. Сообщил, что не успел по телефону и заикнуться о романе, как Порруа заорал, что получил оба пакета, роман гениальный! Сказал, что необходимо встретиться, — и через двадцать минут примчался в отель «Пласа», где остановился Альваро. В баре главный редактор «Судамериканы», точно военачальник, докладывал Мутису о полной боевой готовности к изданию романа — уже были «заряжены» наиболее влиятельные газеты, журналы, радиостанции, телевидение, рекламные агентства… В конце разговора Альваро поинтересовался, решил ли Габо проблему с друзьями — Висенте Рохо, Неус и Карбальо?
Проблему с друзьями Маркес не решил. Было стыдно. Друзья поддержали его в тяжелейшую пору, верили в него, помогали, надеялись… Продумав предстоящий тяжёлый разговор, всячески обосновав и всесторонне подкрепив свои аргументы, настроившись на дружески-ласковый лад, он пришёл под вечер в издательство «Эра».
Поцеловавшись с Габриелем, Неус спросила, почему он мрачный, когда они ждут не дождутся его «Ста лет», и сказала, что готовится нечто невообразимое. Висенте Рохо объяснил, что они уже договорились со многими книготорговыми организациями Мексики, Венесуэлы, Перу, Колумбии… Маркес спросил про Аргентину, Неус сказала, что в Аргентине пока артачатся, там монополия этого монстра «Судамериканы», но обязательно пробьют и Аргентину. Набрав воздуху в лёгкие, как перед прыжком в воду, выдохнув, глотнув кофе, Маркес попросил ничего не пробивать. Неус и Висенте уставились на него. Неус сказала, что Эммануэль уже написал шикарнейшую рецензию на их будущую книгу. И Маркес признался, что роман у них печатать не будет, право на издание «Ста лет» он продал аргентинскому издательству «Судамерикана».
— За тридцать сребреников продали, сеньор Гарсиа Маркес? — помолчав, спросила Неус.
— Поймите! — вскричал Маркес. — Этот роман — может быть, самое главное в моей жизни! И я не мог упустить такого шанса, которого больше не будет, точно знаю! — напечатать книгу в крупнейшем издательстве Латинской Америки!
Маркес предложил Висенте Рохо сделать обложку для книги и пообещал договориться, даже поставить непременное условие хозяевам «Судамериканы», что вступительную статью напишет муж Неус Эммануэль Карбальо.
— Они колоссальный маркетинг провели! — оправдываясь, улыбался Маркес.
— Вы не Габриель Гарсиа Маркес, — сказала Неус. — Вы Габриель Гарсиа Маркетинг.
И вышла, хлопнув дверью. Прозвище это приклеится к Маркесу.

В начале мая Мерседес за ужином прочитала мужу газетную статью, в которой рассказывалось о том, что Че Гевара тайно проник в Боливию и почти год успешно вёл герилью (партизанскую войну). Попытки армии бороться с его отрядом напоминали бой с тенью, военные несли потери, толком не зная, кто сражается против них. Дело дошло до того, что суеверные солдаты начали утверждать, что воюют не с людьми, а с призраками. Всё изменилось, когда солдаты захватили двух мужчин, показавшихся подозрительными. Был приказ живыми никого не брать. Но спасла случайность — репортёр боливийской «Пренсии» ухитрился сфотографировать пленников. Новость о том, что сам Реже Дебре схвачен в Богом забытой деревушке в далёкой стране, облетела мир. В Америке и Европе знали этого двадцатишестилетнего французского интеллектуала, сына влиятельных родителей, написавшего книгу о кубинской революции, и личного друга Фиделя Кастро. В его защиту выступил весь левацкий истеблишмент Франции во главе с Жаном Полем Сартром, делом занялся лично президент де Голль и даже папа римский отправил письмо диктатору Боливии Барриенто, выражая обеспокоенность судьбой Дебре. О том, чтобы тайком расстрелять и захоронить пленников, теперь не могло быть и речи…
Мерседес спросила, действительно ли этот Че верит в мировую революцию и что он всё-таки за человек. Маркес, помолчав, ответил, что он, может быть, и не человек вовсе…
Весной 1967 года Висенте Рохо сделал эскизы к книге и показал их Маркесу, которому они очень понравились, особенно развёрнутая в обратную сторону буква «е» в слове «Soledad» («Одиночество»).
— Так пишут у нас, в Колумбии, простые люди, — сказал Маркес. — Эта перевёрнутая буква в названии словно делает одиночество ещё более одиноким. И синие прямоугольники со срубленными углами и чёрными и оранжевыми картинками из наших сказок: и рыбки летающие, и ангелы, и падающие звёзды… И хорошо, что всё на девственно-чистом белом фоне. Я — за! Но кажется, они уже прогнали первый тираж, подгадывая к каким-то уже готовым к публикации рецензиям, статьям, интервью, я уже сам дал несколько… Но не беда — даю тебе сто процентов гарантии, что будет и второй тираж, и третий — и уж точно с твоей обложкой, даже не сомневайся!
Книга вышла 30 мая 1967 года тиражом восемь тысяч экземпляров (и Маркес сразу написал письмо, что не несёт ответственности за затоваривание склада издательства). На обложке был изображён галеон в зарослях сельвы. Но следующие тиражи — в десять, пятнадцать, тридцать, сто, двести, пятьсот тысяч, миллион экземпляров — неизменно печатались с обложкой Висенте Рохо и сделали его популярным во всей Латинской Америке оформителем книг. Не все, правда, сразу поняли идею художника — например, владелец книжного магазина в Гуаякиле выставил рекламацию и потребовал не поставлять бракованный товар — книг с опечаткой на обложке, которую он «вынужден, прежде чем пускать в продажу, на каждом экземпляре исправлять от руки».
Крупнейший еженедельник «Примера Плана» в июне направил своего ведущего обозревателя Шоо в Мехико для эксклюзивного интервью с Гарсиа Маркесом, которое планировалось дать с портретом автора романа на первой полосе к началу продаж. Но газета опоздала — тираж был раскуплен. (Кстати, как и вышедший в те дни альбом «Сержант Пеппер»; было две темы для обсуждений в прессе, в кафе — «Битлз» и Маркес.)
Двадцатого июня, когда Маркеса пригласили в Буэнос-Айрес уже в качестве автора бестселлера, а также члена жюри литературного конкурса «Примера Плана Судамерикана», был запущен второй тираж книги, о чём и поспешил сообщить прямо в аэропорту счастливый главный редактор Франсиско Порруа. Рейс из Мехико был поздний, самолёт приземлился в половине второго ночи.
— Добро пожаловать! — сказал Порруа, преподнеся Мерседес огромный букет белых роз. — Каково будет ваше первое желание на гостеприимной аргентинской земле?
— А что, если нам сразу отправиться в пампу? — спросил Маркес. — Встречать рассвет, пить вино, есть асадо, мне так расхваливали по-аргентински жаренное мясо!
«Глядя на Гарсиа Маркеса, — писал Мендоса, — на его яркий, пёстрый, карибской расцветки пиджак, на его узкие брюки а-ля Пьетро Креспи, цыганские золотые зубы, слыша его менторский тон, грубоватый юмор и обескураживающую прямолинейность, Франсиско Порруа и Томас Злой Мартинес начали понимать, что только такой cataquero, выходец из Аракатаки, странствующий собиратель историй, мог сочинить роман, который за две недели „положил на обе лопатки“ тысячи аргентинских читателей».
О том незабываемо-триумфальном пребывании Маркеса в Буэнос-Айресе мне рассказала исследовательница его творчества Мину Мирабаль:
— Папина младшая сестра Хулия тогда работала редактором издательства «Судамерикана». Она знала Буэнос-Айрес лучше многих байресцев и иногда сопровождала чету в поездках и прогулках по городу. В принципе, Габо уже не был безвестным. За год до того там вышла антология латиноамериканского рассказа «Десять заповедей», в которую были включены рассказ «У нас в городе воров нет» и литературный автопортрет Маркеса, как и других участников антологии. Маркес, прирождённый рекламщик, о себе написал, что родился под знаком Рыб, о чём не жалеет, женился, писателем стал из робости, а истинное его призвание — маг, но слишком нервничал, пытаясь творить чудеса, и поэтому стал искать прибежище в одиночестве литературы. Литература же даётся ему с превеликим трудом, он физически борется с каждым словом, и почти всегда победа остаётся за словом. Он никогда не говорит о литературе, ибо не знает, что это такое, но ему кажется, что он бы принёс человечеству гораздо больше пользы, если бы стал не писателем, а террористом.
— Габо нравилось всё, начиная с потрясающего полного названия — Город Пресвятой Троицы и Порт нашей Госпожи Святой Марии Добрых Ветров, — рассказывала Мину. — В Байресе Габо принимали как настоящего ВИП-гостя: кормили, поили, возили… Но иногда он выкраивал или даже вырывал — а он может быть резким, особенно с теми, от кого не зависит, — немного времени, чтобы просто пройтись, и чуть ли не из каждой витрины с обложки журнала «Примера Плана» смотрел на них с Мерседес, лукаво улыбаясь в чёрные усы, Габриель Гарсиа Маркес. Однажды они обедали в ресторане на Авениде Касерос, столики стояли на улице под платанами, и Маркес увидел женщину с полными авоськами продуктов, а между помидорами, кабачками, баклажанами виднелась до боли знакомая обложка его «Ста лет» — он аж подскочил на месте, рот был занят пищей, так что замычал восторженно, замахал руками, чтобы и Мерседес с Хулией увидели эту картину!.. Вечером Габо попросил отвезти его в бар «Лондон», в котором собирались герои романа «Выигрыши» Кортасара, потом прошёлся по улицам, там упомянутым, — Перу, 25 Мая, Флориды… И сказал, что только теперь, побывав в этом месте, в Буэнос-Айресе вообще, удостоверился в том, что Кортасар — писатель латиноамериканский. Пару раз он посещал и злачные портовые заведения, в которых зарождался танго-танец, — это и сейчас бордели, но настоящих не осталось, всё на потребу туриндустрии.
— А почему всё-таки Маркес выбрал для своей премьеры именно Аргентину?
— Интуиция. Как потом многие «наши» признавали, в биографии Габо именно потрясающая, какая-то звериная, генетическая интуиция, доставшаяся ему от предков, сыграла главную роль. Только Буэнос-Айрес обладал условиями для создания бестселлера, каковым стал роман «Сто лет одиночества», прежде чем был отмечен в Нью-Йорке, Париже, Риме, Стокгольме… Они с Мерседес бывали в магазинах, покупали кое-что из одежды, в Байресе множество модных бутиков. Хотя потом Габо уверял, что купил только собрание сочинений Борхеса. Были, естественно, в оперном театре «Колон», где, по-моему, давали Чайковского. Их пригласили на премьеру в театр Института Ли-Телла. Они опоздали на несколько минут — я не исключаю, что Габо задержался умышленно, усвоив и как бы процитировав манеру появления на аудитории триумфаторов, от Юлия Цезаря до Иосифа Сталина. Между рядами по партеру шли при погашенном свете, когда спектакль уже начался. И вдруг — по команде Порруа, как выяснилось, — прожектор выхватил их из темноты и «повёл», приковав внимание всех зрителей, — Мерседес так растерялась, что стала закрываться ладонями и вообще хотела убежать. Раздались аплодисменты, крики «Браво!», «Виват!», «Спасибо за блистательную книгу!», «Да здравствует Гарсиа Маркес!». Оглушительные аплодисменты (актёры со сцены в костюмах и гриме тоже аплодировали) перешли в овацию…
До отеля их сопровождала толпа, забрасывая цветами. На следующий день Маркеса с супругой переселили в гостевую резиденцию с охраной и секретаршей, которая должна была отвечать на шквал телефонных звонков. Но отбоя от поклонников не было, они и ночью дежурили на улице, вожделея получить автограф. Мерседес спросила мужа, не снится ли ей, так и не выкупившей фен из ломбарда, всё это.

Задержимся в Буэнос-Айресе. Как рассказывала тётушка Хулия, там могла и иначе решиться судьба будущего романа Маркеса «Осень Патриарха» — не исключено, что в роли главного героя могла бы выступить и женщина (ведь была женщина папой римским, точнее, папессой, были императрицы с диктаторским нравом, королевы).
— Во всяком случае, — рассказывала Мину Мирабаль, — пребывание Маркеса в Байресе, его посещение могилы жены президента Аргентины Перона Эвиты, которая уже много десятилетий является местом паломничества, рассказы о ней наложили отпечаток на образ супруги его Патриарха в романе. Но интерес к этой выдающейся женщине пробудил в Маркесе, возможно, Борхес. А Борхес, один из главных противников перонизма, будучи, как и большинство значительных писателей, далёк от объективности и не лишён чувства ревности (неслыханная популярность Эвы в народе при жизни граничила с массовым психозом), об Эвите, после её смерти, естественно, говорил вот как: «Жена Перона была обыкновенной проституткой. Содержала бордель около Хунина. И это должно бы её раздражать: я имею в виду, быть шлюхой в большом городе — совсем не то же самое, что в городишке среди пампасов, где все всё обо всех знают. Быть там шлюхой — это всё равно что быть парикмахером или хирургом. Должно быть, её это страшно злило — неприятно, когда тебя все знают, презирают и при этом пользуют». Моя тётя, тоже феминистка, была знакома с Эвой, они родились в один день, 7 мая. И тётушка Хулия до сих пор высокого мнения об Эвите. Да, она была сексапильной, обладала сексуальной харизмой. Да, на своей вилле на Итальянской Ривьере она сразу занялась любовью с Онассисом, а утром приготовила греческому магнату-судовладельцу знаменитый омлет с помидорами и получила от него десять тысяч долларов на благотворительность — это был «самый дорогой в жизни омлет», как выразился Онассис. Маркес заинтересовался судьбой Эвиты вовсе не как шлюхи, а как действительно незаурядной женщины (мы помним, он и раньше о ней писал). Мать Эвиты, когда отец погиб в автокатастрофе, содержала бордель. Эвита в четырнадцать стала любовницей певца и танцора танго Хосе Армани, который отвёз её в Буэнос-Айрес, где она первое время танцевала в борделях Боки — старого порта, где танго зародилось, изначально было танцем проституток, так и называлось: «Дай жетончик», потому что зарплату жрицам любви выдавали по жетонам, которыми расплачивались с ними клиенты в номерах. Она позировала для порнографических журналов, играла в полуподпольных театриках, где совокуплялись на сцене… Короче говоря, познакомившись с полковником Пероном, она сказала: «Если, как вы говорите, дело народа — ваше дело, каких бы жертв это ни требовало, то я буду с вами до самой смерти!» И была. Во время «радужного тура» по Европе Эвитой восхищались римский папа Пий XII, генералиссимус Франко, португальский президент Салазар, все европейские президенты и премьер-министры! Её авторитет был исключительно высок, в Аргентине ей присвоили титул «Духовного лидера нации». До сих пор простые люди её помнят как «Эву, пожертвовавшую жизнью ради народа». К сожалению, Маркес не написал о ней. А вот Томас Элой Мартинес написал роман «Святая Эвита». И Эндрю Ллойд Уэббер создал мюзикл в духе «Иисус Христос — суперзвезда» — «Эвита» с Мадонной в главной роли.
И по свидетельствам других исследователей, Маркес размышлял над книгой о жене диктатора и неоднократно возвращался к этой мысли. «Женщины правят миром», — убеждённо повторял он. И частенько, как потом признавался Мину, вспоминал рассказ тётушки Хулии о том, как влиятельный аргентинский дипломат Брамуглия заявил Эвите: «Не забывайте, сеньора, что во время моих заграничных поездок президент мне каждый день пишет». Что было правдой. Но Эвита парировала: «А вы, Брамуглия, не забывайте, что со мной президент каждую ночь спит». И Брамуглия был отправлен в отставку.
Женские образы Маркеса превосходны. Его всегда прельщали первые лица — а в XXI веке женщины Латинской Америки начали выходить на лидирующие политические позиции, становясь президентами и премьер-министрами. Если уж, как утверждают некоторые историки, латиноамериканское бытие в принципе немыслимо без диктатур, то смеем надеяться хотя бы на то, что очередная диктатура в Парагвае, скажем, или в Никарагуа будет не со свиным рылом Сомосы, а с привлекательными женскими чертами.
В перуанском журнале «Амару» была опубликована статья писателя Марио Варгаса Льосы о романе «Сто лет одиночества» — «Амадис в Америке». Она стала самым основательным откликом на появление романа и, как выяснилось, — основополагающей, притом написанной «равным по званию», что делает её особенно примечательной.
«Выход в свет романа Габриеля Гарсиа Маркеса „Сто лет одиночества“ представляет собой событие чрезвычайное… — пишет Варгас Льоса. — Невероятно насыщенная проза, технически непогрешимое очарование и дьявольская фантазия…»
С Льосой Маркес был знаком прежде по переписке и по книгам без фотографий автора. Поэтому, увидев его в аэропорту Каракаса «Майкетия» (самолёты из Мехико и Лондона приземлились с разницей в четверть часа), принял этого высокого, длинноволосого, с чёрными бровями вразлёт, сросшимися на переносице, модно одетого парня, прилетевшего с Туманного Альбиона, за плейбоя, если не мафиозо. И удивился, когда тот с голливудской улыбкой представился на манер агента 007 Джеймса Бонда:
— Варгас Льоса, Марио Варгас Льоса!
— Вот уж никогда бы не подумал, встретив тебя, что это серьёзный писатель!
— Я бы сразу понял! — обнял он Маркеса и, немного, в три четверти повернувшись к теле- и фотокамерам, оказавшимся тут как тут, провозгласил: — Я потрясён и смят, считаю, что такое, как «Сто лет…», появляется уж точно не чаще, чем раз в сто лет! Это величайший роман нашего времени!
— Ну уж, скажешь тоже, — отвечал Маркес, не зная, куда деться от вспышек и вопросов со всех сторон. — Не скромничай, твой роман «Город и псы» изумителен!
Тут из «накопителя» вывалила толпа пассажиров сразу нескольких прибывших авиарейсов, писателей узнали, окружили, с восторженными криками стали просовывать что угодно для автографа (у пассажиров оказалось даже несколько экземпляров романа «Сто лет одиночества», что поразило Маркеса): блокноты, пакеты, журналы, пачки сигарет… Девушка умоляюще протянула свой авиабилет, а её подруга, рослая грудастая блондинка в чилийском пончо, приблизилась к Маркесу вплотную, повернулась к толпе спиной, задрала пончо и подставила для автографа левую грудь.
— А вот такого, пожалуй, ни с кем из самых великих не приключалось! — восторгался Марио в машине.
В номере Маркеса пили коньяк, закусывали лимоном.
— Между прочим, старик Ромуло Гальегос нашёл в наших с тобой судьбах много общего, — говорил Варгас Льоса. — И я был поражён тому, как много! Во-первых, он считает, что у нас один писательский масштаб и калибр. Мы с тобой оба воспитывались дедушками по материнской линии, оба были избалованными детьми. Детство в раю и у тебя, и у меня закончилось в десятилетнем возрасте. Мы оба поздно узнали родителей. Обоих отцы пытались отвратить от писательства. Оба учились в религиозной школе. Оба получили диплом бакалавра в интернате. И ты, я не сомневаюсь, писал в отрочестве стихи. И оба напечатали первые рассказы в двадцатилетием возрасте. И книжки читали, конечно, одни и те же: Рабле, Дефо, Дюма, Гюго, Достоевский, Дарио, Борхес, Фолкнер… И начали добывать хлеб насущный журналистикой. И притянул магнитом обоих Париж…
— Давай за него!
— За Париж и за женщин! За мадам Лакруа!
— Что?! — вскричал Маркес. — Откуда ты её знаешь?
— Я жил у неё во «Фландре». Милейшая женщина! И так же, как ты, выпивал по вечерам в баре «Шоп Паризьен». И нам отказали в публикации первых романов…
На следующее утро, 4 августа, едва выйдя из отеля, Маркес вновь был окружён и взят в плен журналистами и поклонниками — освободил его лишь решительный Варгас Льоса. Но и за завтраком не было отбоя — то тут, из фойе, то там, с улицы, блеснёт фотовспышка…
Обладая ораторским даром, великолепной памятью, чувством юмора, красивым бархатистым тембром голоса, выступил Варгас Льоса с ответной речью после получения премии Ромуло Гальегоса прекрасно — на зависть другу, сидевшему в президиуме с краю и беспрерывно дымившему (как ВИП-гостю Маркесу разрешалось курить в президиуме). Он говорил о большинстве населения континента, живущего в тяжелейших условиях; о роли писателя и литературы в Латинской Америке и в современном мире вообще, о трудностях, с которыми сталкивается писатель, и порой смертельных опасностях, которым подвергается, о мужестве писателя… Ему аплодировали. По настоянию Льосы заключительное слово было предоставлено Маркесу. Ровно за сутки до этого тот потерял аппетит, готовя речь, вновь и вновь переписывал её… «Мы сидели с ним рядом в президиуме, — вспоминал Варгас Льоса. — И, пока он не вышел к трибуне, я чувствовал, как физически мне передаётся его даже не волнение, а отчаянный страх: окутанный клубами дыма, как летучая мышь, он был мертвенно-бледен, капли пота катились у него по вискам, вспотели ладони… Он начинает говорить и первые секунды едва ворочает языком, вызывая недоумение присутствующих: кажется, вот-вот надо будет вызывать „неотложку“… Но слово за слово, фраза за фразой — и постепенно сплетается какая-то необыкновенно увлекательная история. И вознаграждает его зал бурными, как никого из опытных ораторов, аплодисментами… У Габо есть одна характерная черта, которая особенно меня восхищает: всё превращать в анекдот, притом с завязкой, кульминацией, развязкой и вызывающий смех, хотя впору нередко плакать».
Двенадцатого августа переместились в Боготу. Глядя из самолёта на огни колумбийской столицы, некогда так неприветливо его встретившей, он тихо сказал: «Ты сделал это!» — и, чокнувшись со своим отражением в иллюминаторе, выпил виски. Но нельзя сказать, что на этот раз Богота приняла его как родного. Роман туда ещё не дошёл, да и критика, и вообще было впечатление, что колумбийцы на что-то обижены. Так что особых почестей земляку не воздавалось. В очередной раз подтвердилась истина: в своём отечестве пророков нет. Льоса улетел к себе в Лиму, чтобы загодя «подготовить фанфары и расстелить ковровую дорожку к приезду Габо». Маркес — в Барранкилью, чтобы побыть с родителями, женой, детьми, с хохмачами из «Пещеры».
Сразу по прилёту в Лиму Маркес попал на крестины — стал крёстным отцом второго сына Варгаса Льосы, названного в честь нашего героя — Габриелем.
Через два дня, заполненных приёмами, встречами и пресс-конференциями, в присутствии интеллектуальной элиты Перу и при огромном стечении народа (не висели разве что на люстрах) в актовом зале архитектурного факультета Национального инженерного университета состоялся «исторический диалог самых знаменитых писателей Латинской Америки», посвящённый латиноамериканскому роману.
О том диалоге классиков писали многие исследователи, цитировали и по сей день его цитируют, он вошёл в учебники, диссертации, так что мы вправе его здесь опустить.
«— …В заключительной главе романа Макондо, подхваченный ветром, взлетает на воздух и исчезает, — завершая беседу, сказал Варгас Льоса. — Будешь ли ты следить за полётом Макондо в пространстве?
— Напомню, что рыцарю отрубают голову столько раз, сколько нужно для повествования, — ответил Маркес, — и я не вижу ничего страшного в том, чтобы воскресить Макондо, позабыв, что его унёс ветер, если мне это понадобится. Потому что писатель, который сам себе не противоречит, — это догматик, а писатель-догматик реакционен. Вот уж кем бы я не хотел быть, так это реакционером.
— Твои книги имели успех на родине, они принесли тебе известность, тобой восхищаются в Колумбии, но я думаю, что книга, которая сделала тебя по-настоящему популярным, — это „Сто лет одиночества“. Как ты думаешь, в какой мере может повлиять на твою будущую литературную работу тот факт, что ты вдруг превратился в звезду, в знаменитость?
— У меня возникли серьёзные осложнения. Я даже подумал, что, предвидь я заранее то, что случится с романом „Сто лет одиночества“, — что его станут продавать и поглощать как горячие пирожки, — я бы не стал его публиковать. Я написал бы „Осень Патриарха“ и издал бы оба романа вместе.
— Я знаю, что ты уезжаешь. Скажи, не повлияли ли на твоё решение покинуть Латинскую Америку эта популярность и опасения за последствия успеха?
— Я еду писать в Европу только потому, что жизнь там дешевле».
Шестого октября 1967 года в аэропорту Маркес купил журнал «Life» с фотографией Че на обложке и анонсом. В журнале был опубликован фоторепортаж под названием «Боливийские портреты исчезнувшего Че Гевары». Это были фотографии, найденные офицером боливийской армии в пещере, где останавливался на ночлег отряд Че. На одной из фотографий можно было сразу узнать худого, длинноволосого, бородатого революционера-авангардиста, сидевшего на траве в окружении двенадцати бойцов — точно апостолов.
Глава вторая
ТРИУМФ. ТРАГЕДИЯ. ФАРС

Читателей Советского Союза страсть к творчеству неизвестного до того латиноамериканца обуяла тотчас после публикации романа на русском. Тираж сразу расхватали, книгу достать было невозможно, её давали почитать «на одну ночь».
Но страсть была, безусловно, продолжением какой-то неуёмной любви советского народа к Кубе, барбудос, Фиделю Кастро, Че Геваре…
«Куба, любовь моя!..» — разливалась песня о героях-бородачах «от Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей». Фиделя Кастро встречали в Москве почти как Юрия Гагарина — сотни тысяч человек восторженно размахивали кубинскими флажками и, крича «Вива, Куба!», запускали в небо разноцветные воздушные шары. В сознании советских граждан они были сопоставимы: отважные, страшно симпатичные молодые люди атаковали и победили, один — космос, другой — Америку, оба открыли новые миры.
О Фиделе ходили легенды, сочинялись задорные частушки: «Валентине Терешковой за полёт космический / Фидель Кастро подарил х… автоматический!» Он был молод, высок, благороден (тем более по сравнению с нашим низеньким, толстеньким, лысым и в летах Хрущёвым). Он восхищался красотой русских женщин, особенно стюардесс. Егерь правительственного Завидовского заповедника Александр Н. рассказывал мне, как обслуживал Хрущёва с Фиделем на охоте. Чтобы добыча была гарантирована, зверьё — кабанов, а то и лосей, оленей — во время «королевских», сиречь политбюровских, охот не только загоняли целыми батальонами, не только усиленно прикармливали перед вышками, но и привязывали, дабы ни один высокий гость даже с трясущимися от старости и обильных возлияний руками не мог бы промазать. Увидев такое, Фидель возмутился и покинул заповедник. Молва разнеслась по окрестным верхневолжским деревням и всему Союзу. И в тысячах изб поднимались и со звоном сталкивались гранёные стаканы с национальным русским напитком за товарища Фиделя Кастро Рус (ходил слух, что и Рус он присовокупил к своему имени из любви к русскому народу, что, конечно, не так).
Че Гевару, тоже приезжавшего в СССР в начале 1960-х, народ полюбил не меньше, а прекрасная половина, может, и больше. Сыновей называли Эрнестами — как в честь Хемингуэя, так и в честь Че. Носили, как он, береты. Отпускали бороды. Курили сигары (на Комсомольском проспекте в Москве открылся сигарный магазин «Гавана», в который выстраивались очереди). Фотографии Че Гевары вырезали из журнала «Огонёк», обрамляли, вешали на стены — у нас в деревне Новомелково на Волге я видел и рядом с образами. На другом берегу, у Видогощи (где егерем работал писатель Саша Соколов), студенческий отряд из Москвы строил коровник. Отряд был интернациональный, и один из студентов, большеглазый, носивший берет со звёздочкой, бородку, говоривший с акцентом и певший под гитару, назвался Геварой, двоюродным братом команданте Че. Однажды после танцев я стал свидетелем лютой драки деревенских девчонок за этого Че Гевару-младшего. Потом выяснилось, что звали стройотрядовца Эрнест Геворкян.
Вначале открыла Маркеса, естественно, интеллигенция, увидев в содержании «Ста лет одиночества» и то, что выразил латиноамериканист Валерий Земсков: «Роман Гарсиа Маркеса — это копилка всего арсенала мифотем XX века и идей философии „кошмара истории“ и „абсурда бытия“. Но сделал Гарсиа Маркес со всем этим арсеналом по своему внутреннему смыслу примерно то же, что в своё время сделал с рыцарским романом Сервантес, — он травестировал, опроверг, как не отвечающих времени, и жанр, и тип сознания, что его порождает, он высмеял, разоблачил и уничтожил их смехом…»
Латинская Америка ворвалась, вторглась, вломилась в нашу бедную, но спокойную и размеренную жизнь 1960-х годов. Внесла смятение чувств. Мы начали осознавать, что прозябаем, когда где-то творится такое! А поскольку советский народ был самым читающим в мире, прочитали роман «Сто лет одиночества» рекордное количество человек (сейчас, в XXI веке, самые раскрученные американские блокбастеры вряд ли собирают столько зрителей). Однажды, направляясь за город, я в сквере, трамвае, на эскалаторе, в вагоне метро, на площади трёх вокзалов, в электричке насчитал шестьдесят шесть мужчин и женщин, читающих «Сто лет одиночества»!
Виктор Астафьев и Василий Белов, называемые в 1970–1980-х годах «писателями-деревенщиками», неоднозначно относясь к творчеству Маркеса (смущали, конечно, слишком откровенные сцены), в разговорах с автором этих строк тем не менее причисляли его к «своим», «деревенщикам».
— Горожанин так не напишет! — помню, как всегда энергично, торопливо, убеждённо говорил Виктор Петрович Астафьев. — Только человек, в деревне выросший, до корней знающий и любящий её, будь то русская или колумбийская. У него герои похожи на наших мужиков, ей-богу. Ну чем не чудики Шукшина Василий Макарыча? Те аэроплан изобретали, чтоб улететь к еб…й матери, а у Маркеса золото искали с магнитом, который цыгане принесли. Я сам таких знал, и в деревне, и на фронте… И бабушка сказки мне рассказывала, кое-что удалось вспомнить в «Последнем поклоне». Конечно, деревенщик! Образ, подход у него деревенский. И слышит, и жалеет по-деревенски. Испанского не знаю, но и язык у Маркеса не городской блёкло-стёсанный — деревенский, своеобычный.
Василий Иванович Белов, работавший тогда над книгой «Лад», «энциклопедией народной эстетики», как назовёт её Валентин Распутин, также отметил, что русский «лад» и латиноамериканский в чём-то — главном — созвучны, хотя история и культура не то что не похожи, а где-то и прямо противоположны.
«В те времена никто ничего не замечал, — пишет Маркес в романе „Сто лет одиночества“, — и, чтобы привлечь чьё-то внимание, нужно было вопить…» Казалось, это не про них, латиноамериканцев, это про нас. Роман представлялся едва ли не бунтарским, зовущим на бой — за честь и достоинство человека. Тогда едва-едва отгрохотали автоматные очереди по забастовавшим рабочим в советском Новочеркасске, когда чудом уцелевший маркесовский герой, ставший свидетелем расстрела рабочих банановой «United fruit company», возвратился домой, в Макондо. Но официальные средства информации твердили: «Мёртвых не было». Хосе Аркадио Второй говорит, что мёртвые были, но ему не верят, его не понимают, ему даже сочувствуют:
«— Там было, наверное, тысячи три… — прошептал он.
— Чего?
— Мёртвых, — объяснил он. — Наверное, все люди, которые собрались на станции.
Женщина посмотрела на него с жалостью:
— Здесь не было мёртвых…»
«В этом забвении, отчасти искусственно организованном, — писал знаменитый поэт-шестидесятник Евгений Евтушенко, — отчасти являющемся самозатуманиваем с целью не думать о чём-то страшном, что, не дай бог, может повториться завтра, Гарсиа Маркес видит одну из опаснейших гарантий возможности повторения кровавого прошлого. Люди, помнящие о вчерашних преступлениях, среди тех, кто забыл об этом или старается забыть, чувствуют себя изгоями, мешающими общей самоуспокоенности, и выглядят подозрительными маньяками в своём усердии напоминать. Книга Гарсиа Маркеса — это попытка связать в единый узел все разорвавшиеся или кем-то расчётливо разъединённые звенья памяти. Память с выпавшими или устранёнными звеньями — лживый учебник. <…> В этой книге нет хилых, ковыляющих чувств, — даже, казалось бы, низменные страсти исполнены возвышающей их силы… Эта книга, несмотря на то, что она взошла на перегное всей мировой литературы, не пахнет бумагой и чернилами: она пахнет сыростью сельвы, горьким по;том рабочей усталости и сладким по;том любви, мокрой шерстью бродячих собак, дымящейся фритангой, амброй женской кожи и порохом. Эта книга матерится и молится…»
В СССР Маркес не то что сделался модным, он стал «своим». Его мировой масштаб, всемирная отзывчивость и покорили нас, русских. В стране, где пытались убить Бога, где по площадям в праздники носили изображения идолов-убийц и безверие возводилось в ранг государственной религии, роман Маркеса стал зеркалом и приговором.
— У меня есть подруга, — рассказывала испанистка Вера Кутейщикова, — которая как-то подошла ко мне и спросила: «Что такое этот Гарсиа Маркес?» Дело в том, что у той моей подруги тоже есть подруга и так далее, цепочка была очень длинная. Так вот та, последняя подруга подруги после того, как прочитала роман «Сто лет одиночества», поняла, что жить без этой книги не может. А так как купить её было невозможно, она поступила по-другому: выпросила у кого-то эту книгу и стала ее переписывать. Придёт с работы домой, поставит пластинку с классической музыкой — и переписывает. И так изо дня в день, строчку за строчкой, чуть ли не полгода, пока не переписала всю до конца. Потом она говорила, что это были счастливейшие часы её жизни. Когда я рассказала эту историю Маркесу, он как-то не особенно на неё отреагировал. Тогда же я взяла с него слово, что в Москве он будет нашим гостем. Он приехал в середине 1980-х на Московский международный кинофестиваль. Был большой переполох, всё начальство встречало его в аэропорту «Шереметьево». Визит был расписан буквально по часам. Но я спросила: «Габо, помнишь, что ты мне обещал?» Сказал, что помнит. И приехал. Что было! Налетела вся наша испанистская, латиноамериканистская кодла, человек тридцать набилось. Поболтали, погалдели. Было ощущение радостной полноты общения с необыкновенным человеком. Когда наболтались, я принесла стопку книг, чтобы Маркес надписал их тем, кто не смог прийти. Когда осталась последняя, я сказала: «А эту надпиши той женщине, которая тебя переписывала». Маркес спросил: «Как её зовут?» Но я этого не знала. И он написал: «Безвестной Пенелопе, которая переписывала мои книги в переводе на русский. Габриель».
Исследователь творчества писателя Осповат писал, что стержень романа «Сто лет одиночества» — история шести поколений семьи Буэндиа… но история эта развёртывается как бы в нескольких измерениях. Наиболее явственное — классическая семейная хроника, но с первых же страниц начинают высвечиваться и другие измерения, каждое из которых всё шире раздвигает рамки романа во времени и пространстве. В одном из этих измерений столетняя история Макондо обобщённо воспроизводит историю провинциальной Колумбии, точнее, тех областей страны, которые поначалу были отрезаны от внешнего мира, потом задеты вихрем кровавых междоусобиц, пережили эфемерный расцвет, вызванный «банановой лихорадкой», и опять погрузились в сонную одурь.
(«Но влекут меня сонной дер-р-ржавою, / Что раскисла, опухла от сна-а-а!» — пел о России в те годы Владимир Высоцкий, который, кстати, в 1979 году на концерте в МГУ, куда мне удалось проломиться, отвечая на вопрос из зала, с восхищением отозвался о творчестве Маркеса и заметил, что «будто про нас читаешь, какое к чёрту Макондо».)
В другом измерении судьба Макондо отражает судьбу всей Латинской Америки — падчерицы европейской цивилизации и жертвы североамериканских монополий. В третьем измерении — история семьи Буэндиа вмешает в себя целую эпоху человеческого сознания, прошедшую под знаком индивидуализма, — эпоху, «в начале которой стоит предприимчивый и пытливый человек Ренессанса, а в конце — отчуждённый индивид середины XX века». Но нашлось и ещё одно измерение — сопрягающееся с советской действительностью. И тут я не имею в виду социологическую концепцию романа, выдвинутую Осповатом, согласно которой в истории рода Буэндиа представлена, высмеяна, разоблачена и похоронена суть «буржуазного правопорядка», «буржуазного эгоизма». И не имею в виду яростные споры на страницах «Литературной газеты» и других изданий, а также многочисленных брошюр и книг о «силовом поле» сказки, о том, какой именно миф лежит в основе «Ста лет одиночества»: одни видели библейский миф с его сотворением мира, казнями египетскими и апокалипсисом, другие — античный с его трагедией рока и инцеста, третьи — структурный миф по Леви-Строссу, психоаналитический по Фрейду… Четвёртое (или какое-то по счёту) измерение в романе Маркеса — для не столько умных и заумных критиков, философов, сколько советских инженеров и рыбаков, колхозников и врачей, студентов и футболистов, машинистов и учителей, виноградарей и шахтёров, милиционеров и заключённых, грузчиков и бухгалтеров… Короче говоря, всего этого фантастически-реалистического явления под названием «советский народ», проживавшего в самой большой и могучей стране мира.
Отмечались эпизодические персонажи, которыми наполнен роман, — от колоритного капитана Роке Мясника, специалиста по массовым казням, удручённого своим кровавым ремеслом, до изумительного бродячего певца Франсиско Человека. В них усматривалась схожесть с эпизодическими персонажами русской классической и советской литературы и, как обычно в СССР, высвечивались некие аналогии с советской действительностью.
— А каково отношение Церкви к роману Маркеса? — поинтересовался я у знакомого батюшки, о. Алексия, служившего в древнем храме на берегу Волги (из тех священников, которые читали не только Священное Писание, требники, но и художественную литературу, а славился он тем, что тайно крестил, венчал детей высокопоставленных советских чиновников).
— Да как тебе сказать, Сергий… — задумался он. — С одной стороны — всё так, занятно. Но прямо-таки прёт из всех щелей бесовщина…
«Если „Дон Кихот“ — это Евангелие от Сервантеса, — писал в статье о творчестве Маркеса философ Всеволод Багно, — то „Сто лет одиночества“ — это Библия от Гарсиа Маркеса, история человечества и притча о человечестве».
Эпическая, социальная, философская составляющие романа в СССР, конечно, произвели колоссальное потрясение. Но и эротическая, сексуальная составляющие «Ста лет одиночества» оказались не на последнем месте в стране, где «секса не было».
Помнится, Юрий Нагибин в 1980 году в беседе со мной восхищался умением Маркеса писать распахнуто, но без пошлости, с чувством меры и гармонии.
— Я не очень понимаю, как ему это удаётся, — рассуждал Нагибин. — Хочется испанский язык на старости лет выучить, честное слово! Вот прочитал «Улисса» Джойса в подлиннике, по-английски, хотя с трудом осилил — и иначе всё предстало, точнее и глубже, в том числе и знаменитая джойсовская эротика. Это чрезвычайно сложная и скользкая тема! В кино вот лишь единицы, ну, может быть, великие итальянцы — Феллини, Висконти — умеют показывать эротику, секс, добиваясь желаемого эффекта, не вызывая у зрителя привкуса пошлости. Обратным же примерам несть числа. В нашей эротике непременно присутствует нечто казарменное.
Трудно было с мэтром не согласиться. Кстати о казарме. Когда я служил в армии, у нас в казарме передавали друг дружке зачитанную буквально до дыр, измятую страницу «про это» из «Ста лет…».
«Маркес лишён фрейдистского однобокого толкования любого человеческого порыва как следствия того или иного сексуального комплекса, — писал Евг. Евтушенко, — но он справедливо ощущает духовное и физическое в неразрывной связи… Волей-неволей Гарсиа Маркес противопоставил свою сагу о семье Буэндиа саге о Форсайтах, ибо правда о человечестве… не только в элегантно страдающей Флер, но и в бывшей крестьянке, теперешней проститутке со спиной, стёртой до крови после стольких клиентов…»
Художница Наталия Аникина, в пору триумфа Маркеса в СССР возлюбленная Евтушенко, рассказывала мне, сколь ошеломляющее впечатление на поэта произвела эротика «Ста лет…»:
— Гроза началась, молнии ослепительные сверкают, ливень!.. Он никогда прежде таким не был!.. И потом писал, писал, массу всего написал! Мне кажется, Женя, обожавший Кубу, Латинскую Америку, и сам как-то иначе, более по-настоящему стал писать после Маркеса — словно новое в нём что-то открылось.
Пожалуй, «Сто лет одиночества» оказалась самой популярной и нужной советскому народу книгой, сделавшейся даже не глотком, а полным вдохом свободы.

С того мгновения, как в иллюминаторе самолёта показался храм Саграда Фамилия — Искупительного храма Святого Семейства Антонио Гауди, Маркеса не оставляло ощущение, что он уже бывал в этом городе. Не сразу он понял, что видел Барселону глазами своего учителя — «учёного каталонца» Рамона Виньеса, завещавшего Габриелю причаститься к каталонской столице, которая не похожа ни на один город мира. Обворожительно женственная, восхитительная, она влюбляет в себя с первого взгляда.
И это, пожалуй, лучший город для вечерних прогулок. Художнику, композитору, писателю, хорошо поработавшему с утра, доставит наслаждение пройтись, чтобы размять ноги и зарядиться на завтрашнюю работу, от площади Каталонии по впадающим, как реки, одна в другую, бульварам Las Ramblas — по Рамбле Каналетас, Рамбле Эстудис, Рамбле Сан-Жузеп, которая круглый год в цветах… От памятника Колумбу у старого порта повернуть налево и пройти вдоль моря, вдыхая приглушённый запах, сотканный из множества запахов древнего Средиземноморья, любуясь женственными абрисами белоснежных яхт, думая о далёких странах, о будущем. Можно побродить по Кварталу Раздора между улицами Кунсель-де-Сен и Aparo, поделённому великими каталонскими архитекторами-модернистами, задержаться у подножия дома Аматлье, где заложена плитка, от которой берёт отсчёт европейская дорога модернизма. Или погулять по Парку Гуэль Антонио Гауди, который издавна облюбовали кинематографисты и который так похож на «Страну чудес» Алисы Л. Кэрролла; в этом парке собирались анархисты и здесь «пошли под руку анархизм и феминизм». А на закате подняться на Монсерат, послушать лучший в мире хор мальчиков, поющий хвалебную песнь Пресвятой Богородице…
День ото дня Маркес всё глубже осознавал, что не только завещание Рамона Виньеса, но судьба привела его в Барселону: чем-то неуловимым его роман становился созвучен готически-барочно-модернистской архитектуре и ритму этого города, сочетающего, казалось бы, несочетаемое, обращающего едва ли не хаос — в гармонию. Этого города, где творили Гауди, Гранадос, Бунюэль, Миро, Дали, Пикассо…
«Когда читаешь „Сто лет одиночества“, то слишком заметно: автору не хватило времени написать книгу как следует, — признавался Маркес. — С „Осенью Патриарха“ было совсем иначе, на эту книгу у меня было семь лет, я мог работать спокойно».
Маркес называл всё им написанное прелюдией к роману о власти, о выборе, о рабстве, о свободе. Он предполагал, что если бы не «закрыл на ключ» «Сто лет одиночества», а полковник Аурелиано Буэндиа не проиграл войну (тем более что в XX веке войны оказались более «невозвратными», чем в рыцарские времена), а выиграл — он и стал бы патриархом. И есть момент, когда Буэндиа мог победить, взять власть и сделаться самым кровавым из диктаторов.
«Но в таком случае моя книга бы вышла совсем другой. Поэтому я оставил такой — неожиданный — поворот на потом, а именно для книги о диктаторе, которую держал в голове очень давно. В этом смысле, думаю, „Сто лет одиночества“ можно считать прелюдией к „Осени Патриарха“. А иными словами, книга, которую я всё время искал, вынашивал, хотел написать — это не „Сто лет“, а „Осень“. Вот так».
А между тем «Сто лет…» и в Европе продолжали своё триумфальное шествие. Маркес познакомился с Росой Регас, сексапильной красавицей, похожей на Ванессу Редгрейв в фильме Антониони «Фотоувеличение» (по мотивам рассказа Кортасара), фривольной писательницей, носившей такие мини-юбки, что казалось, будто она просто забыла надеть юбку, самой энергичной и скандальной рекламщицей в Барселоне. От романа «Сто лет одиночества» Роса «торчала, была в полнейшем экстазе», он «доводил до оргазма, вышибал дух». «Я безумно влюбилась в эту книгу, — вспоминала она через много лет, став владелицей одного из крупнейших издательских домов. — В сущности, я до сих пор всюду вожу её с собой и всегда нахожу в ней что-то новое. Она, как „Дон Кихот“, книга на века. Но в те дни казалось, она апеллирует непосредственно ко мне. Это был мой мир. Мы все были от неё без ума, были помешаны на ней, как дети; передавали её из рук в руки».
Маркес понимал, что книга о диктаторе требует иного подхода. Она должна была стать гораздо более литературно усложнённой, чем «слишком лёгкий» роман «Сто лет одиночества», который и нравится читателям не за то, что самому автору казалось в нём хорошим, а за то, что, наоборот, представлялось слабым, «похожим на многосерийный телевизионный фильм». (К слову, пресловутые мексиканские сериалы с Ромарио, Марианной и иже с ними, дошедшие до СССР в перестройку, к середине 1980-х, как раз в 1960-х в самой Мексике входили в моду, их показывали постоянно. Когда Маркес работал в Мехико над романом, Мерседес их смотрела, муж, освободившись, посматривал краем глаза и подтрунивал над женой, но влияния они не могли не оказать.)
Итак, в Барселоне, одной из европейских интеллектуальных столиц, переполненной ещё свежими напоминаниями о всевозможных «измах» — анархизме, дадаизме, символизме, футуризме, кубофутуризме, модернизме, натуризме, эклектизме, конструктивизме, сюрреализме и т. д. и т. п., — Маркес умышленно, порой и «злонамеренно» создавал сложную конструкцию, требующую от читателя недюжинной литературной подготовки.
В ту пору, в конце 1960-х, много экспериментировали. Словно затеяна была игра: кто кого переусложнит, напишет такое, чтобы вообще никто так и не понял, не разгадал, что же на самом деле имел в виду автор. Кортасар «конструировал» один из самых усложнённых романов в истории литературы, даже не роман, а «гипотетическую структуру» — «62. Модель для сборки». Непростые для читательского восприятия, изощрённые романы писали, также находясь в Европе, и Фуэнтес — «День рождения», «Мексиканское время», и Льоса — «Ла Катедраль», и Астуриас — «Маладрон», «Страстная пятница», и Карпентьер — «Концерт барокко», «Превратности метода»… Кстати, «Превратности метода» кубинца Карпентьера вышли на год раньше «Осени Патриарха» Маркеса и продолжили ставшую традиционной для латиноамериканской литературы диктаторскую тему, с 1940-х годов разрабатывавшуюся в романах «Сеньор Президент» Астуриаса, «Великий Бурундун Бурунда умер» Саламеа, «Я, верховный» Роа Бастоса…
В Барселоне Маркес испытывал наслаждение от самого процесса работы. Вообще-то странно, по-маркесовски парадоксально то, что он поселился при диктатуре Франко в Испании, откуда свободомыслящие интеллектуалы, наоборот, бежали в Колумбию, Мексику, Францию, куда угодно. Впрочем, имеет право на существование и мысль, что при диктатурах, тоталитаризме и создаются великие произведения.
«— Я, латиноамериканец, оказался в исключительном положении, — рассказывал Маркес в Москве латиноамериканистам, — мне не довелось или почти не довелось жить при диктатуре. В это время в Латинской Америке просто не было подходящей для меня диктатуры, чтобы посмотреть, что это такое. И во многом из-за этого я поехал в Испанию, там была настоящая, старая диктатура одного человека. Ведь диктатура семейства Сомосы, например, не являлась в этом смысле старой, она передавалась как бы по эстафете. В Испании оказалось не так просто писать по памяти о Латинской Америке. Но в то же время чуть ли не ежедневно происходило нечто такое, что обогащало роман. Скажем, я написал эпизод, в котором жена диктатора становится жертвой покушения. Её автомобиль оказался неисправен, она с сыном отправляется на рынок на машине мужа, под которую заложен динамит, и, когда приезжает, происходит взрыв — машина взлетает над рынком. И вдруг утром открываю газету и читаю, что то же самое произошло в действительности. И выходила у меня прямо-таки фотографическая иллюстрация к газетному сообщению о теракте. А писатель, имея, конечно, право использовать реальные события, обязательно должен проделать литературную переработку».
И Маркесу пришлось сочинить новую сцену, несомненно, к лучшему, потому что история с собаками, которых специально натаскивали, чтобы они разорвали Летисию Насарено на рынке, — одна из сильнейших в романе, по драматизму сопоставимая с классической сценой у Достоевского в «Братьях Карамазовых».
«Это была дьявольская кровавая вакханалия, круговерть чудовищной смерти, клубок собачьих тел, из которых на краткий миг с мольбой простирались руки то Летисии, то мальчика; но очень быстро обе жертвы превратились в куски с жадностью пожираемого мяса; и всё это происходило на глазах у рыночной толпы, на глазах сотен людей; лица одних были искажены ужасом, другие не скрывали злорадства, а кто-то плакал от жалости…»
Обратим внимание на перекличку (не по смыслу, но по накалу) с рассказом брата Ивана Карамазова, в котором также фигурирует генерал, своего рода патриарх:
«Ну вот живёт генерал в своём поместье в две тысячи душ. <…> „Почему собака моя охромела?“ Докладывают ему, что вот, дескать, этот самый мальчик камнем в неё пустил и ногу зашиб. „А, это ты, — оглядел его генерал, — взять его!“ Взяли его, взяли у матери… Выводят мальчика из кутузки. Мрачный, холодный, туманный осенний день, знатный для охоты. Мальчика генерал велит раздеть, ребёночка раздевают всего донага, он дрожит, обезумел от страха, не смеет пикнуть… „Гони его!“ — командует генерал. „Беги, беги!“ — кричат ему псари, мальчик бежит… „Ату его!“ — вопит генерал и бросает на него всю стаю борзых собак. Затравил в глазах матери, и псы растерзали ребёнка в клочки!..»
«— Однажды, когда в очередной раз застопорилось, — рассказывал Маркес, — и я не знал, как дальше писать „Осень Патриарха“, случайно на книжном развале на Рамбле я купил „Охоту в Африке“ с предисловием Хемингуэя. Меня заинтересовало, что написал Хемингуэй к такой книге. Предисловие оказалось не слишком интересным, но, раз уж взял в руки книгу, я стал читать и про охоту, и про нравы слонов. И вот, изучая нравы, повадки, даже особенности экскрементов слонов, я понял, в чём моя ошибка и как мне дальше писать. То есть — неожиданно нашёл ключ к характеру и поведению героя…»
Испания и вообще Европа питала, обогащала книгу реальным жизненным содержанием. Именно реальным. Каким-то европейски стабильным. Всё у него теперь было, недостатка ни в чём не испытывал. Почти ежедневно счёт в банке пополнялся. Жизнь текла размеренно и респектабельно. Друг Плинио так вспоминал о Маркесе в Барселоне:
«Хорошо известно, что каталонская буржуазия наложила на Барселону свой отпечаток. Весь город дышит их цепким коммерческим практицизмом, успехом и дымом их дорогих сигар. Барселона — царство предприимчивых, активных, мажорных людей, одетых в отменно сшитые костюмы, посещающих самые дорогие рестораны, офисы банковских воротил, концертные залы, в которых выступают „звёзды“ первой величины. Их также можно часто встретить на шикарных пляжах Коста-Бравы, где они любуются голубой далью Средиземного моря или купаются около своих больших белоснежных яхт, ни на секунду не переставая думать о новых выгодных сделках. <…> Барселона не годится для писателей, которые только начинают оттачивать своё перо, — там они рискуют быть раздавленными, в лучшем случае они получат работу корректора, станут вычитывать гранки или будут переводчиками. Издатели — всюду, но в Барселоне особенно — даже не принимают рукописи к рассмотрению только потому, что авторы их неизвестны. А вот для писателя с именем Барселона — место идеальное! Мало того что она является столицей издательского испаноязычного мира и полна разнокалиберных интеллектуалов и художников всех мастей, сияющих и сверкающих, как морская пена на солнце, — именитого там всюду приглашают, окружают вниманием, заботой, обслуживают по высшему классу, рекомендуя, если у него возникает желание, рестораны, где подают лучших устриц и другие искусно приготовленные дары моря, лучшую испанскую ветчину и самое выдержанное изысканное вино; ателье, где на заказ шьют великолепные рубашки и пиджаки из замши и кашемира; ночные клубы, где показывают высшего разряда и самый откровенный стриптиз, и лучший дом терпимости на бульварах Рамблас с юными девочками и мальчиками.
…По тому, как новые друзья рассаживались вокруг знаменитого писателя, как вдруг шумно начинали расхваливать какую-нибудь вещицу или одежду, недавно им купленную, и как громко дружно хохотали над плоскими шутками, порой срывавшимися с его языка, я начинал ощущать, что окружавшая его атмосфера, прежде мне незнакомая, полна той тонкой придворной лести, какой в своё время были окружены монархи Версаля. Кинозвёзды и режиссёры, оперные певицы и певцы, театральные светила, бизнесмены, издатели всех мастей, даже высшие правительственные чиновники — вот те люди, которые теперь окружали Габо».
Седьмого октября 1967 года Че Гевара записал в своём дневнике: «Переход был очень утомительным, и мы оставили за собой многочисленные следы в каньоне, по которому проходили. Поблизости не было никаких домов, но имелись крохотные клочки посадок картофеля, орошавшиеся с помощью канав, отходивших от одного из ручьёв…»
По радио сообщили, что боливийская армия окружила партизан между Рио-Гранде и рекой Асеро, и на сей раз это было правдой… Внезапно партизаны, измученные и израненные, увидели скалу, перегородившую им путь, и разом остановились. В гребне скалы имелась пятифутовая расщелина, через которую им необходимо было пробраться, а под ней — яма, полная ледяной воды. Аларком, один из партизан, вспоминал потом: «И Че смотрел на нас. Никто не желал первым совершить попытку взобраться на эту скалу. Человек — не кошка. Тогда Че сам полез, цепляясь пальцами за мельчайшие выступы…»

Барселона конца 1960-х оказалась лучшей «мастерской» для Маркеса. Своему литературному агенту Кармен Балсельс он признавался, что для него даже странно: говорят кругом по-испански, а на него внимания никто не обращает, тогда как дома, в Латинской Америке, глазеют, пальцем тычут: «Вон тот, который…» Счастливая Кармен смеялась, говоря, что быстро он привык к купанию в лучах славы.
Смеяться было отчего: её карьера понеслась в карьер. Почти одновременно с французским издательством и итальянское ведущее издательство «Фельтринелли» подписало с Кармен контракт на издание пяти книг Маркеса, а американское «Харпер и Роу» заказало перевод «Ста лет одиночества» лучшему переводчику. За несколько месяцев она подписала десятки контрактов. Долгое время оставалась «неприступной» Западная Германия, где четыре крупнейших издательства — во Франкфурте, Кёльне, Гамбурге и Мюнхене — упорно отказывались издавать роман на немецком. Но после информации о фантастических продажах по всему миру и получении Маркесом самых престижных премий «пала и Германия» — в лице издательского дома «Киепенхеур».
Маркес жаловался жене Варгаса Льосы (Льоса с супругой переехали в Барселону вслед за четой Маркесов и поселились в пяти минутах ходьбы, что в конце концов привело к мордобитию, но об этом позже) на то, что популярность, шумиха, вся эта суета, горы писем, в том числе от сумасшедших, то звезду его именем предлагают назвать, то остров пытаются продать или обменять на будущую книгу, то присылают свои фотографии в голом виде, умоляют переспать, — всё это выматывает и забирает ужасно много времени. Раскачиваясь в гамаке в саду за домом Маркеса, Патрисия, смеясь, говорила, что ничего в этом ужасного не видит, он становится похож на его героя-полковника в романе, которому приводили дочерей, чтобы он спал с ними. Интересовалась, как продвигается новый роман о диктаторе. Маркес признался, что, написав бо;льшую часть, отвлёкся — может, и под влиянием этих тысяч идиотских писем, и пишет рассказы, чтобы объединить в сборник под названием «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и её бессердечной бабке». Патрисия спросила, та ли это история, вкратце описанная в романе «Сто лет одиночества», — про бабку, которая продавала внучку солдатам, грузчикам и циркачам, — и насколько она автобиографична, заходил ли он сам к девочке, отстояв очередь. Высказала уверенность, что заходил, настолько всё реально описано.
«Теперь я должен был, — признавался Маркес в одном из барселонских интервью, — доказать сотне тысяч неизвестных мне людей, раскупивших „Сто лет одиночества“ меньше чем за год, что эта книга не была, как выразился один критик, счастливой случайностью… и что у меня ещё хватает горючего для других книг». В предисловии к одному из первых сборников Маркеса, вышедших в 1970-х годах в СССР, известный советский исследователь творчества Маркеса и переводчик Лев Осповат писал: «Первым, что осознал он, обратившись к уже давно возникшему замыслу романа о латиноамериканском диктаторе, была необходимость решительно преодолеть инерцию того стиля, который он так долго искал, вынашивая предыдущую книгу. „Я понял, что нужно полностью разрушить этот стиль, зайти с другой стороны. Как же это сделать? Надо начать с нуля. Как начать с нуля? Я буду писать детские рассказы“. Рассказы, которые стал писать Гарсиа Маркес (они вошли в книгу под заглавием „Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и её жестокосердной бабке“), трудно назвать „детскими“ — они рассчитаны на достаточно искушённого читателя. Но и автор по-своему прав: мы встречаемся в этих рассказах с такой детской чистотой воображения, населяющего мир самоценными чудесами, а порой и с таким мажорным преображением действительности, каких у Гарсиа Маркеса ещё не бывало…»
В основу «детской» (мы помним, Маркес уже брался за «детскую» литературу) «Невероятной и грустной истории…» положен эпизод из «Ста лет одиночества» — судьба девочки, по неосторожности которой сгорел дом, где она жила с бабушкой.
«…Когда бабка окончательно и бесповоротно убедилась, что в груде обгорелых обломков нет ничего путного, она посмотрела на внучку с самым искренним состраданием.
— Бедная моя детка, — вздохнула она, — тебе до конца твоей жизни не расплатиться со мной за такие убытки.
Эрендира начала расплачиваться в тот же самый день, когда под назойливый шум дождя бабка свела её к хилому и раньше времени овдовевшему лавочнику; его хорошо знали в пустыне как большого охотника до нетронутых девочек, за которых он платил не скупясь. На глазах у невозмутимой бабки скороспелый вдовец с научной взыскательностью осмотрел Эрендиру, оценил упругость её ляжек, величину грудей, диаметр бёдер. И пока не подсчитал в уме, чего она стоит, не проронил ни слова.
— Она ещё совсем зелёная, — произнёс он, — у неё грудки острятся, как у сучки.
Он поставил Эрендиру на весы, чтобы цифры подтвердили его правоту. Девочка весила сорок два килограмма.
— Красная цена ей сто песо, — сказал вдовец.
Бабка возмутилась.
— Сто песо за такую молоденькую целочку! — вскричала она. — Ну, любезный, у тебя, оказывается, нет никакого уважения к добродетели!..»
Если учесть, что впервые публиковалось это в одном из самых академических издательств СССР — «Прогресс», то становится очевидным: Осповат был прав, говоря о «детской чистоте воображения»:
«Бабка велела Эрендире идти с лавочником, и тот повёл её за руку в складское помещение, точно первоклассницу в школу.
— Я подожду тебя здесь, — сказала старуха.
— Хорошо, бабушка, — сказала Эрендира.
…При первой попытке вдового лавочника Эрендира заорала по-звериному и рванулась в сторону… Вдовец взял её под лопатки, не дав встать на ноги, ударом под дых повалил в гамак и так прижал коленкой, что она не смогла пошелохнуться. <…> Когда в посёлке не осталось ни одного мужчины, готового заплатить хоть самую малость за любовь Эрендиры, бабка повезла её на грузовике в края контрабандистов. <…> Бабушка обмахивалась веером, восседая на своём троне, — ей будто и дела не было до всей этой ярмарки. Единственное, что её интересовало, — это порядок в очереди клиентов и правильность суммы, которую она брала за вход к Эрендире… принимала в доплату образки святых, семейные реликвии, обручальные кольца — словом, всё, что было из золота, которое она пробовала на зуб, когда оно не блестело…
Сержантик вошёл внутрь, но тут же вышел, потому что Эрендира взмолилась, чтоб он позвал бабку. Бабка повесила на руку корзину с деньгами и скрылась в походной палатке, где было тесно, но опрятно и прибрано. В глубине на раскладушке пластом лежала измученная и грязная от солдатского пота Эрендира. Её била мелкая дрожь.
— Бабушка! — зарыдала она. — Я умираю…
— Да там всего ничего. Какой-нибудь десяток солдат.
Эрендира не заплакала, нет, она завыла, как загнанное животное… Когда Эрендира затихла, бабка вышла на улицу и вернула сержантику деньги.
— На сегодня всё, ребята! — сказала она. — Завтра в девять — пожалуйста!
Солдаты и гражданские, сломав очередь, разразились угрозами. Но бабка взмахнула своим жезлом и дала им решительный отпор.
— Ах вы изверги! Аспиды ненасытные! — надрывалась она. — Вы что думаете, она у меня железная? Вас бы на её место! Христопродавцы! Кобели поганые!..»
Об этой сцене, прочитанной Маркесом Патрисии, жене Льосы (под настроение Маркес охотно читал свою прозу вслух, чтобы «обкатать» на слушателях), она, Патрисия, сказала, что если бы не «образки святых», «семейные реликвии», если бы не эти «Аспиды ненасытные!», «Христопродавцы!», то было бы в духе секс-шоу на Рамбле. А так рассказ — как всё у Габо — не пошл и потрясающ. Но не про бедную, конечно, девочку, которую бабка укладывает в постель с мужиками, ведь не случайно он сравнивает купающуюся бабку с «белой самкой кита», что ассоциируется с Белым китом из романа Мелвилла «Моби Дик», где кит олицетворяет мировое зло, так что это про всех, какие к чёрту девочки! Маркес оценил редкое сочетание в женщине красоты и ума, Патрисия добавила, что прелестно сказано про бабушку: «И ни с того ни с сего, так, как поют только во сне, она пропела эти горькие для неё строки:
Господи, Господи, верни мне невинность,
Чтоб насладиться его любовью, как в первый раз.
И только Улисс заинтересовался бабушкиными печалями…»
Непростой, многозначный и многослойный рассказ, точнее, повесть Маркеса. Даже — короткий роман-драма, со множеством живых, неповторимых, «со своим ДНК» героев, перипетий, а главное (что Пушкин считал главным в прозе) — мыслей… Чрезвычайно интересен, сложен и даже в чём-то «поэтичен» образ бабушки, предсказывающей вконец истерзанной тысячами мужчин внучке:
«Ты станешь великой госпожой, — обратилась она к Эрендире. — Родоначальницей, которую боготворят те, кому она покровительствует, и почитают высшие власти. Капитаны будут слать тебе открытки со всех концов света».
Недаром «Эрендира» вызвала бурную дискуссию в прессе и неоднократные попытки экранизации. (В Париже на улице Сен-Дени, где располагались десятки секс-шоу, эротических театров, кинотеатров и т. п., мне довелось посмотреть в одном из заведений, где хозяином был иммигрант из Колумбии, порнопостановку, в которой блеснула «бессердечная бабка» Эрендиры — актрисе сокрушительных форм аплодировали, что нечасто случается на Сен-Дени и Пигаль.)
«Невероятная и грустная история…» развёртывается в целую притчу «о мытарствах души человеческой, — подметил в 1979 году Осповат, — о власти и покорности, о любви и бунте. Самая грубая и площадная проза (чего стоят одни только вымокшие от пота простыни, на которых Эрендира отрабатывает свой долг!) органически срастается со сказочной феерией, причём соединительной тканью служит всепроникающий юмор. <…> Даже любви, ворвавшейся вместе с юным и самоотверженным Улиссом в горестную жизнь Эрендиры, не суждено вызволить девушку из-под власти злых старухиных чар. Стоит заметить, что вообще в чудотворном мире Гарсиа Маркеса, кажется, одна лишь любовь неспособна творить чудеса. Избавление приходит слишком поздно и покупается слишком дорого — Улисс вынужден своими руками зарезать старуху, и тяжесть этого убийства он не в силах снести. А ожесточившаяся Эрендира, сняв с убитой жилет с зашитыми в нём золотыми слитками, убегает неведомо куда…»
В сборник, над которым Маркес работал с 1961 года и почти всё время пребывания в Барселоне (параллельно с романом «Осень Патриарха»), кроме «Невероятной и грустной истории…» — вошли рассказы «Старый-престарый сеньор с огромными крыльями», «Море исчезающих времён», «А смерть всегда надёжнее любви», «Последнее плавание корабля-призрака», «Блакаман добрый, продавец чудес», «Самый красивый утопленник в мире».
«…Женщины не могли не заметить, что покойный встретил свою смерть с достоинством, — в его лице не было выражения одиночества, столь частого у погибших в море, как не было и отвратительного убожества, отличающего речных утопленников…» Один из наиболее философских рассказов (у Маркеса все философские, но в этом сборнике — в особенности), рассказ-поэма. Сюжет рассказа «Самый красивый утопленник в мире», как обычно, незамысловат: жители селения обнаружили на берегу утопленника. Философия заключается в самом простом, казалось бы, но неизбывном, неиссякаемом, как самая жизнь, — женской мечте о Мужчине.
«Мало-помалу женщины очистили покойника от наслоений, и, когда он предстал перед ними в первозданном виде, у всех перехватило дыхание. Это был самый высокий, самый красивый и самый мужественный мужчина из всех существующих на свете… Женщины тайком сравнивали усопшего со своими мужьями и с грустью понимали, что он способен был в одну ночь сделать то, чего их мужьям не дано было сделать за всю жизнь, и они разочаровывались в глубинах своих сердец и раз и навсегда отвергали мужей как немощных и ни на что не годных. Забыв обо всём, они блуждали в трепетных рощицах своих фантазий…»
…Всего было в достатке у Маркеса. Но он почувствовал, вернувшись к роману «Осень Патриарха», что не хватает антильской поэзии. И тогда он отложил книгу в сторону и улетел на Антильские острова, которые объездил, остров за островом, останавливаясь, где нравилось, отдавая должное своему более чем завидному материальному положению.

Напоённый антильской музыкой и поэзией, Гарсиа Маркес продолжал работу.
«Представляю, сколько сложностей было у переводчиков „Осени Патриарха“, — признавал он позже. — Книга насыщена стихами карибских народов: там есть кубинские песни, мексиканские и одна пуэрто-риканская. И это сделано сознательно, это своего рода литературная игра, доставляющая автору удовлетворение. Кроме того, она вся наполнена поэзией Рубена Дарио. Когда работал, я думал: какой поэт был бы типичным для эпохи великих диктаторов, которые правили подобно феодалам периода упадка? И таким поэтом, вне всяких сомнений, был никарагуанец Рубен Дарио».
В романе «Осень Патриарха» более двадцати пяти эпизодов, ситуаций, так или иначе заимствованных у Дарио, — это помимо того, что в романе действует и сам поэт как персонаж. «Присутствие личности и творчества Рубена Дарио подтверждает слова Гарсиа Маркеса о том, что именно этот роман содержит в себе наибольшее количество автобиографических моментов», — считает Сальдивар.
Роман о диктаторе тоже в общем-то с простым внешним сюжетом — Патриарх умер, народ вошёл во дворец и увидел, как он жил, а он вроде бы и не умер, но всё-таки умер, — сам по себе напоминает поэму об одиночестве во власти. Сочинял его Маркес, как пишут стихи, слово за словом, даже «букву за буквой». И бывали недели, когда удавалось написать только одну фразу, один абзац.
«Знаете, какая у меня была проблема? — признавался Маркес в одном из интервью. — Обычные фразы и даже диалоги у меня выходили в александрийском стиле или в десятистопнике. И мне пришлось потом разбивать и александрийский стиль, и десятистопник, чтобы этого не было заметно. При появлении Рубена Дарио, особенно во время его выступления, когда он читает стихи, в мой текст вкрапливается строка — los claros clarines (звонкие трубы). В этом изюминка».
«— В этой книге, Габо, ты позволил себе полную свободу, — говорил ему Плинио Мендоса. — Ты вольно обращался с синтаксисом, с категорией времени, даже с географией, а кое-кто утверждает, что и с историей… Однажды ты вообще назвал роман о диктаторе своей зашифрованной биографией. Но это странно и является скорее материалом для психоаналитика.
— Почему? Одиночество писателя схоже с одиночеством во власти…»
Маркес часто бывал в ту пору и в Париже. «У него была светлая, просторная и тихая квартира на бульваре Монпарнас, — вспоминал Мендоса. — Стены были выкрашены в светлые тона, повсюду чувствовались достаток, высокий уровень качества жизни и вкус: тёмно-коричневые английские кожаные кресла, гравюры супермодного Вильфредо Лама, роскошный стереопроигрыватель, всегда свежие жёлтые розы в хрустальных вазах. „Они приносят удачу, Плинио“… Теперь, кажется, он намного лучше, чем раньше, разбирается в хорошей живописи и музыке, ценит красивых женщин и шикарные отели, знает толк в очень дорогих шёлковых рубашках, эксклюзивной обуви, винах, сортах сыра, устрицах под острым индийским соусом, чёрную икру предпочитает красной. Его новые знакомые и приятели — только известные и состоявшиеся люди, неудачников нет: политики, режиссёры, кинозвёзды или обыкновенные мультимиллионеры, которые могут позволить себе роскошь иметь в друзьях знаменитость, так же, как они покупают квартиру или шиншилловую шубу любовнице. Но он не теряет из виду и старых друзей, с которыми когда-то пил дешёвое вино в борделях. Теперь он расплачивается по счетам. „Шампанского?“ — спрашивает он и делает это не из хвастовства и не потому, что питает слабость к „Вдове Клико“ или „Дом Периньон“…»
Утром 8 октября 1967 года в Ла-Игуэре Эрнесто Че Гевара решает принять бой. Казалось, удастся прорваться через кордон. Но получил пулевое ранение в правую ногу, чуть выше лодыжки. Тут ещё одна пуля разбила приклад его карабина «М-2», а другая пробила дыру в берете. Он был вынужден отступить назад в ущелье, а группа рассеялась.
В 14.30 солдаты роты «В» батальона рейнджеров (конная полиция) в ущелье Куэбрада-дель-Юро увидели, как на уступе холма появился партизан, тащивший на себе раненого. Рейнджеры прицелились. «Не стреляйте! — послышался голос (по одной из многочисленных версий). — Я Че Гевара и сто;ю для вас больше живым, чем мёртвым». Его схватили и повели. Едва держась на ногах, увидев раненых, он сказал, что является доктором, и предложил свою помощь. Но получил удар прикладом. Его привели в полуразрушенное здание школы, где продержали всю ночь и где получен был приказ из ЦРУ о его казни. В споре за право убить Че Гевару короткую соломинку вытянул солдат боливийской армии Марио Теран. Чтобы инсценировать, что Че погиб в бою, а не казнён без суда и следствия, Терану было приказано начать с ног и ни в коем случае не повредить лица его для последующей идентификации. Теран, коротышка ростом 150 сантиметров, выпив бутылку виски, взял «М-2» и вошёл к нему. Что-то сказал. «Что ты волнуешься? — ответил Че. — Ты же пришёл убить меня». «Я не мог заставить себя выстрелить, — вспоминал Теран. — И тогда этот человек сказал мне: „Стреляй, трус, ты убьёшь мужчину“. Я отступил к двери, закрыл глаза и выпустил первую очередь. Он упал на пол с перебитыми ногами. Он корчился, обливаясь кровью. Я собрался с духом, выпустил вторую очередь и поразил его в руку, плечо и сердце». В комнату вошли сержант и другие рейнджеры и стреляли в уже бездыханное тело. Военный хирург ампутировал ему руки…
Но подробности станут известны миру позже. А в тот день, 9 октября 1967 года, точнее, накануне ночью, Маркес перечитывал рассказ Кортасара «Воссоединение» с эпиграфом из книги Эрнесто Че Гевары «Горы и равнина»: «Я вспомнил старый рассказ Джека Лондона, в котором герой, прислонившись к дереву, готовится достойно встретить смерть».
— Безусловно, кубинская революция, а в особенности судьба Че Гевары стали катализатором «бума» латиноамериканской литературы, — говорил мне в интервью в Гаване Кортасар. — И дело не в так называемом экспорте революции, в троцкизме и тому подобном — он, Че, будто разбудил задремавшее после страшных войн человечество. Трагичной и прекрасной своей судьбою, своей мученической, жертвенной гибелью показал или напомнил, что существуют и другие, вечные темы и вечные ценности, ради которых принимают смерть… Не погибни он в горах Боливии — и всё могло сложиться иначе: не было бы и 68-го года, поколением которого нас называли. Ведь и прежде выходили первоклассные романы латиноамериканцев… Че взывал к протесту, он стал знаменем нового, свежего, смелого!..
Вскоре после гибели Че Гевары Кортасар опубликовал в журнале «Каса де лас Америкас» письмо и стихотворение «Че», в котором рассказывалось о том, как хотелось ему плакать и кричать от боли: «Че умер, мне осталась только тишина…» Первая строфа заканчивается строчкой, которая содержит в себе смысл стихотворения: «Был брат у меня».
Когда тело Эрнесто Че Гевары было выставлено напоказ боливийскими властями, людей шокировали широко раскрытые зелёные глаза на мёртвом лице. Ночью в домишках окрестных деревень зажглись свечи. Крестьяне, посчитав его святым, обращались к нему: «San Ernesto de la Higuera», прося «святого Эрнесто» о милости. Очевидцы утверждали, что никто из мёртвых не был так похож на Иисуса Христа.

С приходом в январе 1968 года к руководству Коммунистической партией Чехословакии Александра Дубчека Чехословакия начала демонстрировать всё большую независимость от СССР. Политические реформы Дубчека и его соратников, которые стремились создать «социализм с человеческим лицом», не представляли собой полного отхода от прежней политической линии, как это было в Венгрии. Но при Дубчеке была существенно ослаблена цензура, повсеместно проходили свободные дискуссии, началось создание многопартийной системы. Было заявлено о стремлении обеспечить полную свободу слова, собраний и передвижений, строгий контроль над деятельностью органов безопасности, облегчить возможность организации частных предприятий и снизить государственный контроль над производством. Кроме того, планировались федерализация государства и расширение полномочий органов власти субъектов — Чехии и Словакии… Период политического либерализма в Чехословакии закончился уже через несколько дней, с вводом в страну более трёхсот тысяч человек и около семи тысяч танков стран Варшавского договора в ночь с 20 на 21 августа.
В Хельсинки состоялась демонстрация против ввода войск в Чехословакию. Со стороны Запада последовала лишь устная критика — в условиях ядерного противостояния западные страны были неспособны что-либо противопоставить советской военной мощи в Центральной Европе. В Советском Союзе протестовали некоторые представители интеллигенции. В частности, 25 августа 1968 года на Красной площади прошла демонстрация в поддержку независимости Чехословакии. Несколько демонстрантов развернули плакаты с лозунгами «Да здравствует свободная и независимая Чехословакия!», «Позор оккупантам!», «За вашу и нашу свободу!». В самой Чехословакии в знак протеста произошли акты публичного самосожжения, в частности студентами Карлова университета Яном Палахом и Яном Зайицем.
В Чехословакии результатом стала большая волна эмиграции (около трёхсот тысяч человек). Подавление Пражской весны усилило разочарование многих представителей западных левых кругов в теории марксизма-ленинизма и способствовало росту идей «еврокоммунизма» среди руководства и членов западных коммунистических партий — впоследствии приведшему к расколу во многих из них. Раскол произошёл и в среде интеллигенции. По «разные стороны баррикад» оказались с одной стороны Сартр, Борхес, Варгас Льоса, написавший гневную статью по поводу вторжения в журнале «Маски», Доносо, Бовуар, Моравиа, Гойтисоло, Грасс, Пазолини, Фуэнтес, Кабрера Инфанте — и с другой стороны, например, наш герой и Кортасар. Но позже Маркес признался: «Мир рухнул для меня, когда я узнал о советском вторжении в Чехословакию. Но теперь думаю: нет худа без добра; я понял, что мы все живём между двумя империализмами, в равной степени беспощадными и алчными. И в каком-то смысле это освобождение сознания. Меня потрясло, что по степени цинизма советские даже обошли гринго».
Хотя публично по поводу подавления Пражской весны Маркес не высказался. Так же, как и по поводу происходящего на Кубе, в частности ареста по обвинению в контрреволюционной деятельности и, по некоторым данным, пыток в гаванской тюрьме поэта Эберто Падильи и его жены, поэтессы Белькис Куса Мале. Куба вообще стала камнем преткновения, эдаким Рубиконом. Роман с Кубой Маркеса — пожалуй, самый загадочный из его романов в стиле магического реализма. Некие «тонкие властительные связи» соединяют его на протяжении десятилетий с «антильской красавицей». И Кортасар, утончённый интеллектуал-эрудит, с первого взгляда влюбился в Остров Свободы, в его молодых вождей-барбудос. «Я тебе откровенно скажу, — писал он литератору Блэкборну, — не будь я уже стар для подобных вещей и не люби я так сильно Париж, я бы вернулся на Кубу, чтобы быть с революцией до конца».
Говорил он подобное, напомню, и автору этих строк в Гаване. Но суть отношений с кубинским правительством и Кортасара, и Маркеса так и останутся, возможно, тайной. Повторюсь, некоторые диссиденты в Гаване договаривались до того, что Куба якобы щедро финансировала их лояльность и поддержку, что, впрочем, весьма маловероятно — скажем, Маркес после всемирного фурора «Ста лет одиночества» сам мог кого и что угодно финансировать. Но факт остаётся фактом. Кортасар, например, даже согласовывал с кубинскими властями — чаще всего в лице литератора, общественного деятеля, приближённого к высшему руководству Кубы Фернандеса Ретамара, — саму возможность публикации в легендарном американском журнале «Life» своего интервью. (Что было весьма странно, если не сказать большего: мне доводилось в Гаване встречаться с этим Фернандесом Ретамаром — обыкновенный партийный функционер, похожий на одного из многочисленных лауреатов-секретарей Союза писателей СССР тех лет.)
В конце 1968 года, на волне всемирного интереса к Латинской Америке, когда среди молодёжи считалось чуть ли не позором не знать, кто такой Че, не носить майку с изображением Че Гевары или берета со звездой «а-ля Че», журнал «Лайф» обратился к Кортасару, известному и модному — особенно среди «продвинутой», «левой» молодёжи — писателю, с предложением взять у него интервью по поводу публикации новых произведений. Первая реакция была негативной: никаких отношений с Соединёнными Штатами, — какого чёрта! (Незадолго до этого Кортасар, возможно не без влияния Гаваны, отказался от приглашения прочесть курс лекций в Колумбийском университете в США.) Но тут же он подумал о возможностях, которые это интервью ему даст: он сможет высказать своё мнение по многим важнейшим вопросам, в том числе по позиции мирового империализма в отношении Острова Свободы. И Кортасар, поразмыслив, решил согласиться при условии, если ему будет предоставлена возможность тщательно просмотреть и в случае необходимости скорректировать текст перед отправкой в печать. Редакция журнала, в то время одного из наиболее влиятельных в мире, в недоумении (ни Уинстон Черчилль, ни Джон Кеннеди, ни Элвис Пресли не ставили подобных условий) согласилась, работа над публикацией началась. (Журналисты «Лайфа» вспоминали, что Кортасар отстаивал буквально каждое своё слово, так или иначе работающее на кубинскую революцию.)
После гибели Че, студенческих волнений в мае 1968 года в Париже и во всей Европе, подавления Пражской весны позиции Кортасара и Маркеса всё более сближались. 1968 год сыграл важнейшую, ещё до конца не исследованную роль в новейшей истории, и писателей латиноамериканского «бума» называли «поколением 68-го года». (Кроме Праги и Парижа — убиты Мартин Лютер Кинг, Бобби Кеннеди, Энди Уорхол, мексиканской армией расстреляны сотни бастующих рабочих накануне Олимпиады в Мехико…)
Вскоре после волнений во Франции — «Видишь витрину для богатых — бери булыжник и действуй! Видишь дорогую машину — бери „коктейль Молотова“ и действуй!..» — Гарсиа Маркес побывал в Париже и активно расспрашивал очевидцев недавних событий, от таксиста до министра. Но особого впечатления на него, бывалого латиноамериканца, эти рассказы не произвели, сложилось впечатление, что ничего серьёзнее громкой ругани и махания кулаками не было. Да и сам Париж, с кое-где разобранной ещё брусчаткой, людный, шумный, многоголосый, на этот раз разочаровал.
«Друг мой! — писал он своему старому верному другу Мендосе. — Нашего Парижа больше не существует, он неинтересен для меня, хотя и трудно в это поверить. Не ступить два раза в одну реку, и больше не будет того Парижа, который знали мы, — прошла молодость, да и сам Париж изменился… Я исторг из себя Париж, как застрявшую в ноге занозу…» И ещё в письме есть абзац, любопытный для нас, помнящих его роман в Париже в середине 1950-х с актрисой, некогда мечтавшей стать тореадором: «Судьба отвела мне роль тореадора, и я не знаю, как с этим совладать. Чтобы просмотреть перевод „Ста лет одиночества“, я был вынужден искать прибежища в доме Тачии. (Спрашивается почему, когда и квартира была своя шикарная, и полно отелей? — С. М.) Она теперь степенная дама, у неё чудесный муж, без акцента говорящий на семи языках. При первой же встрече у неё с Мерседес установились добрые дружеские отношения, направленные главным образом против меня».
В Барселоне, где Маркес жил при настоящей якобы диктатуре, многие считали его аполитичным. Хотя, конечно, это было не так. Романист Хуан Марсе поведал профессору Мартину, как в конце лета 1968 года ездил в Гавану в качестве члена жюри конкурса Союза писателей и деятелей искусств Кубы. Как только стало очевидно, что премия за лучшее поэтическое произведение будет присуждена контрреволюционному поэту Эберто Падилье, а театральная — ярому гомосексуалисту Антону Арруфату, членов жюри задержали на пять недель. Поили и кормили в «Ривьере» как на убой, обеспечивали лучшими девицами, но разрешения на вылет не давали. Жюри настояло на своём, премии вручили. (И задержка жюри положила начало изменению имиджа Кубы, которую до этого считали выбравшей умеренный либерально-социалистический путь развития.) Марсе вернулся в Барселону, в доме Кармен рассказал о своих злоключениях Маркесу. «Да, действительно, Падилья оказался провокатором и вообще извращенцем, психом, — вспоминал Марсе. — Но его книга была лучшей, и этим всё сказано… Как сейчас вижу Габо: красный платок на шее, ходит туда-сюда. Он был зол на меня, взбешён. Сказал, что я идиот, ни черта не смыслю в литературе и ещё меньше в политике. Политика всегда на первом месте. Пусть бы хоть всех нас, писателей, перевешали. Падилья — ублюдок, работающий на ЦРУ, и мы ни в коем случае не должны были присуждать ему премию!..»
В середине сентября Маркес нарочно задержался в Париже, чтобы дождаться возвращения из командировки Кортасара, с которым очень хотел познакомиться лично. Об их знакомстве мне рассказывал Кортасар в Гаване:
— Настроение у меня было препаршивейшее, тем более что ко всем удовольствиям 68-го я и с женой расстался. И вот Маркес — радостное, светлое пятно того года! И он, и Мерседес мне показались просто чудом! Мы гуляли по Парижу, ужинали, кажется, в «Куполе», поднимались как туристы на Эйфелеву башню, что оказалось впервые и для меня, и для них, говорили о литературе, он благодарил за поддержку романа, твердил, что с него причитается, все смеялись! О Кубе говорили, о том, что теперь и Льоса, и Доносо, и Гойтисоло, и Фуэнтес — по другую сторону баррикад, что, конечно, сознавать было больно. Мы с Габо обратились лично к Фиделю с просьбой не наказывать Падилью, а его за контрреволюцию уволили из «Каса де лас Америкас», могли тогда уже и посадить. Фидель не ответил, но Падилью не посадили, восстановили в должности.
В начале декабря 1968 года по приглашению Союза писателей Чехословакии Маркес с Кортасаром и Фуэнтесом совершили поездку в Прагу. (Через шестнадцать лет в своём пронзительном некрологе по Кортасару Маркес вспомнит, как в пражском отеле за завтраком Фуэнтес между прочим осведомился о значении рояля в джазовой музыке, а в ответ Кортасар прочитал им на эту тему и вообще о джазе и использовании его приёмов и законов в литературе потрясающую лекцию.)
Обратим внимание на закономерность: Маркес, как правило, оказывается на месте событий после их окончания. Так было в Венгрии в 1956-м, в Париже и Праге в 1968-м, так будет и впоследствии… Некоторые, в том числе и те, у кого он учился, например, Хемингуэй, стремились под пули и мины… Но, может быть, по большому счёту Маркес прав, считая, что у писателя-романиста и у репортёра из «горячих» точек — разные задачи?
Хулио Кортасар в 1968-м в Париже был на баррикадах антиголлистов, которых полиция пыталась усмирить с помощью слезоточивого газа, находился среди толпы, закидывавшей камнями фургоны с эмблемой органов безопасности (CRS) в Латинском квартале, участвовал в романтическом захвате Сорбонны, предпринятом студентами под крики «Долой все запреты!» и «Живи настоящим!»…
Двадцать девятого апреля 1969 года по радио сообщили, что при загадочных обстоятельствах загорелся в воздухе и разбился вертолёт, на котором летел диктатор Боливии Рене Барьентос Ортуньо, в октябре 1967-го утвердивший приказ о казни Че Гевары.
Под объявлением об аукционе вещей, оставшихся от Че, — курительной трубки с остатками табака, наручных часов, носков и страниц дневника — газеты публиковали его последнее письмо родителям. Будто с того света.
«Дорогие старики! Я вновь чувствую своими пятками рёбра Росинанта, снова, облачившись в доспехи, я пускаюсь в путь… Считаю, что вооружённая борьба — единственный выход для народов, борющихся за своё освобождение, и я последователен в своих взглядах. Меня называют авантюристом, и, что ж, в этом есть доля правды. Но я из тех авантюристов, которые расплачиваются собственной шкурой, доказывая свою правоту. Может быть, я пытаюсь сделать это в последний раз. Я не ищу такого конца, но он возможен — и если так случится, примите моё последнее объятие. Я любил Вас крепко, только не умел выразить свою любовь. <…> Вспоминайте иногда этого скромного кондотьера XX века. Поцелуйте всех. Крепко обнимает Вас Ваш блудный и неисправимый Эрнесто».
(«Меня называют авантюристом…» Эти слова до сих пор украшают миллионы футболок во всём мире. Подсчитано, что «сувенирный» Че с 1967 по 2010 год принёс совокупного дохода больше, чем любая другая сувенирная продукция в мире.)
Газеты, особенно с утра, Маркес старался не читать, потому что это мешало работе. Он создавал, он ваял образ диктатора — и это оказалось самым трудным в романе, даже труднее, чем найти необходимые форму и стиль. Он отказался от первоначального замысла писать весь роман от первого лица, придя к выводу, что в таком случае как писатель будет связан языком персонажа и окажется как бы в смирительной рубашке. Затем он изобрёл свой метод: много лет подряд читая всё, что только можно было о диктаторах, — романы, свидетельства, письма, биографии, интервью, репортажи, он затем всё это откладывал и на какое-то время пытался забыть. А затем, на основе того, что знал и помнил, но что перемешалось, как игральные карты на столе, сочинял всё заново, стараясь не брать ни одного реального случая, а пользуясь «набором правил, составляющих механизм диктатуры». И в том числе и этот метод как бы подспудно диктовал язык и стиль повествования, его полифонию.
Он был невысокого мнения о романе-родоначальнике диктаторской темы в латиноамериканской литературе «Сеньор Президент» Мигеля Анхеля Астуриаса. Но справедливости ради заметим, что Маркес многим ему обязан и немало оттуда почерпнул — конечно, не впрямую, а творчески. Прежде всего — стихию звучащей в романе гватемальца речи: с первых слов и до финала Астуриас чуть ли не в каждой фразе нагромождает аллитерации и омонимы, сталкивает слова друг с другом, максимально использует их многозначность, вынуждая их сверкать и играть всеми возможными оттенками. Язык в романе «Сеньор Президент» — а написан он был в самом начале 1930-х годов, когда латиноамериканского литературного языка ещё никто «не слышал», — не является чем-то второстепенным, аккомпанирующим, напротив, постепенно, от абзаца к абзацу становится самостоятельной энергией, дающей поле высокого напряжения, в котором развивается сюжет. Народ, прозябающий и нищенствующий, задвинутый и задавленный, забитый и отстранённый, казалось бы, безмолвствует. Но если вслушаться, то услышим: от имени народа говорит сам вековой язык народный. Не этого ли добивался в своих упорных радениях Гарсиа Маркес? Парализованное страхом, бездеятельное общество у Астуриаса — обезличенный «коллективный герой». Не так ли и у Маркеса: «…тогда мы осмелились войти, и не было нужды брать приступом обветшалые крепостные стены, к чему призывали одни, самые смелые, или таранить дышлами воловьих упряжек парадный вход, как предлагали другие… и вот мы шагнули в минувшую эпоху и чуть не задохнулись в этом огромном, превращённом в руины логове власти, где даже тишина была ветхой, свет зыбким, и все предметы в этом зыбком, призрачном свете различались неясно; в первом дворе, каменные плиты которого вздыбились и треснули под напором чертополоха, мы увидели брошенное где попало оружие и снаряжение бежавшей охраны…»
Язык, стиль, тон были найдены и утверждены. С образом главного героя оказалось сложнее. Маркесу приходилось выступать первооткрывателем, эдаким Колумбом, потому как у того же Астуриаса, по сути, диктатор не выписан, видны лишь внешние атрибуты: орденская лента на чёрном платье, очки, седые усы, белые пальцы… С юношеских стихов и рассказов Маркес мечтал создать свой, сугубо собирательный, но достоверный, живой образ диктатора, ни на кого из реальных диктаторов не похожий и в то же время походящий на всех, воплощающих власть. Ту абсолютную власть, которая представляется большинству населения планеты наивысшим, чего только может достичь человек в своей деятельности, карьере, жизни.
— Это как пробка в воде, — рассказывал Маркес, — поднимается и поднимается вверх, а потом доходит до поверхности, и выше подниматься некуда. Всё, предел. И абсолютная власть — тоже абсолютный предел. А меня этот объект всегда интересовал с точки зрения писателя — то есть как кульминация в писательских поисках.
— Но многие классики не касались темы абсолютной власти.
— Назови их, попробуй. Все так или иначе касались — или власти, или стремления к ней: и Толстой, потому что у него Наполеон показан именно в абсолютной власти и её, кстати, одиночестве, и Достоевский, потому что Раскольников на преступление само идёт именно ради власти… А для латиноамериканской литературы это вообще постоянная и главная тема. Я полагаю, что каждый писатель, родившийся в Латинской Америке, рано или поздно сталкивается с искушением обратиться к диктаторской теме. Потому, что диктатор — это, может быть, единственный законченный типологический образ, который дала миру Латинская Америка. Одни страны могли бы дать и давали ковбоев и гангстеров, другие — искателей приключений, третьи — мистиков-философов… В Латинской Америке единственный персонаж, который реально дала наша история, — диктатор, прежде всего феодальный диктатор, не из современных. Современные диктаторы — технократы, что-то в них от «конструкторов», составленных из готовых деталей, от компьютеров… А те, феодальные, опирались ведь и на поддержку народа, ибо являлись отражением верований, их идеализировали и даже обожествляли, как Сталина, например, в СССР…
По свидетельству Осповата, в Испании тогда Маркес общался и с испанцами, вернувшимися на историческую родину из СССР, где жили при Сталине, и с советскими переводчиками, филологами, с Кивой Майданеком например. И всё время Маркес просил рассказывать ему анекдоты и разные случаи из жизни Иосифа Сталина. Читал воспоминания маршала Жукова и другие мемуары. И тогда, в процессе работы над «Осенью Патриарха», и позже Маркеса интересовал взгляд советских, российских исследователей — писателей, журналистов, драматургов — на власть имущих, он непременно знакомился с новыми книгами на эту тему, выходившими на понятных ему языках: испанском, французском, итальянском или английском.
«Я всегда говорил и повторяю, — утверждал Гарсиа Маркес, — что самые интересные, самые масштабные люди живут в России».
Многие годы общения, а затем и творческой дружбы связывают Маркеса с драматургом Эдвардом Радзинским, с которым он познакомился сначала как с драматургом, а затем — «глубоким и тонким писателем-исследователем исторических личностей, наделённых абсолютной властью».
«История — это воистину бездонный колодец, из которого мы, наверное, вечно будем черпать мудрость, глупость, полезный и бесполезный опыт, знания, массу открытий и так далее, — пишет Маркес в рецензии на произведения Радзинского. — Но история России — это особый колодец, полный мистики и чем-то напоминающий „русские горки“ (в России, как я недавно узнал, их, в отличие от всего остального мира, почему-то называют „американскими“). Меня в том убедили книги Эдварда Радзинского о Николае II и Сталине. С творчеством Радзинского я познакомился давно: на Международный кинофестиваль в Колумбии впервые привезли советское кино. Это был фильм „Ещё раз про любовь“, снятый по сценарию Эдварда. Впервые мы соприкоснулись с киноискусством Советского Союза. Фильм получил Гран-при фестиваля. А потом я видел пьесу Радзинского „Старая актриса на роль жены Достоевского“ в одном из парижских театров. Постановка мне очень понравилась и хорошо запомнилась, ибо великая русская культура, и особенно творчество Достоевского, всегда волновала меня, да и сама „анатомия“ спектакля показалась мне весьма необычной. Честно говоря, сначала меня удивило, что известный драматург решил так круто изменить жанр, стиль и обратиться к художественно-документальной прозе. <…>
Многие интересные моменты своего путешествия по СССР в 1957 году я вспоминал, читая книгу Радзинского „Сталин“. Главный персонаж советской истории, который по-прежнему занимает мои мысли, — Иосиф Сталин. С трудом укладывается в голове, насколько он был всесильным, насколько жители его древней загадочной страны верили в него. И это была какая-то ирреальная, невидимая власть: Сталина мало кто лицезрел воочию… Хрущёв был не таким, он был обычным земным человеком, который для советского народа олицетворял возврат к действительности. Вместо того чтобы раздувать свой „культ личности“, он ездил по деревням и колхозам и, выпив водки, запросто заключал пари с крестьянами, что сумеет подоить корову. И доил. Мне сложно представить Сталина, сидящего на табуретке и дергающего корову за вымя. Сталин создал собственную империю, которая не могла существовать без него. <…> Боюсь, русских мне не понять никогда. Конечно, чужая душа потёмки, но души россиян — просто кромешная тьма! Несмотря на то, что на дворе стояла „хрущёвская оттепель“, повсюду мне мерещился ехидно улыбающийся в усы грузин с неизменной трубкой в зубах… Я вспоминал своё посещение Мавзолея много лет спустя, в Барселоне, когда писал „Осень Патриарха“ — книгу о латиноамериканском диктаторе. Я придумывал всё так, чтобы этот диктатор был ни на кого не похож и одновременно имел черты всех каудильо нашего континента. Но есть в нём что-то и от Сталина — великого азиатского тирана, в том числе изящные женственные руки… Думаю, главное достоинство книги Радзинского в том, что в ней Сталин — не изваяние, не гигантская статуя у входа в Волго-Донской канал, а живой человек. Он сумел понять Хозяина… этого полуграмотного крестьянина из Гори, ослеплённого богатствами Кремля…»
Безусловно, и Сталин послужил прообразом Патриарха, и — даже в большей степени — сам автор, Гарсиа Маркес, в чём он многажды признавался:
«Будь то женщина или мужчина, плохой или хороший, сам автор — во всяком случае, у меня — является основой, сердце автора присутствует во всех персонажах. А уж на это наслаивается всё остальное».
И всё-таки представляется, что основным «материалом для ваяния» Маркесу послужили не он сам, не Сталин, а родные его латиноамериканские каудильо-диктаторы.
Как и при Сталине в СССР, простой народ в Латинской Америке в меньшей степени непосредственно страдал от преследований со стороны диктатора, чем политизированные, а значит, подспудно угрожавшие диктатуре слои — политики, военачальники, интеллигенция… Народу более всего была видна магия, которой обладал диктатор. По свидетельству доминиканки Минервы, похороны доминиканского диктатора Трухильо, например (который жесточайше расправился с её отцом, известным адвокатом, и матерью), вылились в апофеоз, в его обожествление. Кое-что Маркес взял от кубинца Батисты. Кое-что — от никарагуанца Сомосы-старшего, который изобрёл клетки с решёткой посредине, куда в одну половину помещали хищника, например ягуара, а в другую — политических заключённых; эти клетки стояли в саду дома старого диктатора, и люди, которые приходили к нему, видели их. Больше — от Хуана Висенте Гомеса, который был столь ярким диктатором, что «венесуэльцы не смогли устоять перед искушением и реабилитировали его как выдающегося венесуэльца». Иными словами — не забыв и не простив зверств Висенте Гомеса, его запредельной жестокости, всего того, что он натворил, они и по сей день стараются помнить и то, что «в характере этой личности было национальным».
«Потому что он, конечно, был наделён определённым обаянием, — едва ли не с симпатией, не с ностальгией (не по диктатору, конечно, но по времени, когда работал над своим Патриархом, по своей молодости в Барселоне) объяснял Маркес. — Отличался интуитивным умом, поразительной народной мудростью. Так что из всех, о ком я читал и слышал, меня более всего заинтересовал Висенте Гомес, и мой персонаж более всего походит на него».
На рубеже 1960–1970-х годов Карлосу Фуэнтесу пришла в голову мысль сделать книгу под названием «Отцы родины». Каждый известный латиноамериканский романист должен был написать о диктаторе своей страны. Отеро Сильва взялся написать о Хуане Висенте Гомесе, Кортасар хотел писать о судьбе Эвиты Перон, сам Фуэнтес — о мексиканце Санта-Ана, Карпентьер — о кубинце Мачадо, Бош — о доминиканце Трухильо, Роа Бастос — о докторе Франсиа, запершем Парагвай на замок и оставившем лишь окошечко для почты… А наш герой остался без «своего диктатора», хотя давно уже работал над книгой о диктаторе и неоднократно излагал замысел книги в печати. Он позвонил другу Карлосу по телефону, сказал, что тот поступает непорядочно. (Это тоже к вопросу о достойных восхищения взаимоотношениях между вершителями «бума».) План Фуэнтеса повис в воздухе, фундаментальный и единственный в своём роде цикл романов о диктаторах не состоялся, хотя кое-кто — Карпентьер, Бастос — продолжали свои сочинения, которые спустя время были опубликованы и имели успех.
Продолжал и Маркес, живя в Испании, которой правил генерал Франсиско Паулино Эрменехильдо Теодуло Франко Багамонде. После выхода романа «Осень Патриарха» на одной из встреч читатели спросили его о генерале Франко.
«— Нет, от Франко я ничего практически не взял в образ своего Патриарха, — отвечал Маркес. — Возможно, от самой Испании, от обстановки, в которой жила страна. А у самого Франко было крайне мало от Испании. Однажды я даже хотел попросить у него аудиенцию, чтобы посмотреть его вблизи, и наверняка получил бы её. Но я бы не смог объяснить, какого чёрта мне надо видеть Франко. Не мог же я сказать ему: знаете, я пишу сейчас книгу о сукине сыне и вот хотел бы…»
Как и многим творцам, Маркесу была свойственна энергия заблуждения. Нежелание, порой подспудное, на уровне инстинкта самосохранения художника, дабы не размывались, тем паче не меняли цвета устоявшиеся в сознании, целостные суждения, представления, вникать в глубинные перипетии. Некоторая даже боязнь объективности или объективизма (который, наверное, и в принципе невозможен). В отношении генерала Франко наш герой следовал в фарватере левых взглядов на историю Испании XX века, художественным выражением коих стал роман Хемингуэя «По ком звонит колокол», воспевший республиканцев, противников Франко. (Хотя и Хемингуэй сказал, например, об агенте Коминтерна Андре Марти: «У него мания расстреливать людей».)
Но почему-то кажется, что если бы Маркес, по своей, повторим, воле выбрав для жизни и творчества именно Испанию Франко, вник в суть испанской трагедии, в документы, свидетельства очевидцев и с той, и с другой стороны, постоял бы перед крестом в Valle de los Caidos (Долине павших) неподалёку от Мадрида, постоял в пятидесятикилометровой очереди испанцев, желающих проститься со своим почившим генералиссимусом, признававшим ответственность «лишь перед Богом и Историей»… то не ограничился бы «сукиным сыном». Зимой 2011 года мне довелось побывать в Долине павших. Смею утверждать, что нет на земле мемориала более величественного. Завораживающего. Возносящего. Его начали создавать по приказу Франко сразу после окончания гражданской войны. Вековые сосны, лиственницы, скалы. 150-метровый крест над вырубленной в скале базиликой, по величине превосходящей собор Святого Петра в Ватикане. Под крестом, который видно за пятьдесят километров, — Дева Мария, склонившаяся над Христом. Полумрак. Тишина. Пред алтарём плита с надписью: «Francisco Franco». Всегда свежие цветы. На стене высечено посвящение — как покаянная молитва: «Павшим за Бога и Испанию. 1936–1939». Всем павшим в братоубийственной войне.
Палмарианская испанская католическая церковь объявила генерала Франко святым. После завтрака с Франко назвал его святым и Сальвадор Дали — впрочем, это тоже, возможно, энергия заблуждения художника.
Тема Франко вновь и вновь возникала, пусть не впрямую, в «Осени Патриарха», в процессе его создания — и, как представляется, сама тень легендарного генералиссимуса придавала книге дополнительные тона и полутона, усложняла, углубляла её, делала более многозначной, европеизированной.