Поэтика любви и магии в новеллистике Шарля Нодье

 
Исследователи единодушно мотивировали интерес Шарля Нодье к проблемам человеческой психики его подверженностью кошмарам и «пристрастием к историям о вампирах, оборотнях, лунатиках» [8, с. 45]. Ж. Пьерро, объясняя романтическую страсть к психопатологии особым воображением, заявил, что во Франции первые психотерапевтические описания принадлежали ученикам Р. де Шатобриана [17]. Неслучайно увлечение писателей 1820-1830-х гг. темой иррациональных состояний совпало с интересом к медицинским трудам по психиатрии (работы Maine de Biran, H. de Saint-Denys, Моро де Тур), в которых отмечалась связь между сном, галлюцинациями и безумием. Отсюда влияние ученой медицинской терминологии («reve», «reverie», «folie», «hallucinations», «migraine» и пр.) на мифопоэтический дискурс в романтизме той поры. В этой романтической традиции особенно примечательны новеллы Шарля Нодье «Смарра» (1821) и «Фея Хлебная Крошка» (1831), в которых автор, преломляя в своеобразной художественной форме исторический, фольклорный и свой собственный сновидческий опыт, передал знание о внутренней жизни человека, слив воедино мир бессознательный и мир реальный.

Научный фактор и традиция времени, всеобщее увлечение психологией сновидения (В. Скотт, немецкая сказка) обусловили специальный подтекст «Феи Хлебная Крошка» с ее рассуждениями о «мономании», обозначавшей на языке психиатрии времен Шарля Нодье душевную болезнь на почве навязчивых идей. В статье «О феномене сна» (1832) Нодье определил мономанию как проникновение в "дневную" жизнь тех ощущений, которые человек испытывает в «другой, фантастической жизни, а именно во сне». Там же Нодье заметил, что с трудом мог «себе представить развитие мономании, у истоков которой не стоял бы сон» [9, с. 62].

Было бы неточно утверждать, что художественные произведения с онирической тематикой стояли у истоков психотерапии. Но без преувеличения можно сказать, что Нодье притягивали самые потаенные области подсознания и глубинного бессознательного и эти странные ощущения и необычные острые переживания он стремился передать своим героям. Подлинно научное обоснование этих физиологических явлений станет возможным только много позже - в период интенсивного развития медицины и психологии, "глубинного" исследования человеческой психики в ее связях с мифологией. В ХХ в. австрийский психиатр и мифолог, исследователь психологии сновидений К. Г. Юнг и его последователи осмыслили и научно обосновали сложные процессы сновидческой сублимации, показав, каким образом древнейшие архетипы, проявляющие себя во сне, бреде, галлюцинациях, безумии и неврастении, становятся предметом художественного изображения.

Опираясь на учение К. Г. Юнга и юнгианца Г. Адлера, можно сделать вывод, что склонность Нодье к жанру сновидения первоначально была вызвана не столько его творческим воображением, сколько психологической необходимостью выведения собственного сложного сновидческого опыта в сознание. Это дает ответ на вопрос, с учетом того же исследовательского опыта, почему символика сновидения у Нодье с годами меняет свое значение, вскрывая «вечно обновляющиеся грани для сознательного мышления» [1, с. 69]. В то время как шлегелевская ирония сосредоточилась на трансцендентной способности синтезировать противоположности (Фихте) [14, с. 17 – 18], а «магические» письмена Новалиса указали на химеричность веры в реальность, противопоставив ей оккультные и божественные дарования [15], Нодье рассматривал «магию» и «сон» как культурообразующие факторы, иными словами, культурный диалог, в основе которого лежит мистико-ироническое «откровение», корнями уходящее в Средневековье. Если Новалис возложил функцию иронизации на мечту о «душе мира», на идеал и мудрость, на любовь, поэзию и искусство (парадигма человеческого счастья), выразив суть истины в формуле «удивительное рядом», то Нодье обезоружил этот постулат. Мистическое чувство, проявленное в новеллах-сновидениях Нодье, имеет некоторое сходство с гетевским прекрасным, воплощенным в сказке о Лилии и Зеленой Змее [11, с. 164]. При этом  мотив одержимости в историях Нодье о сновидцах и библиоманах, особенно в новелле «Фея Хлебная Крошка», выходит преимущественно из «комплекса Гофмана» [3, с. 137], полно проявившемся в «Золотом Горшке», где красота, гармония и благолепие явились Ансельму во сне в образе зеленой змейки Серпентины – зеркального отражения его же Анимы.

Двоякое восприятие текста новеллы «Любовь и магия» (1832) возникает благодаря игровому словесному искусству французского романтика, удачно соединившего полиндромное (двуплановое) развертывание сюжета и эстетическую, библиофильскую матрицу, служащую для реализации идеи чуда / тайны в характерной для писателя иронико-психологической манере. Отсюда дуалистическая рецепция и двойственная художественная интерпретация человеческих отношений, в том числе любви, как симулякра, и дружбы, как реального факта. Любовь предстает в форме магического круга взаимосвязей - как «нарциссический мираж» (термин Ж. Лакана), зеркальное отражение себя в другом. Характерно, что в «Любви и магии» коллизия воображения важнее сюжета. Такое воображение тождественно онирическому действу, некой виртуальной, неосознанной, эйфорической реальности, которая не способна контактировать с реальностью логической, рассудочной, поскольку в своей высшей точке - в момент любовного увлечения - отвергает существование последней.
 
Все три персонажа «Любви и магии» не свободны от нарциссизма и представляют разные ипостаси личностей, «утонувших в зеркалах». Нарциссизмом объясняется заблуждение героя, приписавшего себе внимание красавицы, адресованное его другу. Так возникает, казалось бы, банальный, но на самом деле мнимый любовный треугольник. Пространство воображения, порожденного, с одной стороны, чтением книг о любви и магии, с другой – юношеским тщеславием и эгоцентризмом, «захватывает» и действительную реальность, которая на некоторое время приобретает очертания и характеристики сна и наваждения, вполне согласовываясь с шекспировским барочным принципом чудесного – «жизнь есть сон» («Буря», «Сон в летнюю ночь»). Завороженность женской красотой и обаянием, состояние самовлюбленности, эмоциональность и чувственность, поддержанные гипертрофированным воображением и скрашенные собственными нарциссическими миражами, не позволили герою адекватно увидеть действительное событие. Чтение случайно оказавшегося под рукой пособия по магии еще более распалило воображение влюбленного, разбудило в нем желание попытаться повлиять на судьбу с помощью сил «иного» мира. Увлечение магией любви, томлением, т. е. самим собой, своей вымышленной возлюбленной, упоение подпитываемой собственным честолюбием страстью – это романтический вариант рыцарской любви, «любви на расстоянии», «любви издалека», увиденной сквозь призму скептической иронии. В таком контексте ослепление (очарование) женской красотой рассматривается Нодье и как явление  психологическое, встроенное в образ тщеславной, самовлюбленной юности, чувства, чувственности, сексуальных амбиций, и как явление фантазийное, онирическое – из пункта символической актуализации архетипической природы человека и его внутреннего мира.

Эмоциональная напряженность, впечатлительность молодости, болезненное переживание, подавленность переданы Нодье в метафоре «полета во сне» (rеve de vol). М. Элиаде пояснил в свое время, что полет как «вознесение души» есть архетипическая реальность, известная с архаических времен. Мотив вознесения относится к магико-ритуальной теме «птица–душа–экстатический полет», которая возникла еще в эпоху палеолита [13, с. 117–118]. В контексте башлярдизма греза полета понимается как самостоятельная реальность ночи [7]. В. П. Большаков отмечает: «Понятия «rеves», «songes» (мечтания, сны) отличаются у Башляра от «ясных мыслей» и «сознательных образов». Первые соотносятся с художественным творчеством и в большей степени, чем «ясные мысли» и «сознательные образы», зависят от четырех основных элементов. Попытки целостной космологической интерпретации человеческой активности, предпринимаемые Башляром, переплетаются с работами таких русских ученых, как Федоров, Циолковский, Вернадский с их стремлением открыть «начало начал» в природе, в космосе» [4]. Очевидно, в этом научном контексте, что человеческие пристрастия и сферы их влияния в «Любви и магии» определяются символическими стихиями: страсть проходит под знаком огня; магия - под знаком воды; мечты и любовные воздыхания - под знаком воздуха; реальность пребывает под знаком земли. В период действия огня и воды предмет любви отдаляется, идеализируется, становится объектом поклонения. При этом влюбленное «Я» остается наедине с самим собой. Любовь, пришедшая из полузабытья, из мира фантазмов, провоцирует переход из действительной реальности в «параллельные измерения», где действуют духи, маги и колдуны, «инверсируют» стихии огня и воды. Благодаря иронии принцип инверсии не переходит в механику «параллельных измерений» фантастического рассказа [10]. Так как отношения между виртуальными влюбленными не скрещиваются ни в одной из плоскостей, нет ничего удивительного в том, что разочарование мнимо влюбленного и утрата иллюзии любви завершаются не страданием, как принято в лирической традиции, а всего лишь удивлением. Это скорее разочарование в магических силах, чем в любви. Но, по большому счету, любовь и есть "магическая сила". Прозрение приводит к анализу, а анализ – это «лот для спасения утопающих», он помогает сильным (А. де Виньи, «Стелло») актуализировать и осознать неосознаваемое ранее.

Как бы то ни было, налицо амбивалентность текста, дуализм образов, путаница отношений – любовных и дружеских, полушутливых и полусерьезных, в целом не трагических и даже не драматических. Все неурядицы и недоразумения «списаны» на оккультизм и объяснены действием, возможно, магии, а может быть, простой случайности, «иронии судьбы». «Логическая», отрезвляющая реальность заявляет, что любовь есть, но «к вам она не имеет никакого отношения».

«Пробуждение» героя приводит к исчезновению симулякра – духа любви: дух, вызванный из бутылки, вновь возвращается в бутылку. Книга - руководство по магии занимает свое место на книжной полке, а место симулякра занимает осознанное, видимое Я, далекое от мистики и оккультизма. Мистическое чувство тайны, инициации, питаемое воображением огня-страсти, исчезает, как только реальность наполняется стихией земли. Отношения «любовь и магия», «любовь и сон», «любовь и безумие» не утверждаются и не оспариваются, но подкрепляются безоговорочной формулой «хотите – верьте, хотите – нет». Таким образом, магия, или фантастика, помогают увидеть химеричность книжных представлений, переданных языком заблуждающегося сознания.

В одной из своих работ о французском романтизме С. Н. Зенкин представил трактовку сновидения как языка [5, c. 132–152]. Можно развить эту парадигму и интерпретировать ее в контексте, намеченном исследователем, определяя язык сновидения у Виньи как язык символов и архетипов, у Нодье – как язык «магии» и средневекового суеверия, у Нерваля – как язык бредовых видений и забытых мистических легенд. При этом следует отметить характерное для всех трех писателей смешение категорий правдивого и правдоподобного (vrai et rаisemblable), чем объясняется их выбор типа рассказчика – библиомана, сновидца, безумца, сумасброда или фантазера, одним словом, «странного человека», чем-то напоминающего гофмановского  Ансельма. Через постижение бесконечного пространственно-временного континуума сна уверенно утверждался романтический гностический идеал: истина постижима не разумом, не магией, а душой, интуицией, инстинктом [16, c. 9–10].

Текст «Любви и магии» структурирован автором как ироническое исследование такого «иррационального» подхода к реальности. Значимость магического влияния на реальность не отрицается. Более того в сновидческом контексте она даже усиливается - за счет перевода действия в плоскость книжного вымысла и характерного для героев Нодье библиофильского фантазерства. Это все тот же сон, увиденный «другим Я», он чем-то близок, но в целом противоположен творческому воображению, интуиции, интеллекту автора. Такое «другое Я» символизирует Аниму или Анимуса его творца. В этом смысле сон или фантазерство героев Нодье могут быть интерпретированы в одном случае, по К. Г. Юнгу, как содержание бессознательного комплекса (ср.: «Стелло» А. де Виньи), в другом случае, по З. Фрейду, – как патология (ср.: «Аврелия» Ж. де Нерваля). Автор как бы ставит перед собой и читателем, таким же библиофилом, как он сам, психологическую и психотерапевтическую задачу - «поиска себя», самопознания, самоуглубления как приключения, путешествия в иной мир. Принцип этот уходит в глубокую историю, о чем говорят нам древнегреческие мистерии и мифы и дошедшие до наших дней многозначительные формулы, например, идиома «победить Минотавра»[6; 12, с. 52–53]. Действительно, герой Нодье, подобно античному персонажу, спустившемуся в глубокий колодец, блуждает в лабиринте магии и полудремы, напоминающем лабиринт Минотавра; проваливается в «бездну бессознательного» и пробирается к собственному «Я» через неистовость различных воплощений и чужие роли.

Библиографические ссылки

1. Адлер Г. Лекции по аналитической психологии. М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996.
2. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт воображения движения. М., 1999.
3. Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.
4. Большаков В. П. Искушение стихиями // Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.
5. Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. М., 2000.
6. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М., 1996.
7. Люсый А. Башлярдизм как нашествие качеств; Визгин В. П. Эпистемология Гастона Башляра и история науки. М., 1996.
8. Мильчина В. О Шарле Нодье и его героях // Нодье Ш. Фея хлебных крошек. М.: Энигма, 1996.
9. Нодье Ш. Фея хлебных крошек; пер. В. Мильчиной. М.: Энигма, 1996.
10. Севастеенко А. В. Русский романтизм XIX–XX веков: зеркальный нарциссизм, или фантастика влюблённых двойников (Электронный ресурс).
11. Штайнер Р. «Фауст» Гете как образ его эзотерического мировоззрения // Гете. Тайны. Сказка. М.: Энигма, 1996.
12. Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М., 1990.
13. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М.: Рефл-Бук, Ваклер, 1996.
14. Bourgeois R. L'ironie romantique. Grenoble, 1974.
15. Camille G. Novalis et Bettina Brentano. Режим доступа:http://jm. aliege. com/Brentano. htm
16. Deutsche romantische Marchen. M.: Progress, 1980.
17. Pierrot J. Merveilleux et fantastique. Lille, 1975.

В новой редакции.

Впервые опубл. в сб.: Вiд бароко до постмодернiзму: [Зб. наук. праць]. Вип. Х. Дн-вск: вид-во ДНУ, 2008. С. 59–64.