Ангелизация и демонизация жертвы и героя

Ангелизация и демонизация жертвы и героя в западной литературе XIX века: от Джона Мильтона  до Артюра Рембо

В статье рассматриваются мифопоэтические связи и архетипы в поэмах Мильтона, Метьюрина, Байрона, Виньи, Бодлера, А. Рембо, имеющих библейский источник. В аналитической традиции рассмотрены отдельные символичеcкие, морально-этические, психологические аспекты и мотивы ангелизации и демонизации жертвы и героя, проблемы трансформации и модификации ветхозаветных идей и сюжетов, особенности актуализации в романтических символах человеческих чувств и противоречий земного существования.
Ключевые слова: мифопоэтика, архетип, поэма, символы, романтизм, ангелизация и демонизация, жертва, герой, Мильтон, Метьюрин, Байрон, Виньи, Бодлер, А. Рембо.

Angelization and demonization of the victim and the hero in Western literature of the nineteenth century: from John Milton to Arthur Rimbaud. The main subjects of the research are the biblical archetypes and its functioning in the poetry of Milton, Maturin, Byron, Vigny, Baudelaire, A. Rimbaud. This article provides an analysis of the mythopoetical, ethical and several psychological aspects and motives of angelization and demonization of the victim and the hero, the transformation and modification of the old Testament themes, the actualization of the biblical symbols of human feelings and contradictions of earthly existence in romanticism.
Key words: mythopoetics, archetype, poem, symbol, romanticism, angelization and demonization, victim, hero, Milton, Maturin, Byron, Vigny, Baudelaire, A. Rimbaud.

Мотивы ангелизации и демонизации жертвы и героя получают развитие в европейской литературе со времен Джона Мильтона, продолжившего вслед за Данте и Тассо актуальную в средневековых мифах, сказках, эпосах, рыцарском и плутовском романах тему противостояния героя потустороннему миру [9: 51]. Но если Данте и Тассо представляли дьявола «в самом неприглядном виде», то Мильтон, по образному выражению П.Б. Шелли, «убрал жало, копыта и рога» и «возвратил обществу» величественного, прекрасного и грозного духа [15: 402].
 
С одной стороны, как заметил Е. Мелетинский, в эпоху террора, жесточайших разочарований, обманутых надежд и буржуазофобии были окончательно разбиты представления о «контрастной разведенности понятий добра и зла» и возникли условия для признания их амбивалентности; была взломана привычная схема архетипа «серьезного культурного героя» и отодвинут в сторону его «демонически-комический негативный вариант» (Ормазд и Ахриман, Бог и дьявол) [9: 51]. Влияние «Потерянного рая» на мировой литературный процесс, «энергии и величия» мильтоновского образа Сатаны трудно оценить: Мильтон сделал открытия, которые новый мир воспринял по-своему, по-разному, и в литературу «хлынули воды демонизма» [9: 51]. Примечательна тенденция, которую поддержали английские поэты  романтизма, выразительно обозначенная Шелли: «Ошибочно считать, - писал поэт, - будто он (демон - Т. Ж.) был предназначен стать общедоступной иллюстрацией воплощенного зла» [15: 426].
 
С другой стороны, на которую обратил внимание Отто Манн, исследуя проблему демонизации героя, в культуре и литературе Запада произошли изменения в понимании  религиозной и социально-психологической природы добра и зла, особенно заметные в героях байронического типа, получившего распространение в 1820-х гг., в эпоху углубления и усиления заблуждений человека, отошедшего от Бога. Отход от Бога, как в жизни Байрона, поясняект О. Манн, может быть осознанным и тогда он становится бунтом, на который человека толкает мятежный Люцифер, и человек, как Фауст у Гете, стоящий между Богом и Мефистофелем, оказывается перед выбором: служить Господу или пойти за сатаной. О. Манн утверждает, что европейский романтизм эстетизировал демоническое зло, которое со времен Мильтона в человеческом сознании ассоциировалось со смертью [8].
 
Романтики переносят всю ответственность за мировое зло на мятущегося человека. Таков байроновский Каин («Каин», 1821) – мятежный, сомневающийся, насмешливый и негодующий. У него раздраженный, критический ум. Он ищет истину, задает дерзкие вопросы и недоумевает:

               Что ж, змий не лгал! Дало же древо знанье,
               Другое – жизнь дало бы, Жизнь есть благо
               И знание есть благо. Как же может
               Быть злом добро?   [3: 387].
            
«Повелитель духов», в котором Ада распознает того, кто «разъединяет сердца людей», искушает Каина, поучая и подготавливая его к тяжкой ноше, взваливает на него вину за содеянное преступление. Трагизм в том, считает Т.Н. Потницева, что «Каин осознает справедливость слов своего нового поводыря» [11: 155]. «Добро и зло – две сущности, даятель / Не создает их» – этот посыл станет ключевым в романтических интерпретациях образа демона и истории метафизического бунта [13: 157].

В этом смысле и поэма А. де Виньи «Элоа, или Сестра ангела», встроенная в демонический ряд и содержащая реминисценции из Мильтона, Томаса Мора, Байрона, не является исключением. В сознании Элоа происходит смешение и путаница по сути взаимоисключающих, антагонистических понятий и образов. В результате идеальная дева утрачивает связь с высоким духовным началом, теряет свою чистоту и совершенство, пополняя ряд инфернальных персонажей. Само имя ангела-девы является своеобразным сентиментально-романтическим штампом: французский романтик дал это благозвучное имя своей героине, позаимствовав его у немецкого писателя Клопштока, которого Рене де Шатобриан процитировал в «Духе христианства». В своей поэме Виньи, подобно Шатобриану, показывает психологическое развитие событий, заершившихся падением наивной девы. Светлый ангел, явившийся миру в прекрасном женском воплощении, гибнет, желая спасти темного архангела: доверившись ему, Элоа становится его жертвой [6; 7; 17]. Демон у Виньи, как и байроновский Люцифер, убеждает Элоа в благости тьмы с помощью жестокой, но неопровержимой логики доводов и игры на чувствах сентиментальной девы. Так Черный Доктор, воздействуя одновременно на ум и чувства поэта, приводя доказательства бездушия власти и играя в чувствительность, будет убеждать Стелло «отделить поэзию от политики». Пушкин и Бальзак, не принявшие «слезливый» стиль Виньи, как в «Элоа», так и в « Стелло», «Чаттертоне», тем не менее были увлечены демонической темой, хотя воплотили ее иначе – жестко, сатирически, без болезненного надрыва.

Интертекстуальная парадигма поэмы «Элоа» не полна без Метьюрина и его Мельмота. М.П. Алексеев высказал предположение о влиянии на поэму Виньи «Мельмота-Скитальца» [2: 36], в частности на Люцифера-Сатану. «Для него, писал Метьюрин о Мельмоте, на свете не могло быть большего чуда, чем его собственная жизнь, а та легкость, с которой он переносился с одного конца земли на другой, смешиваясь с населявшими ее людьми и вместе с тем ощущая свою отделенность от них, подобно усталому и равнодушному к представлению зрителю, который бродит вдоль рядов огромного партера, где он никого не знает, исключала для него всякую возможность удивляться, даже если бы он встретил Исидору где-нибудь на вершине Анд» [10: 375]. Что же до Исидоры, «то легко можно понять, почему она оказалась столь беспечной и не проявила в этом отношении ни малейшего любопытства. Прежняя ее жизнь была настолько сказочной и фантастичной, что все невероятное сделалось для нее обычным, а необычное, напротив, вероятным. Чудеса были ее стихией» [10: 375]. Мотив «попирания цветов» в романе Метьюрина, один из самых печальных в поэзии, использован в значении близком к демоническому:
«– Прости меня, таково уж мое призвание, – проговорил Мельмот, растянувшись на смятых цветах и устремив на Исидору мрачный взгляд, в котором сквозила жестокая насмешка. – Мне поручено попирать ногами и мять все цветы...» [10: 361]. Речь идет даже не о природной склонности к соблазнению девственной красоты, а о некой миссии и призвании к уничтожению и разрушению прекрасного, подчинению его силам зла с помощью лжи, хитрых уловок и игры в любовь.
 
Но Виньи, развивая мотив «попирания цветов», находит другое решение сюжета ангелизации: его Элоа с нескрываемым любопытством слушает рассказы о падшем ангеле и настойчиво ищет ответы на мучительные вопросы. Обратившись к сестрам за помощью и столкнувшись с их боязливым молчанием, она самостоятельно и отважно начинает поиск таинственного незнакомца, являвшегося ей во сне. При этом французский романтик, смешивая античную и христианскую проблематику демонизации духа, переносит ее, подобно Метьюрину, в современную плоскость. Люцифер А. де Виньи, сохраняя черты Мельмота, напоминает скучающего денди, байронического отщепенца. Автору «Элоа» важно показать, что идеал, совершенство и красота, абсолютизированные христианским Средневековьем в женщине, в ее светлом образе, в культе заступницы и охранительницы, отвергнутом просветителями, был окончательно нивелирован современниками. И у Виньи, в его концепции Светлого Духа ангелическое и демоническое поляризуются, сходятся, расходятся и, наконец, соединяются, демонстрируя несовершенство материально-телесного мира.

Романтик Виньи, отдалившись от готической эстетики, сконцентрировался на внутренних противоречиях падшего духа. Люцифер, наделенный возвышенной и одновременно мрачной красотой, величием и мощью, совмещает в себе зло и неотразимую привлекательность: он окружен таинственным ореолом и обладает подкупающим обаянием, которые дева-ангел принимает за доброту. Он страдает и искренне опечален тем, что порождает разрушения. Мотивы искушения и падения в «Элоа» переосмыслены, переакцентированы, восполнены осознанием трагической обреченности на страдание и невольно творимое зло. Отныне вина за содеянные грехи разделена между победителем и побежденным, между деятелем и жертвой, а ответственность за преступление, противоречивое поведение и неразумные поступки, приведшие к утрате душевной чистоты и девственности, перенесена на Элоа.
 
Шарль Бодлер героизирует Сатану и обнаруживает трагическую двойственность в «своем обнаженном сердце», утверждая, что «в каждом человеке всечасно присутствуют сразу два устремления – одно к богу, другое к сатане» [13]. В «Цветах зла», по словам В. Брюсова, внимание поэта привлекало «не зло само по себе, но Красота зла и Бесконечность зла» [4: 3]. В «Литаниях Сатане» Бодлер называет демона борцом за обездоленное человечество, «мудрейшим, славным гением», «владыкой изгнанным, безвинно осужденным», «целителем душ больных от горести великой», мстителем и «любовником Смерти».

У Артюра Рембо демоническая тема смыкается с образами античности и хтонического мира. Возрожденный в архаических сюжетах, образ демона импрессионистически окрашен. Ясновидческий опыт приводит к тому, что знакомое проявляется фрагментарно, мелькает в стремительно исчезающих, вновь появляющихся, едва уловимых, скользящих мотивах, в разбросанных повсюду намеках, полубредовых, смутных, неясных видениях, напоминающих чувствительных персонажей А. Шенье. В цикле «Одно лето в аду» Рембо идет дальше Виньи в изображении падшести женщины, совращенной дьяволом. Исповедь «рабыни инфернального Супруга, того, кто обрекает на гибель неразумную деву», плененную его таинственной демонической утонченностью и забывшей о своем долге, содержит признание вины за свое падение и раскаяние в содеянном [12: 162]. В «Озарениях» Рембо живописует, визуализирует, создает ощущение присутствия таинственного миста. «Антика»  –  это своеобразно возрожденная в особой, неповторимой форме поэтическая мистификация:
«Изящный сын Пана! Твоя голова, увенчанная цветами и ягодами, вращает шарами из драгоценного камня – глазами. В бурых  пятнах вина твои щеки. Сверкают клыки. Грудь похожа на цитру, и звон пробегает по рукам твоим светлым. В лоне бьется сердце твое, где спит твой девственный секс. Шевельнув тихонько бедром, вторым бедром и левой ногою, выходит по ночам на прогулку» («Антика») [12: 426].

Здесь и ирония, и гротеск, и упоение красотой несовершенного, и очевидные ассоциации, намек на древнего Силена - безобразного, «вечно пьяного» сына лесного бога Пана. Это воплощенное в образах впечатление от картины на античную тему, зарисовка по памяти, в которой прекрасное преподносится как дисгармоничное, а безобразное возведено в высокую эстетическую категорию. Перед нами реконструированный миф, но приемы реконструкции иные, чем у классических романтиков, особенно эпохи Шеллинга - рубежа веков и «Системы трансцендентального идеализма» (1800), от йенских лекций по философии искусства (1802) до берлинского курса по мифологии (1841–1842). Здесь уже неактуальна и теория контрастов в традиции Гюго, хотя все стихотворение построено на диссонансах. Однако границы их уже размыты, и уродливое, беспрепятственно их преодолевая, растворяется в идее «прекрасной античности» . «Озарения» уже содержат точку зрения человека хорошо знакомого с современным научным мировоззрением, с фундаментальными исследованиями греческой старины, самые значительные из которых «Опыт о погребальной символике древних» (1859) и «Материнское право» (1861) И. Я. Бахофена, продемонстрировавшие не только научное знание античных текстов и иных древностей, но и «глубочайшее душевное волнение», которое, по словам С.С. Аверинцева, побуждало «самозабвенно входить в забытый мир хтонических образов и обрядов, мир «женский» в противоположность «мужескому» миру», «мир земли и ночи», «колыбели и могилы», сыновнего благоговения перед традицией как «повелительным голосом матери» [1: 20].
Если Бодлер по-романтически абсолютизировал «демонического» героя, представив его символом вечного метафизического бунта, то Артюр Рембо значительно конкретизировал своих персонажей, очевидно тяготея к готической эстетике, высвобождавшей бессознательное через телесный и сексуальный образ [5: 55]. Явление загадочной хтонической сущности, в которой сплавлены прекрасный демон-принц и чудовище, завершает циклический процесс мистических метаморфоз и замысловатых превращений, проторив дорогу эстетству О. Уайльда.

Литература

1. Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979. С. 3–40.
2.Алексеев М.П. Ч.П. Метьюрин и его «Мельмот-Скиталец»// Метьюрин Ч.П. Мельмот-Скиталец. М.: Наука, 1983.С. 531–638.
3. Байрон Дж. Каин: Мистерия (пер. И. Бунина)// Байрон Дж. Соч.: В 3-х т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1974. C. 412–413.
4. Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Водолей, 2012.220 с.
5. Гладков С.А. «Готическое» тело как форма постмодернистской самоидентификации: «Адские машины желания доктора Хоффмана» А. Картер и «Бедные-несчастные» А. Грея // Литература в диалоге культур-5. Ростов-на-Дону: Логос, 2007. С.55–58.
6. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. «Элоа, или Сестра ангелов» А. де Виньи и «Демон» М.Ю. Лермонтова: влияния, архетипы, интертекстуальные взаимодействия // Мировая литература на перекрестке культур. Мировая литература на перекрестке культур. Симферополь: Бизнес-Информ, 2014. С. 60–70.
7. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Альфред де Виньи. Элоа, или Сестра ангелов. Мистерия. Вступит. статья и перевод // Художественный перевод и сравнительное литературоведение: сб. науч. трудов. Вып. 4 /отв. ред. Д. Н. Жаткин. М.: Флинта, Наука, 2015. С. 624–647.
8. Манн О. Дендизм как консервативная форма жизни // История западного мышления / пер. Т.А. Азаркович. М.: Крон-Пресс, 1995. 448 с.
9. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. Сер.: Чтения по истории и теории культуры. Вып. 3. М., 1994. 136 с.
10. Метьюрин Ч.П. Мельмот-Скиталец. М.: Наука, 1983.
11. Потницева Т.Н. Романтический миф о Каине (Мистерия Байрона «Каин») // Бiблiя i культура.Вип.1.Черновцы: Рута, 2000. С. 152–156.
12. Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. Сер.: Литературные памятники. М.: Наука, 1982. 496 с.
13. Щитова-Романчук Л. Метаморфозы образа сатаны // Бiблiя i культура. Вип. 1. Черновцы: Рута, 2000. С. 156–161.
14. Тарнас Р. Романтизм и его судьба. Две культуры // История западного мышления / пер. Т.А. Азаркович. М.: Крон-Пресс, 1995. 448 с.
15.Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М.: Наука, 1972. 534 с.
16. Tieghem Ph. van. Les influences еtrangеres sur la littеrature franсaise (1550–1880.) P.: Presses Universitaires de France, 1961. P. 126–220.
17.Vigny A. de. Eloa, ou La soeur des Anges // Vigny A. de. Oeuvres complеtes. Prеface, prеsentation et notes par P. Viallaneix. P., 1964. Р. 40–48.