Отечественный антикварный рынок. Часть 3

       Антикварный рынок — необычное явление в отечественной экономике. Его необычность заключается не только в структурных и инфраструктурных особенностях, но и, что самое главное, в специфике товара, реализуемого на нем. Именно этой спецификой объясняется тот факт, что в триаде игроков антикварного рынка «поставщик — продавец — покупатель», покупатель выступает в качестве главного звена. Будучи потребителем основного рыночного продукта (антиквариата), он тем самым «формирует» цены на антиквариат и определяет предпочтительную номенклатуру обращаемого на рынке товара, он же предъявляет требования к его качеству, функциональному назначению и многому, многому другому. За все свои пристрастия покупатель голосует живыми деньгами. Нет спроса с его стороны — нет и рыночных предложений, рынок в этом случае просто стагнирует.
 
                Покупатели антиквариата.
 
       В сегодняшней политэкономии незаслуженно забыта теория Томаса Роберта Мальтуса (1766—1834гг.), видного представителя классической политической экономии Англии. Основной тезис его работ сформулирован довольно кратко — «миром правит дефицит». Именно дефицит, по его мнению, определяет поведение, как отдельных членов общества, так и общества в целом. Понятно, что термин «дефицит» трактуется в широком смысле этого слова, а не в узком, чисто утилитарном. С этих позиций становится понятной движущая сила собирательства. Антикварный рынок дефицитен по определению. Именно дефицит заставляет коллекционеров идти на всевозможные хитрости в розыске и приобретении антиквариата. Ведь эксклюзивного товара, в принципе, не может быть много. Образно говоря, коллекционер, пускающийся на поиски «прекрасного», подобен охотнику, отправляющемуся на охоту. Его обуревают те же страсти, те же чувства — во что бы то ни стало добыть нечто редкое и необыкновенное.

       Правда, есть одно небольшое «методическое» отличие между коллекционером и охотником — это оружие, используемое для приобретения всех этих редкостей. Если охотники применяют различного рода ружья, силки и т.д., то арсенал коллекционеров более разнообразен. Одни из них удовлетворяются «тихой» охотой — таких подавляющее большинство. Другие, «коллекционируя» антиквариат, применяют холодное и огнестрельное оружие. И, наконец, есть и такая группа собирателей, которая для сбора коллекций использует… огневую мощь целых воинских соединений, или даже армий. В древности, к примеру, это  римский диктатор и завоеватель - Афин Корнелий Сулла, (138 — 78гг. до н. э.),  разграбивший и опустошивший для этих целей огромное количество богатых особняков и храмов, в том числе храм бога врачевания Асклепия в Эпидавре и храм Зевса в Олимпии.

       В недалеком прошлом — это Адольф Гитлер и его ближайшее окружение, организовавшие для сбора антиквариата целые воинские соединения. Гитлер мечтал о коллекции, которая должна была превзойти по богатству все музеи мира. По инициативе Гитлера была создана особая миссия «Линц» во главе с Г.Поссе, директором Дрезденской галереи. В короткие сроки в Европе тогда организовали целую агентурную сеть со сборным пунктом в Мюнхене. Всего из европейских стран было похищено более 20 тысяч шедевров.

       Классификаций коллекционеров много. Не будем заострять внимание на случайных потребителях нашего необычного товара. Это, в основном, иностранцы, покупающие колоритные русские сувениры, и лица, приобретающие недорогие антикварные подделки различного назначения. Остановимся на покупателях, приобретающих действительно предметы старины. Они подразделяются на тех, кто постоянно покупает на рынке коллекционные предметы, и разовых потребителей предметов старины, у которых основная цель — обустройство интерьеров, подарки и т.д. Мы уделим основное внимание «серьезным», с позиций антикварного рынка, покупателям и их основным проблемам.
 
       Разделим потребителей антиквариата на две группы. Одна  приобретает антиквариат как элитный «духовный» товар. Главный стимул для представителей этой группы — познание прекрасного, как правило, увлеченность такого рода сопровождается стремлением к самовыражению, подчеркиванию своего Эго. Зачастую для этих коллекционеров покупка дорогих предметов старины имеет и ярко выраженный психологический аспект, который как раз и может быть объяснен подсознательным противодействием социальному прессингу. Другая группа покупает антиквариат с целью аккумуляции материальных благ. Представители этой группы предполагают, что накопленный товар, или, по К. Марксу, «сокровища» — это резервуар, в который при необходимости уходят избыточные деньги, трансформированные в товар, и из которых товар переходит в сферу обращения при возникновении потребности в денежных ресурсах. Эта категория людей рассматривает антиквариат исключительно в контексте материальной среды, и обладание большим количеством ценных художественных предметов является для них признаком зажиточности.

       Необходимость в таком делении коллекционеров возникла в связи с тем, что скорость движения товара от продавца к покупателю (коллекционеру) и обратно, в том и другом случае - различна. Если представители второй группы коллекционеров покупают, или продают антиквариат в зависимости от конъюнктуры рынка, а она изменяется довольно часто, то представители первой группы расстаются с антиквариатом, то есть товаром, довольно неохотно, следовательно, «скорость оборачиваемости товара» у коллекционеров этой группы заметно ниже и зачастую измеряется десятилетиями. И те, и другие коллекционеры покупают и продают антиквариат в одних и тех же структурных звеньях рынка, но в контексте рыночных отношений деятельность второй группы более позитивно сказывается на экономических показателях функционирования антикварного рынка.
 
       Л. Шпаковская, подразделяя коллекционеров на различные группы, большее внимание уделяет социологическому аспекту такого рода систематизации. В ее классификации обладатели художественных ценностей делятся на корпоративных и частных коллекционеров. Корпоративные покупатели — это коммерческие банки и крупные коммерческие организации, которые в начале 1990х годов начали составлять собственные коллекции антикварных вещей и произведений современного искусства. Однако этот опыт оказался неудачным, во многом потому, что коллекции банков часто имели незначительную художественную ценность, или содержали множество подделок. Частные коллекционеры, в свою очередь, подразделяются на несколько категорий. Профессионалы — это те коллекционеры, которые владеют значительным объемом знаний, необходимых для проведения атрибуции вещи и практического собирательства. К любителям отнесены те собиратели, у кого нет нужного образования, но есть вкус к старине, или вкус к роскоши. «Новые русские» при выборе покупки руководствуются, прежде всего, ценой вещи, либо известностью автора, пышностью стиля, обильным золочением и т.д. В классификации Л.Шпаковской есть группа и таких коллекционеров, для которых важнее показать не столько уровень их дохода, сколько начитанность, умение разбираться в искусстве, знание истории, причастность к той среде общества, которая коллекционирует предметы искусства.

       Выделить из перечисленных групп, какую - то одну, представляющую большую ценность для антикварного рынка, достаточно сложно. К какой бы категории коллекционеров ни относился тот или иной любитель старины, в каждом случае при покупке любого артефакта он должен решить стоящие перед ним существенные проблемы. Первая - является ли приобретаемый предмет оригинальным, или это современная репродукция, называемая в «терминах» антикварного рынка «фальшаком, новоделом или подделкой». Вторая -  сколь полноценны экспертизы (визуального, технологического или оценочного характера), или любые другие исследования покупаемого предмета и значим ли их результат. Третья -  разумна ли цена покупки и насколько достоверно она отражает конъюнктуру рынка. Четвертая - художественные и другие особенности покупаемого артефакта и т.д. Остановимся на этих проблемных вопросах, подвергнув критическому анализу, во многом уже известный опубликованный материал.

                Подделки.
 
       Первое, с чем сталкивается на рынке собиратель древностей, — общее снижение качества товара. Это и неудивительно, если учесть перипетии нашей истории. Сегодня качественные работы старых мастеров в большом дефиците. Произведения художников и ювелиров первого ряда — Врубеля, Серова, Репина, Сазикова, Хлебникова, Фаберже, Болина и других именитых российских мастеров купить очень непросто, вернее, практически невозможно. Нехватка работ первоклассных художников восполняется в наше время просто — подделками. Точно оценить суммарную стоимость поддельного антиквариата, обращающегося на рынке, сегодня не может ни один эксперт,  приблизительно это составляет $170 — $200 млн. в год. Подделывают все: живопись, иконы, древние монеты, ювелирные изделия. Массовое производство подделок всегда процветало в Северной столице, а с недавнего времени оно успешно культивируется и в Москве. Нередко фальшивки привозят в Россию из Германии, Франции, Польши, Италии и даже из Китая.
 
       Чаще всего подделывают русскую живопись. Во-первых, на международном рынке она ценится весьма дорого, во-вторых, российские коллекционеры (а среди них немало тех, кто в последнее десятилетие сделал значительное состояние) предпочитают собирать полотна русских художников, не особенно считаясь со стоимостью приглянувшихся им живописных работ. Число фальшивок, выдаваемых за произведения художников первого ряда, огромно. Еще хуже обстоит дело с картинами мастеров русского авангарда — Малевича, Кандинского и др. Из-за большого количества подделок спрос на их полотна резко сократился. «Apт Консалтинг» — организация, занимающаяся экспертизой живописных работ, приводит следующие цифры. Из более чем 100 картин, прошедших экспертизу, около 30% оказались фальшивками.
 
       Не надо думать, что подделки вошли в моду только в XXI веке. Живописные полотна подделывали и в ХХ, и в XIX веках, и даже гораздо раньше. В. Гиляровский описывает такой забавный случай: «К палатке антиквара подходит дама, долго смотрит на картины и останавливается на одной с надписью «И. Репин»; на ней ярлык: десять рублей... Приносит дама к знакомым картину и показывает ее И.Е. Репину. Тот хохочет. Просит перо и чернила и подписывает внизу картины: «Это не Репин. И. Репин». Картина эта опять попала на Сухаревку и была продана благодаря репинскому автографу за сто рублей».
 
       По мнению известного художника А. Шилова, сегодня ситуация с подделками просто катастрофическая. В антикварных магазинах громадное количество поддельных Шишкиных, Клеверов, Левитанов. Весь Арбат завален фальшивым Клодионом, знаменитым французским скульптором XVIII века, которого очень любила Екатерина II. Кроме произведений Клодиона на рынке можно встретить большое количество работ Евгения Лансере. И хотя этот скульптор отдавал свои модели в аренду различным фабрикантам (в частности, Ф. Шопену), современники свидетельствуют, что изделий этого ваятеля было отлито не так уж и много. На рынке цена, даже небольшой скульптурной композиции Е. Лансере,  более чем $10 000. Учитывая, что стоимость работ по отливке и последующей обработке небольших поделок из бронзы равна примерно $1000, доходность производства такого фальсификата — свыше 1000%.
 
       Как-то раз в Санкт-Петербурге мне пришлось помочь начинающему коллекционеру, которому понравилась парная скульптура, состоящая из фигур «Вакха» и «Вакханки», расположенных на одинаковых постаментах. Скульптуры отлиты из бронзы, литье неплохое, они частично патинированы и имеют  неразборчивые подписи на постаментах. Настораживало небольшое несоответствие в ряде мелких деталей, имеющих разное стилевое решение. Научная литература помогла выяснить, что скульптуры выполнены разными ваятелями, жившими в разное время и даже в разные эпохи. Просто современные «умельцы», чтобы придать новодельной скульптурной группе большую материальную ценность (известно, что парные предметы стоят дороже, чем одинарные, и раскупаются быстрее), поместили копии с оригинальных работ старых мастеров на новые одинаковые постаменты.
 
       Уместно напомнить, что антикварный мир достаточно часто сотрясают скандалы, связанные с подделками. Так, в июле 2004 года с аукциона “Sotheby” была снята картина «Пейзаж с ручьем». Здесь она была атрибутирована как ранняя работа Ивана Шишкина, периода его стажировки в Европе у художников, так называемой, Дюссельдорфской школы. Ее подлинность засвидетельствовали эксперты Государственной Третьяковской галереи, эстимейт картины на аукционе составлял $1,00 - $1,28 млн. «The Guardian» сообщила, что картина оказалась подретушированной работой голландского живописца Маринуса Адриана Куккука (Marinus Koekkoek, 1807—1868гг.). За год до этого она была продана на шведском аукционе “Bukowskis” за 65 000 фунтов стерлингов. Ряд экспертов сомневается в подлинности картины Ван Гога (1853 - 1890гг.) «Подсолнухи», проданной в 1987 году японской страховой компании «Ясуда» за $40 млн.

       Если создание современной копии старых работ, отлитых из металла (бронзы, чугуна, различных сплавов и пр.), для профессиональных мошенников не представляет особого труда, то с копированием живописных произведений и их легализацией на антикварном рынке надо повозиться. На практике процесс создания фальсификата (если не вдаваться в детали) такой: за рубежом покупается картина художника, по годам создания примерно совпадающая с периодом творчества мастера, чью работу мошенники хотят подделать, например того же И. Шишкина. Естественно, по манере письма, колориту, композиции и пр. покупаемая картина зарубежного художника должна быть близка живописным полотнам подделываемого мастера. Затем ее легально, или нелегально ввозят в Россию, где с ней проводят ряд манипуляций, включая дорисовку, или, наоборот, удаление отдельных мелких деталей, нанесение требуемой подписи, обработку специальными лаками и т.д. При необходимости вносят изменения, связанные с особенностями пейзажа, деталей быта или костюмов персонажей. После этого картину вывозят за рубеж на один из многочисленных аукционов, где она успешно проходит экспертизу, и очередной коллекционер, покупая ее за большие «зеленые», становится счастливым обладателем полотна известного российского мастера. Так, например, в результате описанных манипуляций, известную картину английского художника Ватерхауза «Леди из Шалот» выдали за картину Васнецова «Княгиня Ольга». Работу австро-немецкого мастера «Вид римской Кампании» — за картину Поленова «Речка Свинка». Работу художника А. Андерсена-Ленблю «Скалистый берег» превратили в полотно Владимира Орловского «Пасмурный день на берегу моря».

       Макс Фридлендер (Friedlander, 1867—1958гг.), немецкий историк искусства, в середине прошлого века писал: «Создавать видимость старой живописи стало сейчас одновременно легче и сложнее. Успех в подделывании внешнего вида, собственно, чтобы запутать коллекционера, возрос в той степени, насколько художественная эрудиция и осведомленность в истории искусства проникли в круги фальсификаторов, и существенно углубилось понимание техники и стиля старых мастеров. По этой же причине мошенники терпят неудачу, потому что эксперты в остроте и недоверчивости своего взгляда достигли уровня, сопоставимого с изощренностью подделывателей». К сожалению, в последние годы фальсификаторы гораздо чаще, чем хотелось бы, одерживают победы над экспертами с «весьма острыми и недоверчивыми взглядами».

       Казалось бы, в эру высоких технологий распознать «фальшак» — простейшая задача. Однако, по словам эксперта аукционного дома «Гелос» Бориса Лукьянова, однозначного метода точной датировки картин нет. Радиоуглеродный анализ малопригоден для этой цели, химический анализ пигментов краски картины определяет лишь достоверность состава красителей, а вовсе не их возраст. Ультрафиолетовые и инфракрасные лучи помогают находить переписанные фрагменты картин (например, выявляют поддельную подпись), но «хорошие фальшаки» не пишутся на чистом холсте. Остается единственный путь — обратиться к эксперту-искусствоведу с острым взглядом, художественной эрудицией и осведомленностью в истории искусства. Но, увы, и весьма опытные эксперты порой ошибаются. По мнению Владимира Петрова, отбор западных произведений для создания фальшивок проводят люди с хорошей профессиональной подготовкой, покупающие полотна известных в своей стране мастеров, пишущих на достаточно высоком уровне. К сожалению, сам В. Петров, весьма квалифицированный эксперт, довольно часто попадал на удочки современных фальсификаторов и выдал около двадцати (по его словам) положительных заключений на подделки.

       Ситуацию в какой-то степени снова проясняет Макс Фридлендер: во-первых, по его мнению, абсолютная непогрешимость эксперта невозможна, а во-вторых, авторитетные знатоки чаще всего становятся жертвами новых, невиданных подделок, дебютирующих на рынке искусств. Это означает, что первое изделие того или иного фальсификатора наиболее опасно. Легче распознавать привычный “фальшак”, ибо у такой работы имеются  уже давно ставшие подозрительными особенности,  нежели рассуждать о подлинности “нового” полотна. В. Петров видит выход из создавшегося положения в государственной регистрации любых художественных полотен, пересекающих границы страны.
 
       На практике до недавнего времени на живописные полотна русских мастеров стали получать сразу две экспертизы: из Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени И.Э. Грабаря (ВХНРЦ). Правда, после шумных разборок, ГТГ перестала выдавать экспертные заключения, организовав для этого специализированную фирму, естественно, в определенной степени аффилированную с ГТГ. Оказалось, это тоже не спасает. Организация, экспертную деятельность которой сегодня можно считать удовлетворительной, это - «Арт Консалтинг», сочетающая выводы известных музейных специалистов с тщательным исследованием живописных полотен на высокотехнологическом оборудовании. Правда, заключения «Арт Консалтинга» стоят недешево.
 
       Сейчас государственный учет как ввозимых, так и вывозимых за рубеж культурных ценностей является обязательной процедурой. Чиновники “Минкульта” полагают, что подобная операция сориентирует при выяснении подлинности произведений искусства, поможет установить генезис перемещаемых предметов, отсекая те из них, происхождение которых носит криминальный характер, и т.д. Накануне открытия XXXIII Всероссийского салона  публике был представлен каталог предполагаемых поделок произведений живописи. Надо сказать, что этот сборник был воспринят антикварами неоднозначно. Так, Международная конфедерация антикваров и арт-дилеров «МКААД» считает, что подобные издания нужны, но их публикация наносит ущерб молодому российскому антикварному рынку. Более резко высказалась по поводу издания этого сборника представительница «МКААД» Н. Спивак. Она резонно задает вопрос, а кто, собственно, определил, что приведенные в сборнике работы - подделки, ведь многие специалисты отмечают, что в этих каталогах есть и подлинные работы. Единственную панацею от засилья антикварного рынка поделками упомянутые специалисты видят в необходимости введения лицензирования в этой отрасли.
 
       Уже имеющийся в стране опыт лицензирования выявил многие негативные стороны этого приема государственного регулирования хозяйственных процессов. Само по себе лицензирование, в предыдущие годы масштабно внедряемое в сферы деятельности малых и средних торговых предприятий, к которым относятся и предприятия антикварной торговли, по моему мнению, противоречило духу проводимых в стране экономических реформ. Можно согласиться с тем, что это необходимо, и ввести лицензирование антикварной торговли в отрасли, а после этого, в соответствии с рекомендациями специалистов, лишать допуска к работе «нечистоплотных» антикваров. Правда, при этом надо будет ответить на один сакраментальный вопрос: «А специалисты – т.е. судьи кто?». Что бы грамотно ответить на этот вопрос придется перестроить всю сложившуюся инфраструктуру молодого отечественного антикварного рынка.

       Чтобы не наломать дров и прийти к позитивным результатам, полагаю, в решении этого вопроса необходимо руководствоваться только экономическими методами. Именно для этого нужно внедрять в практику функционирования антикварного рынка положения закона РФ «О защите прав потребителей», где предусматриваются довольно жесткие экономические санкции в отношении недобросовестных поставщиков услуг. Впрочем, как говорится «Dura lex, sed lex» (лат). Об особенностях применения этого документа в связи с рассматриваемыми проблемами подробно рассказывалось в предыдущем материале. Возьму на себя смелость и внесу на обсуждение еще одно предложение. Публиковать не списки потенциальных поделок, а названия салонов, магазинов или антикварных домов, где эти поделки были куплены. По-моему, это будет гораздо более действенная мера.
 
       Вообще, противостояние музейных экспертов и мошенников «от культуры» напоминает хорошо известное в военной науке «противоборство» брони и снаряда. Чем толще броня, тем мощнее должен быть снаряд, и так — до бесконечности. В настоящее время общество столкнулось с новыми методами фальсификации предметов искусства, поэтому задача специалистов искусствоведов — найти действенные приемы «разрушения» этих методов.

       Не надо думать, что подделки всегда отталкивают ценителей искусства. В Риме в салонах «Эксельсиора» уже несколько раз проводилась выставка итальянских художников-имитаторов. На выставке можно увидеть «произведения» Ван Гога, Клода Мане, Ренуара, Дега, Рембрандта, Караваджо, Рубенса, Тициана, Рафаэля, Леонардо, Микеланджело, Модильяни. Среди покупателей были замечены - наследный принц Монако Альбер, актеры — Роджер Мур и Арнольд Шварценеггер, поп-звезда Майкл Джексон; Фрэнк Синатра и леди Диана. Для покоев султана Брунея однажды приобрели 70 фальшивых полотен.
 
       Многочисленные случаи подделок, оставившие заметный след в истории фальсифицирования предметов старины, описаны в публикациях Г.Польской, С. Пономарева, В. Антонова, И. Муратова, В. Никольского, Е Раскина, И. Филипецкого, И.Епифановой, Л. Кислинской, К. Светлякова, С. Романова и других авторов. Чтобы дать коллекционерам определенные рекомендации, позволяющие отделять «зерна от плевел», приведем некоторые из этих описаний поделок, акцентируя внимание на способах их исполнения и подмечая нечто общее, характерное для многих топов фальшивок.

                Великий фальсификатор.
 
       Голландский художник Хан Антониус Ван Меегерен сидел в тюремной камере и ждал приговора. Ему инкриминировались коллаборационизм и продажа нацистам национального достояния Голландии – бесценной картины Яна Вермеера “Христос и грешница”.
 
       Как известно, Герман Геринг был страстным коллекционером и владел второй по величине коллекцией произведений искусства, естественно, после Адольфа Гитлера. В коллекции Геринга основной акцент делался на живопись эпохи Возрождения, голландских и фламандских старых мастеров. Когда была оккупирована Голландия, главным смотрителем амстердамского музея был Хан Ван Меегерен. Он сопровождал Геринга, когда тот осматривал музей, и согласился продать понравившуюся ему бесценную картину Яна Вермеера. Герингу очень хотелось ее купить. Сам Гитлер восторгался Вермеером и даже повесил у себя в кабинете его картину “Искусство живописи”. За это государственное преступление Ван Меегерену грозила смертная казнь.

       А начиналось все так хорошо. Увлечение живописью пришло к нему в раннем возрасте, и мальчик все свободное время проводил в мастерской учителя Кортелинга, который развил в нем вкус к старинной манере письма. В восемнадцать лет (в 1907г.) Ван Меегерен поступил в Дельфтский технологический институт, чтобы прослушать там курс архитектуры. Одновременно он учился в “Школе изящных искусств”. Тогда же Хан начал писать и продавать свои первые картины. На конкурсе в Дельфте за написанную им акварель «Интерьер церкви Сен-Лоран», выполненной в хорошей традиционной манере, Ван Меегерен получил первую премию. После окончания академии изящных искусств в Гааге ему присвоили звание мастера искусств. Человек не без таланта, он быстро достиг высот профессионального мастерства. Однако послевоенные годы не очень способствовали материальному благополучию даже талантливых молодых дарований, и  Меегерену пришла мысль взяться за реставрацию тогда не представляющих большой ценности полотен XVII и XVIII веков. Прекрасное владение техникой позволяло ему придать этим картинам достоинство настоящих произведений искусства. Эта деятельность оказалась весьма доходной. Но, несмотря на материальное благополучие, честолюбие Ван Меегерена не было удовлетворено. Ему хотелось, чтобы его картины висели в лучших национальных музеях. И он начал писать картины в духе старых мастеров и выдавать их за творения великих художников.

       В 1935 году Ван Меегерен написал в стиле Франса Хальса ”Смеющегося кавалера”, “Пьющую женщину” и немного позже в стиле Тербоха “Мужской портрет”. Продажи картин были настолько удачны, что уровень притязаний Меегерена повысился, и он решил взяться за фальсификацию гениального Вермеера.

       Дело все в том, что творчество этого гения средневековья в те годы было изучено недостаточно, да и фактического материала для исследования особенно раннего периода творчества Вермеера не хватало, на родине его картин было мало. Художник оставил очень скромное наследие, им были созданы около 40 картин. Картины мастера рассредоточены по разным музеям и частным коллекциям, поэтому возможность более полно изучить и оценить его творчество появилась только в последнее время, в эпоху современных коммуникационных технологий. В первые годы его профессиональной деятельности им были написаны  «Христос в доме Марии и Марфы», «Диана со спутницами» и две, не дошедших до нас картины - «Посещение могилы» и «Юпитер, Венера и Марс». Но затем по неизвестным причинам он отступает от описания в своих картинах сюжетов на библейскую тематику, и обращается к изображению сцен из повседневной жизни. Любимыми сюжетами его небольших по размеру картин стали дом и женщина, воплощающая дух дома. Домашние женские заботы постоянно присутствуют в произведениях художника.

       Фальсификации Ван Меегерена это новое направление в “искусстве” поделок.  Изучив манеру письма Вермеера, её характер, он смог “продолжить” его работу, восполняя малоизученный период раннего творчества Вермеера. Ван Меегерен не копирует тривиально известные работы мастера, а создает “новые” произведения - именно новые, в стиле раннего Вермеера. Первой картиной лже-Вермеера стало полотно “Христос в Эммаусе”. Появление картины на публике было встречено всеобщим ажиотажем. Критики единодушно идентифицировали полотно как оригинальное, о технических методах экспертизы мало кто вспоминал, да и были они, к слову сказать, в то время весьма несовершенны. И вскоре “Христос в Эммаусе” был куплен за  $2 млн. (в современных ценах) и помещен в один из музеев Роттердама. Затем Ван Меегерен пишет несколько работ в стиле других художников этого же периода. Дело его разрастается и приносит огромные барыши. К концу 30-х годов на свет появилось еще пять полотен Вермеера, естественно, написанных на библейскую тематику. Крах ИЧП Меегерена наступил в 1945г., когда в коллекции Геринга была найдена картина Яна Вермеера “Христос и грешница”, вывезенная из Голландии. За сотрудничество с нацистами и продажу национального достояния полагался расстрел.

       Меегерен не выдержал долгого пребывания в одиночной камере, через три месяца он сознался во всех своих проделках, признался он и в том, что картина “Христос и грешница” написана его рукой. Чтобы доказать что он продал нацистам подделку, а не оригинал, Меегерен дома, под наблюдением представителей полиции, пишет свою последнюю картину  “Христос среди учителей”. Эксперты не смогли отличить ее от настоящих работ великого Вермеера. Обвинения в коллаборационизме с Меегерена были сняты, но он был осужден на один год за изготовление фальсификатов. Тем не менее, за обман самого Геринга, этот великий пройдоха на многие годы  стал национальным героем Голландии.Умер Ван Меегерен в 1947г.

       Какие же выводы можно сделать из этой истории? Рекомендации по выявлению поделок мэтра Макса Фридлендера в этом случае непригодны. Нетипичный случай — один талантливый художник рисует работы в стиле другого талантливого художника. Но вот что пишет по поводу полотен Меегерена искусствовед С. Пономарева: «Работы Меегерена «Благословение Иакова» и «Омовение ног» (в период работы над этими поздними полотнами его здоровье было уже основательно подорвано постоянным употреблением алкоголя и наркотиков) просто уродливы. Нелепая композиция, беспомощная анатомия и негармоничные цвета». «Знаточеский» метод экспертизы, основывающийся на внутреннем чутье, интуиции эксперта, без использования современных технических средств недостаточен для распознавания такого рода поделок. Общий вывод: перед покупкой художественного полотна любого автора следует тщательно изучить его творчество и с большой осторожностью относиться к неожиданным открытиям его новых работ. И, конечно, не следует пренебрегать современными методами технической экспертизы.
 
                Современные Меегерены
 
       Супругов Преображенских арестовали 16 октября 2005 года. Их обвинили в организации одной из крупнейших афер на рынке российского антиквариата — сбыте нескольких десятков поддельных картин русских художников XIX века. С их именами связывают поделки полотен классиков русской живописи — Айвазовского, Шишкина, Киселева, Орловского, Сверчкова. В качестве потерпевших называют имена нескольких отечественных бизнесменов. В свою очередь, Преображенские все обвинения в их адрес отрицают и заявляют, что сами стали жертвами мошеннических проделок со стороны обвинителей, обманным путем завладевших их дорогой недвижимостью. История во многих отношениях неясная. Кто у кого и что украл — непонятно. Очевидно одно, она связана как раз с той частью антикварного рынка, которая, как у любого дрейфующего айсберга, скрыта под водой.

       Для молодого отечественного антикварного рынка это событие было равноценно сильному землетрясению. Полотна большинства российских художников практически перестали покупать, а цены на работы даже известных зарубежных мастеров вообще свелись к минимуму. В рамках заведенного на Преображенских уголовного дела одни антикварные магазины подверглись обыску, другие были временно закрыты, некоторые музеи приостановили выдачу экспертиз. Ущерб, который понес антикварный рынок в результате всего описанного, по-моему, исчисляется миллионами долларов. Дело Преображенских до сих пор не прекращено, но уже в 2005 году правление «Международной конфедерации антикваров и арт-диллеров» исключило из рядов конфедерации «Русскую Коллекцию», совладельцем и руководителем, которого была Т. Преображенская.
 
       Впрочем, в мою задачу не входит «разбор полетов» истцов и ответчиков этого скандального дела. Интерес представляет другое, технологии подделок полотен, фигурирующих в деле, и возможность их распознавания современными методами.

       У мошенников было несколько способов изготовления подделок. Первый — «перелицовка». В общих чертах автор уже описал этот способ в начале статьи. По словам одного из истцов, «Русская коллекция» в течение 2004 — 2005 годов продала ему около двух десятков поддельных картин русских классиков — Киселева, Маковского, Орловского, Айвазовского, Шишкина и Сверчкова. Все полотна сопровождались экспертизой Всероссийского художественного научного реставрационного центра имени Грабаря (ВХНРЦ). Повторное исследование, проведенное в компании «Арт Консалтинг», подтвердило, что некоторые картины, предоставленные истцом, оказались поддельными. Пейзажи Александра Киселева «Летний день. Дороги вдоль опушки леса», «Летний день. На берегу озера», «На берегу реки» оказались написаны художником Янусом ла Куром. Им же написана картина «Пасмурный день на берегу моря», проданная истцу как полотно кисти Владимира Орловского. Картина «Летний день, пейзаж с рекой», за которую истец отдал $155 тысяч, написана не Киселевым, а голландцем А. Андерсеном-Лунблю. Подделкой оказалось и полотно «Заросший пруд», приобретенное истцом как работа Владимира Орловского. Перечень можно продолжить. Но любопытны детали осуществления всех этих операций.
 
       Через посредников на европейских аукционах закупали и ввозили в Россию «кандидатов на переработку» (живописные полотна). Художники-реставраторы доводили картины до нужных кондиций: после первоначальных манипуляций с полотном его «старили», прежнюю подпись затирали, мастерски внедряли новую «русскую» подпись и все это покрывали лаком. Эксперты сходятся в том, что «перелицовка» западной живописи в русскую осуществлялась весьма искусно. Очень тщательно осуществлялся подбор красок, мазков кисти и т. д. Технологическая экспертиза показывала полное сходство подделок с оригиналами потенциальных авторов по времени и материалам, поскольку отобранные картины западных художников писались в то же время, такими же красками и на таких же холстах, что и работы русских мастеров живописцев. После этого уполномоченным лицам, естественно, было нетрудно получить заключения о подлинности картин и принадлежности их кисти того, или иного русского художника.

       Виктор Петраков рассказывает, что впервые он и его коллеги столкнулись с «перелицовкой», когда на аукционе «Сотбис» разразился скандал с картиной Шишкина «Пейзаж с ручьем». Первоначально на ней были фигурки, которые «новые Меегерены» ухитрились «стереть», но… забыли убрать тени от них.
 
       Второй способ исполнения подделок — простое копирование живописных полотен старых мастеров. Он давно известен коллекционерам. Недавно о нем снова вспомнили в связи с экспертизой другой картины Шишкина — «Лесной пейзаж». Ее владелец пытался получить кредит в банке под залог этой картины. Полотно Шишкина он незадолго до этого приобрел в ООО «Русская коллекция». Обнаружить, что это подделка, помог случай. Осторожные банкиры, при детальном разборе, установили, что картина является хорошего качества копией, которую выдали за оригинал. Чтобы не попасть впросак и распознать такое исполнение подделок, эксперту-искусствоведу и коллекционеру порекомендуем взять на вооружение еще одно ценное наблюдение Макса Фридлендера:
 
       «Если по технике исполнения фальшивку невозможно отличить от подлинного произведения, то чуткого любителя она всегда будет отталкивать недостатком стилевой логики. Художник творит непроизвольно, но субъективно свободно, подделыватель — произвольно, но он несвободен субъективно. Все фальшивки, если не считать других недостатков, выдают себя педантично боязливым исполнением».

       Третий способ исполнения подделок живописных полотен — «обратная перелицовка». Он не имеет отношения к деятельности ООО «Русская коллекция», но интересен своей необычностью и, я бы сказал, восточной хитростью. Из музея в Таганроге похитили картину Генриха Семирадского «Утром на рынок». Благодаря усилиям членов Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров, ее нашли довольно быстро. Но вот что интересно. По словам Виктора Петракова, «картина оказалась тоже «перелицованной». Так, например, на таганрогской картине мальчик был в сандалиях, а у храма были ступеньки, здесь же мальчик босой и ступенек нет. Зачем преступники это делали? Чтобы была возможность выдать картину за авторскую копию ». Понятно, что авторскую копию, в отличие от оригинала, продавать безопаснее.
 
                Тиара скифского царя.

       Истинный талант, даже авантюрного склада, всегда поражает необычностью подхода к решению самых сложных проблем. То, что авантюрист по имени Шепсель Гофман был талантлив, несомненно. Надуть Лувр, выдав произведение ювелира -современника за древнее сокровище, сможет далеко не каждый. Поначалу братья Гофманы занимались сущей безделицей, продавали фальшивые древности простачкам коллекционерам. В Очакове они открыли подпольный производственный цех по изготовлению "древних" плит. Фрагменты мраморных плит с древними греческими надписями они находили в самом Очакове, иногда покупали в Крыму. В цеху рабочие сбивали подлинные древние надписи, а на их месте выбивали новые, которые соответствовали официальной версии истории Ольвии (древней греческой колонии, расположенной неподалеку от устья Днепра). Над составлением текстов трудились опытные специалисты, тщательно подбирался шрифт. Братья в своем бизнесе стали профессионалами. Именно, кропотливо работая над древними плитами, они познакомились с текстом декрета, высеченном на плите, найденной археологами еще в XIX веке, в честь богатого ольвийского гражданина Протогена. Ольвиец, чтобы задобрить скифского царя Сайтафарна, угрожавшего городу, преподнес ему 900 золотых. Довольно большой угол плиты был отколот и концовки текста декрета, естественно, не было. Как Сайтафарн отнесся к подарку и что еще ему подарили жители Ольвии, было не ясно. Озарение к братьям пришло мгновенно. Дальше события развивались, как в калейдоскопе.

       Уже в конце 1895 года Шепсель Гофман появился в Вене в Императорском музее и предложил купить у него ряд античных вещей, среди которых была и золотая тиара. «Кладоискатель» рассказал, что тиара была найдена им неподалеку от Ольвии. Тиара настолько необычна и прекрасна с моей точки зрения, что хочется привести целиком ее описание, сделанное заведующим отделом охраны памятников Керченского историка - культурного заповедника Николаем Федосеевым, знающим ее в деталях:

       «Тиара представляет собой парадный куполообразный шлем, чеканенный целиком из тонкой золотой полосы. Поверхность тиары разделена орнаментом на три части. Средняя часть покрыта изображениями сцен из гомеровских «Илиады» и «Одиссеи»: прощания с Ахиллесом, сожжения Ахиллесом трупа Патрокла; Одиссея, уводящего коней. В нижней третьей части тиары находятся изображения скифских воинов, царская охота за фантастическим крылатым зверем, фигуры лошадей, быков, овец. Верхняя часть тиары состояла из ажурного чеканного орнамента и заканчивается чешуйчатой змеей, кольцами увенчавшей верхушку и поднявшей голову. Между вторым и третьим поясом по кругу надпись на древнегреческом языке, гласившая, что эту тиару преподносят в дар Сайтафарну, царю скифов, жители Ольвии». Не считая многочисленных царапин, не затрагивающих основные ее фрагменты, и небольшой вмятины, можно считать, что тиара сохранилась превосходно.

       Австрийские специалисты единогласно признали тиару подлинным, высокопрофессионально выполненным шедевром античных мастеров. В заключении, представленном ими в дирекцию музея, указывалось, что в конце III века до н.э. Ольвия была данницей скифских царей и что тиара, скорее всего, была изготовлена и подарена Протогеном скифскому царю Сайтафарну в знак примирения. Комиссия пришла к выводу, что тиара представляет огромную историческую и художественную ценность.

       Гениальность догадки братьев заключалась в том, что они предложили свой материализованный вариант концовки декрета, выбитого на отколотом и утраченном куске плиты XIX века, который полностью соответствовал как самому духу декрета, так и известным из истории драматическим событиям захвата греческих колоний скифскими племенами.

       Венский музей не располагал той суммой, которую запросили авантюристы. Но Гофману, за проценты, взялись помочь его коллеги по тяжкому труду облегчения кошельков добропорядочных любителей старины — некто Фогель и Шиманский. Уже весной 1896 года Фогель и Шиманский стояли на пороге Лувра с тиарой царя Сайтафарна. Французская комиссия экспертов, как и австрийская, признала подлинность тиары. Сделка состоялась, музей совершил покупку века, мошенники отхватили огромные деньги, тиара тут же была помещена в экспозицию Лувра. Толпы парижан ринулись в музей. Ажиотаж был всеобщий.

       Однако, в конце 1896 года археолог, профессор Адольф Фуртвенглер заявил, что тиара поддельная. На чем же он основывал свои выводы? Отсутствует характерная для старинных золотых предметов красная патина. В научных публикациях имеются аналогичные сцены и прототипы целого ряда персонажей тиары. Предводитель скифов царь Сайтафарн, совершавший набеги на греческие полисы и разорявший их дотла, вряд ли мог быть увенчан царской тиарой жителями Ольвии. Смысл части декрета, оставшейся на утраченном фрагменте мраморной плиты, скорее всего, состоит в том, что царю скифов подношение в девятьсот золотых показалось малым, и он потребовал дополнительных средств, а вовсе не царскую тиару. Подозрительно то, что тиара так хорошо сохранилась. Царапины на ней есть, но только в «неинтересных частях», то есть в тех, которые не несут смысловую нагрузку.

       С мнением профессора А. Фуртвенглера согласился его российский коллега профессор А. Веселовский, тоже заявивший, что тиара Сайтафарна, без всякого сомнения, подделка. Но на эти заявления дирекция Лувра никак не отреагировала. Эффект разорвавшейся бомбы произвело признание привлеченного к судебной ответственности за подделки картин художника Майенса Эллина. Он заявил, что приобретенная Лувром тиара Сайтафарна является делом его рук и обнаружить подделку нетрудно, поскольку тиара спаяна по современному, совершенно не известному древним грекам способу. Очень скоро появился и еще один претендент на авторство - одесский ювелир Израиль Рухомовский, маленький еврей в темных круглых очках, настаивавший на том, что тиара - это его работа. Майенс, узнав о «сопернике», мгновенно отказался от своих ничем не обоснованных претензий. Сотрудники Лувра, теперь уже не верившие никому, устроили Рухомовскому серьезный экзамен, но он с честью его выдержал, по памяти изготовил небольшую часть тиары и точно назвал лигатуру золотого сплава, из которого она была сделана. Финита ля комедия. Тиара оказалась подделкой. Мошенники обогатились, а Лувр, это бесценное хранилище человеческой культуры, благодаря им потерял значительные денежные средства. Фальшивое «древнее сокровище» благополучно перевезли в один из провинциальных музеев.

       В заключение несколько слов о талантливом мастере, изготовившем эту подделку века. Израиль Рухомовский - фигура колоритная. Он был родом из местечка Мозырь Минской губернии. Отец этого гения мечтал, что сын выучится и станет ребе. Но наперекор воле отца Рухомовский стал ювелиром, работал по заказам частных лиц. У него были жена и много детей. Жили скромно, если не сказать бедно. О тиаре он рассказал следующее. Вначале 1895 года к нему зашел некий господин, который не соизволил представиться, и попросил сделать для подарка известному археологу золотой шлем с изображениями сцен из гомеровских «Илиады» и «Одиссеи», дополнив их жанровыми сценами из жизни скифов. Кроме задатка в 1000 рублей Рухомовскому были переданы иллюстрированные издания Н. Кондакова и И. Толстого «Русские древности в памятниках искусства» (СПб. 1889), а также «Атлас к курсу древней истории» Вейдера, изданный в 1882 году. Из этих книг Рухомовский и почерпнул сюжеты для своего шедевра, над которым работал более полугода. Получив оставшуюся часть заработка 1000 рублей, он передал выполненную работу заказчику. Вот собственно и все.

       26 мая 1903 года Французская секция декоративных искусств в Париже за изготовление тиары, великолепного образца современного декоративно-прикладного искусства, единогласно присудила мастеру ювелиру Израилю Рухомовскому медаль третьей, высшей степени. По воспоминаниям современников, незадолго до смерти семидесятилетний Рухомовский изготовил для себя и своей жены миниатюрное надгробие с выбитой на нем надписью:

                «Мир и покой, хлеб и одежда всегда были в моем доме.
                Я любил свою работу, свою жену и свой дом.               
                Даже после смерти моя душа будет присутствовать в творениях моих рук».
                По мотивам работы Владимира Никольского и Елены Раскиной
               
                Фальшивые монеты.
 
       Сколько существуют деньги — золотые, медные, бумажные, — столько же времени существуют и люди, подделывающие их. Как же определяет поддельные монеты словарь нумизмата? Фальшивая монета — это монета, отчеканенная не на государственном предприятии и не прошедшая авторизацию. Фальшивые монеты бывают двух видов:

       Фальшивая монета, «пригодная» для обращения среди населения, называется «фальшак». Чеканится в ущерб денежному обращению страны, на территории которой данный тип монеты имеет статус законного платежного средства. Чеканится, как правило, частными лицами для получения личной выгоды. В военное время фальшивые монеты часто используются для подрыва экономики противника. Другая фальшивая монета, имеющая хождение среди коллекционеров, называется «фуфел». Чеканится частным лицом самостоятельно вырезанными штемпелями для продажи коллекционерам под видом оригинала.
 
       Государство всегда жестоко карало фальшивомонетчиков. В средние века за подделку полагалась смертная казнь, которой предшествовала долгая мучительная пытка. На Руси пойманным фальшивомонетчикам заливали в горло расплавленный металл. В XXI веке металл им в горло, конечно, не заливают, но сроки тюремного заключения дают весьма солидные. Приведем несколько забавных историй, связанных с производством фальшивых монет.
 
       Во второй половине XVIII века в США денежное обращение было сильно подорвано из-за производства фальшивых купюр в невиданных масштабах. Чтобы как-то остановить эту незапланированную рецессию, в стране начали выпускать серебряные, а затем и золотые долларовые монеты различного достоинства. Наряду с серебряными и золотыми монетами в США уже имели хождение золотые монеты ряда других стран, в том числе и испанские дублоны, которые особенно привлекали фальшивомонетчиков. В 1789 году ювелир Э.Брэшер начал чеканить поддельные «испанские» дублоны. Новая «национальная» золотая монета быстро расходилась и охотно приобреталась среди населения не только США, но самой Испании. Сегодня эту монету можно увидеть в коллекциях нумизматов различных стран мира. Как утверждают специалисты, в мире сейчас всего 7 таких монет. Одна из них была выставлена для продажи на аукционе и ушла за $650 тысяч. Другой дублон того же Брэшера был продан на аукционе за еще большую сумму — $725 тысяч.

       Разумеется, в США были и свои высококвалифицированные «специалисты» по чеканке фальшивых серебряных и золотых долларов. Среди этих мастеров заметно выделялась супружеская пара Спринкль, изготовлявшая и сбывавшая изумительного качества серебряные доллары собственного оформления. В 1806 году американские власти привлекли супругов к суду. Но наказания не последовало. В США нет законов, карающих за фальсификат такого рода.

       Немного позже опыт супругов Спринкль позаимствовал банкирский дом «Кларк, Грабер и К°», который испытывал острую нехватку наличности. Он организовал собственный монетный двор и начал чеканить и реализовывать свои 20долларовые монеты тоже оригинального оформления. Американцам понравились эти необычные, но красивые деньги, они были даже популярнее, чем настоящие монеты. Правительство США продолжительное время не находило разумного решения этой проблемы, но в конце концов было вынуждено за $25 тысяч выкупить у банкирского дома «Кларк, Грабер и. К°» его уникальный монетный двор.

       Укажем на некоторые признаки поддельных монет, заимствованные из памятки для работы с монетами из драгоценных металлов, выпущенной ЦБ РФ. Эти признаки характерны как для монет современной чеканки, так и для монет, выпущенных в XIX и XX веках.

       Арсенал средств для изготовления фальсификатов довольно ограничен. Это либо дешевые цветные металлы и их сплавы, которые внешне напоминают благородные металлы, либо сплавы золота и серебра с более низким содержанием драгоценных металлов, чем у подлинных монет. Известны факты использования цветных металлов, покрытых тонким слоем драгоценных металлов соответствующих проб. Промышленное производство монет из драгоценных сплавов создает значительные трудности для фальшивомонетчиков. С помощью дешевых и легкодоступных фальшивомонетчикам технологий (литье, гальванопластика и др.) весьма трудно решить эти проблемы, так как ни один из этих методов не позволяет полностью воспроизвести технологическую специфику чеканного производства.
 
       Одной из важнейших проблем фальшивомонетчика является выбор сырья. К примеру, такой материал, как золото, надежнее всего защищен от подделок самой природой: по внешнему виду и цвету только сплавы меди сходны с золотом, однако они имеют вдвое меньшую плотность. При воспроизводстве геометрических объемов подлинной золотой монеты бронзовый фальсификат будет почти вдвое легче подлинника. Ко всему прочему поверхность изделия из любого сплава меди сохраняет «золотистый» блеск весьма непродолжительное время. Ряд цветных металлов белого цвета по плотности ближе к серебру — тоже белому металлу, однако большинство из них выдают окислы — пленки тусклого сероватого цвета, которыми они покрываются на воздухе. Олово и свинец, кроме того, заметно отличаются от серебра более высокой пластичностью. Серебро характеризуется не только стойкостью к воздействию кислорода воздуха, но и своеобразным «серебристым» оттенком, отличающимся от оттенков других металлов.

       Кант монеты должен выступать над рельефным рисунком и надписью аверса и реверса. Таким образом, находясь на ровной поверхности, монета опирается только на кант, не качаясь. Кант должен быть целым, непрерывным, равномерным по ширине. Не допускаются видимые смещения канта, сплошных и точечных кругов и круговых надписей монеты относительно центра ее диска. Изображения аверса и реверса сориентированы в одну и ту же сторону вдоль вертикальной оси монеты, как страницы книги относительно корешка. Смещение осей изображения аверса и реверса относительно друг друга допускается на величину не более 1 мм по канту. Диаметр и толщина монеты должны быть одинаковыми по всем частям диска монеты. Цвет монеты должен быть ровным и одинаковым по всей ее поверхности. Со временем под воздействием естественной среды на серебряных монетах образуется патина — пленка различных оттенков. Патина не портит металл монет, а скорее предохраняет его от дальнейшего окисления.

       Гурт монеты из драгоценного металла оформляется чаще всего методом рифления: на поверхности гурта во время чеканки формируются узкие прямолинейные выступы, расположенные перпендикулярно плоскости диска монеты. Высота, ширина рифлений, а также расстояния между ними одинаковы для каждого вида монеты. Не менее важным средством защиты монеты является совокупность элементов художественного оформления ее аверса и реверса, их расположение и четкость проработки. Чем сложнее рисунки на монете, чем больше на ней мелких деталей, тем труднее фальшивомонетчику воспроизвести их близко к оригиналу. Именно мелкие детали, такие, как точки, риски, завитки орнаментов, элементы букв, цифр и т.п., их расположение относительно других частей рисунка играют важную роль в распознавании поддельных, или фальшивых монет.
 
       Надпилы, соскобы, заполированные места запрессовки (впайки) инородных металлов выделяются на фоне ровных, нетронутых участков поверхности монеты характером блеска, углом отражения света, ясно видимыми границами между обработанной и нетронутой поверхностью. Инородный металл отличается от основного монетного сплава по цвету. Спилы рифлений гурта (по всему кругу или на отдельных участках) уменьшают их высоту и увеличивают ширину, уменьшают диаметр и массу монеты. Рифления, нанесенные на гурт фальшивой монеты режущим инструментом, резко отличаются от тех, что получают при чеканке: они невысокие, не одинаковы по размерам, могут быть разделены характерными канавками-пропилами. Фальсификаты, изготовленные методом литья, отличаются нерезкими, размытыми очертаниями рисунков, а иногда и маслянистой на ощупь поверхностью поля. Стирание, спиливание канта по всей окружности часто сопровождается повреждением самых высоких точек рельефа рисунков монеты и образованием в этих местах хорошо видимых плоских граней. Соскобы выдают себя углами отражения света и тонкими рисками, оставленными инструментом.

                Подведем предварительные итоги.

       Отечественный антикварный рынок заполонили подделки. Этот процесс выявил здесь огромный пласт проблем. По мнению адвоката Андрея Столбунова, сегодня рынок антиквариата — это сектор экономики, неконтролируемый государством, не имеющий ясного и понятного всем механизма перехода прав собственности на товар. Мне же представляется, что вопрос надо ставить в несколько иной плоскости. Известно, что государство контролирует деятельность любой отрасли, создавая соответствующую ее целям и задачам законодательную базу, и использует все возможности исполнительных органов для контроля обязательного исполнения законов. Антикварная отрасль специфична и не имеет аналогов в общем хозяйственном механизме страны, видимо, поэтому в ряде законодательных актов нет каких-то определенных положений, необходимых для ее нормального функционирования. К примеру, некоторые чиновники,  стараясь восполнить этот пробел в законодательной базе, предлагают «криминализировать» ответственность за подделку произведений искусства и ввести новую статью в УК РФ.

       Когда А. Столбунов говорит о том, что в отрасли нет четкого и понятного всем механизма перехода прав собственности на товар, он опирается на конкретные факты, всплывшие в процессе проверки деятельности ООО «Русская коллекция»: ведь не понятно, кто у кого и какие картины покупал, и чем эти факты купли-продажи подтверждались. Для надлежащего регулирования механизма работы антикварного рынка и разработки новых законодательных актов проблема, поднятая А. Столбуновым, — чрезвычайно важна. За рубежом известные аукционные дома с мировым именем (“Кристи”, “Сотби”) проводят сделки по купле-продаже предметов искусства публично, с участием экспертов и других заинтересованных лиц. Немаловажное значение при этом придается видеозаписи и ведению реестра. Таких предприятий — с многовековой историей и громадным по нашим меркам оборотом торговли в России - нет. Естественно, это накладывает свой отпечаток и на процесс купли-продажи, и на юридическое оформление сделок, проводимых на отечественном антикварном рынке. Разумеется, неисполнение законов (что наблюдалось в деятельности ООО «Русская коллекция») вовсе не означает их отсутствие. Гражданский Кодекс РФ не оставляет возможностей для неоднозначного толкования механизма перехода прав собственности.

       Согласно ГК РФ, переход права собственности на товары происходит в тот момент, когда приобретатель оплатил их, а продавец вручил их покупателю. Сам же договор розничной купли-продажи считается заключенным с момента выдачи продавцом покупателю кассового или товарного чека, либо иного документа, подтверждающего оплату товара. Отсутствие у покупателя этих документов не лишает его возможности ссылаться на свидетельские показания, подтверждающие заключение договора и его условий. В отдельной статье ГК указывается, что покупатель вправе до заключения договора розничной купли-продажи осмотреть товар, а продавец, передавая ему товар, обязан передать и все относящиеся к нему документы (технический паспорт, сертификат качества, инструкцию по эксплуатации и т.п.).

       Вот, например, как эти указания ГК РФ выполняются при купле-продаже автомобилей. Механизм перехода прав собственности на автомобиль регистрируется в Государственной автоинспекции на основании паспорта транспортного средства, который содержит следующую информацию: идентификационный номер, марку и тип транспортного средства, год изготовления, номера шасси и двигателя, название организации изготовителя, наименование и адрес собственника, дату выдачи паспорта, дату продажи авто, подписи прежнего и нового владельцев. Приведенный объем информации в ПТС позволяет, за исключением достаточно редких криминальных случаев, уверенно идентифицировать любое транспортное средство.

       А вот как, до недавнего времени, обстояли дела в антикварной отрасли. В идеале, при сделках купли-продажи дорогих старинных предметов декоративно-прикладного назначения (дороже $3000 — $5000), приобретателю, кроме товарного и кассового чека, выдается визуальная искусствоведческая экспертиза. Приведем в пример экспертизу, выполненную одним из известных музейных искусствоведов, и попытаемся на ее основе разобраться, какого же рода информацию содержат подобные документы и достаточна ли она, чтобы идентифицировать данный предмет как подлинник.

       «Скульптура «Меркурий» из патинированной бронзы на постаменте цилиндрической формы (колонне) с аллегорическим рельефным декором в виде нескольких путти с атрибутами наук и искусства. Автор модели — флорентийский скульптор Джованни де Болонья (1524— 1608гг.), год создания модели—1564 год. Бронза, литье, патинирование, черная сланцевая порода. Размеры: общая высота — 83 см. Франция, Париж, 1890—1900е годы.

       Представленная на экспертизу скульптура «Меркурий» является ярким и характерным образцом интерьерной «кабинетной» скульптуры французского производства конца XIX — начала XX века (1890—1900е годы), выполненной в лучших традициях прославленной парижской бронзы. Скульптура «Меркурий» отлита в бронзе по модели итальянского скульптура XVI века Дж. де Болонья на одной из французских бронзолитейных фабрик. Для ее изготовления был использован специальный метод (так наз. редукция) уменьшения крупногабаритной скульптуры, разработанный талантливым французским инженером и изобретателем А.Колло, компаньоном знаменитого бронзолитейщика Ф. Барбедьенна.
 
       Скульптура «Меркурий» — одна из, самых популярных в прикладном искусстве XIX века, работ Дж. де Болонья, выдающегося художника итальянского маньеризма и замечательного мастера декоративной скульптуры для фонтанов, парков, городских площадей. Его камерная бронзовая скульптура всегда носила аллегорический характер и пользовалась большим успехом и любовью у покупателей и коллекционеров художественного литья из бронзы. Так, например, античный бог торговли и покровитель путешественников Меркурий особенно почитался в среде предпринимателей и промышленников, считаясь счастливым символом удачи, богатства и процветающей коммерции.
 
       Скульптура выполнена на высоком профессионально-техническом уровне, имеет красивую блестящую шоколадного цвета патину и отличается достаточно точной художественной передачей первоначальной модели Дж. де Болонья. Представляет антикварное значение. Имеет историко-художественный и культурный интерес». Заключение сопровождается фотографией предмета, печатью организации и заверяется экспертом с расшифровкой его подписи.

       Уберем эмоционально-художественную составляющую из визуального экспертного заключения и оставим только то, что может быть использовано для идентификации описанного предмета в качестве подлинника. В итоге получим: скульптура «Меркурий» из патинированной бронзы, на постаменте цилиндрической формы (колонне), с аллегорическим рельефным декором в виде нескольких путти с атрибутами наук и искусства. Высота скульптуры с постаментом — 83 см. Постамент выполнен из куска черной сланцевой породы. Патина — блестящая, шоколадного цвета. Автор модели - Дж. Де Болонья (есть фотография).
 
       Чтобы сделать вывод о том, что изваяние является подлинником и уверенно отличить его от подделки - информации крайне мало. Теоретически, учитывая особенности описываемой отрасли, переход прав собственности на предметы старины должен сопровождаться целым пакетом документов, где, кроме сведений, приведенных в визуальном экспертном заключении, должна быть и другая информация. К примеру, учету подлежат сведения об истории владения артефактом, о предыдущих владельцах антикварного предмета и его происхождении, отличительных признаках, реставрации, участии в выставках и аукционах, публикации описания предмета в прессе, фотографии и т. д. Уже сегодня при продаже живописных полотен многое из перечисленного включается в так называемый провенанс, подтверждающий его подлинность. Сгруппировав информацию, содержащуюся в визуальном экспертном заключении, провенансе, и, возможно, какие-то другие данные (различных технологических и экономических исследований), можно составить сводную таблицу или ведомость сведений о приобретаемом, или продаваемом предмете и назвать ее паспортом антикварного предмета.

       Почему  акцентируется внимание на теоретическом характере сбора сведений и составлении паспорта антикварного предмета? Ответ прост: антикварные предметы, обращающиеся на рынке, различны как по цене, так и по художественным достоинствам. Собственно процесс сбора информации для составления паспорта достаточно трудоемок. Поэтому такие изыскания целесообразны только для высокохудожественных предметов старины, как правило, дорогих, реализация которых с лихвой окупит затраты на атрибуцию. Вряд ли целесообразно составлять паспорта на антиквариат малоценный — бытовой или малохудожественный. На мой взгляд, необходимо, чтобы информация, содержащаяся в паспорте, кроме всего прочего, была составным элементом информационного блока, иерархически более высокого уровня. Например, «Государственного (федерального) регистра культурных ценностей». Очевидно, что наличие большого количества паспортов на предметы старины будет способствовать стабилизации нынешнего неспокойного состояния антикварного рынка и значительному сокращению числа подделок.
 
       Структура уже упоминавшегося правительственного постановления № 55 от 19.01.1998 г. «Правила продажи отдельных видов товаров» достаточно гибкая, что позволяет дополнить его (соответствующими указами) новыми разделами. Несомненно, назрела необходимость внести в него и раздел «Особенности продажи антикварных товаров». С учетом приведенных выше рекомендаций, одну из основных статей этого документа считаю возможным изложить в следующей редакции.
 
       Продавец обязан своевременно в наглядной и доступной форме довести до сведения покупателя необходимую и достоверную информацию о товарах и их поставщиках, обеспечивающую им возможность правильного выбора товаров, а также цену и условия приобретения товара.
 
       Информация должна содержать: наименование товара; фирменное наименование и местонахождение (юридический и фактический адрес) поставщика товара. Если поставщик — «физическое лицо», то эти сведения сообщаются покупателю только с его согласия. При передаче товара покупателю одновременно передаются различного рода документы, экспертизы и заключения, а также паспорт и свидетельство, удостоверяющее право собственности на приобретаемый артефакт, и т.д. Если товар был реставрирован, покупателю должна быть предоставлена информация об этом не только в устной, но и в письменной форме на ярлыке товара, товарном чеке, в паспорте или иным способом. Вместе с товаром покупателю передаются кассовый и товарный чеки. В товарном чеке, заверенном печатью продавца, указываются наименование товара, фирменное наименование продавца, его юридический и фактический адрес, дата продажи и цена товара. Чек заверяется лицом, непосредственно осуществляющим продажу, его подпись расшифровывается. Об имеющихся в товаре недостатках продавец должен предупредить покупателя.

Продолжение следует.

Техническое оформление текста Яны Бурдо