Роб Тобин. 2

ПРОДОЛЖЕНИЕ.
ПРЕДЫДУЩАЯ ЧАСТЬ ЗДЕСЬ: http://www.proza.ru/2016/01/07/1990



«ЗОНА КОМФОРТА» ГЕРОЯ

«Удобные» обстоятельства, порождённые самим героем или обретенные им; среда, окружающая героя в начале фильма и позволяющая ему «консервировать» свой недостаток.
Опять же — Рокки Бальбоа шатается по улицам Филадельфии, занимается в заплёванном боксёрском зале; работая на мелких гопников, участвуя в боях с ничтожными противниками, отказываясь от помощи такого тренера, как Бёрджесс Меридит, — потому что это позволяет ему оставаться неудачником и избегать ситуаций, которые могли бы (как ему кажется) загнать его в угол. Это уберегает его от несбыточных надежд и стремлений; удерживает от совершения поступков, о которые «неудачнику» даже думать не следует.
По мнению Рокки, это приспособленчество дает ему возможность просто выживать в этом мире.



ОППОНЕНТ

Некто, кто препятствует герою в достижении его цели. В фильме «Рокки» оппонентом является чемпион в тяжёлом весе Аполло Крид (Carl Weathers), потому что он противостоит Рокки, — которому пришлось изрядно попотеть, чтобы выстоять на ринге, — в достижении его цели.
В «Форрест Гампе» оппонент — девушка, в которую влюблён Форрест, сыгранная актрисой Робин Райн Пенн (Robin Wright Penn). Она является оппонентом, потому что препятствует желанию Форреста быть с нею — она колесит по всем миру, пытаясь убежать от своего прошлого, тем самым убегая и от него.
Важно отметить, что оппонент это не то же самое, что и «плохой парень». Более того, оппонент иногда может быть даже «хорошим парнем». Пример тому фильм «Беглец» («The Fugitive», 1993), в котором оппонента главного героя сыграл Томми Ли Джонс (Tommy Lee Jones); но он всего-навсего лишь коп просто старающийся хорошо делать свою работу.
Фактически, иногда бывает (даже) так, что оппонентом оказывается некто, кто в глубине души старается защитить истинные интересы героя. Пример — «Когда Гарри встретил Салли» («When Harry Met Sally...», 1989). Мег Райан (Meg Ryan) является оппонентом, потому что она противостоит желанию Билли Кристала (Billy Crystal) разделить между собою их дружбу и любовные отношения. И именно когда Билли Кристал понимает, что Мег Райан права, он становится способен осознать гораздо более значимое для него, его истинное желание — просто быть с нею.
Это важный момент. То, что герой хочет в начале фильма, не всегда является его истинной целью — тем, что он на самом деле хочет — и тот, кто препятствует герою в достижении этой цели, иногда на самом деле действует в его истинных интересах. И такого рода герои очень часто оказываются гораздо более интересны, чем те затасканные «отмороженные» негодяи из банальных старомодных вестернов и военных фильмов.
Ещё один очень важный момент: оппонентом является тот, кто провоцирует поворотное событие в конце первого акта. Подробнее об этом чуть позже.



СОЮЗНИК ГЕРОЯ

Человек, который помогает герою преодолеть его недостаток. Тот, кто проводит большую часть экранного времени рядом с ним. В «Смертельном оружии» («Lethal Weapon», 1987) союзником героя является персонаж Дэнни Гловера (Danny Glover) — он повсюду и всегда рядом с Мэлом Гибсоном (Mel Gibson), помогая ему преодолевать его суицидальные наклонности.
Здесь важно отметить, что редко бывает так, чтобы оппонент героя проводил рядом с ним существенную (суммарную) часть экранного времени — скорее, именно союзник героя проводит большую часть времени с ним. Вернёмся к «Смертельному оружию», где Гэри Бьюзи (Gary Busey) играет злодея, и он находится рядом с Мэлом Гибсоном намного меньше чем Дэнни Гловер.
Другая важная деталь — каким образом союзник героя влияет на него или то, что я называю modus operandi* союзника. Например, в «Рокки» союзника(цу) героя играет Талия Шайр (Talia Shire), и влияет она на Рокки своим собственным положительным примером — она сумела изменить свою собственную жизнь, и тем самым помогла ему понять, что и в его жизни возможны (положительные) перемены. На самом-то деле, она ведь никогда не просила (впрямую) Рокки измениться.
В других же фильмах союзником героя может быть наставник или «авторитет», (впрямую) дающий герою важный совет. В иных — союзник может повлиять на него своим отрицательным примером — у него может быть такой же недостаток, что и у главного героя, который позволяет тому осознать и увидеть какими последствиями сказывается такой изъян в жизни другого человека. И это осознание помогает ему решиться на борьбу с этим недостатком в себе.

* Modus operandi (лат.) — образ действия.



ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ

Событие, происходящее в конце первого акта, обычно провоцируемое оппонентом, которое вынуждает героя, откликаясь на него, изменить свою жизнь каким-либо образом, в связи с его недостатком. Поворотное событие всегда бросает вызов герою — угрожая ему или давая новые возможности.
В «Рокки» таким событием является предложение Аполло Кридом попытать свои силы в бою за звание чемпиона мира. И хотя Рокки все ещё убежден в том, что он законченный неудачник, значительность предложения и дающие им возможности так велики, что невозможно отказаться — «даже» для него. Он вынужден как-то реагировать на этот вызов и в этот момент он начинает долгий путь преодоления своего недостатка. Это путь переоценки своей личности — от ощущения себя неудачником, до уверенного, готового бороться за свое будущее и идти до конца человека.
Здесь важно отметить (и позже это будет повторено), что поворотное событие не просто вызов герою, а вызов обязательно как-либо связанный с его недостатком. По-воротное событие должно вынуждать героя сделать выбор между своим изъяном и новыми возможностями, которые ему предоставляет это событие.
Это одно из важнейших утверждений, которые вы прочтете в этой книге, так что разрешите мне повторить: «Поворотное событие должно вынуждать героя сделать выбор между своим изъяном и новыми возможностями, которые ему предоставляет это событие».
Живой пример — «Покидая Лас-Вегас» («Leaving Las Vegas», 1995) — не смотря на то, что жизнь персонажа Николаса Кейджа (Nicolas Cage) обрывается смертью, без каких либо попыток спастись, в истории, тем не менее, есть момент, когда он встречает Элизабет Шу (Elisabeth Shue). И тут он мог сделать иной выбор — появившуюся с нею в его жизни возможность спастись — по-любить и быть любимым.
Вместо этого герой Кейджа выбирает свой порок — самоубийственную решимость упиться. История, в которой герой вместо каких-либо новых возможностей в жизни выбирает свой недостаток, называется «трагедия» — как это бывает в греческих или шекспировских трагедиях (например, «Царь Эдип», «Ромео и Джульетта» или «Макбет»).
Наличие связи, взаимоотношения между недостатком характера героя и поворотным событием формирует ядро любого хорошо написанного сценария. Более подробно об этом чуть позже, а пока разрешите повториться: «Наличие связи между недостатком характера героя и поворотным событием формирует ядро любого хорошо написанного сценария».



РИСК

Герою всегда должно быть что терять — физически или душевно. Если в истории нет конфликта, нет опасности, нет высоких ставок — то нет и интереса, волнения и напряжения, люди не будут вовлечены в происходящее на экране. Ничто не должно приходить к вашему герою легко — ему придется заплатить высокую цену, чтобы получить то, что он хочет. И как самую высокую цену — отказ от изъяна своего характера, который ему видится защитой от жестокостей окружающей жизни.
Просить героя отказаться от своего недостатка, должно быть подобно просьбе сбросить бронежилет посреди перестрелки. Исходя из этого, ясно, что поворотное событие должно быть достаточно сильным по воздействию и правдоподобным, чтобы вынудить героя сделать выбор между, так ставшим для него «родным», недостатком и новыми возможностями — угрозой или вызовом, брошенным этим событием.


ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ.
ДАЛЕЕ ЧИТАТЬ ЗДЕСЬ: http://www.proza.ru/2016/01/15/1921