Арфистки в аду

Мистерия разбитых арф
(на фото Вилли Мельников и Ольга Пуреховская)

«Арфистки в аду» - совместный проект Лаборатории «Театрика», театра буто OddDance и творческой группы Tesla FX.
Музыку написала Ираида Юсупова. Режиссером выступил Петр Немой, худ. рук. Лаборатории «Театрика». Художником стал Вилли Мельников.

Пульсирующий шум. Усиливающийся до крещендо гул. Опера, но нет вокала. Музыка, но нет музыкальных звуков. Есть большое количество струн в  дюжине раскуроченных пианино, но на них не играют, а бьют палками, извлекая звуки. Так бросаются на  инструменты Страдивари дикари. Дикарские звуки необходимы этой опере. Так же как и дикарские замашки на культуру. 
 Опера в  которой никто не поет. Только в  финале распеваются, но поёт не хор и не солисты, а все подряд и все вместе, и все по отдельности. И невозможно не петь. Сам автор в костюме и образе  Моцарта подносит микрофон и зрителям, и актерам, чтобы  все по очереди, кто как может, пусть фальшиво и безголосо,  спели финальную молитву «Santa Maria Amore». Святая Мария Любви.
Сделать гул музыкой, наверное, трудно. Но композитору это удалось. Впрочем, гул давно стал предвестником поэзии, гул в стихах Бродского слышат теперь уже все.  Но еще яснее он был слышен у Пастернака. А теперь еще яснее слышен  этот гул в музыке Ираиды Юсуповой.  Или в гуле мы слышим музыку? Или  в музыке гул? Кто как, но, возвращаясь, домой, после этой оперы еще долго  городские, уличные шумы слышатся как музыка. И ничего с этим не поделаешь. Это вложено в тебя. Ты ощущаешь себя ушами композитора.
Музыка эта, конечно, странная, она  построена как фон. То есть, в ней нет вступления, развития, крещендо, финала и  коды. Эта музыка могла бы звучать бесконечно.  В ней нет  определенной формы. Конечно, в самом представлении есть кульминация, когда по вскрытым струнам десятков роялей ударяют молотками, бьют чем попадя. Какофония поднимается  вместе с пылью до потолка.
Музыка, или то, что подразумевает музыку, - можно назвать это и шумом, окружает, сопутствует, оформляет действие. Этот шум разнообразен по характеру, неотступен по уровню напряжения и пульсирует.

Триптих Ираиды Юсуповой, взбудоражил Москву. Творчество Юсуповой направлено внутрь, в основном обращено к языку искусства, нежели во вне - к социуму. Ее произведения не для массового зрителя, хотя , они массовые.  Они чужды попсы, поэтому в них заложена огромная сила духовного  сопротивления. «Отойди от зла» - вот это и есть  не пресловутое «искусство для искусства» а  шаг от зла. А зло это, несомненно – массовое искусство, захватившее все медиа пространство. «Отойди от зла»  (этого мало…)  но и «сотвори благо». Вот это благо и творится искусством сопротивления - современным андеграундом, который, конечно, не будет доведен  до массового внимания. 
Увы, но, судя по манифесту, и сами создатели этих перформансов не очень то и  хотят, чтобы их поняли.
«Спектаклический театральный симулякр, основанный на феноменологии языковой реконструкции…»   Так начинается этот манифест.
То, что это «симулякр»  в этом ничего достойного нет. Симулякр - это фантом,  эрзац, замена чего-то настоящего стоящего, ненастоящим.
Много залихватских слов, типа: «реинсталляция онтологического захвата через этимологическое сновидение». Которые ничего не только не объясняют, но сами и являются симулякрами. Мне представляется, что сама медиаопера получилась намного интереснее и шире, и глубже, чем представленный шутовской манифест.
«Метаязык триптиха должен привести к «смещению деконструктивных элементов лингвистической составляющей материального мира». Ну, если сместятся «деконструктивные элементы» - то ничего не произойдет. Они и так смещены. Потому что де-конструктивны. А вот если сместятся конструктивные элементы, тогда  держись.  Крыша поедет.
 Манифест сочетает пародию на псевдонаучность, стеб, и попытку суггестии. «Локативное значение» «пародермической аттракции» в процессе «редеривации» - конечно, это озадачивает, но потом вряд ли не вызовет улыбку.
Ничего, пишите что угодно, мы все равно вас поняли!
Театр давно перешагнул рампу, лет  50 назад. Новые формы театра, - перформансы, хеппенинги давно усвоенная, устоявшаяся  форма, над которой работали многие известные деятели искусства. В 70-е годы, когда я  учился в ГИТИСе, то на  семинарах по  современному театру мы бойко обсуждали второй период творчества Ежи Гротовского, его «всенощные бдения» и другие действа, игры со зрителями. Никто,  конечно, не видел эти спектакли. Но наш  преподаватель, как оказалось, все видела,  и даже учила этого Гротовского, который  начинал свое образование в ГИТИСе, и только потом  поехал учиться в Индию.
Увидеть спектакли Гротовского мало кому удавалась.  12 стульев для зрителей, - когда дойдет до нас очередь? В каком тысячелетии? Легко подсчитать, 7 миллиардов населения земли  надо разделить на 12. Через 10 тысяч лет. Гротовского до сих пор знают только в пересказах. Так вот, и я перескажу. Итак, «Всенощное бдение»  - актеры проводят со зрителями ночь. 
У перформансов особая  драматургия, чтобы  пересказать такие спектакли, легче всего перечислить  последовательность  сцен, этапы.   У Гротовского были общая трапеза, она же - агапа, питие вина из одной чаши, «хождение на гора» и потом все, одевшись в белые балахоны, шли встречать рассвет.  Точно как первые христиане, распевавшие при этом гимн: «Во свете Твоем узрим свет». В «Арфистках..» многое из этого тоже есть.

В стране Советов в 60-70-е годы перформансов, особенно религиозных, конечно не могло быть, это не значит, что их не было.  Например, новогодние ёлочные, праздничные представления, это и есть перформансы. И они ничем не уступают западным, а по масштабности во многом превосходят их.
В манифесте «Театрики» говорится, что они хотят уйти в дорациональный мир. В мир мифологии. («Мы избрали в качестве реального способа движения не детерминированную реальность современного мира, а иррациональную действительность бытия…») Не новая идея.
 «Мы не будем заниматься переразложением «Путешествия» на составные части, для нас «Путешествие» есть эмпирическая универсалия, в которой уместились абсолюты пространства и времени и к которой должно происходить самопроизвольное стремление всего живого. Это и есть объективная реальность, в которой относительные истины не рассматриваются отдельно…» -  Заявляется в манифесте.
Но критику положено все-таки  разложить продукт на составные части и разжевать и соединить все вместе опять. Так что займемся этим.  Действие легко, как бы само по себе  раскладывается на этапы.
«Арфистки в аду» вслед за другими  перформансами, шагнули за рампу и сначала оказались на свежем воздухе.  Летом  премьера состоялась на открытии  комплекса «Искусственный разум», в рамках «Архстояния».  Второй раз перформанс оказался уже в теплом малом зале АРТПЛЕя, в бывшем цеху. Архстояние проходит на бывших  колхозных полях, которые уже двадцать лет, как заброшены и не засеиваются, а в бывших  производственных цехах теперь устраивают разные  веселые представления и  вернисажи.  Все это веселье, конечно, не может не иметь мрачного оттенка. А как же без колосящейся ржи, как же без станков-то?
Первый этап – это  совершение ритуала за столом, который скорее должен быть назван тут «престолом». Этот ритуал совершается беззвучно. Надо заметить, что в спектакле не произносится ни одного слова. Это «немая» опера. Что, конечно не  означает, что  здесь нет  «языка» и что  эта опера не «говорит». Говорит она многое, но уж точно не по-русски. 
«Немая опера»,  - мне самому очень понравилось это определение. Кстати, от слова «немые» произошло слово «немцы». Для славян они действительно были «немые» потому что  говорили непонятно что. Этнонимом "ньмьчинъ" обозначались не только германоязычные народы - немцы, шведы, датчане, но и любые иные иностранцы западноевропейского происхождения. Спектакль последовательно проводит линию метаязыка – здесь смысл  рождается в тебе самом, а не вкладывается в уши.
Первый беззвучный этап спектакля длится довольно долго.  Здесь нет вообще фиксированного начала, так же, как нет и  фиксированного конца. Привычных поклонов. Режиссеру удалось каким-то образом сделать спектакль без начала и конца.
Спектакль творит огромная масса людей. Молодежь из лаборатории движения. Это любители.  Никакого внимания на зрителей  не обращают. И даже  скрывают то, что делают. Закрывают, становясь в кружок. А что-то там происходит. И, наконец, дым жертвенника,  поднимает вверх, окутывает все пространство благовониями,  достигает наших ноздрей и скрывает пеленой  жрецов неведомого культа. 
Спектакль начинается. Состоит он из бесчисленных построений и перестроений, которые четко выполняют несколько групп. Время от времени они собираются вместе и выслушивают беззвучные проповеди своего лидера,- верховного жреца. И опять построения в шеренги, ряды и кружки, пока на сцене не появляется Вилли Мельников.
Вилли Мельников центральный персонаж оперы. Он сам, а не его роль. Собственно, он центральный персонаж многих перформансов Ираиды Юсуповой и  ее фильмов. Это известный человек,  обладатель рекорда Гиннеса. Зафиксировано, что он  знает более 100 языков.  Вот именно, что более, потому что  он знает непостижимым образом языки исчезнувших этносов и цивилизаций.  Праязыки.  Он их не мог изучить, нет таких учебников, нет и таких письмен, языки сами вселяются в него.  Этот уникальный человек, языковой медиум и телепат, не нашел в нашей стране более важного поприща, как участвовать в перформансах.  Очередной «лишний человек». Центральная часть оперы отведена ему.  И он играет самого себя. В художественной ткани оперы он не вождь, не главный жрец. Возможно, что это дух, вызванный сакральными ритуалами массовки культа. Не предмет поклонения, а учитель тайных знаний.  По сути, это реально так и есть.
Если бы я не видел много раз его перформансы на различных вернисажах, то  не догадался бы, что он делает. А он  на наших глазах создает драконические граффити, -  картины, которые одновременно являются стихотворениями.  Он рисует их на бумаге, а  главную картину пишет на белых одеждах  своей возлюбленной. А потом он все их покажет и прочитает нам. Прочитает на неведомых языках. На тех самых языках, которые приходят к нему, и на которых никто не говорит. Это очень впечатляющее зрелище. И убедительное.  Убеждаешься в конце-концов, что человек говорит с тобой на шумерском языке, как гражданин Аккада. На праславянском, и мы услышим как Рюрик мог отдавать приказы своей дружине, и многих, многих других, чьи корни только иногда мелькают в словах до сих пор. Он передает не только смысл, но, что особенно важно и невероятно, звуки тех языков. Вилли обладает  абсолютным музыкальным слухом, и его импровизированная ария,  это звуки исчезнувших языков. Это стоит послушать в любом случае. Даже если вам совсем не нравится  участвовать в мистерии.
Но, к сожалению,  музыка оказывается  громче его арий. И вот тут главная претензия к Ираиде.  Вилли должен петь свои монологи акапелла.  Иначе  его голос просто теряется в шуме. А он должен побеждать шум,  он как раз из шума то и появился.
Навсегда остаются с нами вызванные из тьмы веков квакающие звуки пра-японского языка, и бесконечное "шуршание" Вавилонского и совсем уже непередаваемые звуки санскрита.
«Арфистки в аду» эклектичны. Опера собирает, вмещает, соединяет в себе много интересного, что есть в нашем времени, однако неведомо, сокрыто от нашего внимания. Например, огромный кусок оперы посвящен чудесам с молнией, которые демонстрирует «творческая группа Тесла». Рукотворные молнии, - на это можно смотреть бесконечно.  Потом  на простор оперы являются рыцари. Эта группа, которая восстанавливает средневековые доспехи. Они въезжают на мотоциклах  абстрактного дизайна. «Ночным волкам» тут остается только позавидовать этим мотоциклам. Небольшой турнир на мечах. И они удаляются. Есть в опере эпизод, не совсем удачный, в котором  по замыслу режиссера противопоставляются и преодолеваются сакральным ритуалом, все  виды и стили искусства.  Это очень интересная мысль, что фанатичная группа неведомой религии  способна  унизить и сделать  ничтожным любой шедевр человеческого гения. Ведь сакральное, несомненно, выше искусственного. Соло народного танца, которая исполняет девушка в народном костюме, сменяется соло балетное.  Когда танцуется «народный танец» претензий нет. Его и надо танцевать «любительски» На  короткий балетный эпизод, несомненно, надо было пригласить "практикующую"  балерину.
Наконец, опять  пространство захватывает массовка  неведомой религиозной секты. И начинается бесконечная ария «Санта Марии Амор». Это всего несколько нот. Под это бесконечное пение все и расходятся. Но оказывается,  это не конец, подойдя к «столу», ты понимаешь, что под этот припев идет общее «причащение». Перед тем, как уйти, все отпивают из огромной золотой чаши вино. «Пресуществление» совершилось. Обряд стал службой. Театр стал сакральным. Но больше меня потрясло в этом действе, что  среди   толпы  актеров, смешавшейся с толпой зрителей  в одном музыкальном порыве, я вдруг обнаружил эту самую «Санта Марию Амор», это была  юная женщина необыкновенной красоты в средневековом парчовом наряде, открывавшем  грудь,  с младенцем на руках. Она смотрела на меня, выделив меня взглядом. И ее младенец, я был убежден, что кукла, ожил и тоже посмотрел на меня. Откуда она появилась,  где находилась, не знаю. Время было позднее,  полночь давно миновала, я поспешил на метро. 
Конечно, это была настоящая мистерия, которая притворялась «медиаоперой». И сакрального в ней намного больше, чем медийного и оперного.
Не уверен, на всех ли подействует  эта опера, как должна подействовать. На меня подействовала. Наверное, не менее недели я не  был в состоянии отойти от нее и находился под легким гипнозом. Вот так, собственно, и становятся люди сектантами.
Эта опера, этот театр, несомненно, вышли за рамки театра. И не нужен нам чужой Гротовский. И своих хватает.  Но почему их не слышат? Нет опять пророка в своем отечестве. «Спектаклический  театральный симулякр» оказался совсем не шутовской пародией, а настоящей службой.