Роб Тобин. 4

ПРОДОЛЖЕНИЕ.
ПРЕДЫДУЩАЯ ЧАСТЬ ЗДЕСЬ: http://www.proza.ru/2016/01/15/1921

ИСТОРИИ, КОТОРЫЕ НА САМОМ ДЕЛЕ НЕ ИСТОРИИ, И ПОЧЕМУ ТАК ПОЛУЧАЕТСЯ.

Вот вам история — женщина сидит на скале, вглядываясь в даль моря. Она полна внутренних противоречий, испытывая вину за то, что ей пришлось покинуть мужа и детей, чтобы сделать писательскую карьеру. И в то время как она сидит на скале, уставившись на океан, она судорожно все это переживает. Наконец, она приходит к разрешению своего конфликта, приняв решение, что она должна следовать за своей мечтой и продолжать свое дело, даже если это значит, что ей придется потерять семью.
Какова внешняя сюжетная линия? Какова личная сюжетная линия? Здесь нет никакой внешней сюжетной линии, и это важно понять — без внешней сюжетной линии нам буквально не на что смотреть. Все что мы видим — это женщина, вглядывающаяся вдаль, может быть, с легкой тревогой на лице. Эта женщина, быть может, испытывает душевный конфликт и страдает так же сильно как солдат, увязший в ужасах войны; но как мы узнаем об этом, и почему нам это должно быть интересно? Что мы такого видим на экране, что могло бы заинтересовать нас, зацепить наш взгляд на себе? Ничего.
Окей, коп преследует злодея — наконец, выслеживает его и одолевает. Какова внешняя сюжетная линия? Коп преследует плохого парня. Какова личная сюжетная линия? Здесь нет личной сюжетной линии. Мы можем увидеть захватывающие спецэффекты — перестрелки, автокатастрофы, взрывы бомб, но это не собственная, не личная история героя — не его внутренняя борьба. Здесь нет никого, кто бы увлекал нас в историю, вел нас через нее; никого, кто бы сделал ее человечнее, наполнив личными чувствами.
Фильм Эдди Мёрфи (Eddie Murphy) «Городская полиция» («Metro», 1997) в точности подходит под это описание — есть и автомобильные погони, и взрывы, и перестрелки, но нет собственной, личной истории героя. Фактически, кино на столько бессодержательно, что внешняя сюжетная линия полностью исчерпывается к середине фильма. Не смотря на то, что герой Мёрфи уже поймал злодея, сценаристам приходится «позволить» ему вновь бежать, чтобы Мёрфи мог еще раз выкинуть пару своих трюков, и всё потому что там нет личной истории, которая могла бы усилить и углубить внешний сюжет.
ПРИМЕЧАНИЕ: хорошо написанные сценарии содержат обе сюжетные линии — и личную, и внешнюю.
Ключевой момент для понимания здесь — это то, что только когда Рокки (или любой другой герой) преодолевает недостаток своего характера, только когда он одерживает победу на личном уровне, он становится способен преодолеть внешнее препятствие. Он должен преодолеть свое самоопределение «неудачника», чтобы собраться и победить на внешнем уровне — выстоять на ринге против чемпиона.
Каждый ли сценарий написан этим способом? Конечно же, нет. Есть великие сценарии, которые разрушают многие из этих правил, и если вы один из тех гениев, которые могут легко их отбросить и написать шедевр вроде «Фореста Гампа» — что ж, валяйте. Однако если вы вполне обычный человек, такой же, как все мы — вам не помешают знания о стандартной структуре сценария, чтобы, по крайней мере, понимать какие правила вы нарушаете.



ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ.