Душа родилась крылатой... Шарифа Кучмезова

Шарифу Кучмезову – одну самобытных, ярких и значительных явлений в театральном искусстве Северного Кавказа сегодня помнят немногие. За этим фактом – феномен крайне иррациональной  расточительности национальной культуры и специфика  театра, которая без современных технических возможностей для современности могла быть сохранена только в легендах и в фотографии.
Возможность последовательного забвения творчества и судьбы, способных служить источником гордости, опоры для духовной истории театрального искусства любого народа действительно парадоксальна. Немногочисленные воспоминания, статьи, эпизоды и факты творческой биографии скупо, но приоткрывают масштаб дарования и личности Шарифы Нануевны.
Так сложилось, что личная встреча с ней состоялась поздно. Помню радостное изумление и неумную растерянность, когда впервые увидела ее, впервые пришла в ее квартиру. Седая, старая – все позади. Во взгляде, в походке – нет.
Казалось, она собралась уезжать – далеко и надолго. Или только приехала издалека. Ни одной детали, предмета сообщающих, что здесь живет или собирается жить Актриса. Потом узналось – вещи для нее не существовали. Она радостно и чуть ли не благодаря отдавала все, что приобреталось, что приходило. Невероятное для ее профессии равнодушие ко всему внешнему. Дар не загромождать пространство своей души, своего жилища безделушками.
"«Если душа родилась крылатой, что ей хоромы?» Ничего. А душа у Шарифы не только родилась, но до конца ее трагической жизни оставалась крылатой.
Только однажды видела ее на сцене. И знаю – все усилия как-то передать  естественность величья, власть таланта, потрясение от ее голоса, нового, прекрасного образа – бессильны.
Понимаю волнение, патетику, высокий слог Хасана Кадзокова, который 1960 году в очерке  «Кучмезова Шарифа» восклицал: «Писать о Вас значит уметь видеть красоту и вместе с тем покоряющую простоту Вашей игры и передать ее  простыми, но прекрасными, как Ваше искусство словами. Я же только неопытным глазом взглянул на Ваше большое, ярко сияющее искусство и слабым голосом о нем поведал».
При всей торжественности тона в этих словах есть понимание исключительности  художественного дара и индивидуальности Кучмезовой и осознание, что стандартные определения и оценки не подходят к столь редкому явлению.
Она родилась в 1916 году в прекрасном Хуламе. Судьба этого уникального по ландшафту, по кладовым, скрытым в ее земле, по скалам вокруг, принимающих лики тех, кто когда-то очеловечивал их и все вокруг  сегодня – еще один  памятник злу и насилию на этой планете.
После депортации по разным обстоятельствам он «развалин горькая зола». Как Шарифа любила Хулам, который помнил ее детство, а она его глазами детства…
Школа, ранний, тяжелый труд неизбежный в условиях высокогорья и радость от всего, и ликование от музыки, которая неслась от всего. Никто ее не учил – танцевала и пела лучше всех в селе, начинала рассказывать – все затихали. Первые роли в самодеятельном кружке, первая большая удача – учитель, художественный руководитель сообщил: в театральном институте в Москве открывается первая балкарская студия. Поездка в Нальчик, встреча с И. Я. Судаковым, зачисление в студию. Пять лет учебы в ГИТИСе – самые вдохновенные, праздничные, сложные, счастливые года в ее жизни.
Исмаил Рахаев в статье «Звезда балкарской сцены» писал: «Все годы учебы переходящее Красное знамя находилось в балкарской студии. В те времена соревнование за обретение такого знака отличия проводились весьма серьезно, и балкарцы всегда по всем показателям учебы и творчества становились первыми. Огромная роль в таком успехе принадлежала Шарифе Кучмезовой». Эти слова подтверждали и ее сокурсники: одержимость искусством, дар увлекать и обязывать, умение снимать бытовые недоразумения, создавать атмосферу братства ярко проявились в годы студенчества. В последующей жизни эти качества усиливались и обогащались.  Тому, что все годы учебы балкарская студия в соревновании с другими подтверждала свое реальное первенство, творческий потенциал и самобытность есть и другое объяснение-студию набирал Илья Яковлевич Судаков. Художественный руководитель МХАТа, талантливый режиссер и педагог, народный артист СССР, профессор сам приехал в Балкарию и отбор производил лично. Ответственно и строго. Без всяких скидок. Так, как будто одобренные, отмеченные им юноши и девушки по окончанию учебы будут работать в его любимом МХАТе.
И благодаря его интуиции, вкусу, опыту в первой балкарской студни практически не было актера, не отмеченного природным даром. Среди них Омар Балаев. Без преувеличения – великий актер. Не комик, не клоун, не трюкач, он одним движением, жестом, молчанием добивался результата, стоящих многих усилий коллектива комиков, клоунов, трюкачей. Всегда печальный, застенчивый он только интонацией вскрывал терапевтическую функцию смеха, необходимость иронии над собой и над бесконечной человеческой глупостью. Как нелепо, жестоко, убого было молчание вокруг его светлого, насмешливого, великодушного творчества, за которым стоял только жалкий театр, управляемый страхом, завистью.
Ахмат Кудаев, Атаев Магомет, Чочаев Жюнюс, Ахкубекова Фатимат, Махиева Забока, Чабдаров Хызыр – у каждого свой свет и тень своя, своя интонация. «Среди нас было очень много талантливых. Но рядом с Шарифой поставить кого-нибудь я не смог бы. Удивительно редким было в ней сочетание огромной человечности и такого же дара. Только для себя она не прожила ни одного дня. Кому-то помогала, кого-то спасала. Никто так радостно и щедро не делился последним, как она. Никто так не умел прощать», – писал в статье «Она была великой актрисой» Магомет Кучуков.
Илья Яковлевич, определяя для дипломного спектакля пьесу «Фуента Овехуна» Лопе де Вега рисковал очень серьезно. Взять для постановки с начинающими актерами одно из сложнейших произведений в мировой драматургии никто до него и после него не осмеливался. Три жанра испанского театра – героическая драма, лирическая комедия и драма чести, соединенные в этом шедевре, насыщены динамичными театральными действиями. Это, помимо сложности сценического воплощения требовали профессионального мастерства и опыта у актеров. Были другие аспекты. Опорный образ главной героини – Лауренсии, на котором держалась пьеса, пронизанная сквозняком бунта, драмы столкновения двух сил – добра и зла, Судаков подбирал для Шарифы Кучмезовой. Интуиция подсказала – именно эта роль вскроет все возможности, всю силу, весь темперамент ее дарования. Она познает себя, а зритель – подлинное искусство и новую звезду. При всем напряжении, трудностях период работы над образом Лауренсии был для Шарифы Нануевны – наградой, прекрасным праздником. В личностном аспекте – ряд совпадений. Открытость жизни, отрицание несправедливости, бесстрашие перед злом, внутренняя свобода, готовность пожертвовать жизнью ради свободы – эти качества Лауренсии были свойственны Шарифе и все, кто ее знал, подчеркивали это.
После показа выпускного спектакля театральный критик и педагог И. Шиккер писал в «Вечерней Москве»: «...Шари¬фа Кучмезова изумила искушенного столичного зрителя свежестью, силой своего таланта. Играя Лауренсию в пьесе Лопе де Вега «Овечий источник», она показала москвичам игру Ермоловой, ее величье». Думается, что доброжелательный рецензент немного ошибался – и игра и величье у Шарифы Нануевны были свои и неповторяемыми. И ошеломляли этим. Единственный раз этот спектакль игрался в балкарском театре в 1940 году. После завершения учебы студия вернулась домой. Было счастье, был шумный, огромный успех. Осведомленный историк и деятель театрального искусства КБР. А. Шортанов трактует ликования зрителя, его слезы, его радость так: «Как и следовало ожидать, балкарские зрители приняли пьесу очень живо. Это объясняется известной близостью материала, пьесы к историческому прошлому скотоводов-балкарцев». Все другие причины, к сожалению, остались не обнаруженными. Близость «материала», действительно, была, но в последнюю очередь ошеломительный успех спектакля можно было свести к нему.
Известно, что Лопе де Вега, создавая свой шедевр, отталкивался от реального крестьянского восстания 1476 года, навсегда отпечатавшееся в памяти испанского народа. Но сама пьеса о власти и народе, о тирании и свободе, о любви и ненависти, о верности и предательстве. Центральная тема, художественное исследование и художественное открытие драматурга – власть, как секта, которая прощает коварство и измену только тем, кто принадлежит ей. Осуждать и наказывать членов секты может только сама секта. Другие не смеют. Г. Бояджиев замечает, что в мировой драматургии нет пьесы, равной «Фуенте Овехуне» по силе восставшего и победившего народа. Сомневаюсь начет победившего, но восставшего и восставшего отчаянно, отважно и увы, обреченно – да. Такого революционного призыва, такого вызова «командору» – то есть тупой, наглой мрачной силе, такого отрицания рабства, как в монологе Лауренсии, встречается в мировой драматургии не часто. Светлый, искренний человек и замечательная актриса Зоя Махиева говорила: «Особенно – монолог – Шарифа так его произносила, так стояла, что увидев, услышав – забыть невозможно. Если даже ты глухой. Навсегда в память. И в самые страшные минуты, как защиту я вспоминаю ее слова». И думается, что успех этой постановки у московского и балкарского зрителя связан  игрой Шарифы.
Единственный раз в 1876 году Малый театр осуществил постановку «Овечьего источника». Легендарное, незабываемое событие. Вопрос – почему эта постановка осталась единственной постановкой в истории Малого театра очень интересен  и как то не озвучивается.
Роль Лауренсии осталась для Шарифы Нануевны самой дорогой и любимой.
 В связи с трагическими событиями, как в народной, так и личной судьбе, роли, равной Лауренсии, у нее не было.
За короткую творческую биографию она сыграла много ролей – Анжелику в «Жорж Дандене», Широндорлину в «Трактирщике», в «Кровавой свадьбе» – Фаризат, Феклу Ивановну в «Ревизоре», Кабахан в «Рассвете в горах», Настюшка в «Бронепоезд 14-60», Каширхан в «Фатиме», и т.д. Каждую – любила, совершала чудо перевоплощения. Рекомендацию  – «Большой актер должен заставить публику забыть о существовании автора, существовании режиссера и даже существовании актера» – блестяще воплощала и в эпизодических ролях. Но очень немилосердной выпала судьба и время. Война. 1944 год – изгнание с родины,  профессии. Красивая короткая история любви. Рождение сына и его смерть еще младенцем. Супруг, Афашагов Магомет, погибает на фронте. Годы депортации – годы отчаяния, одиночества. В 1958 году  – возвращение домой, возвращение в театр и в жизнь. И работа. Как забвение, как спасение, как вознаграждение за все пережитое и незабываемое. Присвоение звания Заслуженной артистки КБР в 1958 году – слабое отражение благодарности, любви, восторга зрителей. Опытный режиссер Г. В. Моисеев на одной из первых встреч с балкарской труппой, говорил: «Актеру, вернувшегося даже после месячного отпуска, нужно время, чтобы он привык к сцене. Это не нарушаемый закон театра. А вы, сколько лет жили без театра и друг без друга? 13–14 лет.
И на что вы надеетесь?! Необходимо, чтобы с вами долгое время работал режиссер-педагог, чтобы восстановили форму». Правильные слова профессионала уместные в иной ситуации, где присутствуют элементы нормы, закономерностей творческого процесса, в 1957 году к самоощущению актеров отношения  не имели.
Шарифа Нануевна после 14 лет вышла на сцену, так как будто покинула ее вчера. И многие ее коллеги тоже. Такая тоска по театру и по родной речи, и по родным лицам и воздуху Столько безумия, испытаний и театра абсурда были пережиты за эти годы, что, думается, актеры не совсем понимали, о чем говорит мудрый Г. Моисеев. Они играли, и было не совсем важно, что и о чем. И все, кто в эти первые годы после геноцида работал в балкарском театре, были лекарями, поводырями, великими тружениками искусства и играли так, как не играли больше никогда. Говоря об этом периоде 1958 года, Ю. Шортанов в книге «Театральное искусство в Кабардино-Балкарии» этот ракурс упускает – Скупо, сдержанно, бесцветно он ведет речь о великом, легендарном, триумфальном отрезке в жизни театрального коллектива. Несколько эмоционален автор при выражении своих огорчений. «Если на сцене кабардинского театра мы изредка видели спектакли о наших днях, то балкарская труппа еще не осуществила ни одной постановки о сегодняшней жизни. Без всякой боязни надо сказать, что балкарская драматургия непростительно отстает от требований дня»-пишет он.
Наверно, действительно, требовалась определенного свойства отвага, чтобы решиться обвинять коллектив театра в том, что, открывшись после небытия в 1957, к 1958 году – он  не воплотил  неких требований дня.
Острота чувств актеров от встречи со зрителем, и зрителей с актерами, сила их радости и горечи  автору были незнакомы. А без всяких оговорок проведенная параллель с достижениями другой труппы, бездумное сопоставление несопоставимое – удручает недобросовестностью.Как и определение – «непростительно», которое в том, идеологизированном воздухе  носил оттенок и политического обвинения.
В 1958 году при всех трудностях балкарский театр переживал самый творчески напряженный, насыщенный  период.
У Лорки есть слова: «Если народ не протянул руку помощи своему театру, он, либо мертв, либо при смерти. Но также и театр, если он бесстрастен, глух к биению жизни, к пульсу истории, к трагедии народа, слеп к исконным краскам родной земли и чужд ее душе, не смеет называться театром». Думается, что при наличии такого театра народ всегда протянет руку, всегда будет его действенной опорой. К огромному сожалению, в настоящее время балкарский театр пребывает в затяжном кризисе. Зритель отворачивается, теряет доверие и интерес, когда видит имитацию перевоплощения,  театральность без духа театра, удаленность сцены от памяти, праздника, тревог народной жизни
И. Маммеев вспоминает: «Ехать на выезд, а Шарифа заболела. Что теперь будем делать?» – спрашивает режиссер. И кто-то: «Не волнуйтесь вы. Когда Шарифа подводила? Как бы ни болела, придет! Ее лекарство – сцена. Ведь так и было всегда».
В одном из фильмов устами героя Евстигнеев на вопрос: «Как вы пришли в театр?»- отвечает: «В театр не приходят. В него попадают как под автобус».
 Шарифа Нануевна в театр пришла. Шла к нему бессознательно и потом – сознательно с первых своих шагов. И в любом состоянии – входя в него, была счастлива. Все забывала. Но ее судьба в буквальном и переносном смысле вместила слова великого актера. В теплый, обычный день она шла на репетицию в театр. Ее сбила машина. Эта катастрофа, из которой она трудно выходила  практически отлучили ее от сцены. Убеждена – при возвращении она бы спаслась и играла бы так же, как всегда. Подчиняя и ошеломляя зрителя, обнадеживая и согревая его, сообщая и слабой постановке и драматургии смысл. Тогдашнее руководство театра просто по причине равнодушия и любви к серому отмахнулось от нее. И это предательство было более мучительным, чем столкновение с транспортом.
 Здесь она  столкнулась с человеческой неблагодарностью, беспамятством, душевной нищетой и до конца жизни терзалась от  нереализованности, недоумения, одиночества.
Только однажды видела ее на сцене. В пьесе драматурга Иссы Боташева она вышла на эпизодическую роль в его новом спектакле «На рассвете». После 12-летней  болезни, безысходности она вышла к зрителю. И я поняла, почему люди, 20 лет назад видевшие ее на сцене, помнят интонацию голоса, походку, поворот головы. Она стояла на сцене – и все отступило, никого видно не было.
 «Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон» – перед глазами ее лицо, когда она произносила эти слова любимого Учителя и ее священнодействие в этот вечер…
В этом спектакле самая маленькая роль – ее. Прошло столько лет с этого вечера – отчетливо помню ее взгляд, ее осанку, ее интонацию.
Было личное открытие – в фатально взаимопереплетенном, взаимозависимом театральном искусстве присутствия одного великого исполнителя ретуширует слабость других звеньев.
Была печаль. Практически только неполных 10 лет она была на сцене. Такая выпала эпоха и такое было несовпадение с эпохой ее сущности.
В 1940 году в Нальчик приезжал Судаков Илья Яковлевич с предложением Шарифе вернуться в Москву и начать работать на сцене МХАТа. Без колебаний она сказала: нет, это невозможно. На мое недоумение покачала головой: «…Что ты знаешь? Как я могла уехать. Ты бы видела -какие лица смотрят на меня  в сельском клубе. Ведь училась я, чтобы народу своему как-то пригодиться. Куда я могла уйти от него? Так удивилась, когда Судаков сказал, что мое спасение в Москве, что здесь ролей, мне равных, у меня не будет. Я просто огорчилась – как он мог подумать, что я могу оставить свой народ». Слушала Шарифу – другими словами, другая великая женщина Анна Ахматовна  сказала о том же: «Мне голос был. Он звал утешно, он говорил: иди сюда, оставь свой край глухой и грешный.
…Я новым именем покрою Боль поражений и обид.
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух».
Илья Яковлевич, великий педагог и режиссер, чувствуя исключительную силу и оригинальность таланта и индивидуальности Шарифы, ее потенциал хотел, возможно, усилить и обогатить труппу МХАТа. Было и другое – тревога за творческую судьбу любимой ученицы. Шарифа руками замкнула слух. Реальность превзошла  опасения учителя…