Мюнхен. Часть 1

Перевод статьи журнала «Америкэн Синематографер» (American Cinematographer), посвященный фильму Стивена Спилберга «Мюнхен».

Автор статьи: Бенджамин Б (Benjamin B).
Перевод: Арсен Рамазанов.



«Мюнхен», снятый Янушом Камински исследует, как жажда мщения оказывает разрушительное воздействие на члена израильской ликвидационной группы, выслеживающей палестинских террористов, ответственных за кровавую бойню на Олимпиаде 1972 года.

Основанный на событиях последовавших после гибели одиннадцати израильских спортсменов во время Олимпийских Игр 1972 года в Германии, «Мюнхен» (Munich, 2005) обращается к актуальной теме терроризма и палестино-израильского конфликта. Это событие впервые вывело терроризм на телеэкраны всего мира, запечатлев в коллективной памяти человечества леденящий душу образ террориста в балаклаве. Поставленный Стивеном Спилбергом (Steven Spielberg) и снятый его давним соавтором Янушом Камински (Janusz Kaminski, ASC), «Мюнхен» основан на книге Джорджа Джонаса «Мщение: правдивая история израильской антитеррористической группы»*, подробно рассказывающей как израильская разведслужба, Моссад, тайно собрала группу ликвидации причастных к мюнхенской трагедии. Главный герой фильма, Авнер, сыгранный Эриком Бана (Eric Bana), покидает Израиль и свою молодую супругу, чтобы отправиться в путешествие по Средиземноморью и Европе с группой из четырех человек, выслеживая и уничтожая террористов. По мере выполнения задания Авнер начинает сомневаться в миссии. «Мало романтичного в том, чтобы быть убийцей, содержащимся за госсчет», — говорит Камински.
В телефонном интервью, данном журналу**, Камински рассказывает, что задача воссоздания исторических событий предлагает оператору постановщику ряд возможных решений. В то время как отличительной чертой «Списка Шиндлера» (Schindler’s List, 1993) были выверенные мизансцены и строгие черно-белые образы, подход к «Мюнхену» был более «дистанцированным». «Нашей задачей было не просто воссоздать реальность. Содержание слишком актуально, слишком перекликается с тем, что происходит в наши дни. Мы хотели чуть дистанцироваться от всего этого. Не хотелось, чтобы зрители думали, что мы сделали пропагандистский фильм. В „Списке Шиндлера“ совершено ясно, кто плохие парни. „Мюнхен“ же более сложен и неоднозначен. Нам не хотелось простого морализаторства».
Хотя изначально съемки планировались во множестве мест, в которых и происходили реальные события — в Германии, Израиле, Греции и Франции — по финансовым соображениям съемочная группа была вынуждена использовать Мальту в качестве замены множеству средиземноморских локаций, а Будапешт — для европейских. Для некоторых эпизодов были построены декорации, как, например, для эпизода в Олимпийской Деревне, но большая часть фильма все-таки была снята в реальных локациях. Как разъясняет продюсер Кетлин Кеннеди (Kathleen Kennedy): «Для команды художника-постановщика это была игра „найди и исправь“. Там не могло быть лесов, куда бы мы могли установить свет. Так что прериггинг*** обещал быть сложным, и мы запланировали использовать естественный свет везде, где это только было возможно. Януш хотел применить к материалу некоторых эпизодов процессы с удержанием серебра****. В этом была дополнительная трудность — проявить негативы должным образом в Европе, а затем сделать цветоустановку и печать прокатных копий в Соединенных Штатах».
Камински отмечает, что период проработки декораций и реквизита во многом определяет облик фильма. «Как только вы создаете ощущение 70-х, все начинает казаться немного театрализованным, ряженным. Смотреться это будет все равно как именно кино, какой бы стиль съемок вы не применяли. Но вместе с тем, в фильме много сцен, которые выглядят вполне реалистично. Многие из членов съемочной команды ясно помнят тот период. Это не нечто такое, что было лет семьдесят назад».
Камински создал смешение визуальных образов для изображения различных периодов и локаций. Полудокументальный материал мюнхенского вооруженного нападения был проявлен с удержанием серебра, и как результат почти бесцветное изображение на выходе. Первоначальную реакцию на произошедшие события можно выразить словами: «Много фактуры, слегка увядшей, с рассыпающимися цветами», — говорит оператор. «Затем мы стали наполнять некоторые сцены цветом, используя жесткий солнечный свет, чтобы представить персонажей, которые все еще наивны и невинны. Когда Авнер вязнет в мире шпионажа и убийств, трансформация его личности отражается через свет, цвет и фактуру».
В то время как группа выполняет свою миссию, действие стремительно перемещается из одного города в другой. Камински решил задать каждой локации определенный цвет и фактуру, чтобы помочь зрителям ориентироваться в пространстве фильма. «Наши герои много путешествуют, и каждый город имеет свой, отличный, цвет. Бейрут насыщен сине-зеленым, Рим — слегка теплее, Париж более блеклый по цветам, Нью-Йорк — зернист». Убийство в отеле в Никосии утоплено в «грязный желто-зеленый цвет», разлитый сеткой цветных флуоресцентных ламп, которые команда Камински смонтировала на фасаде здания. Этот же самый зелено-желтый тон более мягко появляется и в других локациях: отражается в лобовом стекле машины или проникается через зашторенное окно в грязном номере Авнера. «Опорный цвет был выбран инстинктивно», — говорит Каминиски. «Я чувствовал, что желтый будет смотреться как надо, выбор был спонтанным. Я не боялся сильного цвета».
«С того момента как наши герои отправляются в Европу и начинают осмысливать весомость своих действий, изображение становится жестче, холоднее, более зернистым», — продолжает он. «Есть некоторые сцены, которые выглядят так, будто мы ошиблись на съемках, так как манипуляции с негативом и светом создали нечто очень зернистое и сырое. Света очень ярки и выжжены, а в тенях почти ничего не различимо».
Негативы важный компонент в палитре Камински, он использует комбинацию пленок Фуджи (Fuji) и Кодак (Kodak) для достижения различного изображения и настроения в фильме. Его пленками во время съемок были кодаковские Vision 500T 5279 и EXR 200T 5293, а так же пленки Super F-125T 8532, Super F-250T 8552 и Super F-250D 8562 от Фуджи. «Весь ближний восток мы сняли на Фуджи. На самом деле я снял много интерьеров на Super-F 125T, потому что у меня была возможность осветить эти локации. Фуджи так же отличная эмульсия для проявки с удержанием серебра, так как она сохраняет хорошую структуру зерна в течении всего процесса обработки. Я действительно очень люблю Фуджи, но, к сожалению, многие американские лаборатории стандартизированы под работу с кодаком. И когда вы вносите правки в Кодак, Фуджи реагируют иначе, так что вам приходится все перепечатывать. Это усложняет жизнь студиям и лаборатория. Но как только вы найдете кого-то, кто знает, как печатать Фуджи должным образом, вы увидите, что это прекрасная эмульсия. Разная насыщенность цвета: Кодак — очень американский, немного кричащий, в то время как у Фуджи более пастельные тона.

Продолжение следует.

* В оригинале: George Jonas, «Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team» (здесь и далее примечания переводчика — А. Р.).
** Имеется ввиду журнал «American Cinematographer».
*** В оригинале «prerigging» — предварительный монтаж световых приборов.
**** В оригинале здесь и далее «bleach bypass» — визуальный эффект, который получается при полном либо частичном пропуске процесса отбеливания цветной многослойной киноплёнки и фотоплёнки.