Символика стихий в романтической литературе

СИМВОЛИКА СТИХИЙ В РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (НОВАЛИС, А. ДЕ ЛАМАРТИН)

Лирико-философские проекции с глубинным (архетипическим), до конца не раскрытым смыслом,  связанным с древнейшей мифологической символикой, легли в основу романтической мифопоэтики контрастов и антиномий – ночи и дня, света и тьмы, вечности и мгновения, Эроса и Танатоса. Как бы продолжая шлегелевские идеи о бесконечном движении мысли в пространстве и в поэзии, Новалис утверждал, что только поэтам «должно касаться текучего» [Новалис, с. 120], но не давал этой мысли пояснения: новалисовский текст остается закрытым для неофитов [Микушевич]. В том числе, для непосвященных филологов, особенно в тех его фрагментах, где идея балансирует на грани мифопоэтического и точного, логико-понятийного, мышления, а воображение и интуиция рождают энигматические письмена. В целом новалисовский текст формируется   на мифотворческих принципах, а выражение избирает романтические формы познания – магию ночи и сна, анализ «чувствительных» мыслей, интуицию как способ изучения реальности, порождающей одновременно иллюзию и интуитивные научные расчеты и проекции. Такое письмо идентифицировало математику и поэзию как одно целое, единое и нерасторжимое, которое подпитывалось платоновским учением о «музыке сфер» и гармонических интервалах, а также анимистическими, алхимическими и астрологическими идеями Якоба Бёме (1575–1624),  у которого дух был «вещественнее вещи», где дух – это взрывчатая энергия и в то же время стихия, «способная проявляться в нежнейшей музыке» [Микушевич, с. 22–28]. 

Попытку объяснить такой способ поэтического мышления находим в статье В. Вейдле «Об иллюзорности эстетики и о жизненной полноте искусства». Рассуждая о неотделимости формы от содержания, Вейдле останавливается на «понятии выражения» по образцу Кроче, «который говорит о тождестве «интуиции» (то есть выражаемого) и выражения, вместо того, чтобы из вполне очевидной антиномической природы именно этого тождества заключить о таком же соотношении содержания и формы». Далее Вейдле рассуждает о содержании и форме, выделяя идею их одновременного тождества и нетождественности, отдельности и нераздельности: «Улыбка матери, склонившейся над младенцем, непосредственно понятна, прозрачна для младенца; улыбка – сама любовь, но вместе с тем она – улыбка, а не любовь. Антиномичность, там, где речь идет о выражении, даже не представляется нам загадочной, так мы к ней привыкли; но таинственной она все же остается. В ней заключается простейший для нас урок мыслить одновременно нераздельность и неслиянность, тождество и нетождество. Мы уже видели, что без такого мышления, не признаваемого наукой и непредусмотренного классической логикой, в истолковании искусства (как, разумеется, и в самом искусстве) обойтись нельзя. Понятия, применяемые этим мышлением, можно считать не понятиями, а образными выражениями, но ведь и предназначены они для расчленяющего описания, которому не возбраняется быть образным, которое подчас только образным быть и может, а не для уместного лишь в точной науке причинно-следственного или функционального объяснения. Но так как описываемое ими они всё же приближают к нашему пониманию, то и понятиями мы их всё-таки вправе называть. Это относится и к содержанию с формой, и к выражению, и к родственному ему, но еще более образному, поскольку мы его относим к искусству, понятию воплощения, которое как раз к искусству всего удобней бывает применять в виду структурной сложности и организмоподобия художественных произведений. Содержание «содержится» в форме, как душа в теле, а не как вода в стакане (или по учению эстетики, как вода ставшая стеклом, оттого, что ее налили в стакан). Когда мы говорим, что форма воплощает содержание, или что содержание воплощено в форме, мы как раз и мыслим такое их соотношение, при котором содержание сплошь оформлено, повсюду явлено в форме и явлено только в ней, а всё же познается нами, как нечто особое, отдельное, которое мы именно и стремимся познать, когда познаем форму, подобно тому, как в телесном образе человека мы ищем душу и как младенец в улыбке матери видит и познает материнскую любовь» [Вейдле, с. 57–58].

Немецкий романтик, не видя радикального различия между поэзией и математической наукой и ее логикой, объединил их в уравнении «поэзия=алгебра» [Seguin]. Наука, юриспруденция, философия, вера в универсальность «Я» потребовались Новалису для создания собственной личности на новой романтической основе [Шалагiнов, с. 40], личности сродни «взрывчатой энергии», как духовной и одновременно материальной сущности, которую можно изобразить и объяснить равно с помощью языка образов и языка понятий.

В новалисовском романе «Генрих фон Офтердинген», в цикле «Гимны к Ночи», в «Учениках в Саисе» личность, поэтическое «Я» растворились в любви к искусству и творчестве, в извечном, неизбывном чувстве к матери-природе, в «гармонии космических ритмов», совпадающих с ритмами «нашей божественной сущности» [Карсавин, с. 204]. В «Учениках в Саисе» магические символы вселенной указывали на взаимодействие внешней и внутренней сил. Путь посвящения вначале пролегал через чувственное – слух, зрение, осязание, затем - через познание сущности сердцем. «Глубокая истома» и «сердечное томленье» [Новалис, с. 74] приводили к пантеистически-космогоническому знанию, и почти все новалисовские идеи о бесконечной природе звучали в соответствии с «философией откровения» Шеллинга [Бовсунівька, с. 31]. Но знаменитый новалисовский мотив томления получил развитие там же под влиянием Я. Бёме «в качестве предчувствия высшей любви и вечной надежды», в «музыке жизни» и в «музыке чувств», как необходимой составляющей духовного содержания и «одушевляющего начала» – «самобытного существа», ощущающего себя в религиозном порыве и в лирическом искусстве как проявлениях души и воплощениях «магического идеализма» [Шалагiнов, с. 38 – 50].
 
По словам Ж. де Сталь, которая выводила романтизм из раннего христианства, у Новалиса «дневной свет соответствует радостному языческому мировоззрению; а звездное небо кажется подлинным храмом истинной веры». Метафора «храма» вобрала в себя и отразила целый мир, вселенную, центром которой стал «чувствительный человек», возлюбленный, поэт, оказавшийся «между двух миров», на границе двух стихий – дня, символа жизни, и ночи, символа хаоса и смерти. Как пояснил К. Г. Юнг, в стихии ночи, как и в стихии воды, отражено женское начало: и ночь, и вода обладают текучестью и символизируют Аниму, женскую ипостась души. Ночь и Сон открывают инобытие, «другой мир» – болезненной, но желанной мечты, мары, искушения, где сновидение является лишь эпизодом бесконечности, приносящей «радость страдания». У Новалиса чувства, рожденные из соприкосновения со стихиями, сродни логическому порядку, который соответствует космическому устройству и рождается из хаоса, где нет смерти в обыденном понимании, а есть только вечная жизнь. Потому мысли о смерти вызывают слезы радости, а не печали. Этот момент вводил Ж. де Сталь в заблуждение.
 
В «Гимнах к Ночи» путь пролегал через магическую территорию – «пустынный, необитаемый предел», царство «бытия небытия», и онирическая символика незаметно перетекала в символику соития, алхимической «брачной ночи» [5, c. 149–150]. Не при дневном светиле, а во тьме ночей, говорит немецкий поэт, человеку открывается бессмертие, ибо солнечный свет слепит глаза, «мнящие видеть» [Литературные манифесты, с. 390]: лишь в общении с «высоким духом» проявляется «многосоставность» человека, как выражение богочеловеческого, того самого подобия Божьего, о котором напоминает Библия. В таком контексте образ облака, восходящий к томсоновской метафоре (в ней «романтические очертания облаков» напоминали «фантастический сон наяву» [Жирмунский, с. 152]), приобретал коннотацию «стершегося сна», сквозь который проступал вечно живой лик вселенной, новалисовской возлюбленной и одновременно – матери.
 
Романтикам импонировал этот образ беглеца и атмосфера таинства природы, которые они нашли у шотландца Т. Томсона, у которого одинокий любовник бежал от людей в «мерцающую сень и сочувственный мрак» леса, где восхищался «романтическими видами Каледонии» [Жирмунский, с. 152]. Романтические поэты репродуцировали мотивы эскапизма, пресловутого «бегства от людей», удаления, уединения; воссоздали обстановку созерцания природы и маленького человека на фоне величественных ландшафтов, великолепных картин, благоприятствующих мечтаньям в одиночестве.

В стихотворениях Альфонса де Ламартина «предметами созерцания» были не только гора и бездна, облака и разверзшиеся у ног мечтателя земля, река и озеро (разнонаправленные ), но и «рельефы» внутреннего мира человека, в контрастном противопоставлении разнонаправленных вертикалей и горизонталей, «рельефов» внутреннего мира человека и мира природы, ландшафтов души и внешней жизни возрождается метафора бездны, как нижнего царства, и горы, как центра земного мира [Элиаде, с. 39–40]. С помощью образа горы, которая основанием упирается в землю, а вершиной устремлена к небу, поэт возвращал читателя от антропоморфизма к «небесной символике», к архетипу «ветхого Адама» – символу гипотетического естественного состояния, к которому всегда тянулась романтическая душа (см. стих. «Одиночество»).
   
У Ламартина убежищем для «уставшего сердца» была «долина детства», хранившая сокровенный смысл «лона», куда поэт призывал погрузиться: «Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours… ». В этих словах сокрыта мистическая мысль о рождении и материализованы бессознательная тоска по матери, о которой писал в своем анализе стихотворений и личности поэта Гельдердина К.Г. Юнг, жажда омоложения и возрождения [Юнг, с. 237]. «Dieu pour le concevoir? A fait l’intelligence: / Sous la nature enfin dеcouvre son auteur! /Une voix а l’esprit parle dans son silence: / Qui n’a pas entendu cette voix dans son cоеur?». В заключительном аккорде голос вещает о близости осознания своей Божественной природы, напоминая о мистерии обновления стихий. Любовь к природе приобретает смыслы и ритмы религиозного экстаза. Голос, исходящий из сердца, звучит как «повелительный голос» матери-природы – но не «женского» [Аверинцев, с. 20], а Отеческого мира, Бога, объединяющего все силы: Его голос звучит вовне, во внешнем мире, и отдается внутри – в сердце человеческом.

В ламартиновской поэтике «долине» отводилась роль «убежища для ожидания заката дня» и смерти («Un asile d’un jour pour attendre la mort»). Такой образ в большой степени имел автобиографический эквивалент: тень лесов – это тень прошлого; два ручья, затерявшиеся в долине – источники «моих дней»; тишина означала забвение, успокоение (сердца), молчание души. Смутные долины, «тени прошлого» происходят из глубин архаического мифа, увековечившего идею циклического времени об умирании, угасании и воскресении, символически отражая «нарциссические миражи», бессознательные интенции автора, пишущего «воздушную» картину мира.
 
ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев, С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в.Некоторые замечания // Новое в современной классической филологии. М., 1979.
2. Башляр, Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999.
3. Бовсунівька,  Т.  Художньо-естетичні  характеристики  романтизму // Всесвітня література і культура в навчальних закладах. 2002. № 2.
4. Вейдле В. Об иллюзорности эстетики и о жизненной полноте искусства // Опыты.  Литературный журнал; под ред. P. Н. Гринберга и В. Л. Пастухова; издатель М.-Э. Цетлина. Книга вторая. Нью-Йорк. 1953 (Printed in U. S. A. RAUSEN BROS. 417 Lafayette Street New York 3, N. Y). С. 41–62.
5. Жирмунский, В. М. Английский предромантизм // Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.
6. Карсавин, Л. П. Культура средних веков. Киев, 1995.
7. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
8. Мелетинский, Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
9. Микушевич, В. Тайнопись Новалиса // Новалис. Гимны к Ночи. Ученики в Саисе. М., 1996.
10. Мильчина, В. О Шарле Нодье и его героях // Нодье, Ш. Фея хлебных крошек. М., 1996.
11. Новалис. Гимны к Ночи. Ученики в Саисе. М., 1996.
12. Шалагінов, Б. «Магічний ідеалізм» Новаліса // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. 2001. № 1 (19). С. 38–44.
13. Элиаде, М. Космос и история. М., 1987.
14. Юнг, К. Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб, 1984.
15. Freikenberg, A. De vita et Scriptis Jacobi Boehme.
16. Seguin, Ph. Novalis, Poe, Mallarmеe: trois poеtes aux prises avec la science  // Alliage, № 37–38, 1998. Режим доступа: http: // jm.saliege. com /ilthey. htm.
17. Quellette, F. Depuis Novalis. Editions du Noroit, 1999.

В новой редакции.

Впервые опубликовано в: Актуальные проблемы современной американистики (Культурологический аспект). Материалы III Междунар. науч. конф. Минск, 27–28 февраля 2007 г. (American studies as the subject of scientific Investigationth Proceedings of 3 International conference. Мinsk, February 27 – 28, 2007).