Символика стихий в романтической литературе

СИМВОЛИКА СТИХИЙ В РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (НОВАЛИС, А. ДЕ ЛАМАРТИН, Э. ПО)

Лирико-философские проекции с глубинным (архетипическим), до конца не раскрытым смыслом,  связанным с древнейшей мифологической символикой, легли в основу романтической мифопоэтики контрастов и антиномий – ночи и дня, света и тьмы, вечности и мгновения, Эроса и Танатоса. Как бы продолжая шлегелевские идеи о бесконечном движении в пространстве и в поэзии, Новалис утверждал, что только поэтам «должно касаться текучего» [10, с. 120], но не давал этой мысли пояснения. Новалисовский текст закрыт для неофитов, в том числе, для непосвященных филологов, особенно в тех его фрагментах, где эксплицирование «балансирует» на грани мифопоэтического и точного, логико-понятийного, мышления.

Воображение и интуиция немецкого поэта породили энигматические письмена, в которых обозначены и объединены мифотворческие принципы романтической формы познания – магия ночи и сна, анализ «чувствительных» мыслей, иллюзия как способ изучения реальности, научные расчеты и проекции в соединении с интуицией. Такое письмо условно идентифицировало математику и поэзию как одно целое, единое, нерасторжимое, и подпитывалось платоновским учением о «музыке сфер» и гармонических интервалах, а также анимистическими, алхимическими и астрологическими идеями Якоба Бёме (1575–1624) [15]. Немецкий романтик, не видя радикального различия между поэзией и математикой, объединил их в уравнении «поэзия=алгебра» [16]. Наука, юриспруденция, философия, вера в универсальность «Я» потребовались Новалису для создания собственной (авторской) личности [12, с. 40], в сознании которой дух был «вещественнее вещи» и реализовывался как «взрывчатая энергия», как «стихия, способная проявляться в нежнейшей музыке» [8, с. 22–28]. В новалисовском романе «Генрих фон Офтердинген», в цикле «Гимны к Ночи», в «Учениках в Саисе» происходило, почти в полном соответствии с «философией откровения» Шеллинга [3, с. 31], растворение творческого «Я» в любви к искусству и к матери-природе, в «гармонии космических ритмов с нашей божественной сущностью» [17, с. 204]. Там же, но уже в традиции Я. Бёме, получил развитие знаменитый новалисовский мотив томления: «в качестве предчувствия высшей любви и вечной надежды», в «музыке жизни» и в «музыке чувств», как необходимой составляющей «духовного содержания и одушевляющего начала», «самобытного существа лирического искусства».
 
В «Учениках в Саисе» магические символы вселенной указывали на взаимодействие внешней и внутренней сил. Путь посвящения вначале пролегал через чувственное – слух, зрение, осязание, затем - через познание сущности сердцем. «Глубокая истома» и «сердечное томленье» приводили к пантеистически-космогоническому знанию [10, с. 74]. По словам Ж. де Сталь, у Новалиса «дневной свет соответствует радостному языческому мировоззрению; а звездное небо кажется подлинным храмом истинной веры». Метафора «храма» вобрала в себя и отразила целый мир, вселенную, центром которой стал «чувствительный человек», возлюбленный, поэт, оказавшийся «между двух миров», на границе двух стихий – дня, символа жизни, и ночи, символа хаоса и смерти. Как пояснил К. Г. Юнг, в стихии ночи, как и в стихии воды, отражено женское начало: и ночь, и вода обладают текучестью и символизируют Аниму, женскую ипостась души. Ночь и Сон открывают инобытие, «другой мир» - болезненной, но желанной мечты, мары, искушения, где сновидение является лишь эпизодом бесконечности, приносящей «радость страдания».
 
В «Гимнах к Ночи» путь пролегал через магическую территорию - «пустынный, необитаемый предел», царство «бытия небытия», и онирическая символика незаметно перетекала в символику соития, алхимической «брачной ночи» [5, c. 149–150]. Не при дневном светиле, а во тьме ночей, говорит немецкий поэт, человеку открывается бессмертие, ибо солнечный свет слепит глаза, «мнящие видеть» [6, с. 390]: лишь в общении с «высоким духом» проявляется «многосоставность» человека, как выражение богочеловеческого, того самого подобия Божьего, о котором напоминает Библия. В таком контексте образ облака, восходящий к томсоновской метафоре (в ней «романтические очертания облаков» напоминали «фантастический сон наяву» [4, с. 152]), приобретал коннотацию «стершегося сна», сквозь который проступал вечно живой лик вселенной, новалисовской возлюбленной и одновременно - матери.
 
У шотландца Т. Томсона одинокий любовник бежал от людей в «мерцающую сень и сочувственный мрак» леса, где восхищался «романтическими видами Каледонии» [4, с. 152]. Романтикам импонировал этот томсоновский образ и атмосфера таинства.  Романтические поэты репродуцируют мотивы эскепизма, пресловутого «бегства», удаления, уединения; воссоздают обстановку созерцания природы, воспроизводят величественные ландшафты, великолепные картины, благоприятствующие мечтаньям.

В стихотворениях Альфонса де Ламартина «предметами созерцания» были не только гора и бездна, облака и разверзшиеся у ног мечтателя земля, река и озеро (разнонаправленные вертикали), но и «рельефы» внутреннего мира человека, ландшафты его души (внутренняя горизонталь). В контрастном противопоставлении бездны и горы, как центра земного мира [13, с. 39–40], основанием упирающейся в землю, а вершиной устремленной к небу, поэт возвращал читателя от антропоморфизма к «небесной символике», к архетипу «ветхого Адама» - символу гипотетического естественного состояния, к которому всегда тянулась романтическая душа (см. стих. «Одиночество»).
   
У Ламартина убежищем для «уставшего сердца» была «долина детства», хранившая сокровенный смысл «лона», куда поэт призывал погрузиться: «Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours… ». В этих словах сокрыта мистическая мысль о рождении и материализованы бессознательная тоска по матери, жажда омоложения и возрождения [14, с. 237]. «Dieu pour le concevoir? A fait l’intelligence: / Sous la nature enfin dеcouvre son auteur! /Une voix а l’esprit parle dans son silence: / Qui n’a pas entendu cette voix dans son cоеur?». В заключительном аккорде голос вещает о близости сознания и Божественной природы, напоминая о мистерии обновления стихий. Любовь к природе приобретает смыслы и ритмы религиозного экстаза. Голос, исходящий из сердца, звучит как «повелительный голос» матери-природы - но не «женского» [1, с. 20], а Отеческого мира, Бога, объединяющего все силы: Его голос звучит вовне, во внешней природе, и отдается внутри - в сердце человека.

Смутные долины, «тени прошлого» происходят из глубин архаического мифа, увековечившего идею циклического времени, - об умирании, угасании и воскресении, символически отражая «нарциссические миражи», бессознательные интенции автора, пишущего «воздушную» картину мира. В ламартиновской поэтике «долине» отводилась роль «убежища для ожидания заката дня» и смерти («Un asile d’un jour pour attendre la mort»). Такой образ имел автобиографический эквивалент: тень лесов – это тень прошлого; два ручья, затерявшиеся в долине, – источники «моих дней»; тишина означала забвение, успокоение (сердца), молчание души.
 
К символике долины, как «женского лона», обратится Э. По в новелле «Эленор». После смерти Эленоры поблекла и погрузилась в молчание Долина Многоцветных трав, все живое ее покинуло, и только новая любовь - к Эрменгарде вытеснила болезненное чувство и образ умершей [9, с. 34]. По-иному мотив «болезненной любви» использован в «Лигейе» - новелле, в которой доминирует воздушная символика. Здесь мифопоэтика ужасного, неистово-фантастического, страшной бессознательной реальности проявилась в форме «сна наяву». Лигейю отличают неземные черты, о чем свидетельствует ее портрет: «величие и спокойная непринужденность ее осанки», «непостижимая легкость и грациозность ее походки» уподобили ее тени. Еще при жизни Лигейя утратила реальность и после своей смерти продолжала являться возлюбленному: «она приходила и уходила подобно тени», принося страдания живущим. При такой постановке проблемы это «небесное существо» утрачивает свои положительные черты и становится «воплощением падшести» (термин Н. Бердяева). Сон, безумие, бессознательное, путь, по Э. По, обладают «глубиной». Речь идет о пространстве и его величинах, о неком новом мире, измеряемом глубиной. У Г. Башляра находим объяснение глубины как природной и лирико-философской стихии в творчестве По: глубина – важная характеристика стихии воды в творчестве Э. По, у которого «судьба образов воды весьма точно следует судьбе основного видения, видения смерти», анамнеза беспамятства, забытья [2].
 
Новелле Эдгара По «Низвержение в Мальстрем» предшествует эпиграф из Дж. Гленвилла: «Пути Господни в Природе и в Предначертаниях – не наши пути. И уподобления, к которым мы прибегаем, никоим образом несоизмеримы с необъятностью, неисчерпаемостью и непостижимостью его деяний, глубина коих превосходит глубину Демокритова колодца» [11]. Здесь «глубина» имеет значение «кода», шифрующего непознаваемое, а Демокритов колодец частично отражает пути Господни, их неисповедимость и предначертанность. Как и глубина падения – и рода человеческого, и отдельного человека. И весь путь человеческий – это головокружительное падение: изгнание Адама и Евы с небес на землю, низвержение в водоворот, провал в пропасть Ночи и бездну бессознательного, сна. Удел человеческий – обреченность на краткую жизнь, преждевременное старение, нескончаемые низвержения, подобные низвержению в Мальстрем - шести часам «смертельного ужаса», пережитого героем на грани двух миров. Потому «маленькая скала» под названием Хмурый Хельсинген, расположенная в суровом норвежском краю, на 68 градусе широты, с вершины которой открывается бездна океана, наделена значением «конца света». «Густой серый цвет» передает мощь и таинственность бездны, глуби океана и глубины пути. Образ «черноты» в описании «ревущей стихии» и «незыблемых», «чудовищно-черных» нависших скал, как бы заслонивших весь мир, приобретает особую мифологическую значительность. Это образ земной стихии и одновременно – потустороннего царства, таинственного безбрежья бессознательного, неведомого иррационального мира. Равнозначность бездны чувств и бездны моря обусловлена их принадлежностью к одной стихии, недоступной и неподвластной человеку, которую он не способен охватить своим ограниченным рассудком.

Затерявшиеся в «черноте» глубоководья «островки» лишь на первый взгляд, с подачи рассказчика, представляются абсурдными: «…зачем их… понадобилось как-то называть, этого ни вам, ни мне уразуметь не дано». В сущности, здесь скрыт намек на то, что все эти названия – таинственные коды стихии, не поддающиеся расшифровке. Стихия воды характеризуется словами, обозначающими необузданное и в то же время кем-то направляемое движение: извержение, стремительность, быстрое течение, «которое неслось»; «чудовищная скорость», «возрастающий напор», «неукротимое бешенство». «Водная ширь, изрезанная, изрубцованная тысячью встречных потоков», вода, вздыбленная в неистовых судорогах, «закручивалась спиралью в бесчисленные гигантские воронки и вихрем неслась <…> с невообразимой быстротой». Парадигма океана пересекается с парадигмой бурлящего воздуха - спиралевидной глубины и сокрушительного падения-полета, которые переданы с помощью близкой по смыслу, контекстуально-синонимичной лексики: бездна – вихрь – воронки – водопад – спираль – бурление – неистовые  судороги – вращение – судорожные  рывки – страшный котел – водоворот – волнение – пучина – крутящийся поток – пасть водной бездны. Зрелище океана дополняется звуковыми эффектами: шипенье, свист, клокотанье, громкий все возрастающий гул, похожий на «рев огромного стада буйволов в американской прерии», «душераздирающий вой», «не то вопль, не то рев». Процесс падения рождает онирические образы, передает сновидческие состояния: «будто я падал во сне с самой высокой скалы». Созерцание стихий вызывает желание их постигать, проникать в «глубину бездны» – океана и бессознательного, оттого глубоководье бессознательного синонимично полету во сне, хотя и порождено другой стихией -
ветра, урагана, шторма. Символика падения, погружения, как и полета, откровенно связывается с символикой воздуха: «мы не плыли, а словно летели».

В новелле «Колодец и маятник» - тот же символический полет-нисхождение, спуск  в бессознательное, погружение в кошмарный сон, в беспредельную жуткую тишину, покой и ночь. Автор дает этому состоянию физиологическое объяснение – «то был обморок», забытье, бред, «мнимое небытие», но наряду с этим выстраивает мистико-мифологическую парадигму потустороннего мира, вводя образы и мотивы могилы, Аида, «потусторонней бездны», мира теней, бесконечного спуска, провала, пустоты. Пробуждение и ощущение жизни сопровождаются «ужасом возвращения» и сопутствующим ему ощущением «безумия памяти», вступившей в запределье, запретную область инобытия. «Я вытянул руку, и она тяжело опустилась на что-то влажное и темное. Так пролежала она немалое время, в продолжение которого я силился сообразить, где я и что со мной сталось».

Это воспоминание напоминает читателю, с одной стороны, письмо Л. Тика, в котором  передано странное ощущение утраты во сне собственной руки: она, холодная и чужая, будто жила своей жизнью отдельно от тела. С другой стороны, оно возвращает нас к новалисовским описаниям «глубины ночи». Но в отличие от Новалиса, у которого ночь бесконечна, одухотворена, не измерима взором, чем и вызывает восторг, «чернота вечной ночи» у Э. По замкнута в конкретных измерениях. Такая глубина имеет твердое дно, которое можно потрогать руками; эта глубина предельна и ограничена размерами зловонного инквизиторского колодца, она страшит своей неопределенностью, душит и давит, нагнетая ужас и напоминая о смерти. Герой признается: «Я задыхался: густота мрака словно придавила меня и старалась удушить». Всплеск воды на дне колодца и эхо – голоса из бездны бессознательного, темницы - праобразы ада и адских мучений.

В творчестве Эдгара По, находившегося под влиянием готики и немецкого мистицизма, мотив пугающего, угнетающего своей обреченностью чувства, вызванного параноидальным раздвоением, принял патологический характер в «эфирных» и «призрачных» образах стихии ночи и бессознательного. Фантастика ужасов и месмерических явлений, хотя и уходит корнями в фольклор, тесно связана с научной, психологической и логической фантастикой [7, с. 192–194], о чем свидетельствовали физиологические описания болезни и смерти, видений и кошмаров, пробуждений от смертельного сна, а также мрачные рассуждения о природе бессознательного и о фантасмагорических событиях.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев, С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в.Некоторые замечания // Новое в современной классической филологии. М., 1979.
2. Башляр, Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999.
3. Бовсунівька,  Т.  Художньо-естетичні  характеристики  романтизму // Всесвітня література і культура в навчальних закладах. 2002. № 2.
4. Жирмунский, В. М. Английский предромантизм // Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.
5. Карсавин, Л. П. Культура средних веков. Киев, 1995.
6. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
7. Мелетинский, Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
8. Микушевич, В. Тайнопись Новалиса // Новалис. Гимны к Ночи.Ученики в Саисе. М., 1996.
9. Мильчина, В. О Шарле Нодье и его героях // Нодье, Ш. Фея хлебных крошек. М., 1996.
10. Новалис. Гимны к Ночи. Ученики в Саисе. М., 1996.
11. Пахсарьян, Н. Т. «Ирония судьбы» века Просвещения // Зарубежная литература второго тысячелетия. М., 2001.
12. Шалагінов, Б. «Магічний ідеалізм» Новаліса // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. 2001. № 1 (19).
13. Элиаде, М. Космос и история. М., 1987.
14. Юнг, К. Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб., 1984.
15. Freikenberg, A. De vita et Scriptis Jacobi Boehme.
16. Seguin, Ph. Novalis, Poe, Mallarmеe: trois poеtes aux prises avec la science  // Alliage, num;ro 37–38, 1998. Режим доступа: http: // jm.saliege. com /ilthey. htm.
17. Quellette, F. Depuis Novalis. Editions du Noroit, 1999.

В новой редакции.

Впервые опубликовано в: Актуальные проблемы современной американистики (Культурологический аспект). Материалы III Междунар. науч. конф. Минск, 27–28 февраля 2007 г. (American studies as the subject of scientific Investigationth Proceedings of 3 International conference. Мinsk, February 27 – 28, 2007).