Аспекты мифа в творчестве Пазолини

Народное мифотворчество напрямую связано с коллективным бессознательным,  которое,  проявляясь в творчестве, апеллирует к архетипам (врожденным психическим структурам). Ни в коем случае  не стоит воспринимать миф как некий аналог ранней научной мысли или как компенсацию утери религиозного сознания. Миф, согласно трактовке А. Ф. Лосева, - особая категория сознания древнего человека, «вполне закономерное создание человеческого духа - нормальное социальное явление». 

Другой исследователь Мирча Элиаде считает важным аспектом мифологического сознания  осмысление формы жизни как сакрального акта направленного на соединение микрокосма и макрокосма. Согласно определению румынского религиоведа и культуролога: «Миф излагает сакральную историю, повествует о событии, произошедшем в достопамятные времена «начала всех начал»…в целом  миф описывает различные, иногда драматические, мощные вторжения священного (или сверхъестественного) в этот мир».

Миф направлен на то, чтобы cтереть границы между реальным и воображаемым и тем самым восстановить целостную картину мира. Недопустимо подвергать миф рациональному осмыслению, так как миф обладает своей логикой воображаемого и благодаря этому становится близок онистической структуре. Суть мифа - трансформация чувственного познания действительности через образы. Также миф выражает экзистенциальную потребность человека в осмыслении и структурировании своего бытия. Ключевой вопрос, которым задавался Пазолини в своем творчестве, о месте человека в мире, что характеризует его как мифотворца.

Пазолини обращается к античному мифу и сквозь его призму постигает современный мир, разрушая тем самым пространственно-временные рамки. Если в «Царь Эдип» и «Медея» это разрушение происходит на смысловом уровне,  то в «Свинарнике» - на повествовательном: Пазолини использует две сюжетные линии, одна из которых строится на мифологемах (одинокий бродяга в пустыне, употребление в пищу себе подобного и т.д.).

«Царь Эдип» Пазолини называет фильмом автобиографичным, прямолинейно указывая на фрейдистское толкование Эдипова комплекса. Таким образом, картина приобретает двойственный характер.  С одной стороны это изложение известного мифа, то есть история объективная, с другом стороны это субъективная интерпретация  в силу личной заинтересованности автора  в теме. Здесь вступает в силу «несобственно-прямая речь»,  когда Пазолини говорит от лица героя Франко Читти. Субъективность изложения проявляется в авторской интерпретации. Пазолини достаточно вольно обходится с историей Софокла. Он не упоминает детей Эдипа в сюжете, роль Креонта сводит к минимуму, также наделяет Эдипа некоторыми новыми  качествами. Эдип Пазолини герой во многом инстинктивный, а не рациональный, он постоянно находится в движении и в поиске, как будто интуитивно чувствуя свою ошибку. «…Эдип не знает истину и лишь постепенно ее открывает.  Вначале он даже не хочет видеть эту истину, затем по ходу дела, постепенно ощущает желание узнать ее. Это история героя, рожденного для действия, для свершений, а не для познания и понимания. Поэтому я выбрал человека простодушного, заурядного с тем, чтобы открытие им истины стало поистине драматическим, а затем и агрессивным» . В сцене, когда  ничего не подозревающий Эдип убивает Лая, пространство залито солнечным светом, как бы предостерегая, и в то же время, символизируя незнание и слепоту Эдипа. Сфинкс в мифе и в трагедии существо бессловесное, но Пазолини наделяет его особой функцией. Сфинкс в фильме – олицетворение бессознательного, а собственно слепоту Эдипа можно прочесть как уход в бессознательное, то есть фактически смерть персонажа в глазах социума. Здесь идея о спасении души через покаяние достигает своего апогея.

    Также как и Софокла, Еврипида Пазолини трактует по-своему.  Убийство Медеей детей раскрывается с нового ракурса. Если в трагедии убийство сопровождается страданием и плачем, то у Пазолини это чисто мифологический акт. Перед тем как взор Медеи упал на нож, она пела колыбельную песню. Смерть в данном случае воспринимается как часть жизненного цикла, но не как драма, из-за которой Медея должна проливать слезы. Режиссер последовательно освобождает трагедию Медеи от темы ревности, элементы которой практически отсутствуют не только в образе главной героини, но и в сюжете. Пазолини ставит Медею в ситуацию полного экзистенциального одиночества, к которому она стремилась, чтобы остаться один на один со своей страстью к Ясону. Медея становится одержима страстью и эта одержимость деструктивна, что противоречит женской созидательной природе.  Подсознательная тяга к Ясону оправдана стремлением соединить в себе Аниму и Анимус. По сюжету такое гармоничное андрогинное сосуществование двух начал подвластно только существу нечеловеческой природы – кентавру. Образ кентавра здесь вообще один из ключевых и интереснейших находок режиссера. Кентавр знал о внешнем мире все, и поэтому жил обособленно, страшась его, Медея же не знала о нем ничего, а потому шла навстречу миру, разрушая все, что мешало ей или не укладывалось в рамки ее представлений о жизни, следуя своим стереотипам. Ясон, воспитанный Кентавром, начинает наперекор ему познавать мир, и тогда его учитель «рационализирует, то есть лишает ореола святости все то, что прежде представлял он как онтологическое и священное».  Образ кентавра сопряжен с образом Ясона – по мере взросления последнего кентавр принимает все более очеловеченный вид, расставаясь со звериным началом. Природное и инстинктивное довлеет над человеком и Пазолини подчеркивает это композиционным решением кадра: человек показан мелким и несущественным на фоне царственной стихии. Медея в отличие от Ясона подчинена животным инстинктам, и её стремление к алтарному жертвенному убийству есть не что иное, как слепое следование животному началу.

«Теорема» целиком и полностью подчинена мифологической структуре. Также как и кентавр, таинственный гость имеет человеческий облик, но инаковую природу. Неважно откуда этот незнакомец – из ада, или из рая, герои картины все равно не в состоянии отличить белое от черного. Его метафизическое происхождение обозначено во внезапном появлении и в столь же внезапном исчезновении. По сути это персонаж бездействует, он является катализатором, запускающим неотвратимые процессы, но драматургически все действия выполняют актанты -  отец семейства, мать, дочь, сын и прислуга. Гость подтолкнул их к тайне их собственного происхождения. Визуально весь фильм построен на соотнесении крупных планов, сообщающих данной истории метафизическое единство; вместе с тем крупный план разрывает это единство, обособляя одну личность от другой. Мифологическая персонификация гостя безусловна, потому что именно он «магически принуждает каждого вернуться к своему генезису». 

Сначала может показаться, что представителю своего любимого пролетариата – служанке Пазолини дает шанс на спасение. Но её состояние - вовсе не катарсис. Опустошенные глаза говорят о том, что она «впала в прелесть» и, возомнив себя достойной вознесения на небеса, просит закопать себя в земле. Ключевой образ в фильме – пустыня. Tabula Rasa, нечто изначальное, присущее миру вне времени и вне цивилизации. Кроме того, пустыня – прямая библейская отсылка. Это и место подготовки к служению Богу. С одной стороны это царство смерти, где редкая животная тварь способна к жизни, место существования дьявола, который искушал Христа, но с другой – пространство для спасения церкви, где оставшись наедине с собой, в полной аскезе, можно узреть творца. Экзистенциальный ужас  в вырвавшемся крике отчаяния отца бродящего по пустыне сигнализирует о том, что оказавшись перед лицом божественного первоначального Ничто, он узрел пустоту и бессмысленность собственного существования.