Несуществующая музыка

П Р Е Д И С Л О В И Е

   Начинать размышления с предисловия - это обращение к жанровым традициям условно отведенного места для "несуществующего чтения", которое в данном случае удачно предваряет тему несуществующей музыки.

   Слова, попавшие во вступительные, вне зависимости от их значимости, зачастую относят к необязательному знанию, сопровождающемуся типичным умолчанием о предисловиях в образовательной сфере и характерным ощущением пере-листывающих этот участок текста, что подготовительные слова написаны для кого-то другого, кто нуждается в авторских объяснениях или кто совершает приятную задержку перед тем, что, он, возможно, читать и не хочет.

 Симптоматично, однако, то, что многие авторы, несмотря на догадки о "несуществующем чтении" подобных предварительных увертюр, тем не менее продолжают настаивать на этом отрезке-поле текста как на принципиальном месте невстречи с их желанием. Невстреча становится частью сценария, в котором разворачивается драматизм с неожиданными откровениями и оправданиями автора относительно себя и книги, с попытками доказательства правоты, с взываниями к разделяющим авторские убеждения, с отсеиванием "не тех" категорий людей, что в итоге происходит под аккомпанемент обращения к читателю, который сюда не зайдет, оставшись в авторском воображении.

 Обращение к открывшему книгу как к сумме критических воззрений дает неизбежный промах, адресуя свое послание к несуществующему читателю. Настоящий же ценитель чтения обнаруживает перед собой контекст другого - наличие другого в культуре, в истории, в языке, в человеке... и, следовательно, обращение к читателю выглядит как адресация к кому-то другому, кто о чем-то автора уже успел спросить или даже высказал упрек или предъявил обвинение.

  Несуществующий другой, на которого нацелена в том числе и данная критика предисловия, держит занавес несуществующей музыки в ожидании. Во время написания предисловия книги еще нет, и возможность ее появления может оказаться противоречием по отношению к выбранной теме несуществования. Негарантированность возникновения книги объясняется также тем, что никакой подписанный внутренний или внешний контракт не может обязать автора реализовать свою работу в случае, например, внезапной смерти. Более того, ненаписанная книга в современном режиме вполне претендует стать незаметной маленькой деталью по сравнению с наличием названия, формата, описания, комментариев, ссылок, промоушена и, наконец, самого писателя, не перестающего им быть...

   Претензии, возникшие из-за идеи написать о несуществующей музыке, выглядят примерно следующим образом: "Если эта музыка не существует, то зачем для нее нужны слова? Пусть все останется там, где его нет. Не лучше ли предоставить несуществующую музыку самой себе в ее способности не быть и заниматься вместо этого только композиторским хлебом, то есть музыкой в ее появлении и существовании?"

  Безусловно, рассуждающий о музыке существующей и о ее значении в жизни творческого человека находит словесный комфорт вопреки бесполезности любых разговоров о музыке, помещенной в условный музей с надписью "не трогать" с соблюдением необходимой дистанции от вмешательства слов и языка. Но "заниматься композиторским хлебом" только на первый взгляд звучит фундаментально с подписью существующей реальности. Автограф, однако, все же ставит автор, который творит то, чего еще нет. Звучащий результат олицетворяет мир, который так или иначе противостоит обыденному представлению о положении вещей - мир созданный, придуманный, неописуемый языком... мир несуществующий... и именно здесь проявляется расфокусированность границы существующего/несуществующего.

 Возвращаясь к вопросу о возникновении книги и о ее столкновении с невозможным языком для описания, с несуществующим языком... можно было бы допустить, что конечная цель выражается в несуществующей книге, недоступной для читателя. Но именно здесь неспособность соприкосновения с брошюрой, невозможность познания ее беспредметного перестает быть негативной стороной и становится условной точной отсчета. Вызов против языка, сделанный самим же языком, является частью этого языка. Субъект способен произнести "несуществующее" про то, на что он не может указать пальцем, но что способен желать и описать с помощью слов. Благодаря языку читатель прикасается, не прикасаясь, к области несуществующего...

   Иногда пианист дотрагивается до клавиш рояля, не нажимая на них. Именно в этот момент в нем, быть может, возникает желание приближения к несуществующей музыке.



















ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

М Ы С Л И   О   Н Е С У Щ Е С Т В У Ю Щ Е Й   М У З Ы К Е


I

Несуществующее определение

   Слово "несуществующее" из названия данной книги может при первом сомнении оказаться захваченным в лабиринте возникающих других слов-ассоциаций: небытие, ничто, пустота, вакуум, повсеместно отсутствующее...

 Казалось бы, чтобы выйти из языковой путаницы, ловушка прояснения академических терминов здесь неизбежна... но загвоздка в том, что ставить пределы определения буквально не на что... задавать условное место для того, что местом не является, не кажется совместимым... точность не срабатывает в условиях отсутствия точек... Словам беспредметным и в качестве представления немыслимым скорее соответствует неопределенность и неточность, нежели выверенная цепочка из нескольких слов. Таким образом, попытка соединения термина или категории с емкой фразой определило бы не понятие, а упаковало бы делающего подобную процедуру в удобную для него коробку, указав тем самым на его собственные индивидуальные ограничения.

  Выбор слова "несуществующее" в данном случае - это выбор означающего, которое имеет наибольший для меня субъективный резонанс и вводит каждый раз в разное поле мыслей, соединяясь с цепочкой других означающих.

   Несуществующее в качестве позиции также исключается из-за невозможности ее занимать. Более того, речь не идет и об оппозиции, в том числе бинарной, в отношении существования / несуществования. Скорее здесь происходит рас-щепление, а иногда и смешение с изменениями, и в этом, возможно, заключается та музыка языка, которая с течением времени совершает собственные модуляции и преобразования мысли, практические неуловимые для музыкального уха.

II

Несуществующий анализ слова

 Словосочетание "несуществующая музыка", являясь утверждением якобы в отрицательном значении, содержит в себе звучание всей существующей музыки, удлиненной и задержанной с помощью словесной ферматы "не". Возникшего добавления двух букв хватило на то, чтобы, наслаиваясь, перекрыть все остальное. Хватило ли?

 Звучание словосочетания "несуществующая музыка" освобождается от "не" в момент особого эха-повторения, при котором музыкально-ассоциативный слух заостряет внимание на корне "сущ" и может невольно услышать переклички с сущим, сущностью, существом, существительным, существенным... как обертоны от основного заданного тона существования.

  Наличие "не" как добавления может вызвать впечатление дополнительности по отношению к существованию, некоей надстройки, совершенной после построения здания существования. Если оставаться на уровне высказывания, то "не-существующая музыка" было произнесено уже после того, как музыка стала существовать, что подтверждает идею надстройки. Но, тем не менее, до появления музыки она как раз не существовала, и в этом контексте скорее музыка появилась как дополняющая что-то, что в сегодняшнем значении может быть названо Богом, синонимичным несуществованию с позиций атеизма.

 Если позволить себе свободно-музыкальную ассоциацию от словосочетания "несуществующая музыка", то могло бы получиться что-то наподобие "несущая твое "я" музыка", то есть это такой звуковой расклад, где "я" из последней буквы слова и алфавита становится центральным не только по расположению внутри ассоциации, но и по смыслу. Начало "я" является концом музыки, которая в процессе подмены перестает существовать, передавая эстафету существованию "я".

  Наличие "я" стартует свою песнь для отделенного другого, окутанного зовом: Муза... Музочка... Музыка... Воображение рисует человека, который, пытаясь позвать свою Музу, наделяет свое обращение музыкальностью, но затем застревает в собственном голосе, будучи очарованным собою. Таким образом, несуществующая музыка под покровом "я"  уже содержит несуществующую музу - если она и была когда-то, то ушла, поскольку больше не нужна. Этот человек теперь сам себе гений в связке "я - гений". Звучание слова "музыка" тоже изменяется, так как, оказавшись без Музы, оно не удерживается в своем корне "муз", а распадается на мозаику-заику-икоту со звуками представляемых животных "му...", "з...", "уи....", "а...", и после былого очарования звучащий результат становится невыносимым для слуха с вырванными из слова "музыка" повторяющимися фрагментами: узы, мука, узы, мука, узы, мука...

III

Время несуществующей музыки

 Интересно, что, несмотря на кажущуюся независимость и параллельность временного течения, все же происходит пересечение, и в нем несуществующая музыка так или иначе попадает под власть этого времени, которое может сделать музыку несуществующей или затем существующей, которое способно стереть следы нотных рукописей и памяти, а также которое имеет возможность погрузить несуществующую музыку в вечное забвение... Что такое несуществование как не вопрос времени, заданный ко времени?

  Чрезвычайно редкой, однако, оказывается мысль, что у несуществующей музыки есть свое совершенно другое время, которое ей как раз подвластно, но которое ускользает от всеобщего внимания и остается практически незаметным.

  Иллюстрацию идеи этого времени можно начать с незамысловатого житейского примера. Если щекотать маленького ребенка, то смех после первой щекотки наступает не в момент щекотания, а секундами после него. Возникший таким образом delay-эффект иногда вызывает сильное недоумение, когда уже кажется, что, наверное, ребенок ничего не почувствовал, ему не было щекотно... и тут вдруг, уже после этих мыслей, ребенок начинает смеяться...

   В музыке происходит похожий алгоритм событий, когда есть мысль дирижера об определенном звучании, есть физическое действие, наступающее после этого (взмах палочки, например), есть реакция-прочтение жеста дирижера исполнителем, затем его физические действия (нажатие клавиш, допустим), после этого стартует механизм инструмента (движение молоточков, прикосновение к струнам), затем в случае наличия технических средств происходит распознавание и обработка сигнала микрофоном, выход сигнала на колонки... и после всего завершаюшую расшифровку осуществляет наше ухо, а реакция наступает в замедлении как после щекотки...

 В центре описанной мною цепочки событий, связанных непосредственно с исполнением музыкального произведения, находится некое пустое время, на протяжении которого музыки нет. Обозначенный промежуток как delay-эффект в данном случае является временем несуществующей музыки.

  Вслед за этим возникает то, что можно назвать уже как "след" - это своего рода резонансное эхо от несуществующей музыки, совершаемый выдох после нее, выброс в пространство некоего звукового облака как остатка...

 Именно несуществующая музыка синхронна нашим мыслям, чувствам и действиям. Она производит прохождение через временную задержку до наступления разрядки в качестве реакции-звучания.

   Впрочем, выдоха-разрядки может и не наступить, если ожидающий столкнулся с игрой музыканта без возможности услышать привычное сопровождающее звучание. Вместо выдоха здесь открывается выход - выход в несуществующую музыку.

   Наиболее ярким примером, на мой взгляд, является история известного пианиста Глена Гульда:

"Однажды около фортепиано, за которым я сидел, включили пылесос. В то время у меня были постоянные конфликты с домработницей, которая при каждом удобном случае норовила мне помешать. Так вот, за рычанием пылесоса я почти перестал слышать то, что играл. Но странное дело - все "зазвучало" лучше, чем было без пылесоса. И теперь, когда мне нужно быстро запомнить новый текст, я помещаю вплотную к инструменту источник постороннего шума."

   Синхронизация мыслей, внутреннего слуха и прямых действий требует задержки на данной пианистической практике, которая производит еще больший временной разрыв-замедление между несуществующей для слушательского восприятия музыки и первой услышанной нотой. Возможно, что только после совершения загадочного обряда подготовки в неслышимой сфере можно затем рассчитывать на адекватный выдох-резонанс звуков, что под радость публики принято называть существующей музыкой.

IV

Подлинность несуществующей музыки

   Свобода рассуждения о несуществующей музыке, использующая ту же языковую схему, что и дискурс о существующих музыкальных сочинениях, традициях и так далее, может натолкнуть на вполне объяснимое подозрение в подлинности обсуждаемого, если минимальная разница в две буквы "не" практически не влияет на возможности разговора?

   Действительно ли эта несуществующая музыка или она все же существует, но в каком-то другом виде или значении? Если частица "не" дает возможность от нее ускользнуть, проскочить ее, не услышав, то многое ли поменяется? Есть ли здесь невидимое поле для разоблачения надетой маски "не"?

  Если посмотреть на то, что принято считать миром существующей музыки, то этот мир полон сомнений в собственной подлинности. Недоверию и подозрению подвергаются подлинность авторства, таланта, музыкальной интерпретации, нотации, аутентичности, истории музыки, того или иного музыкального строя, наличия духовности и других качеств. Означает ли это, что найденные подделки доказывают то, что подлинность находится в ее несуществовании? То есть, чем больше подделок в существующем мире, тем значительней кажется несуществование музыки, которую можно было бы назвать подлинной? Доказуема ли подлинность несуществования вообще?

   На мой взгляд, подлинное и поддельное не могут соотносится с несуществующим / существующим в качестве некоей формулы. Чистота тишины и фальш звука не делят музыкальные возможности на что-то условно белое или черное.

   Абстрактность существования проявляется в том, что музыкальное сочинение уже частично не существует для людей из-за отсутствия в звучании визуальных свойств (о них теперь в качестве исключения говорит только синестезия), из-за нехватки объектно-материальных воплощений с их четкими пространственными контурами, из-за тех или иных шумовых дефектов, покрывающих старые записи, стирая звучание музыкального произведения... из-за многого другого... а также из-за человеческого восприятия и его ограничений, как физических, так и чувственных.

  Метанарратив об упадке культуры ставит высокое искусство в положение еще существует / уже не существует. Вальсирование между двумя полюсами под альбомы лебединых песен приучает современного художника к танцу-балансированию, когда одна танцующая нога все еще находится здесь, в мимолетных иллюзиях воображаемого признания публикой, а другая нога шагает уже там, в несуществовании, и именно эта нога становится опорной в меняющемся ритме.

  На протяжении истории люди сопоставляли подлинность музыки собственным критериям, будь то религиозные тексты, соблюдение меняющейся традиции, хорошо темперированный клавир Баха или хорошо организованный звук Вареза.

  Сегодняшние ориентиры, уже не связанные ни с чем из вышеперечисленного, часто отделяют музыку и звучание как два разных явления. Чтобы убедиться в этом, достаточно привести несколько примеров современных высказываний:

"Я услышал звуки, но я не услышал музыки" - одно из типичных повторяющихся критических замечаний.

"Звучащая музыка отнюдь не тождественна музыке как таковой."
"Любая рефлексия о музыке начинается лишь тогда, когда подвергнут сомнению тезис, будто музыка представляет собой определенную последовательность звуков." - цитаты из текста философа Александра Секацкого "Партитура неслышимой музыки".

"Музыка - это не структурированный звук, но структурированное время" - цитата из беседы с композитором Кириллом Широковым.

 Получается, что посткейджевское пространство мысли отводит подлинность музыки от того, что убеждало вибрацией струны или связок, наличием в руках точного нотного алгоритма или что могло быть услышано каким-то естественным образом.

  Если в связи с любым прикосновением человека музыка превращается в груду золота, которая уже не может выполнять трансляцию свыше, а становится оценкой условного творческого богатства человека, его личности, его буквенно-цифровой характеристики в качестве объекта желания для других, то не здесь ли снова стоит спросить, находится ли подлинность музыки в ее несуществовании? Там ли расположено неприкосновенное, невозможное, подлинное по сравнению с грандиозной подделкой, представляющей людское существование?

   В итоге балансирование искусства на грани еще существует / уже не существует проистекает в общем танце мелькающей жизни без способности различения одного от другого в сплетенных ногах.

V

Новизна несуществующей музыки

 Пожалуй, слово "новизна" по отношению к несуществующей музыке может вызвать даже большее недоумение, нежели подлинность. Откуда вообще здесь берется категория новизны / устаревания?

  Здравый смысл, разумеется, говорит об абсурдности того, что кажется не более чем языковой игрой по сравнению со взглядом в так называемую реальность, где несуществующая музыка не может быть ни новой, ни старой, так как не принадлежит к данному способу измерения.

  Но стоит напомнить, что здравый смысл, однако, был здраво воспитан, а это значит, что при смене обстоятельств или контекста его здравость не будет выглядеть столь очевидной.

  Когда-то музыка противопоставлялась тишине и воспринималась как особое событие по сравнению с тихими часами / днями / периодами времяпре-провождения. Произошедшее затем нивелирование тишины репрезентировало ее в статус исчезающей редкости в жизни человека и так или иначе вызвало появление на свет известного сочинения "4.33" Джона Кейджа, где попытка вслушивания в несуществующую тишину зрительного зала становится сродни музыкальному переживанию. Приближение к тишине было трактовано как особое событие на фоне звуковой перенасыщенности жизненного потока.

  Сфера незвучащего музыкального, тем не менее, так же успешно пополняет пространство реальности / виртуальности, как и традиционная перенасыщенность звуками. Тем самым образуется общий переизбыток наличия, связанный не только с необходимостью заглушения или физического оглушения, но и с перезаполненностью пространства и времени в целом, если вообще можно себе вообразить исчерпанность ресурсов пространства и времени. Что тогда претендует на то, чтобы показаться новым? Не станет ли в таком случае несуществующая музыка новизной незаполненности? Не окажется ли она особым событием?

  Сегодня никого не удивишь голосами, говорящими про равенство нового и несуществующего в контексте "все новое - это хорошо забытое старое". Кроме того, отсутствует инстанция, способная обозначить то или иное музыкальное произведение как абсолютно новое, поскольку признание нового означает выставление на показ собственного незнания, так как скорее всего найдется пример, доказывающий наличие не только хорошо забытого старого, но и известного старого. Недоказуемое новое, следовательно, окутано всеобщим недоверием.

   Возможно ли тогда взглянуть на условную картину по-новому и увидеть встречу новизны с несуществующей музыкой как образование союза, поскольку они оказались в одной лодке?

VI

Следы несуществующей музыки

   Если вернуться к хорошо забытому старому, а заодно и к практически полностью утерянному, которое перестало существовать, если существовало вообще... то здесь рассуждения наталкиваются на рассмотрение оставленных следов этой несуществующей музыки, если, конечно, допустить, что это и есть ее следы...

   Выражение "оставить след в истории" может быть повернуто сейчас неожидан-ным буквальным образом. След как признак отсутствия циркулирует в том же пространстве граней, в каком и "упадок культуры" вместе с современными художниками - еще существует / уже не существует. Нет культуры как таковой, а есть только ее следы, которые были оставлены.

   Я же буду рассматривать скорее след от следа, неполный след, его отражение или эхо.

  Настаивая на несуществовании, я не спешу заменить его словом "отсутствие". Несуществование в качестве повсеместного и непрерывного отсутствия отличается от объявления невозможности быть одновременно во всем и везде и от регистрации этой невозможности в качестве отсутствующего, например, на уроке в классе.

 Благодаря тому, что есть следы, происходит не только отсылка к области отсутствующего, но и даже более того - в случае с музыкой это является началом символизации присутствия несуществующей музыки.

 Чтобы объяснить, какое это присутствие, я приведу примеры символизации, условно разделив их на категории.
 
1. Композиторы и их произведения

- Список сочинений композитора - это иллюзия полноты. Названия пьес перечисляются одно за другим, включая те, которые были утеряны, уничтожены или, возможно, никогда не были созданы вовсе. Подходящей иллюстрацией, например, является каталог произведений Вареза, где огромная часть названий фигурирует в качестве означающих без возможности предъявления музыкального результата. Причины этому следующие: отсутствие записанного материала (не была сделана партитура), незнание о месте нахождения партитуры, уничтоженные ноты при пожаре 1918 года, утеря хранившегося манускрипта у доверенного лица после его суицида, исчезновение рукописи после публичной демонстрации, уничтожение партитуры самим композитором, опровергаемая первичность (например, что это не первое сочинение для ударных инструментов) без найденного подтверждения, утерянная музыкальная работа при пересылке по почте, полностью пропавший музыкальный материал в период Первой мировой войны. В книге Malcolm MacDonald "Var;se: astronomer in sound" перечисляются названия произведений, которые не существуют для современного слушателя, на языках оригинала: "Martin Paz", "Fugue", "Apoth;ose de l'Oc;an", "Colloque au Bord de la Fontaine", "Dans le Parc", "Po;me des Brumes", "Trois Pi;ces", "Pr;lude ; la Fin d'un Jour", "Souvenir", "Le Fils des Etoiles", 'Proses Rhythm;es', "Rhapsodie Romane", "(La) Chanson des Jeunes Hommes", "Le D;lire de Clytemnestre", "Bourgogne", "Gargantua", (сочинения для ударных, с голосом или без него), "Oedipus und die Sphinx", "Mehr Licht", "Les Cycles du Nord", "Un Songe d'une Nuit d';t;".

- Биографии и истории жизни композиторов сообщают, как правило, о раннем периоде творчества композитора с его ранними произведениями наряду с остальными периодами, которые чаще всего представлены основными работами. Тем не менее, упомянутых ранних сочинений как будто бы и нет. Во многих случаях композиторы не вписывают "ученические вещи" в свои каталоги, считая их недостойными опуса или порой даже частично уничтожают свои ранние работы, как это сделали, например, Альбан Берг и Галина Уствольская. Таким образом, присутствие первых композиторских сочинений становится скорее биогра-фическим символом, нежели музыкальным воплощением.

- Оставшиеся наброски тех или иных произведений нередко побуждают энтузиастов с помощью реконструкции символизировать присутствие того, что было утрачено или так и не было до конца  сочинено. За примерами далеко ходить не надо - 10-ая симфония Малера, 10-я симфония Бетховена, 9-ая симфония Брукнера, Реквием Моцарта, опера "Турандот" Пуччини и многие другие сочинения представляют собою неполный след или невозможность полноты. Отдельным случаем являются также работы Мусоргского под редакцией Римского-Корсакова, где потенциальная композиторская целостность через подавление обретает черты композиторской недостаточности, а творчество становится полем для отыскивания в нем подлинного следа.

- В процессе работы над сочинением возникают следы начатых и отброшенных вариантов, которые по тем или иным соображениям не вошли в окончательную версию произведения. Камнем преткновения служит принципиальная в большинстве случаев одновариантность записи музыкального результата, своеобразная необходимость заморозки реки музыкальных фантазий в качестве фиксированных очертаний на льду. Наброски же для других вариантов оказываются в перечеркнутом значении в поле несуществования. Образцом такой музыкальной работы является опера "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси, первый вариант которой был отброшен композитором в 1895 году. Кроме того, сам процесс сочинения связан у Дебюсси с отказом от множества вариантов, что наглядно демонстрирует фраза в одном из его писем: «Сколько раз нужно написать и порвать написанное, чтобы добраться до обнаженной плоти чувств»

- Цитаты или стилевые отсылки дают возможность в музыкальном материале создать условное присутствие другого сочинения, которое изначально не может там существовать в принципе. След напоминания, не берущий в расчет территориальный принцип, схож в какой-то степени с явлением глобализации, когда, упрощенно говоря, бананы на севере никого не удивляют. Пространство цитирования наполнено всем, чем только можно, перечисление примеров в данном случае не покрывает всего поля: это неоклассицизм Стравинского, начиная с пересоздания в Пульчинелле музыки Перголези, цитирование-наслоение скерцо из до-минорной симфонии Малера в третьей части "Симфонии" Берио, звучание различных гимнов и песен Америки в творчестве Чарльза Айвза (в особенности в его 4-й симфонии), симбиоз цитирования стилей и эпох в музыкальных работах Шнитке (в частности, в симфониях №1 и №3), а также "Гимны" Штокхаузена как свершение музыкальной глобализации в смешении музыкальных символов государств, заканчивая при этом воображаемым гимном страны-утопии "Hymunion in Harmondie under Pluramon" в качестве "цитаты" несуществующего музыкального источника.

- Высказанные или записанные музыкальные идеи, которые могут даже не иметь определенного названия, далеки сегодня от представлений существования Идеи как полноценного присутствия, на что ссылается в своем тексте "Основные вопросы философии" Мартин Хайдеггер. Для современного сознания невоплощенные идеи - это поле воображения. Невозможность этих идей по тем или иным причинам быть реализованными едва компенсируется теоретическим присутствием, пытающимся с помощью слов вызвать к жизни несуществующую музыку. Завораживающим примером музыкальной идеи является, безусловно, "Мистерия" Скрябина.

- Упоминание в различных источниках имени композитора далеко не всегда означает, что возможно предъявление написанным им музыкальных произведений. В некоторых случаях никакие музыкальные работы не сохранились, и символическое присутствие композитора ограничено ссылками на тексты о нем. Например, можно вспомнить композитора и певца Казеллу, который, по сохранившимся сведениям, был другом Данте Алигьери и, в частности, принял участие в сочинении и в исполнении "Чистилища" (второй части "Божественной комедии"). Ни одно из композиторских сочинений Казеллы не дошло до наших дней.

- Связанная непосредственно с вышеперечисленным, сама эта книга является символизацией присутствия несуществующей музыки.

2. Носители представлений о музыке

- Понятие интерпретации музыки содержит в себе расщепление на музыку и на ее интерпретацию, что олицетворяет собой разрыв не только между функцией композитора и функцией исполнителя, но и между чем-то изначальным и интерпретируемым во вторичном ключе. Музыкальная интерпретация становится следом от того, что было зашифровано дистанцией времени и коммуникации и что не может быть сыграно так, как оно первоначально задумывалось. Чем протяженней является дистанция, тем менее отчетливым кажется этот след.

- Сочинение музыки может быть разложено по аналогии с предыдущим примером на музыку как таковую и на ее сочинение. Если же процесс создания становится главенствующим, определяющим, то тогда сочинение выдвигается само по себе, а так называемая музыка является побочным результатом этого сочинения, продуктом композиционного производства.

- "Партитура дает набор измеряемых величин (высота, длительность, динамика и другие параметры), но не дает при этом, что мы измеряем, над чем мы производим измерительные действия, то есть саму музыку" (цитата из моей предыдущей книги "Река мыслей. Мыслить - значит, уже звучать", 2013 год). Партитурой можно назвать оставленный след выписанной информации / инструкции / напоминания, где производится попытка запечатления музыкальной идеи. Очевидно, что партитура и музыка - это не только два разных слова, но и две отличающиеся друг от друга сферы - информативная и перформативная. Проблемы взаимоотношения между партитурой и музыкой рассмотрены мною в лекции-композиции "Партитура в контексте человеческой памяти" в 2014 году.

- Изобретенная звукозапись как вибрационный след оказалась редуцирована в цифровую плоскость и в условия прослушивания между суетой, посторонними шумами и большой вероятностью прерывания (по причине звонка, смс, электронного письма или любого другого повода нажать "стоп"). Иллюзия способности слышания музыки при этом становится символом присутствия этой музыки, а ирония Эрика Сати с его меблировочной музыкой оборачивается в наши дни в музыкальные обои уже безо всякой иронии.

- Оральная традиция, сохранившая свое определенное значение, представляет собой вознесенный и воспеваемый след от музыкальных знаний и умений, которые передаются из поколения в поколение. Сомнение в функционировании оральной традиции сегодня создает возросший технический аспект происходящей передачи знаний и умений, когда средства технического упрощения продемонстрировали наглядно коммуникацию в качестве испорченного телефона. Контактирование между людьми как часть техники имеет не только когда-то воспетые технические возможности, но и технические дефекты.

- Представление о музыке в наши дни складывается во многом от музыкантов, которых уже нет с нами, но которые сохраняют свое присутствие в качестве виртуального следа. Они репрезентированы в аккаунтах в социальных сетях наряду со всеми остальными (живущими) и могут числиться в друзьях, на их ленте что-то продолжает происходить с завидным бессмертным постоянством. Они также не отвечают на письма или сообщения, как и все нормальные занятые люди, из чего несуществование предстает как наибольшее из занятостей. Фатальной разницы между жизнью и смертью теперь как будто нет, а несуществование живого музыканта не противоречит его символическому присутствию, наполненному виртуальной жизнью.

3. Слух и память

- Время несуществующей музыки в качестве описанного в начале книги delay-эффекта или принципа задержки связано с возникающим затем следом в виде звучания-резонанса, когда слышимое является уже отражением или эхом от той внешней паузы, в которой концентрируются мысли и действия.

- Если сфокусироваться на звучании и попытаться ответить на вопрос, может ли оно быть полным... то размышление о зоне распространения звука неизбежно приводит к ускользанию... Зона распространения априори достаточно велика - гораздо больше, чем может попасть внутрь слушающего из одной точки. Кроме того, звук длится дольше, нежели сознательный вывод об угасшем звучании и о наступлении паузы. Таким образом, пойманный слухом след символизирует то поле, где этот след оказался оставленным - поле невозможной музыки, которая не существует в человеческих пределах.

- След от звучания попадает в человеческий слух уже после того, как что-то было сыграно, но в то же самое время слух делает из пойманного звучания свой собственный след, производя фильтрацию и накладывая собственные ограничения. Слуховые возможности, от которых зависит результат слышания - это оставшийся след от несуществующего сверхслуха, которым человек не может обладать и поэтому довольствуется "малым".

- Переходя от слуха к памяти, внимание заостряется на повторяющейся цепочке "след от следа от следа..." Собранный по памяти звучащий материал в несуществующую целостность вне времени - это символ музыки, приравненный к процессу символизации охваченного. Однако, символ скорее напоминает талисман. Так же как оставшаяся на ладонях вода из реки не станет самой рекой в наших руках, так и взятое памятью звучание не приравнивает к себе музыку в ее необхватности.

- Музыкальные инструменты через следы памяти начинают играть еще до первых нот в сочинении. Они, закрепленные в первую очередь в узнаваемых тембрах, вступают в контрапункт с нетрадиционными способами звукоизвлечения и с любым другим неожиданным тембровым решением, при том что этот контрапункт не выписан и мало осмыслен. Присутствие несуществующей музыки как постоянный контрапункт к происходящему голосоведению и к его звучанию рождает взаимоотношения, которые не входят в академическое изучение контрапункта.

4. Музыка как след

- Слово "пьеса", которое в английском варианте "piece" имеет как минимум два значения - "музыкальная пьеса" и "кусок", кажется, объединяет на первый взгляд что-то несовместимое. Можно ли результат музыкального искусства называть куском? Тем не менее, несмотря на то, что музыка как энергия не может начаться и закончиться в формальном демонстративно-показном виде, явлению "куска" как чему-то вырванному из музыкального потока все же навязываются другие правила, подчиненные общественным тенденциям. Возможно, что в куске-следе есть потенциал для сопротивления собственному преуменьшению, но стена формата, в том числе формата слушания, продолжает сжимать его.

-  Символизация музыкального восприятия, помещенная в аудиальное поле, предполагает, что пространство якобы очищено от примесей другой сенсорики. Техническое мышление специализации как будто позволяет если не "выключить" остальные органы чувств, то не брать их в расчет. Тем не менее, феномен синестезии опровергает навязанную узость восприятия и показывает удивительную широту палитры, где связаны не только звук и цвет, но и что весь остальной спектр, многие составляющие которого не имеют названий, дает в результате опыт, который  позволяет говорить о пережитой живой музыке - во всей полноценности живого... В этом случае форматированное восприятие аудиомузыки - это след или остаток от синестезии.

- След от музыки, находящийся в ней самой - это Музыка. Заглавная буква выводит нас к тому, что находится "за" тем образованным главным, на что настроен ожидаемый фокус внимания. Запредельной Музыке приписывается нахождение в недосягаемом совершенстве, что делает пребывание в земных рамках невоз-можным. Однако, символическое присутствие этой несуществующей Музыки все же имеет свой след и свое влияние.

  Неполнота вышеизложенного списка очевидна, но она как раз коррелирует с неполнотой в качестве следа. Музыкальная культура как след, находящийся на гранях еще существует / уже не существует, балансирует в уязвимом пространстве, где различие между следом и бесследным исчезновением может стать довольно зыбким или абстрактным.

   Это связано с тем, что бесследное исчезновение очень трудно принять на веру. Какое же оно бесследное, если о нем сейчас идет речь? Вероятно, что след есть, но он в другом месте... либо что-то не так с невидящим этот след, но всегда есть другой, кто мог бы его лицезреть. Пытаясь доказать бесследность, я одновременно опровергаю понятие собственным присутствием, действие которого перекрывает якобы то, от чего не осталось и следа. Воображение же всегда способно дорисовать отсутствующий след, чтобы не допустить незаполненности. Таким образом, причин для недоверия к бесследности немало. Еще одна причина заключается в том, что след есть постольку, поскольку есть инструмент для его оставления, то есть звучащая история. На этом иструменте играли и играют с огромным количеством звуков-следов...  Попытка сделать беззвучный жест не убирает уже имеющийся звук-след с лица этого инструмента, который явно взят в руки не в первый раз.

VII

Бесследная несуществующая музыка

   Никто не вспомнит, да и нечего вспоминать, когда ничего не было и нет, а вместо наследия - бесследие.

 На этом можно было бы закончить, не начав, если бы не возможность символизации присутствия несуществующей музыки даже при отсутствии ее следов. По аналогии с предыдущим текстом я обращусь к примерам, условно поделенным на категории.

1. Процесс сочинения

- "Музыка в голове" выглядит сегодня скорее странной метафорой, нежели прямым откровением, поскольку публичное музыкальное искусство начинается с записи в нотах или на микрофон. Идея о первичности письма допускает возможность слышать что-то в голове как минимум после письменного прочтения / прослушивания, но не до него. Кроме того, юридически авторские права регистрируются на основе наличия музыкальной записи, а "музыка в голове" для законов не существует, поскольку она не оставляет никаких следов. Композитор, сочиняющий музыку в голове в течение многих лет, но не записывающий ее, рискует добиться не выхода музыки за пределы записи, а диагноза. Слышание же музыкальной идеи до ее воплощения допускается как что-то смутное и неясное в воображении, которое требует непременного перехода к процессу письма, чтобы все сделалось ясным, отчетливым, и в этом виде призналось существующим. Таким образом, так же, как ничего сейчас не звучит в этой комнате,  то же самое "ничего" прожектируется на музыку в голове. Если же что-то послышалось, то это не более чем галлюцинация.

- Сочиняя новую композицию, автор каждый раз отбрасывает множество вариан-тов, которые не были никак зафиксированы и пролетели как стая мыслей-птиц... Готовое произведение - это оставшееся, чудом уцелевшее исключение из гигантского исчезновения потоков возможных музыкальных жизней, и нет никаких следов от этого Олимпа несуществующей музыки.

- В качестве отброшенного может оказаться не просто один из вариантов, а почти готовое сочинение. Ситуация музыкального аборта связана с нежеланием доводить дело до конца, с навязчивой потребностью избавиться от творческих мук. Чрезмерные страдания, вызванные процессом сочинения, оказываются непосиль-ными. Кроме того, закончились финансовые средства, не на что содержать творческое дитя. Следы сразу затушевываются, как будто ничего и не было.

- Следующим поворотом в поиске бесследной музыки становится коммуникация между композитором и исполнителем, результатом которой принято считать интерпретацию-понимание, что претендует на статус музыки... и как раз здесь следует искать невидимую грань, которая рискует раз и навсегда оставить музыку на уровне воображаемого потенциала, то есть когда именно после этого музыка не может появиться на свет, но подобного факта большинство в упор не замечает, продолжая играть в социальные игры и называть "музыкой" все, что угодно.

  Что же здесь происходит? Так же как в психоаналитической практике анализ зависит от того, как анализант видит аналитика и что он думает о психоанализе в целом, так и музыкальный результат зависит от видения исполнителем композитора и от его исполнительского мнения о композиторстве, особенно о современном.  Каково же это видение сегодня, если в результате большинство музыки так и не возникает? Все довольно просто, даже банально. Исполнитель видит композитора как мертвого отца, так как он не хочет подчиняться падшему в ХХ-ом веке авторитету отца-патриарха. Более того, огромное количество исполнителей сегодня тоже пишет ноты время от времени, считая, что они-то лучше знают музыкальную природу инструментов в отличие от беспомощно выглядящего композитора, которого они готовы терпеть разве что ради быстрых заработков, где бизнес-отношения отменяют любые наивные призывы "ради музыки". Получается, что ни о какой интерпретации-понимании через подобное общение-договор речь не идет, так как ничего общего между мертвым слоном и моськой, лающей на него, нет.

  Таким образом, дело сводится к публичной коммуникации, подчеркивающей важность денежных соглашений и расчетов единицами времени, и это сопровождается политкорректными любезностями и благодарностями за взаимные выгоды. Музыки здесь нет, ее следов нет тоже.

- Каким бы усердным не представлялся воображению творческий процесс, формальная сторона результата неизбежно сводится к пресловутым рамке и подписи. Творческое кредо "выйти за рамки" не отменяет самой рамки, пусть и с возможностью выйти за ее пределы, а ожидаемая подпись и вовсе остается в рамке авторского и никуда ее не покидает.

  Теперь можно поразмыслить над тем, сколько же музыки не поместилось в подобные рамки рамок, сколько подписей не добрала историко-музыкальная компания, сколько упущенных звуковых событий на протяжении тысячелетий развития человечества не были провозглашены музыкой... Каждый день мимо проносится неисчислимое количество непоставленных рамок и подписей, и жизнь проходит в этой несуществующей музыке... уносится без следа...

- Фраза "музыка - это вся моя жизнь" скорее характеризует важность музыки, нежели жизнь музыканта. Преданность и музыкальное служение идут вместе с паузами, во время которых музыка не создавалась, не записывалась. Эти паузы не складываются в музыкальное сочинение. Неподходящие условия, отсутствие специальной идеи или вдохновения, занятость, болезнь... и другие возможные оправдания не могут вернуть, однако, время, которое было и в которое могла появиться музыкальная пьеса. Ценность невозвращаемого времени соседствует с несуществующей музыкой этого времени в неисписанных листах бумаги вместе с ручками, полными чернил, с пустыми треками на компьютере и с непридуманным способом набора нот... Впоследствии очень не хватает заполнения этих пауз, когда музыканта сжимает срок и возраст. Но этого времени давно уже след простыл...

2. Субъект

-  Музыка в сновидении спящего субъекта может не сильно отличаться от "музыки в голове" по своему непубличному состоянию и невозможности пересказа. Ее описание может совпадать с опытом прослушивания, являясь частью этого опыта как по звучанию, так и по манере толкования. Тем не менее, интересно, когда этого звукового совпадения не происходит и когда язык попадает впросак, пытаясь сквозь свои жалкие потуги объяснить хоть что-то, чему нет подходящих слов из дискурса. Приход в сновидение некоей неузнаваемой музыки, несуществующей в энциклопедии музыкальной практики с обученными реакциями... наверное, именно здесь встреча с желанием обретает особую музыкальность.

  Истории о той или иной музыке, оказавшейся в сновидении, однако, могут обратиться в обделенный доверием миф о привидениях, если способность видеть и слышать свои сновидения окажется под вопросом. Действительно, как можно что-то услышать, если постоянно принимать "таблетку от снов", пытаясь обезвредить ненужные переживания и кошмары? В отсутствии снов уже нет былого героизма из песни "Легенда" Виктора Цоя "И как спали вповалку живые, не видя снов..." - трансформация, произошедшая в суетно-деловой современности, скорее удивится героизму помнящего свои сновидения и имеющего возможность тратить на это большое количество времени.

 Таким образом, невозможно и представить, какой является несуществующая музыка в той массе сновидений, которые не были схвачены памятью, которые никто так и не вспомнил...

- Другое предположение, касающееся бесследной несуществующей музыки, скорее выходит из тематики субъекта, модулируя в рассуждение о том, что могло бы быть названо музыкальным аутизмом. Психоаналитически отказ аутиста от голоса (материнского) как объекта включает в себя отказ от музыкального в этом голосе в том числе, так как именно в голосе музыка и язык находят свое соединение. Если нет другого и не для кого петь / говорить, то музыка перестает существовать. Ее несуществование можно было бы описать так: то, что преподносится как музыка сегодня, стало очень напоминать вышеописанный музыкальный аутизм, так как эта музыка отказалась от ее природно-материнского голоса (а был ли он?) и уподобилась механической имитации, повторяющей технические параметры с полным безразличием к другому.

А была ли музыка?

3. Мифы

- Можно совершить довольно интересный переход от аутизма к первому мифу, если вспомнить фильм "Человек дождя" и вопрос аутиста Рэймонда "Кто на первой базе?", когда вытесненным оказывается связанное с первым как с чем-то наиболее далеким... Рассказы / рассуждения о первой музыке и первых музыкантах в отсутствие каких-либо достоверных следов о том, чему скорее присваивается значение музыки, тогда как музыкой это изначально, возможно, и не называлось - все это складывается в определенное языковое поле, изобилующее фантазиями. В этом мифе есть, однако, соприкосновение с несуществующей музыкой, которая была таковой хотя бы по причине того, что не существовала как музыка. Воображаемая линейка, которая теряет видимость первого деления из-за большой протяженности, меряет, однако, все находящееся на ней по последнему делению, то есть с позиции сегодняшней измерительной колокольни. В каком-то смысле описывать воображаемые ритуалы прошлого как "первую музыку" имеет тот же сравнительный хроматизм, что и передача мыслей на расстоянии в виде "первого интернета".

- Довольно распространен также миф о той несуществующей музыке, которую в это несуществование, прямо говоря, отправили, избавляясь таким образом от нежелательной помехи и повторяя навязчивый припев "никому эта музыка не нужна, никто ее не желает". В итоге по-банальному одна музыка оказывается зарегистрированной, признанной, именитой, тогда как другая объявляется несуществующей, так как она не живет по законам публичного существования.

   Парадокс, однако, в том, что историю музыки можно переписывать множество раз, да и одной истории как таковой тоже нет. Поэтому после отправки в несуществование музыкальный пакет может прийти обратно с пометкой "возврат".

   В описанном случае я говорю об отсутствии следов именно потому, что само музыкальное сочинение и его особенности здесь роли не играют, а происходит своего рода игра в несуществующую музыку, часть которой заключается в стирании следов и тропинок.

- Написание музыкального произведения и осуществление его последующего звучания не является, однако, достаточным для регистрации существования. Есть дополнительный этап, который можно обозначить как осмысление или понимание. Если звучащее не поддается осмыслению, если оно совершенно непонятно из-за пресловутой сложности, то сделать вывод наподобие "здесь музыки нет никакой - это бессмысленная какофония" довольно просто. Получается, что музыка не существует без этого этапа, она не формирует свое существование без него. Несуществующая музыка в ее невозможности для осмысления и для понимания оказывается не настолько далека от так называемого музыкального постмодернизма.

 Однако, миф об обязательном смысле оттеняется современной массовой музыкальной культурой с экземплярами, в которых нет не только какого-либо смысла, но и мысли. Тем не менее, причисление подобных образцов к категории музыки не вызывает у масс-медиа ни малейших сомнений, и речь о поиске смысла не идет. Сообщество же, называющее себя элитой, как раз отрицает массовую музыкальную культуру как музыку.

  Таким образом, каждая из сторон руководствуется собственным отсутствием смысла для определения несуществующей музыки.

- Есть что-то отчаянное в несуществующей музыке как во вздохе сентиментальной тоски - мол, я знаю все эти заезженные мотивы о несуществующей любви, о недостижимых несуществующих идеалах... Несуществующая музыка предстает как недосягаемое музыкальное совершенство, которое как будто рядом, но, независимо от того, сколько было вложено усилий, минимальная дистанция по-прежнему сохраняется...

   Более того, я сделаю все, чтобы музыка эта не появилась из-за происходящих искажений в качестве цены такого появления против собственной совести. Фрейдовское влечение к смерти преображается во влечение к несуществованию - уж лучше никакая музыка, чем постыдные компромиссы, имитации профессионализма, финансовое унижение, раздача на вульгаризацию и замена на чужеродный /искуственный сердце-приемник... лучше умереть со своим сердцем и со своей невозможной музыкой, чем жить с внедренным запрограммированно-правильным звуковым чипом.

   Таким образом, миф о той или иной престижности несуществующей музыки не нуждается в оставлении следов.

4. Ноль и бесконечность

- Начало с нуля получает нулевое продолжение и заканчивается там же, где и начиналось - на нуле. Несуществующая музыка оказывается принятой в расчет и удобно уложенной в следующие вычисления: продолжительность 00 минут 00 секунд, темп  q  = 0, отсутствие динамики, частота 0 Гц, количество музыкальных инструментов - 0, треков - 0, отсутствие тембра и интенсивности. Список можно, безусловно, расширять, но все непременно сводится к простому уравнению:
N (несуществующая музыка) = 0

В фильме "Теорема Зеро", где требуется доказать, что "ноль должен составлять сто процентов", происходит сбой. Возможно, что ожидание логической неполадки также заложено в уравнение N (несуществующая музыка) = 0

  Можно стремиться превратить все в ноль, не оставив ничего от единицы, но в какой-то момент становится ясно, что несуществующая музыка находится скорее вне упомянутых расчетных величин, нежели следует им, принимая нулевое значение. Несуществующая музыка не поддается кодированию, описаниям в формулах, вычислениям, так как, собственно, вычислять нечего - этой музыки нет.

  Однако, можно сделать своеобразный расчет по поводу существования. Если ноль является таким промежутком, который все же не слишком "положительный" в позиции существования ("быть на нуле" звучит не слишком позитивно) и не "отрицательный" в позиции несуществования на фоне чего-то отнятого, то плюс на минус все же дадут в результате ноль нашей жизни как своеобразное доказательство "Теоремы Зеро", если признать существование и несуществование одинаковыми величинами, сторонами одной медали. А если опираться на то, что существование конечно, поскольку оно когда-то началось и затем закончится... а несуществование имеет свою негативную бесконечность, то, производя незамысловатые расчеты, можно прийти к выводу, что жизнь проходит в несуществовании, которое неминуемо перетягивает свой "минус" на себя.

- Сравнивая несуществующую музыку и бесконечность, следует приблизить понятие бесконечности к неразличимости, то есть к неопределяемой бесконечности, вне формулы и расчета, вне замены числа. Бесконечность несуществующей музыки можно было бы описать как отсутствие различимого конца, неимение пределов диапазонов и невозможность охвата. Принципиальная неразличимость несуществования контрастирует с тем, как человек создает свое "существование", так как ему кажется, что он может различать вещи и потому пребывает в иллюзии различения.

  Тем не менее, отрицательная бесконечность ведет свой отсчет с нуля - с невидимой точки, которая тщетно пытается отделить положительное и отрицательное в этой жизни.


VIII

Отрицание несуществующей музыки

   Идя по следу или же выбирая дорогу, на которой нет следов, можно прийти к мысли, что несуществующая музыка постепенно перестает быть несуществующей и начинает завораживать своей особенной магией и возникающим отношением к этой музыке. Именно поэтому, вероятно, есть необходимость в дополнительном отрицани несуществующей музыки, чтобы избавиться от воображаемых чар.

   Несуществующей музыки нет! Чистые нотные листы только кажутся таковыми, будто бы отражая несуществование, а на самом деле их чистота давно перечеркнута не только впечатанными пятью линейками, но и предыдущей историей. Композитор делает первые движения для набросков уже поверх всей музыкальной истории, написанной и исчезнувшей, он накладывает N-ный слой на уже неисчислимое количество предыдущих и параллельных слоев музыкально-исторического пирога. Композиторское образование и навыки письма целиком базируются на существующих музыкальных произведениях, а мысли о музыке уже являются как минимум производными существования языка.

  Ненаписанное сочинение существует в матрице еще до его написания. Везде-сущее присутствие музыкальной системы, приравнивающей себя к музыке, отрицает возможность несуществующей музыки по той лишь логике, что музыка не может существовать и не существовать одновременно. Либо музыка, о которой идет речь, есть в истории, в образовании, в человеческом опыте и в каждом субъекте, либо ее нет. Это как вопросы о Боге: "Бога нет? Бог есть? А вы видели где-нибудь его?"

   Утверждение "несуществующей музыки нет" трудно, однако, оспорить, посколь-ку при первой попытке сказать "есть" создается путаница существования / несуществования из-за свойств языка.

 Сравнивая музыку с Богом, возникает перенос поиска доказательств существования Бога на музыкальную платформу. Действительно, что могло бы считаться неоспоримым доказательством музыки?

- Набор звуков не сводится к музыке, тем более что слуховой результат ограничен в диапазоне частот, слыша только определенную часть из них.

- Организация формы не сделает музыку из несуществующих инструментов и параметров, а наличие души, что вдыхает в партитуру жизнь и делает ее музыкой, соперничает с японскими музыкантами-роботами и с человеком-машиной.

- Если же дело свести к внимательному прослушиванию, которое требуется для того, чтобы музыка могла появиться для слушателя, то об этом трудно говорить в эпоху background с сокращающимися концентрациями на объектах. Упоминая отсутствие долгой концентрации и времени как такового, а также учитывая происходящие в людях изменения, было бы трудно доказать появление той или иной музыки без адекватных способностей ее прослушивания.

- Также нельзя не учесть, что оцифрованные музыкальные форматы дистанцируют получившийся результат от самого источника и его пространства, его жизни и всего того, что микрофон зафиксировать не способен.

- Феномен музыкального профессионализма неразрывно связан в современном обществе с зарабатыванием денег, то есть с изначальным подозрением о "не том" мотиве при создании музыкального произведения  и, значит, о "не том" результате.

- В отличие от профессионала, музыканты-любители реализуют через прикосно-вение с музыкой свое наслаждение, которое может быть выражено достаточно сильно, при том что что-то было сыграно неточно, неправильно или слабо с профессиональной точки зрения.

- Тем не менее, и профессионал, и любитель лишены воображаемой двери к прямому доступу в музыкальную подлинность, наличие которой приписывается фольклору. Интересно то, что чем масштабнее происходило исчезновение фольклора из обыденной жизни, тем более подлинным он начинал казаться. Если же когда-то будет констатировано его полное исчезновение, так как современные обработки и подгонки в расчет не берутся, то можно будет снова повторить вопросы, уже задавая их непосредственно к этой музыке: "Фольклора нет? Фольклор есть? А вы слышали его где-нибудь живьем?"

   Если вернуться к отрицанию несуществующей музыки, то банальная фраза "все уже написано" заявляет о предзаданном существовании всего и, таким образом, ничего ненаписанного / несуществующего нет. Данное отрицание происходит параллельно с отрицанием существующей музыки, которая в большинстве своем сомнительна и в неподлинном характере навязана как музыка, но не более того.

IX

Несуществующая музыка и власть

   Если априори человеку дается не существование, а борьба за существование, где победителям полагается вручить медаль в виде этого самого "существования", тогда как всем остальным подобная награда не достается, и к ним начинают относиться как к тем, кого не замечают и кто не существует вовсе... то нетрудно догадаться, что несуществующая музыка причисляется к колонне последних, проигравших данную борьбу и канувших в лету.

  В связи с этим неудивительно, что словосочетание "несуществующая музыка" способно вызвать порой определенный страх, бытовую тревогу, желание не говорить об этом... и не потому, что такая реакция является своеобразным музыкальным восприятием несуществующей музыки, вовсе нет. Здесь речь идет о вызванном подозрении по поводу скрытой власти, стоящей за тем, что музыка оказалась несуществующей.

   Действительно, почему данная музыка не существует? Чем это вызвано? Кто или что за этим стоит? Какова та власть, которая производит своего рода контроль и обеспечивает положение музыки в существовании или в несуществовании? Есть ли такая власть вообще?

   Несуществующая музыка может быть представлена как результат войны, проис-ходящей в каждом человеке, где навязанная война - это уже проигрыш, поскольку никакая песня победителя не утешит и не удовлетворит после всего отнятого, потерянного, недополученного, нереализованного, несправедливого, ужасного в качестве "цены" и так далее. Власть войны - это порождение каждого нового музыкального стиля как нового очага конфликта, а также новых условных границ между существующим и несуществующим. И если существующее находится в пределах музыкальной системы-преграды с обеспечением определенной защиты, то власть над несуществующей музыкой преград не имеет, а о какой-либо защите здесь речь не идет.

  Если учесть вышеперечисленное, а также то, что несуществующая музыка не входит в словесный арсенал победителя, то можно понять, почему о несуществующей музыке не принято говорить, почему она в основном не упоминается и почему нельзя вести о ней речь безнаказанно. Несуществующая музыка умалчивается не только из-за "молчания" самой музыки, а поскольку никто не желает связывать себя с ней и таким образом разделять ее несуществование. Возможно, что в этом слове "несуществование" даже кроется что-то постыдное, и поэтому лучше упомянуть очередной общепринятый музыкальный шедевр, нежели недоумевать, почему та или иная музыка не появилась на свет, что тем самым дискредитирует способности музыки или музыканта.

   Можно наблюдать, что даже те композиторы, которые всегда жалуются, тем не менее не хотят признавать себя и свою музыку несуществующими по якобы причине некоего проигрыша в несправедливом мире. Они до последней минуты считают себя претендентами на существование и ждут, когда придет "их время".

  Именно поэтому среди шагающих в очереди кандидатов на существование общепринятым остается тот факт, что несуществующая музыка не предназначена не только для потенциального прослушивания, если бы это было возможно, но и для любого обсуждения. Более того, роль несуществующей музыки нередко приравнивается к роли шута, так как она подвергается осмеянию. Власть смеха действует как подтверждение несуществования этой музыки, ее непоявления, поскольку осмеянное, так и не возникнув, исчезает еще раз уже с поля разговора, где осмеянному нет места среди "достойных" обсуждения вещей.

   Но всякий шут гороховый вовсе не прост. Нельзя забывать о так называемой другой стороне шута - стороне трагической и высказывающей правду, на которую "нормальное" существующее лицемерие не способно. Возможно, что несуществу-ющая музыка как раз содержит эту правду, над которой общество смеется, требуя развлечений.

  Смеется, однако, тот, кто смеется последним, который никогда не будет последним. Проходящий смех над чужими портретами несуществующей музыки происходит аналогично описанию выставки в тексте "Как Незнайка был художником", где смешной и нелепый вид других всегда приятно забавляет, но когда дело доходит до собственного портрета несуществующей музыки, то его тут же нужно убрать, так как это "плохой портрет".

 Поскольку несуществующая музыка ассоциируется с неудавшейся стороной собственного портрета, то власть, с ней связанная, выглядит далеко не в радужных красках. Эта власть способна заставить замолчать, наложить запрет, диктовать монополию на выбор молчания... она может не только вытолкнуть те или иные сочинения в underground, но и далее в under-the-existence, то есть практически в несуществование. Эта власть в силе оставить на существующей поверхности карикатуры / обработки / ремейки и обязать считать ту или иную нелепость музыкой, поскольку это дело вкуса "большинства". Если же из-за противоречивости слова "музыка" убрать его вообще, заменив на что-то более адекватное современности, то тогда музыка как таковая может перейти в разряд мифа, о котором когда-то говорили с верой, но затем пришло время развенчания подобного мифа.

   Конечно, все это можно назвать сгустившимися красками, мрачными тонами или жалобой и в связи с этим потребовать для справедливости ради альтернативную картину тоже, в которой власть якобы помогает и дает какие-то возможности... Но уже сама мысль о таком варианте звучит как что-то "не то", как ловушка, в том числе и финансовая, которая в большинстве случаев дается не ради поддержки, а с целью контроля и приручения автора и, следовательно, гибели того, что заменилось на компромиссы и на политические игры.

   Кто же стоит за этой властью?

   Похоже, что есть в описанной власти что-то такое, что минует стадию подобного низведения в называние, как если бы речь шла о неуместной конкретике. Власть не нуждается в персонализации - более того, она происходит как предъявление чего-то, что никому лично не принадлежит. Она вне тех, кто говорит, существуя и пытаясь временно присвоить эту власть себе, думая, что присвоение функции власти возможно по определению.

  В перевернутом ключе сама несуществующая музыка тоже может показаться некоей неназванной властью с вложенной в несуществование значительностью, страхом, молчанием...

  Если существующая музыкальная индустрия имеет власть, заставляя людей слушать то или иное количество звуков, которое невозможно полностью игнорировать и которое синхронизируется со временем субъекта... то несуществующая музыка как раз имеет власть быть вне времени и вне публичного внимания... то, что, казалось бы, музыке как раз не свойственно...

   Пожалуй, можно было бы долго говорить о несуществующей музыке и о власти, но не все в нашей власти.

X

Настройка и последующие аплодисменты

  Наличие музыкального сочинения не только не является необходимостью, а более того - оно не обязательно. Общественная жизнь идет и без него и вполне может ограничиться настройкой и последующими аплодисментами.

  Искусство feedback'а ловит настройку-реакцию перед концертом и выводит это на основную арену действий. Действительно, зачем что-то еще, если можно оставаться в пределах настройки инструментов, микрофонов и колонок, создавая при этом разные звуковые помехи и пытаясь убрать заядлую проблему feedback'а, но получая затем уже другой feedback со стороны публики, довольно органично вписанной в сегодняшнюю технику, как будто все пришли в зал ради этой настройки. Достаточно объявить о концепте, чтобы избежать традиционного "основного сочинения".

 Последующие аплодисменты - это тоже часть музыкальной практики. Аплодисменты, выстроенные по форме, разнообразные в динамике и в отдельных голосах / выкриках - это готовый материал для отдельной пьесы в аудиозаписи, что может быть затем выпущено на диске с привлекающей обложкой. Прийти на концерт, чтобы слушать собственные аплодисменты - почему нет?

 Цепочка комментариев о настройке и последующих аплодисментах имеет потенциал стать книгой при соответствующем издании. Таким образом, можно избежать традиционного анализа музыкальной пьесы и выпустить книгу, в которой музыкальное сочинение будет пропущено.

 Завершая серию мыслей о несуществующей музыке, изначально ясно, что никакого завершения здесь нет. Продолжение мыслей проиходит, но уже без их записи.

   Несуществующая музыка останется в публичном несуществовании этой книги.











ЧАСТЬ ВТОРАЯ

МОЯ НЕСУЩЕСТВУЮЩАЯ МУЗЫКА


Столько было сказано о несуществующей музыке...

Теперь настала пора показать если не ее, то некоторые идеи о возможном сценарии, связанном с ней... Эти два текста были написаны мною в период, во время которого появление музыки как раз оказалось под вопросом.


ИДЕЯ ПЬЕСЫ
"КОНЦЕРТА НЕТ"

Действующие лица

В е д у щ и й.
И с п о л н и т е л ь
Д е в у ш к а
О н  и  О н а (другая пара исполнителей)


В е д у щ и й.  Дамы и Господа, я должен сообщить, что в связи с некоторыми непредвиденными обстоятельствами концерт отменяется. Сегодня концерта нет. Все желающие могут сдать билеты и получить деньги назад. Спасибо за ваше понимание. Повторяю, сегодня концерта не будет.

Телефонный звонок с такой трелью, как будто начинается концерт.

В е д у щ и й (говорит в телефонную трубку). Але. Еще раз повторяю, что в этот вечер концерт не состоится. Да, мы можем поужинать. Закажи столик в углу возле окна. Тот, ты помнишь. Да... угу... и... и что дальше? Да... понимаю... угу... Давай потом поговорим... До встречи. (выключает телефон и кладет обратно в карман.)

На сцену выходит молодой человек, он же исполнитель и словно собирается начать играть. Через секунду из зала на подиум в спешке и волнении выбегает девушка и останавливает исполнителя, размахивая руками.

Д е в у ш к а (обращаясь к исполнителю). В этот день концерта нет! Милый, ура! Сегодня ты освободился раньше! У нас теперь есть время, и мы можем пойти в кино! Смотри! (показывает ему расписание фильмов). Вот это, новое (тыкает пальцем). Ха-ха-ха-ха-ха!

Девушка и исполнитель уходят за кулисы, выбирая фильм. Тут же на сцену входит, разогреваясь и распеваясь, другая пара, которая собирается репетировать.

О н   и   о н а (обращаясь к Ведущему). Наш концерт завтра, а сегодня по расписанию у нас репетиция.

Небольшие перемещения на сцене, сопровождающие подготовку к репетиции.

Знакомая трель телефонного звонка.

В е д у щ и й (говорит в телефонную трубку). Але. Да нет никакого концерта. Я буду очень скоро. (обрывает разговор)

Исполнители начинают репетицию.

О н (стараясь, выразительно поет). Концерта нет. Так не устраивай здесь сцены. Скажи мне все начистоту... (выдерживает паузу)

О н а (немного в себя). Еще раз.

О н (взяв новое дыхание). Концерта нет. Так не устраивай здесь сцены. Скажи мне все начистоту... (смотрит на нее в ожидании ответа)

О н а (решительно). Боюсь, что выбрал ты не ту.

О н (возмущаясь). Что?! Это не концерт! Мы же все с тобой решили! Наше будущее!

О н а (не меняя своей интонации). Боюсь, что выбрал ты не ту.

О н (озверело) Перестань играть!!

О н а. Тебе невмоготу? Боюсь, что выбрал ты не ту!

О н. СТОП! СТОП!! (подбегает к ней и пытается задушить) КТО ОН??!!

Ведущий подбегает к ним и разминает пару.

В е д у щ и й. Вы репетируете или что??

О н (отвечает Ведущему). Мы вышли за грань репетиции.

Исполнители уходят за сцену. Ведущий подходит к пюпитру и смотрит партии.

В е д у щ и й (рассуждая вслух). Что они там играли? Кто это написал?

Перебирая страницы, Ведущий находит титульный лист.

В е д у щ и й (начинает читать). Композитор... Ольга... Кра... Крашенко... Ах, она... Эта нахалка! Как она посмела! Думала, что ей тут устроят концерт!

Исполнители едва появляются из-за кулис, продолжая выяснять отношения и ругаясь.

В е д у щ и й (обращаясь к исполнителям). И такое вы называете музыкой? Какое издевательство! Нет, завтрашний концерт тоже отменен! Слышите, концерта не будет!!! Я пожалуюсь начальству!! Выкиньте все это!!! (берет ноты с пюпитра и выкидавает их).

Исполнители на мгновение рассеянно взглянули на Ведущего, отвлекшись от своего спора.

В е д у щ и й (добавляет). И, пожалуйста, выясняйте отношения между собой без нотных строчек...

Исполнители уходят.

В е д у щ и й (объявляет). Зал закрывается. Просьба всем выйти из зала.

Исполнитель возвращается уже один.

О н (говорит Ведущему). Я еще не закончил репетицию, у меня монолог (сказав, садится на пол и начинает невнятное пение)

В е д у щ и й. Повторяю, зал закрывается. Концерта нет.

Занавес.
















КРИТИКА ЧИСТОГО ЛИСТА

Действующие лица

К о м п о з и т о р
С е к р е т а р ь
Ш е с т ь  к р и т и к о в

К о м п о з и т о р (обращается к секретарю). Дорогая, подбрось немного бумаги на пюпитр.

С е к р е т а р ь. Бумага? А где же сочинение?

К о м п о з и т о р. А его нет.

С е к р е т а р ь. Критики придут с минуты на минуту!

К о м п о з и т о р. Не стоит беспокоиться. Ты увидишь, что музыка или то, что ей могло быть, для них только предлог для показа себя.

Скрип двери. Первый критик подходит к пюпитру.

П е р в ы й  К р и т и к. А где сочинение? Ах, это... Да... Вы знаете... Первое, что бросается в глаза - это отсутствие контрастности. Каждый лист бумаги одинаков... но для большей убедительности хотелось бы полноты и точности формы. Если бы был только один лист бумаги, то такая форма - цельная. Или пачка, допустим... А несколько страниц - к ним всегда можно добавить или убавить, не так ли? Мы также ведем речь о стандартизации как основе. Ваши размеры стандартны, но вы не стесняетесь этого. Вы не боитесь идти стандартными путями.

Первых критик уходит, за ним приходит второй.

В т о р о й  К р и т и к. Что вы мне показываете? Это? Поймите, что выходки такого жанра давно устарели после Джона Кейджа. Да и бумага у вас старого образца... То, что является интересным в вашем примере алеаторики, поскольку изначально ясно, что порядок страниц может быть любым и даже сверху вниз... так вот, интересно то, что перестановка абсолютно ничего не меняет. В классических примерах как "Циклы" Штокхаузена разница при перестановке остается, результат не один и тот же... Но в вашем случае алеаторика перечеркивает сама себя.

После ухода второго критика приходит следующий, слегка взволнованный.

Т р е т и й  К р и т и к. Белые листы бумаги? Это, похоже, музыка белой смерти. Знаете, как много таких сочинений с пустыми листами бумаги, которые были воображаемо заполнены мыслями композитора в последний момент перед смертью? Но как бы мы могли поместить голову композитора между этими страницами? Я надеюсь, что то, что вы мне представили именно этот материал, не означает печальное известие? Нет? Слава Богу. Слишком многие сегодня умирают.

Выбежав из комнаты как можно скорее, критик захлопнул дверь, но через минуту она отворилась уже с новых входящим критиком.

Ч е т в е р т ы й  К р и т и к. То, что я вижу, уже вызывает немало вопросов к автору. Почему, например, печатная бумага была выбрана именно такая, а не какая-либо иная? Почему не другой материал? Лично я нахожу выбор чересчур замкнутым, почти автоматическим. А можно было бы поразмыслить дольше и прийти к более интересным концепциям. Затем, почему страницы не соединены между собой? Зачем делить то, что хочет предстать перед нами как неделимое, на равные промежутки? Или следовало бы сделать неравные промежутки и обозначить разные паузы между ними при смене страницы? Я нахожу композицию недостаточно выписанной и мало организованной. Зачем, кстати, нужен пюпитр? А еще я бы навел справки о том, насколько сам автор знает историю бумаги...

Продолжая бормотать в задумчивости, критик исчезает за дверью. Вскоре появляется следующий критик, довольно приятной наружности.

П я т ы й  К р и т и к. Сочинение, которого нет? Листы бумаги? Говорить о несуществующем для меня большое удовольствие - такое же большое, как и спекулятивный реализм. Я чувствую себя пришедшим из ниоткуда мальчиком. Посмотрите на эти листы - они чисты. Они не тронуты чернилами, которые бы только испачкали их, сделали бы из белого - черное. Они не запятнаны отпечатками чьего-то "я". Они находятся вне проблем языка. Да, листы белые, и кажется, что ты вот-вот услышишь что-то в них - услышишь голос несуществования... И, конечно, количество бумажных листов - это чистой воды случайность, не имеющая под собой причины. Могло быть так, а могло и иначе. Нет такого закона, при котором 6 листов являлось бы необходимым количеством, а 7 или 5 - невозможным. Спасибо автору за эти чистые минуты...

Поклонившись с благодарностью, критик удаляется. Вместо него появляется с явным нетерпением и недовольством последний критик, которому пришлось слишком долго ждать.

П о с л е д н и й  К р и т и к. Что это? Вы уверены, что это и есть сочинение? Это же протест против образования! Для чего в таких случаях нужна письменная и нотная грамотность, учебные институты, написанные книги? Вы подрываете статус их важности! В какой политической партии вы, автор, состоите? Имеете ли вы сами музыкальное образование?

Выразив недовольство, критик беспокойно простился и продолжал возмущаться уже за дверью.

Секретарь сложила бумаги обратно в папку, чтобы использовать их для распечатки отчета.