Под знаком Интеграла

Впервые на это имя я обратил внимание при чтении повести Владимира Одоевского «Косморама», где тётушка главного героя произносит весьма забавную реплику: «Чудное дело! Вот я дожила до 60 лет, а не могу понять, что утешного находят в книгах. В молодости я спросила однажды, какая лучшая в свете книга? Мне отвечали: «Россияда» сенатора Хераскова. Вот я и принялась её читать; только такая, батюшка, скука взяла, что я и десяти страниц не прочла; тут я подумала, что ж, если лучшая в свете книга так скучна, что ж должны быть другие? И уж не знаю, я ли глупа, или что другое, только с тех пор, кроме газет, ничего не читаю, да и там только о приезжающих».   
Фраза эта, на мой взгляд, представляет собой не что иное как интеллектуальный лабиринт: некая книга кем-то определяется как лучшая, но кому-то она скучна – при этом человек больше доверяет не собственному вкусу, а авторитетному источнику. Правильно ли это? Что вернее: собственный вкус или авторитетный источник? Тётушка больше доверяет второму и потому вполне логично формирует собственное представление о других книгах, предпочитая им газеты – и даже не целиком и полностью, а лишь определённые в них места. А что было бы, если бы она пошла другим путём и полагалась больше не на авторитетный источник, а на собственный вкус? Она пришла бы к выводу, что в силу непроходимой скуки данная книга вовсе не лучшая, а в качестве таковой определила бы что-нибудь на уровне газетной информации о приезжающих. С одной стороны, лабиринт может показаться непроходимым, но вся его сложность – в относительности таких понятий как «лучшее» и «скучное».   

В чём причина забвения?

Именно такой лабиринт представляет собой русская литература в устоявшихся о ней понятиях и представлениях, а упомянутый в данном контексте Михаил Матвеевич Херасков – пожалуй, наиболее загадочная её фигура конца XVIII века. Загадка заключена, прежде всего, в очевидном несоответствии общепризнанной значимости при жизни с почти полным забвением в посмертии. Особенно это характерно для нашего – «просвещённого»! – времени, когда произведения столь знакового поэта лишь небольшими фрагментами попадают в специализированные антологии и хрестоматии и также фрагментарно (не изучаются, а лишь) проходятся на филологических факультетах. Правда, в 1961 году в большой серии «Библиотеки поэта» была издана ставшая ныне библиографической редкостью книга «Избранных произведений», но даже и она в силу своей купированности не даёт полного представления о творчестве Хераскова. Зато открывается вступительной статьёй профессора А. Западова, где отмеченное нами несоответствие уже в первых строках вроде бы полностью разъясняется:
«Свыше полувека продолжалась литературная деятельность Хераскова. Современники почитали его чрезвычайно. И.И. Дмитриев писал:

Пускай от зависти сердца зоилов ноют,
Хераскову они вреда не нанесут:
Владимир, Иоанн щитом его покроют
И в храм бессмертья приведут.

Поэмы Хераскова «Россиада», где главным действующим лицом был Иван Грозный, и «Владимир» при жизни автора несколько раз переиздавались; кроме них Херасков написал множество других поэм, пьес, романов, стихотворений – однако двери «храма бессмертья» для него так и не отворились. Труженик-поэт оказался скоро и прочно забытым, сочинения его не печатались, за исключением «Россиады», которую еще переиздавали, но уже в порядке учебно-хрестоматийном. Херасков устарел с поразительной быстротой, и главной причиной этого было бурное развитие русской литературы в последней трети XVIII – начале XIX столетия. Державин, Карамзин, Жуковский, Батюшков, Пушкин – в свете этих имен сразу поблекла литературная слава Хераскова».
Казалось бы, всё очень просто – но так ли это в реальности? Действительно ли так безнадёжно устарел Херасков? И чтобы не ходить вокруг да около, давайте возьмём эту самую «Россиаду», да и посмотрим что же она такое? Что собой представляет и как звучит именно сегодня? Итак…

О ты, витающий превыше светлых звезд,
Стихотворенья дух! приди от горних мест,
На слабое мое и темное творенье
Пролей твои лучи, искусство, озаренье!
Отверзи, вечность! мне селений тех врата,
Где вся отвержена земная суета,
Где души праведных награду обретают,
Где славу, где венцы тщетою почитают;
Перед усыпанным звездами алтарем,
Где рядом предстоит последний раб с царем;
Где бедный нищету, несчастный скорбь забудет,
Где каждый человек другому равен будет.
Откройся, вечность, мне, да лирою моей
Вниманье привлеку народов и царей.

Прочтя эти стихи, я сказал себе: «Ого! Да здесь из сферы изящной словесности мы органично переходим в пространство религиозной метафизики, в связи с чем вновь возникают совершенно специфические критерии с ориентирами – и дело в корне меняется!» Подтверждение своей мысли я тут же нахожу у Западова. Говоря об издании Херасковым своих «Анакреонтических од», профессор пишет:
«В книжке были оды «О силе разума», «О вреде, происшедшем от разума», «О воспитании», «О суетных желаниях», «О силе добродетели» и т.д. К общей тематике анакреонтической поэзии примыкает, пожалуй, лишь ода «Сила любви». В ней говорится об Эроте, сыне цитерской богини, о стрелах, которыми он поражает сердце, после чего

Тотчас сердце распалится,
Важность мысли удалится.

Это очень характерное для Хераскова выражение. Любовь изгоняет «важные мысли», вносит иррациональное начало в разумную человеческую жизнь, и, вероятно, благом ее считать нельзя.

Только в сердце, богу верном,
Только в мыслях просвещенных
Он не смеет воцариться;
И, владея всех сердцами,
Сих сердец Эрот боится».

Но что это за иррациональное начало и почему его нельзя считать благом? Расшифровку этой мысли находим в… «Бхагавад-Гите»:
«Воистину, разум человека прочно укрепился в божественном сознании, если он не радуется и не впадает в уныние перед лицом мирского счастья или горя и свободен от ложной мирской любви.
И когда он становится способен контролировать чувства, полностью уводя их от объектов чувств силой воли, подобно тому, как черепаха втягивает конечности в панцирь, тогда его разум обретает твердую и совершенную основу.
Хотя обладающий грубым телесным сознанием может избегать объектов чувств внешним отречением, стремление к чувственному наслаждению остается жить в нем. Но тот, кто обрел богосознающий разум, сам по себе осуждает внутреннюю привязанность к объектам чувств благодаря тому, что ему посчастливилось лицезреть проблеск всепривлекающей красоты Высшей Истины.
О сын Кунти, ум даже здравомыслящего человека, стремящегося к освобождению, с силой уносится неконтролируемыми чувствами (но это невозможно для того, чье сердце привлечено Мной)».
(Бхагавад-Гита. Великое Сокровище Сладчайшего Абсолюта / С комментариями Свами Б.Р. Шридхара. – М.: Амрита-Русь; СПб.: Шри Чайтанья Сарасват Матх, 2008. – Сс. 67-69) 
Таким образом, в наши руки попадает две путеводных нити, способствующие выходу из лабиринта. Во-первых, это мысль о том, что главной причиной быстрого забвения Хераскова является бурное развитие русской литературы в последней трети XVIII – начале XIX столетия. Сегодня это – общее место отечественного литературоведения, и не признавать его в общем-то нет оснований: действительно, новые веяния постепенно вытеснили господствовавшие ранее формы и идеи. Факт налицо. Однако есть здесь и совершенно иная грань, как правило, остающаяся вне филологического поля зрения. Грань эта открывается, когда задаёшься вопросом: а что именно представляло собой это «бурное развитие»? В чём оно состояло? И приходишь к выводу, что, прежде всего, в дальнейшей дифференциации, дальнейшем расщеплении целого на составляющие, дальнейшей секуляризации – и не в примитивной форме со слоганом «поэзия – не служанка богословия», а в смысле метафизического снижения, обмирщения и одомашнивания поэзии, опускания слова с неба на землю.
Второй же путеводной нитью является осознание того, что литературное наследие Хераскова это не просто образец тогдашней изящной словесности, а нечто гораздо более цельное, ибо в основе его творчества лежит не слово как неуловимый дух чистой поэзии, а воплощённая в слове религиозная метафизическая концепция. Поэтому и подход к наследию Хераскова, оценка его наследия будут верными лишь в случае правильно выбранных критериев и ориентиров – в совмещении филологии с метафизикой.   
Впрочем, то что поэзия Хераскова насквозь метафизична в силу очевидности было понятно даже и советским исследователям – вот только оценки и выводы были чересчур произвольными, вернее, подогнанными под канон «единственно правильного учения». Так, во вступительном слове Западова читаем:   
«В 1769 году Херасков напечатал «Нравоучительные оды» – сборник стихотворений, посвященных этическим проблемам, людским отношениям, вопросам элементарной морали общежития. Ровные, спокойные стихи, лишенные ораторской интонации, были построены в форме задушевной беседы с читателем.
В этой книжке Херасков собрал тридцать две «нравоучительные оды», и, если посмотреть на заглавия их, смысл титульного листа получит полное объяснение: «Благополучие», «Суета», «Тишина», «Богатство», «Злато», «Честь», «Терпение», «Гордость», «Родство», «Умеренность», «Наказание», «Беспечность» и т.д. Херасков учит тому, что все земные блага ничтожны по сравнению с небесными и что только добродетельные люди живут в душевном покое, мирно готовясь к переходу в лучший мир:


Так знать, что счастье наше
В сем свете только сон.
Есть мир земного краше;
Какой? – на небе он.

Человек жалок и ничтожен перед лицом вселенной, его бессилие что-либо исправить в земной жизни – очевидно. Да и нужно ли думать об этом, если известно, что смерть все равно неизбежно наступит?

Хоть зришься счастья в полном цвете,
Хоть славишься во свете сем,
Пылинка ты едина в свете,
Невидимая точка в нем.

Ты прежде был и будешь прахом,
Ничто тебя не подкрепит;
Хоть кажешься вселенной страхом,
Тебя со всеми смерть сравнит».

Но также очевидно и то, что такие идеи не могли быть востребованы ни в советское время, ни в предшествовавший ему рационалистический век. Таким образом, выходим на истинную подоплёку «забвения» Хераскова. Идеи, пронизывающие его творчество (а это, прежде всего, традиция мистического христианства, «внутренней церкви») вступали в противоречие с идеями, доминирующими в общественном сознании XIX-XX столетий, и потому виделись крайне нежелательными в смысле их распространения и обсуждения. Удобнее всего было объявить их устаревшими и не имеющими больше ценности – и напрочь забыть, сохранив лишь в виде реликта для хрестоматий по истории литературы.


Интегральная литература

Вернёмся, однако, к первой нити – к «бурному развитию» русской литературы в начале XIX века. Плывущие в мейнстриме литературоведы, как правило, упускают из вида, что процесс дифференциации заключает в себе изменения не только положительные – как усовершенствование внешних форм и утончение внутренних нюансов – но и отрицательные. К последним, прежде всего, относится дезинтеграция – утрата цельности. И хотя в дальнейшем развитии русской литературы можно увидеть оба противоположных вектора – как дифференциальный, так и интегральный – но на поверхность литературного процесса выносится продукт почти исключительно первого, в то время как результат второго остаётся в глубинах. Если именно с этой точки зрения посмотреть на процесс развития русской литературы, то откроется весьма неожиданная картина.
В 1835 году вышла статья Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», с которой начинается утверждение приоритета Гоголя в русской литературе. В статье он рассматривается – с последующим вручением ему лаврового венца лучшего нашего писателя – в общем контексте тогдашней отечественной беллетристики. Читаем: «Одно из главнейших, из самых видных мест между нашими повествователями (которых, впрочем, очень немного) занимает г. Полевой. Отличительный характер его произведений составляет удивительная многосторонность, так что трудно подвести их под общий взгляд, ибо каждая его повесть представляет совершенно отдельный мир. Что есть общего или сходного между «Симеоном Кирдяпою» и «Живописцем», между «Рассказами русского солдата» и «Эммою», между «Мешком с золотом» и «Блаженством безумия»? Правда, этих повестей немного и они не все одинакового достоинства, но можно сказать утвердительно, что каждая из них ознаменована печатию истинного таланта, а некоторые останутся навсегда украшением русской литературы. В «Симеоне Кирдяпе», этой живой картине прошедшего, начертанной могучею и широкою кистью, поэзия русской древней жизни еще в первый раз была постигнута во всей ее истине, и в этом создании историк-философ слился с поэтом…»
На что здесь указывает Белинский? Во-первых, на многосторонность творчества Николая Полевого, на то что каждая его повесть это новая грань – и в то же время часть единого целого. Совершенно отдельный мир – отдельный, но всё же мир, то есть нечто цельное, целое. Капля воды, содержащая в себе свойство океана. Отдельная грань бриллианта, в которой видна сущность всего бриллианта. Как это удалось Полевому? Историк-философ слился с поэтом – и поэзия русской древней жизни была постигнута во всей ее истине. Белинский таким образом отмечает не что иное как именно ИНТЕГРАЛЬНУЮ сущность творчества данного писателя.
Но что же дальше? Куда идёт мысль критика после столь знаменательного открытия? Логично было бы ожидать, что к всяческому продвижению воспринятой интегральной идеи. Но… через несколько страниц – после того как отдал должное достоинствам – Белинский идёт прямо противоположным путём – и усматривает в этом «существенный» недостаток! Читаем: «Но в его повестях или, справедливее, в большей части его повестей есть один важный недостаток, о котором я с намерением умолчал в своем месте. Этот недостаток состоит в том, что в них, как и в его романах, при многих очевидных признаках истинного творчества, истинной художественности, заметно и большое участие ума, этого ума пытливого, светлого и многостороннего, который в художнической деятельности ищет отдохновения и для которого и самая фантазия есть как бы средство изучать природу и жизнь человека. Это, по большей части, синтетические поверки аналитических наблюдений над жизнию. Посмотрим, нет ли между нашими такого поэта-повествователя, для которого поэзия составляла бы цель жизни, а наука была бы ее отдохновением, для которого повесть была бы родом, а не формою, родом столько же необходимым и безотносительным, как повесть для Бальзака, песня для Беранже, драма для Шекспира, который был бы только поэт, а не другое что-нибудь, поэт по призванию, поэт по невозможности не быть поэтом. Мне кажется, что под этими условиями из современных писателей никого не можно назвать поэтом, с большею уверенностию и нимало не задумываясь, как г. Гоголя». 
Смысл данного пассажа состоит в том, чтобы с утверждением самодостаточности и безотносительности поэзии лишить её интегральной встроенности в единый духовный космос, чтобы поэзия составляла бы цель жизни – а точнее сказать: САМОЦЕЛЬ. Ум противопоставляется фантазии, вдохновению ЧИСТО поэтическому, суггестивному, иррациональному, – безотносительному, то есть отдельному в смысле самодостаточности. Организм лишается сердца и головы и в таком виде стремится к полноценному и полновластному существованию.
Впрочем, мы отдаём себе отчёт в том, что критик не мог думать иначе вследствие ограниченности собственных ресурсов. Его мысль заключалась в охвате того ограниченного пространства, которое могло вместить его сознание: сердце и голова воспринимались им где-то в другом месте – жизнь исключительно земная представлялась абсолютной, полной, безотносительной и самодостаточной – и таким образом была запрограммирована т. н. «натуральная школа».
Полное отделение поэзии от философии – зло это или благо? Совершенствование поэзии в самой себе? Но что такое поэзия сама в себе? Кто сказал, что в самой себе она не может содержать философии? Не просто философской стихии, а упорядоченной концепции. А упорядоченность обязательно предполагает работу ума. Следовательно, столь жёсткое разделение и противопоставление поэзии и философии оказывается изначально ущербным.   
Другое дело, насколько органичен такой – философско-поэтический – синтез, то есть насколько это ХУДОЖЕСТВЕННО? В этой связи ещё 10 лет назад в статье, посвящённой юбилею Владимира Фёдоровича Одоевского, мы отмечали, что в художественном творчестве В.Ф. остается больше философом, чем художником. Главным для него в любом случае является идейное содержание, порой его повести на¬поминают философские, а то и откровенно дидактические, трак¬таты. С одной стороны это несколько снижает художественный уро¬вень, но с другой – подчеркивает стремление создать четкую философскую систему.
Но даже и в творчестве Одоевского, который сначала всё же философ, а уж затем поэт, различные произведения являют собой также и различный уровень синтеза. Если цикл «Русские ночи» – это, прежде всего, философия – и не только по содержанию, но и по форме это нечто среднее между художественным произведением и философским трактатом. И совсем другое дело такие новеллы как «Косморама», «Сильфида», «Саламандра», «Живописец» – шедевры, выполненные с высочайшим художественным как мастерством, так и чувствованием. В отличие от философичности «Русских ночей», где приоритет однозначно отдавался интеллекту, здесь – в первых трёх вещах (т. н. фантастических новеллах) – во главу угла была поставлена имагинация, фантазия, алхимический символизм, в реалистическом же «Живописце» эффект достигнут путём чёткого фиксирования основополагающей идеи искусства.      
Что же до Полевого, то философский аспект в чистом, художественно не в полной мере растворенном виде свойствен лишь его исторической прозе: «Повесть о Симеоне, князе Суздальском» (первое название – «Симеон Кирдяпа»), романы «Клятва при гробе Господнем», «Иоанн Цимисхий». А вот новеллы из цикла «Мечты и жизнь» при всём жанровом разнообразии художественно безукоризненны – синтез проведён здесь на высшем качественном уровне. И совершенно прав Белинский, утверждая, что эти повести останутся навсегда украшением русской литературы. Вот только об этом мало кто знает. Писатель Полевой сегодня менее известен даже чем писатель Одоевский. И мало кому достанет храбрости, чтобы поставить их в один ряд с Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым. 
Причина же забвения не в величине таланта, а в том что это писатели другого – ИНТЕГРАЛЬНОГО – ряда! Мало кто способен вместить целое и не подавиться. И потому вследствие невосприятия ИНТЕГРАЛА, сознательному либо подсознательному противоборству, интегральная литература, в русле которой творили Полевой и Одоевский, всегда была и остаётся литературой нежелательной. «Блаженство безумия», «Живописец», «Аббаддонна» Полевого, «Фрегат «Надежда»» Бестужева-Марлинского, «Ижорский» Кюхельбекера – кто сегодня знает эти произведения, кто их изучает? Они – в глубине… 
Исходя из идеи интеграла, становится вполне понятным негативное отношение Николая Полевого к творчеству Гоголя и Лермонтова. В статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя» (1842) он пишет: «Изобразить человека с его добром и злом, мыслью неба и жизнью земли, примирить для нас видимый раздор действительности изящною идеею искусства, постигшего тайну жизни, – вот цель художника, но к ней ли устремлены «Герои нашего времени» и «Мертвые души»? Напрасно будете вы ссылаться на Шекспира, на В. Гюго, на Гете. Кроме того, что худое и у Шекспира худо, Шекспир не тем велик, что Офелия поет у него неблагопристойную песню, Фальстаф ругается и нянька Юлии говорит двусмысленности, но похожи ли ваши грязные карикатуры на создания высокого гумора Шекспирова, на исполинские образы В. Гюго (мы говорим об его «Notre-Dame de Paris»), на многосторонние творения Гете!»
Ныне нам здорово мешает тот шлейф, что тянется за именами Гоголя и Лермонтова, шлейф, за которым не различима истинная их суть. На шлейфе написано: Ах, великие! – и больше ничего не видно. Для Полевого же и Гоголь, и Лермонтов являются не авторитетами незыблемыми, а коллегами по цеху – к тому же, младшими коллегами. И неприятие их проходит на сущностном уровне, а именно – в противоположности устремлений. Идея искусства по Полевому – идея интеграла, в то время как его оппоненты пускай и весьма своеобразные и значительные, но продукты дифференциации.
Именно в Гоголе Белинский увидел поэта в чистом виде. Но как всегда ошибся. Да, Гоголь, пройдя чисто поэтический малороссийский цикл, устремился в пространство сатиры, гротеска, что в своей дифференциальной самодостаточности приводило в восторг партию Белинского и вызывало негодование т. н. «реакционного лагеря». Но это – до поры до времени. Природа Гоголя также была устремлена к интегралу и по этой причине он начал переосмысливать собственное творчество, аллегорически трактовать «Ревизора», стремиться превратить горизонтальную сатиру «Мертвых душ» в некое подобие «Божественной комедии» с адом, чистилищем и раем. И первый том в этом плане виделся ему лишь низшей составляющей грандиозного здания. А дальше…  а дальше – в силу несоответствия сатирического дара с религиозными устремлениями – вместо второго (не говоря уж про третий!) тома «Мёртвых – надо полагать, воскресших и преображённых – душ» явились «Выбранные места из переписки с друзьями» – образец мысли интегральной, принятый в штыки всей тогдашней «прогрессивной общественностью», о чём через полстолетия Константин Случевский скажет так:

Смеялся много он! но понял, что смешки,
Как отрицание, – печальное явленье!
Кагалом яростным он принят был в свистки
И на себе познал великое глумленье!
   
Второй упомянутый «гений» – Михаил Лермонтов при всей своей несомненной одарённости был проводником литературы однозначно дифференциальной, первым представителем на русской почве течения под названием декаданс. Термин этот в приложении к литературе стал применяться во Франции в 1880-х, в России – в 1890-х, однако тотальное разочарование, бессмысленность существования и полная утрата ориентиров – доминанта как «Героя нашего времени», так и всего творчества Лермонтова – да, пожалуй, не только творчества, а и непосредственно самой жизни (и смерти!)

И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят – все лучшие годы!
Любить... но кого же?.. на время – не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и всё там ничтожно...
Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг –
Такая пустая и глупая шутка...

Что это если не декаданс? Но «демократическая партия» увидела в нём нечто другое – трагизм гения в условиях «тюрьмы народов» – сведя всё к социальному аспекту. Прелесть же стихов Лермонтова, прелесть его «Героя» – это прелесть увядания, прелесть декаданса. Отсюда и популярность.   
Причина же крайне негативной критики Полевого в адрес «Героя нашего времени» очевидна – она заключалась в изначальном противоречии интегральной идеи искусства с тем, что составляет основу декаданса – то есть полной утратой ориентиров. Но закономерно, что голос его канул в Лету (а вернее – ушёл в глубины), в то время как Лермонтов наряду с Пушкиным и Гоголем стал третьим общепризнанным столпом русской словесности первой половины XIX века. По сути же – дифференциальное возобладало над интегральным, на пьедестал же ненароком возвели три сущности – пустоту, антипространство и декаданс – негатив творчества трёх главных русских поэтов.
И потому столь зыбко-уязвима позиция нынешних ура-патриотов, что строится она не на прочной основе, а всего лишь на производном шлейфе. На усвоенных с детства установках, на учебниках, на школьной программе, на памятниках, на постоянно повторяемых формулировках, не учитывающих истинной природы, не учитывающих законов мироздания. Спору нет, и Пушкин, и Гоголь, и Лермонтов – замечательные, интереснейшие, прекрасные поэты – но по природе своей это не столпы в полном смысле этого слова, ибо столпы не могут состоять из пустоты, антивещества и упадочных настроений.            
А прелесть исчезает очень просто. Как в романе «Невидимые волны» Митрофана Лодыженского: «Да, действительно, – сказал себе Сухоруков, – жизнь есть глупая шутка, но только для тех, кто живет во тьме своего неведения, отдаваясь своей злой воле… Кто живет рассудочным умом язычника, кто не знает иной жизни, не знает, что есть мудрость иная, высшая над нами, пришедшая к людям из иного, высшего мира…»

Уйдя с литературной авансцены интеграл вовсе не сошёл на нет, а действовал de profundis – из глубины, проявляясь с самых неожиданных сторон – как правило, где-то на периферии – в стороне от литературного мейнстрима. Например, через Константина Случевского:

Спит океан, в час зари убаюканный;
Вижу я, волны блестят сквозь туман!
Видны мне шара земного покатости…
Как ты безмерно велик, океан!

Сколько в нем волн! многим больше являлось их,
Чем созерцавших их в мире очей!
Больше безмерно от солнца далекого
Пало на них и погасло лучей!

Страшные цифры! но дело не в точности;
Что тут итоги, сравненья, подсчет?
Дело в могуществе духа бессмертного,
В том, что вопросы те дух задает!

Мысль тут важна, беспредельность вместимости,
Дерзостность мысли! что мысль та – титан!
Как вы ничтожны, земные покатости!
Как ты беспомощно мал, океан!

Здесь необходимо сделать следующее уточнение: проводимое нами выявление интегрального и дифференциального в литературе вовсе не означает однозначного их противопоставления. Не жёсткий дуализм в смысле «дифференциальное – зло, интегральное – благо», а взаимодополнение – анализ и синтез как две стороны одного процесса – только такое прочтение мы имеем в виду. Но беда нашей литературы – именно в отторжении интегрального, произошедшего в связи с ограниченностью господствующих  мировоззрений. 
Благая сторона дифференциации – разработка парадоксов, способность вмещать их в сознание, видеть одновременно разные грани одного явления, включая отрицание в нём самого себя. И, например, выявление в Пушкине сущностной пустоты заключает в себе не только отрицательное значение бессодержательности, но и буддийское понятие «шуньята», о котором в книге парадоксов «Дао дэ цзин» (основе уже не буддизма, а даосизма) говорится: «Тридцать спиц соединяются в одной ступице, образуя колесо, но употребление колеса зависит от пустоты между спицами. Из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нем. Вот почему полезность чего-либо имеющегося зависит от пустоты».
Но пустоты пушкинской коснёмся ниже, а пока вернёмся к Случевскому и обратим внимание на умение избегать однозначности и воспринимать парадоксальную сущность поэзии на примере следующего свидетельства Валерия Брюсова, написанного на смерть поэта в 1904 году: «Менее всего Случевский был художник. Он писал свои стихи как-то по-детски, каракулями, – не почерка, а выражений. В поэзии он был косноязычен, но как Моисей. Ему был нужен свой Аарон, чтобы передавать другим божеские глаголы; он любил выступать под чужой маской: Мефистофеля, «одностороннего человека», духа («Посмертные песни»), любил заимствовать чужую форму, хотя бы пушкинской поэмы. Когда же, в «Песнях из уголка» например, он говорил прямо от себя, все у него выходило как-то нескладно, почти смешно, и вместе с тем часто пророчески сильно, огненно ярко. В самых увлекательных местах своих стихотворений он вдруг сбивался на прозу, неуместно вставленным словцом разбивал все очарование и, может быть, именно этим достигал совершенно особого, ему одному свойственного, впечатления. Стихи Случевского часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это – безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости. <…> Он не мог, не умел соединить, слить в одно – художественное созерцание и отвлеченную мысль. Он был то мыслителем, то поэтом. Его сознание, как тяжесть, лежало на крыльях его фантазии, пригнетало ее к земле, лишало полета, но едва его мысль, став твердой ногой, пыталась идти самостоятельным путем, как та же фантазия, взлетая опять, останавливала ее, отрывала от земли, влекла за собой. Разрываемое между этими двумя волями, творчество Случевского, как «Недоносок» Баратынского, носится «крылатый вздох меж землей и небесами».   
О каких особенностях свидетельствует данный фрагмент? Обратим внимание, прежде всего, на умение совмещать, складывать, суммировать. При этом ни от чего не отказываться, ибо если какое-либо явление имеет место в подлунном мире, значит оно имеет и свой смысл. И прежде чем решить, как с ним поступить – принять его или отбросить за ненадобностью, – необходимо постичь его во всей присущей ему НЕ-однозначности.
Тогда откроется и бессмысленность литературной табели о рангах – всевозможных ранжиров и канонов. Потому что каждое явление так или иначе это и часть целого, и – в потенции – само целое. Потенция же реализуется в разнообразных неуловимых проявлениях, и потому любой канон как нечто застывше-неизменное изначально ложен. И если придерживаться какого-то канона, то исключительно… подвижного.
Упоминание косноязычного Моисея в привязке к красноречивому Аарону говорит о стремлении к совмещению внутреннего смысла и внешнего воплощения, мысли и поэзии, но в то же время об умении признавать не только синтез совершенный, но и сколько-нибудь частичный – отдавать должное уже самому стремлению к нему. По аналогии – взгляд на красоту. Безобразие без пошлости – внешне, а не внутренне, и потому оно по сути и не безобразие. Точно так же и красивость, которая является красотой внешней, а не внутренней, и по сути вовсе не красотой.
Таким образом, мы видим множество взаимосвязанных и взаимно перетекающих граней и явлений, не предполагающих жёстких и однозначных оценок. Дифференцирование устремлено в бесконечность, и отсюда – постоянное обращение к образу Мефистофеля, к этому хранителю тайны дифференциала…
Согласно системе Владимира Шмакова: «Божественный аспект – это высшее развитие полной гармонии, это одновременное существование всей бесконечной множественности частностей, живущих каждая своей собственной жизнью, и, вместе с тем, в целом выливающихся в единую целостную гармонию. Все живет, все развивается, но ничто не мешает другому; у каждой отдельности своя цель, свои средства, свой путь; все свободно, но и все связано между собою высшим разумным законом.
Демонический аспект – это высшая степень развития разрозненности. Каждая отдельность стремится к достижению своего максимального развития, не считаясь с другими, и высшее развитие отдельности – это полный разрыв со всеми другими, это достигнутое желание доминирования над всем».
(«Священная Книга Тота. Великие Арканы Таро». Абсолютные начала синтетической философии эзотеризма. Аркан XV. Дьявол)
Всё это вместе взятое и легло в основу русского символизма. С одной стороны в нём отчётливо проявилась интегральная тенденция, так как суть его – в восстановлении – посредством символа – вертикали. Но в то же время, органически вытекая из декадентства, по природе своей это был интеграл без ориентиров – как в упомянутом «Недоноске» Баратынского, носится «крылатый вздох меж землей и небесами». Так что вполне понятно почему Константин Случевский был признан одним из его предтеч, и также предельно проясняется смысл скандальных стихов вождя русских символистов: 

Неколебимой истине
Не верю я давно,
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.

Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья,
И Господа и Дьявола
Хочу прославить я.

Когда же в белом саване
Усну, пускай во сне
Все бездны и все гавани
Чредою снятся мне.

Итак, символизм органично включил в себя как плюс- так и минус-бесконечность – бесконечность по модулю. Но с той особенностью, что – в связи с их постоянным дифференциально-декадентским перетеканием – не было чёткого осознания где плюс, а где минус. Взамен чётких ориентиров предполагалось нечто туманно-заоблачное, как, например, звезда Маир у Фёдора Сологуба

Звезда Маир сияет надо мною,
Звезда Маир,
И озарен прекрасною звездою
Далекий мир.

Земля Ойле плывет в волнах эфира,
Земля Ойле,
И ясен свет блистающий Маира
На той земле.

Река Лигой в стране любви и мира,
Река Лигой
Колеблет тихо ясный лик Маира
Своей волной.

Бряцанье лир, цветов благоуханье,
Бряцанье лир
И песни жен слились в одно дыханье,
Хваля Маир.

Или неуловимая любовная субстанция (инь-ян) в эропоэтическом взаимодействии Константина Бальмонта и Мирры Лохвицкой.
Но уже т. н. младшие символисты – Александр Блок и Андрей Белый были не декадентами, предприняв попытку к восстановлению ориентиров. В основу интегральной идеи Блока легло учение Владимира Соловьёва о Софии и Вечной Женственности, для Белого же таковой стала антропософия Рудольфа Штайнера. Но это была как бы информация из вторых рук, вторичный заряд энергии, для полноценного же интегрального синтеза Блоку самому необходимо было быть Соловьёвым, а Белому – Штайнером. И потому при всех несомненных достоинствах дифференциальных (Блок как «образцовый поэт», Белый как новатор и оригинальный мыслитель) в интегральном плане оба оказались маломощны.   
Таким – интегральным в самом что ни есть показательном проявлении – стал поэт-духовидец Даниил Андреев, автор «Розы мира», «Железной мистерии» и поэтического ансамбля «Русские боги».   
Но это опять-таки не могло быть востребовано, по той причине, что прозрения подобной силы не могут стать достоянием широкой публики. Мало кто способен вместить целое и не подавиться. Посему интеграл РОЗЫ МИРА остался в глубинах, на поверхности же, как водится, шёл процесс дальнейшей дифференциации, при котором каждая отдельность стремится к достижению своего максимального развития. Показательными результатами процесса являются и самодостаточность формы – важно не ЧТО, а КАК (В. Набоков), и самодостаточность языка (И. Бродский), и, наконец, антилитература постмодернизма – где под видом свободы самовыражения происходит полное погружение в негатив, в антипространство – процесс бесконечной дифференциации с полной утратой и отрицанием всех маяков, критериев и ориентиров. Не что иное как абсолютизация относительности!   
О сущности данного процесса читаем у Шмакова: «Критерий есть совокупность данных опыта, вот почему развитие Божественнаго аспекта есть ясное сознание критерия. Идеал твердо ставится сознанием, он ясно сознается им, имеется общее мерило, ведается общий закон. Наоборот – развитие демонического аспекта есть полное уничтожение чувства критерия, есть потеря мерила, есть потеря цели». – И далее: «Правильное понимание природы зла и его генезиса мы встречаем и у христианских мистиков. Так, по учению Дионисия Ареопагита, зло демонов есть лишь ниспадение их из первоначального состояния, несовершенство, слабость, удаление от Божественной Силы. Ближайшим следствием отсюда является невозможность в принципе определить природу зла, как такового. Если категории добра при синтезировании друг друга расцвечивают все новыми и новыми тональностями, слагающимися в стройное гармоничное целое, то, наоборот, отдельные элементы зла в синтезировании отрицают друг друга и в конечном пределе дают лишь голое отрицание какого бы то ни было утверждения, т. е. и самого себя. Таким образом, в зле нет и не может быть a priori ни конечного принципа, ни догмы, ни собственной воли, ни даже какой-либо определенности; зло всегда конкретно, оно есть лишь отрицание добра и существует только как модус отрицательного самосознания добра. Дионисий Ареопагит резюмирует сказанное говоря, что зло есть нечто несуществующее… Зло есть все множественное, случайное, частичное, дробное, безцельное, неоконченное, несовершенное, словом, то же бытие, только взятое не в первоначальном его единстве и совершенстве, а в его выходе из себя, в его разнообразии и снисхождениях, в его, так сказать, инобытии; оно есть как бы убывающее и дробящееся благо».