За скобками культуры

Известный режиссёр Андрей Жолдак поставил на сцене знаменитой Александринки «Трёх сестёр» А.П.Чехова, назвав  спектакль «По ту сторону занавеса» и одновременно раскурочив знаменитую пьесу до такой степени, что не пощадил ни одного чеховского героя и не оставил зрителям ни одной ноты светлой и горькой надежды. О том, чтобы пощадить автора пьесы и укоренённый в мировом культурном пространстве смысл написанного – по-видимому, вообще не шла речь. Сегодня вообще модно не церемониться с классиками, а уж со зрителями и их чувствами – тем более. Бедных зрителей усадили на сцену, чтобы они могли вблизи со всеми физиологическими подробностями наблюдать все «изыски» режиссёрской патологии, безжалостно обращённой практически на всех героев, только по недоразумению носящих имена чеховских героев.
Об этом спектакле - естественно, с безликим придыханием – уже написали записные критики, в том числе и Алёна Карась из «Российской газеты» («Летят, как птицы из неведомого мира», «Российская газета», №51, 11.03.2016),  которая, кажется, замечает на отечественной сцене исключительно то, что выбивается за рамки традиционной эстетики, что сегодня усиленно навязывается публике слаженным хором модных «новаторов» в качестве образцов актуального и, безусловно, талантливо-концептуального искусства.
Но поскольку  из сегодняшних рецензий  многих театральных критиков (в том числе и  Алёны Карась) никогда не поймёшь, о чём спектакль, плох он или хорош (и потому-то их опусы по праву можно назвать безликими и бесчувственными), то сначала хотелось бы привести несколько цитат из рецензии другой, но по-настоящему честной и профессиональной . По сути, это скрупулёзные записки очевидца того, что в действительности происходило на сцене прославленного театра. Уже в названии своей рецензии Капитолина Кокшенева даёт представление о сути этого сценического извращения: «Три нимфетки и насилие».
Итак, цитата первая: «Маша, по Жолдаку, в детстве была развращена сожительством с отцом. В спектакле она говорит об этом так: «Отец смотрит на меня как мужчина, который хочет меня раздеть». И раздел. А потому детские травмы будут мучить её всю жизнь – она как бы уже и сама провоцирует на насилие. Милейший чеховский интеллигент, учитель гимназии и муж её, Кулыгин, волей режиссёра превращается в насильника собственной жены… Сцена изнасилования Маши…  дана крупно, с использованием современных технологий – … вся эта сцена ещё и крупным планом выводится на экран, для усиления, так сказать, мерзости ощущения. А артист Виталий Коваленко даже выходит из роли – сдвигает предметы в сторону и говорит, обращаясь к зрителям: «чтобы лучше вам было видно»… Наташу Кулыгин просто убьёт – чтобы не блудила уж так откровенно и так незаконно...  Ну, а если вы думаете, что чувства Вершинина и Маши утешительные и платонические, то напрасно – режиссёр не оставит вам и тут ни малейших надежд, то есть иллюзий, по-нынешнему. Не в «чеховском домике», а в другой части прозоровского пространства – в железной низкой клетке на железной кровати…  – происходит соитие Маши и Вершинина. Потёртого, замызганного, жалкого Вершинина и отца играет один и тот же артист (Игорь Волков), что, как вы понимаете, имеет тоже свой фрейдистский сексуальный подтекст. Детские травмы, господа, не изживаются, – так говорит Фрейд, классик и основоположник режиссёрской рецепции Жолдака, вывернувшего наизнанку сознание героев, опустившего свою режиссёрскую руку «за занавес».
Цитата вторая: «Зато Тузенбаха любит Солёный-милашка (арт.В.Шинкарев). Перед нами, так сказать, камуфлируемая идентичность – Соленый-гомосексуалист любит Тузенбаха и ни за что не даст ему жениться на Ирине (а потому попросту насилует его до смерти…). Таким сегодня видит режиссёр чеховский подтекст, взламывая в сёстрах и других героях будто бы глубоко бессознательное, вскрывая будто бы потаённое».
И, наконец, цитата третья: «Да, в этих комбинациях «мужского» и «женского», «мужского как насилия», «мужского как гомосексуального» и содержится весь концентрат жолдаковского «Чехова» с его тремя сёстрами. Окраинный Чехов. Но ведь спектакль поставлен в прославленном русском театре, в имперской столице России, а не где-нибудь в Берлине. Поэтому смею сказать, что так в нашем культурном пространстве происходит оккупация культурного сознания. И чем сильнее психическая составляющая актёрской игры, тем серьёзнее оккупация».
Разумеется, ничего даже близко мы не прочитаем в рецензии Алёны Карась, направленной против «ретивых защитников классики» и  заботливо преподнесённой читателям правительственной газеты.  В ней будет очень много витиеватых рассуждений  и многомудрых фраз, но до смысла мы так и не докопаемся. Вот какими «учёными» словами она передаёт то, о чём можно было бы сказать просто и ясно: «Слова и мотивы чеховской пьесы являются у Жолдака именно по ту сторону. По ту сторону жизни и смерти, но и по ту сторону таинственной пульсации чеховского текста, чей сдержанный лаконизм точно в капсуле удерживает перенасыщенное вещество смыслов».
Или ещё: «Насилие и глубокая поэтическая пульсация – между ними, собственно, и располагается этот чувственный, волнующий опыт. В котором мы все становимся частью воображаемого «Соляриса», частью той межпланетной станции, которая бесконечно несясь в будущее, заряжена памятью как взрывчаткой».
Обозначая роли и называя актёров, их исполняющих (но так и не дав хотя бы элементарных оценок их игре), Алёна Карась подводит нас к финалу своих рассуждений: «Жолдак со своими восхитительными актёрами создаёт ритуал исцеления глубочайших травм, вынимая их из герметичных капсул чеховского языка – чтобы они не накрыли нас водами небытия. И это не только семейные травмы, это травмы нашей коллективной, исторической памяти, которые всё никак не удаётся выговорить до конца».
Вот таким манером рецензент и «выговаривается до конца»! Это ж надо так виртуозно сочинять, чтобы ни в коем случае не выдать свои чувства, своё эмоциональное восприятие спектакля, хотя бы на элементарном уровне «нравится – не нравится», «трогает – не трогает»! Нет, сегодня это не только не модно, но и недопустимо, ибо в таком случае придётся констатировать, что искусство, которое должно заражать нас духоподъёмными чувствами и переживаниями, на самом деле не трогает и не заражает, а только провоцирует и эпатирует. И ничего больше! Но клановость этой новой уродливой, антигуманной, расчленяющей человека  и отвергающей традиционные чувства эстетики требует именно такой отстранённости критика от предмета написания,  требует примирения с геростратовыми комплексами и концепциями, камуфлируя нарочитой  сложностью и смысловыми пустотами текста активно внедряемое в культурное пространство нации расчеловечивание. И это свидетельствует не только о преступной круговой  поруке этого околокультурного сообщества, но и о безусловном предательстве своей профессии, предательстве русского искусства. И искусства вообще.
Но остаётся один очень важный вопрос. Зачем же невиновного Чехова взяли в соучастники этого преступного  расчеловечивания? Нельзя ли было тому же самому Жолдаку взять за основу пьесу, сочинённую им (или кем-то другим из его страдальцев-единомышленников) на основе собственных детских или юношеских  сексуально-интимных травм? Это было бы и честнее, и понятнее.  По крайней мере, мы бы тогда поняли, что это Андрею Жолдаку (а не Антону Чехову и его героям) не даёт покоя его болезненное прошлое, и с помощью подобных постановок, насыщенных патологией и насилием, он хочет освободиться от своих комплексов и прийти очищенным в наш – отнюдь не благостный, но человечный мир.
Капитолина Кокшенева, называя в своей рецензии вещи своими именами, говорит о ритуально-символическом убийстве в спектакле Жолдака культуры классики, «с которой вступил в решительную борьбу современный прогрессивный мир».  Но, думаю, было бы справедливо поставить слово «прогрессивный» в кавычки. А Андрея Жолдака вместе с Алёной Карась и прочими адептами подобных травматических представлений вывести за скобки собственно культуры.