Курсы по прикладному дизайну в интерьере

                Учебный план:

 1. Вводный урок по истории мирового дизайна.
 2. Развитие эстетического и вкусового восприятия в дизайне.
 3. Вводный урок дизайн интерьера.
      1. Понятие "дизайн", понятие "интерьер", понятие "дизайн интерьера". Чем отличается работа дизайнера от работы проектировщика и декоратора.
      2. Стилевые направления в современном интерьере. Ключевые особенности. Колорит. Стены, полы, текстиль. Кухня, гостиная, спальня, ванная.
4. Основные направления и стили дизайна.
    1. Исторические стили - Античная Греция, Античный Рим, Византия, Романский стиль, Готический стиль, Эпоха Возрождения, Барокко, Классицизм, Эклектика, Модерн, Стили 20 в.
     2. Стили и направления в современном интерьере - английский, восточный, кантри, американский кантри, лофт, французский, средиземноморский, скандинавский, этнический, морской, бидермейер, бунгальный, артдеко, авангард, минимализм, хай-тек.
      3. Композиция. Объект и пространство. Их визуальные свойства. Гармоническая форма и понятие композиции. Иллюзии зрительного восприятия. Виды композиции. Колористика.
       4. Типология архитектурной среды. Помещения жилого назначения. Основные функции жилища: сон, отдых, работа, приготовление пищи, санитарная гигиена, бытовая работа, функция хранения.
        5. Основы эргономики и антропометрии в дизайне интерьера. Реакция чувственных рецепторов человека на свойства пространства. Влияние антропометрических характеристик на предметно-пространственные параметры среды. Основы техники безопасности.
5. Интерьерный дизайн.
    Дизайнерский рисунок:
      1.Техника и способы рисования карандашом. Зарисовки простых предметов в разных ракурсах.  Применение других материалов в рисунке ( цветные карандаши, гелиевые  и шариковые ручки, чёрная и цветные туши...). Методы работы акварелью, смешанные техники рисования. Имитация дерева, камня, стекла, штукатурки и д-р.
         2. Работа с цветом. Перспектива - линейная, воздушная. Основы линейно-конструктивного построения сложных и простых предметов. Рисование драпировок, выявление объёма с помощью светотени.
6. Разработка и создание авторских предметов интерьера.
 7. Вводная часть: Обязанности дизайнера.
 8. Разработка и создание дизайн-проекта.
      1.Художественная, Психологическая и Экономическая состовляющие дизайн-проекта.
       2. Психологический портрет заказчика.
       3. Формирование задания дизайн-проекта.
       4. Информация о рынке интерьерных и строительных товаров и услуг.   
       5. Защита готового дизайн-проекта.




1.1. Вводный урок по истории мирового дизайна. Часть 1:

ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА
- последовательное рассмотрение процесса развития дизайнерского проектирования начиная с первого десятилетия XX века. Развитие морфологии предметного мира предыдущих эпох ( декоративно - прикладное искусство ) принято рас­сматривать как предысторию дизайна.
До середины XIX века почти все предметы и вещи, окружающие человека, делали специалисты - ремесленники, которые, как правило, совмещали в одном лице ряд профессий — конструктор, художник, рабочий, даже продавец изделий своего труда. Разделение труда и появление машин привело к тому, что мануфактурное производ­ ство сменилось развитой машинной индустрией, из - за чего потребительский рынок стал относительно быстро насы­ щаться товарами. Обострение конку­ ренции, усилив внимание к потребительским качествам и эстетическим достоинствам предметной среды, привело к коренному пересмотру тради­ ционных принципов формообразова­ ния ее составляющих. Проект любого изделия, подлежащего многократному тиражированию, должен обладать особыми потребительскими свойствами, что превращает его проектирование в самостоятельный творческий процесс. Главное лицо этого процесса — художник - конструктор, который сосредотачи­вает свое внимание одновременно на прагматике, эстетике и рационально­ сти изготовления потребительских товаров. Так рождается особая область проектной деятельности — дизайн, называвшийся тогда «промышленным искусством».
Начало Истории дизайна связывают с 1907 годом, когда в Германии был создан союз «Веркбунд», объединивший усилия художников и промышленников, заинтересованных в повышении потребительских качеств промышленной продукции. Таким образом, дизайн возник в условиях, когда на смену ремесленному типу производства, создающему вещи, предназначенные определенным лицам и для конкретных помещений, пришел массовый выпуск стандартных изделий ; серийная промышленная продукция и облик мира, характер жизнедеятельности людей, а в какой - то мере и формы их отношений, стали зависеть от этих изделий.
В Истории дизайна отмечают три существенных этапа.
Первый — начало и первое тридцатилетие XX века, ассоциирующиеся, в основном, с событиями, происходив­ шими в Европе, а затем и в США — поражает революционным взрывом идей и деклараций, неконформистским экспериментом, поиском средств выразительности, материалов и форм, отве­ чающих массовому индустриальному способу созидания материальных и — как это ни парадоксально — художественных ценностей.
Его главной задачей было провозглашено не украшать мир вещей и пространств, а строить его ( неслу­чайно среди пионеров дизайна было столько профессиональных архитекторов ) по внутренним законам, подска занным функцией, конструкцией, технологией производства. Тем более, что эти функции и конструкции стали другими, индустриализованными, объективно породив соответствующие «внешние» формы.
Второй этап — практически до 60- х годов XX века ( исключая годы войны, затормозившие движение дизайна ) — распространил географию дизайна на все континенты и узаконил в обществе изобретенные только что формы. Из экстравагантной моды они стали нормой, «международным стилем», признаком образа XX века. В этот период на первый план вышли организационные и «рыночные» проблемы дизайнерского творчества, завоевание дизайном своего потребителя, заказчика и — почитателя.
Различные дизайнерские фирмы, бюро, сообщества вели консультации, рекламные кампании, поражая зрителя «объективностью» обтекаемых или лапидарных форм, оставаясь, однако ( несмотря на большой отряд художников, прежде всего в США, исповедывавших «стайлинг», т. е. оформление вещи модными приемами ), на тех же позициях органического, комплексного формирования произведения дизайна. Но теперь — по возможности избегая узко функционального подхода к фор­ мотворчеству, проектируя дизайн с «человеческим лицом», используя местные и фольклорные мотивы, а иногда и эпатирующие публику рек­ ламные трюки.
Нынешний, третий этап Истории дизайна, продолжает общие тенденции предшествующих, стремительно накапливая «массу», захватывая все новые и новые регионы и «силовые поля» внутри потока. Но движение это потеряло чистоту единого «международного стиля», изрядно примелькавшегося зрителю.
Разнообразие стилевых концепций, не всегда бесспорных — первая черта современного периода дизайнерского движения.
Постмодернизм, фристайл, ретро, хай - тек, экологическое опрощение и практика «мусорной моды», текучесть «органических» форм, колючесть деконструктивизма и многое другое — все это сосуществует одновременно, создавая у потребителя своего рода беспредел всеядности, моральной, эстетической и вкусовой неразберихи, давая вместе с тем возможность со­ временному человеку ощутить вкус свободы выбора в своих эстетических предпочтениях.
Особая система эстетических ценностей складывается в так называемых «региональных дизайнах», считающихся здоровым началом нынешней проектной культуры. Они опираются на синтез местных, национальных установок и новаторских достижений мирового опыта. Рафинированная артистичность и ироничность итальянской школы, доведенная до символа «про стота» японского дизайна, функцио­нальная старомодность английского, грубоватая практичность немецкого придают им ни с чем не сравнимое своеобразие «провинциальных» достопримечательностей, своеобразие, которое все более и более ценится на мировом дизайнерском рынке.
Наконец, дизайн сегодня активно ориентируется на применение сверхсовременных технологий и достижений науки, которые непрерывно вводят в обиход дизайнерского формотворчества то электронные средства решения бытовых задач, то природно - экологические подходы, то мотивы космизма или, наоборот, микромира.
И это позволяет дизайну осваивать все новые и новые области и сферы, порожденные социальными или техническими поворотами жизни. Всеобщая подвижность современного на­селения земного шара, смена «века Гутенберга» эпохой телекоммуникаций, «театрализация» образа жизни, встречные потоки феминизации и маскулини­зации — лишь часть примет «нового образа жизни», требующих нестандартного дизайна, потому что свойства и параметры этих процессов слишком разнообразны, чтобы их можно было «обслужить» внешне единой системой частных решений.
Обстоятельный научный и творческий анализ этих и множества других проблем и тенденций Истории дизайна еще впереди. Но некоторые вехи весьма поучительны. Первый этап Истории дизайна — начало века — отмечен стихийным выбросом идей и манифестов нового вида искусства, призванного соединить изоб­ разительное и техническое творчество созданием школ, экспериментально разрабатывающих соответствующие профессиональные технологии ( Баухауз, ВХУТЕМАС ). Второй этап — это обстоятельные искания наилучших организационных форм внедрения ди­ зайна в жизнь и производство. Третий — разработка системы дизайнер­ ских взглядов на мир, поиски кардинальных направлений их интеграции в искусстве формирования среды. Дизайн до бесконечности развил технологию проектирования, проник в тончайшие секреты мастерства, разобрал взаимосвязь отдельных его ветвей, его отношение к национальным традици­ям и нацелил «свою» науку на изуче­ ние корней дизайнерского творчества : умение превращать прагматические потребности человечества из явлений утилитарно - технических в образно - эстетические. Все вышеперечисленное выдвинуло Дизайн ( с большой буквы ) на первое место в ряду других форм проектной культуры, преобразующих нашу цивилизацию. По крайней мере — сейчас.
А успешность, авторитетность мирового дизайнерского движения позволяет проверить истинность выдвигаемых с помощью История дизайна теоретических моделей.


1.2. Вводный урок по истории дизайна. Часть 2:

ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В РОССИИ
- особая ветвь становления и развития дизайнерского искусства, обусловлен­ ная спецификой производственных, экономических и общественных условий и отношений в нашей стране.
Развитие дизайна в России, в от­ личие от мирового, имеет прерывистый, «пунктирный» вид, где подъемы худо­ жественного творчества перемежаются с периодами его глубокого спада. История дизайна в России содержит два ярких момента, оставивших запоминающийся след в дизайнерской культуре.
Первый относится к 20- м годам прошлого века, когда в Москве были созданы Высшие Государственные художественно - технические мастерские ( ВХУТЕМАС ), предназначенные для подготовки специалистов «производственного искусства» ( по современной терминологии — дизайна ) высшей квали­ фикации. Перед ними ставилась зада­ча создания радостных вещей, преоб­ ражения предметов быта и элементов среды как «часть чисто экономическо­го прогресса, художественная часть хозяйственная» ( А - В. Луначарский ). И хотя удручающая экономическая и техническая отсталость страны не позволили в то время реализовать эти установки в натуре, многие разработ­ ки той поры ( работы В. Татлина, А. Родченко, Л. Поповой и других ) и сегодня считаются эталоном творческих достижений в графическом, пред­ метном и средовом дизайне.
К сожалению, в 30- е годы XX века это направление развития отечественного дизайна — из - за переориентации страны на приобретение техники за рубежом — было закрыто, хотя отдельные элементы дизайнерского подхода проникали в производственную сферу, особенно в оборонной промышленности.
Вынужденная изоляция России от мирового дизайнерского опыта и единичные успехи художников - конструкторов после Великой Отечественной войны 1941 — 1945 годов выявили не­обходимость активного улучшения качества продукции машиностроения и товаров культурно - бытового назначения, в том числе за счет внедрения методов художественного конструирования.
В 70- е годы прошлого века перед отечественным дизайном был постав­ лен ряд непростых задач — создать в промышленности систему мест прило­ жения дизайнерского труда, решить проблему подготовки для них высококвалифицированных кадров, но глав­ ное — разработать эффективную про­ грамму внедрения достижений дизай­ на в культуру производства и потребления в России.
В результате на предприятиях страны появились специальные художественно - конструкторские бюро, высшие учебные заведения начали готовить специалистов дизайнерского профиля, была создана единая система научно - проектных организаций во главе с ВНИИТЭ ( Всесоюзный научно - исследовательский институт технической эстетики ). Появились и начали реализовываться масштабные дизайн - программы совершенствования промышленной продукции в станкостроении и в сфере быта, нацеленные на комплексное фор­ мирование функционально и эстетиче­ ски осмысленной среды. Этот опыт организации дизайнерской работы произвел большое впечатление на крупные корпорации и дизайнерские фирмы за рубежом, которые стали при бегать к долгосрочному дизайнпрог - раммированию в масштабных проектных разработках, вроде космических программ НАСА или комплексной организации среды района Дефанс в Париже.
Однако на рубеже XX — XXI веков в связи с кризисом промышленности и проектного дела в нашей стране эта вполне перспективная линия развития российского дизайна резко оборвалась, в настоящее время отечественный ди­ зайн находится на распутье. С одной стороны, появляется множество единич­ных заказов, связанных с частными предпринимательскими структурами ( фирменный стиль, графический дизайн, интерьеры, индустрия моды ), с другой — почти исчезла государственная поддер­ жка крупномасштабных проектов.
Правда, в настоящее время наме­ тилась тенденция активного возрожде­ ния дизайнерского дела в стране — на сцену выходят новые кадры художников - дизайнеров, подготовленные уже а в последние годы и умеющие работать в новых условиях. Они хорошо знают : фундаментальная истина «западного» сообщества — ценность накопления — для нас не абсолютна. Зато «принцип соответствия» — вещи, образа жизни, характера труда, реаль­ ным обстоятельствам — свойственен российскому менталитету в высшей степени.
Это во многом объясняет взлет идей русского дизайна в начале прош­ лого века : умение неожиданно вписаться в новые обстоятельства счастливо совпало с неожиданным появлением этих обстоятельств. И это же позволяет надеяться, что и нынешний поворот жизненных пертурбаций не обескуражит национальный дизайн. Тем более, что общая платформа нашей проектно - промышленной культуры — формирование прекрасного из реального — находится в русле принципиальных концепций мирового дизайнерского творчества.
Разумеется, у отечественного дизайна масса проблем, но главная из них — отнюдь не пресловутое «догнать и перегнать», чем многие сегодня вольно или невольно заняты. России снова предстоит сделать идейно - эстетический рывок, создать собственную идеологию и практику отечественного дизайна — новой «региональной» вет­ви глобального ствола идей и достижений мирового дизайнерского процесса.

1.3. Вводный урок по истории дизайна. Часть 3.
История становления и развития дизайна.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
3
1. История становления и развития дизайна
4
1.1. История развития мирового дизайна
4
1.2. Очерки истории отечественного дизайна
10
Список литературы.

Введение

История дизайна - тема не только интересная, но и достаточно важная как для опытных, продвинутых разработчиков, так и для начинающих дизайнеров. Обращаясь к истории, мы можем найти большое количество любопытных фактов и полезной, иногда актуальной информации. Возможно, время от времени мы будем возвращаться к давним событиям, периодам и личностям, которые, собственно, и сформировали тот мир, частью которого и является дизайн.
Дизайнеры во все времена сталкивались со сходными проблемами - как исполнить добротный, удобный в пользовании, долговечный продукт, которым захотят пользоваться его реальные и потенциальные потребители.
Определить точку отсчета, когда же появилось такое явление, как «дизайн», достаточно сложно. Трудно представить себе дизайнера в грязных шкурах и с дубиной в руках, однако потребность человека сделать орудие труда более удобным, красивым, функциональным появилась именно вместе с этими орудиями труда, не так ли?
Теория дизайна - это система накопленного веками опыта по «улучшению» окружающего нас мира - от кухонных приборов до космических кораблей, от концептуальных разработок до поточного производства. Этот опыт основывается на некотором количестве исполненных отдельными личностями разработок, одобренных и принятых в пользование массовым потребителем. Чашка имеет ручку сбоку, кастрюля с обоих боков, а чайник для газовой комфорки - сверху, и это все не просто так, это кто-то придумал, претворил в жизнь, и такое решение оказалось удобным для большинства пользователей конкретно этих приборов (т.е. практически всего земного шара)!


1.  История становления и развития дизайна
1.1.  История развития мирового дизайна
Термин «дизайн» сегодня употребляется для характерис­тики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса — проектов (эски­зов, макетов и других визуальных материалов), а также осуще­ствленных проектов — изделий, средовых объектов, полигра­фической продукции и пр.
Рассмотрим основные этапы зарождения и становления дизайна в англоязычных странах мира.
Вторая половина XIX века. После первой Всемирной выставки 1851 года в Лондоне наиболее прогрессивные европейс­кие архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эк­лектикой» изделий машинного производства и произведений искусства.
Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834 - 1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Англии уто­пические попытки через движение за обновление искусств и ре­месел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Наивные и без­результатные попытки остановить технический прогресс, унич­тожить машинное производство с гораздо более дешевой про­дукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художествен­ной культуры в период промышленной революции.
В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803 - 1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинно­го производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объ­ективных факторов: практическое содержание (назначение), ма­териал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художни­ка-творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма.
В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их про­дукции был настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолк­нет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 году Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внимание, как они говорили, на внешнюю привлекательность продукции (форму, материа­лы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксп­луатации).
Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглаша­ет Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868 - 1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разра­ботан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду.
В частности, для комплекса чайников-кипятильников, соз­данных им, характерна геометрическая ясность и красота фор­мы, одновременно отражающая и техническую точность произ­водственного процесса и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической фор­мы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа «китайского фонарика» с восьмигранным основанием), матери­алов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), обработки поверхности металла (матовая, муаро­вая, рифленая - хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81: 3 (объем) х 3(форма) х 3(материал) х 3(фактура). Каждая из них выпуска­лась как с электронагревателем, так и без него, поэтому коли­чество их удваивается. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (дугообразные для каплевидной формы и П-образная для «фонарика») имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.
Аналогичный подход использовался при разработке комплексов электрических осветительных приборов (ламп) производственного и бытового назначения, а также другой продукции. Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Проектный метод П. Беренса, забытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт на новом уровне в системном подходе и в дизайн - программах.
1920-е годы и их канун. Сначала мировая война, затем революционные потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883-1969), архитектор, педагог в 1919 году создает Баухауз (Веймар) - художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника — новое единство». Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889 - 1954), который пытался внести в педагогический процесс социально - общественную направленность, что предопределило непродолжительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, системному подходу на основе комплексного анализа задания. На смену Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики и главной линией школы стало профессионально-художественное направление.
Для практики в Европе и, особенно в России, с их послевоенной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 году. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты.
Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становит­ся стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883— 1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926 году. Норман Бел Геддес (1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 году, положил на­чало «обтекаемости» изделий своими многочисленными рисун­ками. Рэймонд Лоуи (1893—1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проекти­ровал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатыва­ют принципы формообразования, в первую очередь рациональ­ного стайлинга (англ. Styling — стилизация), пишут и выпус­кают книги, обобщающие их опыт.
В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для развития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусствоведческие круги. В 1934 году появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепившая примат искусства: «В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1902—1983) опубликовал в 1936 году книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж. Глоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.
Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно - монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна—заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способ­ствует сбыту».
В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» задумались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изделий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 году была создана полу­правительственная организация Британский Совет по техничес­кой эстетике.
50—70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 года более тысячи шес­тисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиентами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии пере­нимается американский опыт. К счастью, не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные нацио­нальные традиции. Так было, в частности, в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоенных времен были сильные пози­ции дизайна. Марчелло Ниццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные ре­шения продукции фирмы. Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» как самобытное явление в коммерческом дизайне. Японская продукция отличалась «не­собственным» лицом дизайна и следованием «интернациональ­ному стилю». Скандинавский дизайн во многом сохранял тра­диции национальной культуры и оригинальность.
Знаменательным событием и как бы официальным при­знанием дизайна явилась организация в 1957 году Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 года принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками («структурными и функциональными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды.
Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее ректор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продолжая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к гуманистическому освоению техники, надеялся на осуществление этих идей при социализме.

1.2.  Очерки истории отечественного дизайна
В послереволюционной Советской России в силу объектив­ных причин не могла иметь место ситуация, характерная для За­падной Европы, где становление дизайна стимулировалось пони­манием необходимости повышения конкурентоспособности продукции и совместными усилиями промышленников, архитек­торов, художников-прикладников. Зато у нас была государствен­ная поддержка авангардных течений в искусстве как противовес буржуазным ценностям капиталистического общества.
Главным импульсом формирования творческой деятель­ности, легшей позднее в основу отечественного дизайна, стало движение «Производственное искусство». Оно опиралось на левые течения художников, которые в процессе своих формаль­но-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а также идеи теоретиков Пролеткульта и нарождавшегося дви­жения (Б.Арватов, О.Брик, Б.Кушнер и др.). Производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Художники-авангардисты и теоретики считали себя в праве формировать социальный заказ промышленности от име­ни трудящихся масс общества.
Двумя основными течениями «левой живописи», как пи­сал Б.Арватов (1896-1940), или двумя концепциями нового под­хода к предметно-пространственной среде, как говорят сегодня, были супрематизм и конструктивизм.
Термин «Супрематизм» был создан Казимиром Малеви­чем (1878-1935) для определения абстрактных композиций, пред­ставленных им на последней футуристической выставке картин «0, 10» (ноль, десять) в Петрограде, декабрь 1915 года. Этот тер­мин происходит от латинского «supremus» (высший, крайний), образовавшему в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе означало «превосходство», «доминирование». Геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, располагаются в трансцендентном (вне реальной конкретной ситуации) пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статичные гармоничные композиции. Супрематизм в своем развитии имел три плоскостные ступени - цветную, белую, черную, а также стадию объемных композиций в реальном пространстве - архитектон.
К. Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне (оформление книг, рекламные и агитационные плакаты, этикетки и упаковка).
Конструктивизм представлял иную концепцию формообразования, основанную на акцентировании внутренних структурных связей между теми же, что и в супрематизме, абстрактными геометрическими элементами, подчеркивании особенностей материалов, выразительности их сочетаний. В отличии от поиска нового стиля в супрематизме через геометризацию форм и цвет, создание системы новых внешних форм, в конструктивизме главенствовало конструкторско-изобретательское начало, конструирование изнутри.
Родоначальником конструктивизма считается Владимир Евграфович Татлин (1885-1953), профессиональный художник, ученик Серова и Коровина. Он был автором всемирно известного проекта 400-метрового памятника III Интернационалу, где главную образно-символическую роль играла внешняя спиральная металлическая конструкция, внутри которой были помещены вращающиеся с разной скоростью объемы лаконичной конфигурации.
Конструктивизм как творческое направление и сам термин, его обозначающий, были созданы в начале 1921 года группой художников Института художественной культуры (ИНХУК). В группу входили А. Родченко, В. Степанова, А. Ган, братья Стенберги, О. Брик, Б. Арватов и др. Начав с «беспредметных» живописных и графических композиций из геометрических форм, фактур, цветов, они перешли к объемным композициям из ре­альных материалов (дерева, металла, стекла, проволоки) в ре­альном пространстве, а затем к проектированию вещей, поли­графической продукции.
При всей внешней принципиальной разнице две концеп­ции формообразования дополняли друг друга. Быстрее всех это почувствовал и использовал на практике художник, график, ар­хитектор и теоретик Лазарь Лисицкий - Эль Лисицкий (1890-1941). Будучи вначале полностью и без остатка поглощен супре­матизмом, он в 1919-21 гг. создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел. Позднее он синтезировал концептуальные моменты конструкти­визма, супрематизма и своих идей в практике полиграфии и дизайна предметов. В докладе 1924 г. Эль Лисицкий, в частно­сти, указал, что «Черный квадрат» Малевича, символ русского художественного авангарда, не только знаменует предел реалистического направления живописи. С одной стороны, «Черный квадрат» - это люк сужающегося канала живописного творче­ства, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, бес­предметности, а с другой - плита фундамента для создания ар­хитектурных и дизайнерских форм.
Конструктивизм, выработанный его идеологами и прак­тиками «объективно-формальный метод» легли в основу педа­гогической системы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа (1920-30). Пос­ле 1917 года в Советской России началась реорганизация всей системы художественного образования. На базе «Строгановки» и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Первые и Вторые Государственные свободные художественные мас­терские. В 1920 году на их базе декретом Совнаркома (Совета на­родных комиссаров - правительства страны) создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) как «спе­циальное художественное высшее техническо-промышленное за­ведение, имевшее целью подготовить художников-мастеров выс­шей квалификации для промышленности». Мастерские состояли из восьми факультетов: архитектурного, деревообделочного, полиграфического, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, живописного и скульптурного.
Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка на основном отделении (факультете) в течение двух лет (с 1926г - один год). Преподавание велось по концентратам (направлениям): графический, плоскстно - цветовой, объемно-пространственный, пространственный Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство» преподавались студентам всех специализаций, чем закладывался единый фундамент художественных средств формообразования для «инженеров-художников» всех отраслей промышленности.
В Мастерских был введен макетный метод проектирования. Его автор Н.Ладовский считал, что будущие архитекторы и художники-конструкторы должны учиться мыслить объемно - пространственными композициями, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.
На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители «производственного искусства». Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из этих принципов впоследствии стали каноническими для дизайна.
Разработанную А.Родченко концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн - обра­зования. По мнению Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание уделялось инженерно-техническим дисциплинам, в связи с первоочередной необходимостью развития промышленности в стране. Это нашло отражение в проектировании многофункциональных, мо­бильных предметов. Дизайнерская сторона творчества прояви­лась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направ­ленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.
Экспозиция ВХУТЕМАСа с успехом была представлена на Международной выставке декоративного искусства и промыш­ленности 1925 года в Париже. Она была задумана широко и много­гранно, как и весь Советский отдел выставки, включавший в себя павильон оригинального архитектурно-планировочного ре­шения К.Мельникова, традиционное декоративное искусство народов страны, широкую гамму полиграфии, ансамбль Рабо­чего клуба А.Родченко - новый тип общественного интерьера. В разделе Мастерских были представлены, с одной стороны, учеб­ные работы студентов (книжный киоск, кресло-кровать, умываль­ник, агиттрибуна, трамвайный указатель и др.), с другой - прин­ципиально новые методы преподавания, которые были отмечены Почетным дипломом выставки.
В Советском Союзе в 30-е годы резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..».
Правительство СССР в феврале 1945 года, понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления раз­рушенного хозяйства, воссоздает художественно-промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали подготовку художников-конструкторов, бла­годаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича, Г.Б. Крюкова и других.
В Советском Союзе государственная система художественного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 году в связи с необходимостью повышения качества продукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ технической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписывалось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготовки кадров. Большое внимание уделялось научным исследованиям, методическому обеспечению проектной практики, информационной и пропагандистской деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «аксиоморфологическая концепция» как теоретическая основа. Выработаны реко­мендации по системе художественно-конструкторского проекти­рования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Среди авторов исследований и публикаций следует назвать Н. В. Воронова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. В. Переверзева, Ю. Б. Соло­вьева, М. В. Федорова и др. Значительное внимание уделялось эргономическим исследованиям и рекомендациям по учету че­ловеческих факторов при проектировании и экспертизе (Г. М. Зараковский, В. П. Зинченко, В. М. Мунипов и др.). Несколь­ко в ином направлении развивалась теоретическая и практичес­кая деятельность приверженцев «художественного проектирова­ния» — теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР (В. Л. Глазычев, К. М. Кантор, Е. А. Розенблюм, Л. И. Новикова и др.). Менее активно, но все же разрабатывалась философско-социологическая проблематика дизайна (Л. Н. Безмоздин, М. С. Каган, Л. Н. Коган).
Практика же советского художественного конструирова­ния заслуживает особого разговора. Благодаря довольно высо­кому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму, про­изошли положительные сдвиги в качестве продукции. Однако в целом по независящим от дизайнеров причинам большая часть результатов их работы оставалась в проектах: эскизы на бумаге, макеты и модели, дизайн - концепции, выставочные экспозиции и т. д. Весьма удачные решения изделий были предло­жены ВНИИТЭ (станки — А. А. Грашин, автомобиль-такси — Ю. А. Долматовский, А. С. Ольшанецкий и пр.), его филиалами, МСХКБ легкого машиностроения (директор В. Н. Быков), опти­ко-механической промышленностью (В. П. Гомонов, В. Ф. Рунге, В. А. Цепов, А. В. Цеханович), электронной промышленностью, в том числе СХКБ «Эстел» (директор В. К. Федоров). Интересные работы были по промышленной графике, визуальным коммуни­кациям и др. Укреплялись международные связи специалистов. В 1965 году в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, ди­ректор которого Ю. Б. Соловьев позднее избирался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.). Выставки отечественного художественного конструирования также проводились в стране и за рубежом.
80—90 годы. Начало 80-х, а тем более их конец для практики советского художественного конструирования были не лучшими годами. Но в этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 году как методические материалы в двух книгах «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн - программирования» под редакцией Л. А. Кузьмичева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования». В них аргументированно были обоснованы научные положения, согласно которым специфика системного дизайна всегда связана с проектированием целостно-структурных объектов (в совокупности предметно-пространственных систем и совершающихся в них процессов деятельности). Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологической теорией красоты. Особое внимание обращалось на системные объекты, комплексы предметно-пространственной среды, создаваемые архитектурой и дизайном — капитальный труд «Эстетические ценности предметно-пространственной среды» под общей редакцией А. В. Иконникова.
Знаменательным, важным, но запоздалым для нас событием стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987) - творческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменился сам дизайн, понимание его специфики и сферы проектной деятельности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно, да и все чаще у нас, говорили не только об его индустриальной ветви, тем более в трактовке ИКСИДа 1969 года.
Еще в 1971 году на Генеральной ассамблее сообщества было решено исключить раз и навсегда из документов установленное определение. При всех разногласиях и собственных позициях все были едины в нецелесообразности фиксации единой точки зрения на дизайн — многогранное и сложное явление. Дизайн ох­ватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транс­порт, военная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.
Во многом поучительной для советских теоретиков и прак­тиков стала Московская выставка «Дизайн США», сентябрь 1987 года. Во-первых, у нас как-то упустили из виду многогранность дизайнерской профессии и обязательность специализации. В Аме­рике, например, дизайнеров-предметников (промышленных ди­зайнеров) готовили 28 учебных заведений, архитекторов — 93, дизайнеров-графиков и специалистов смежных областей — 230. Экспонаты показывали, как может быть эффективен графичес­кий дизайн, как он организует общественное мышление и поведе­ние населения. Во-вторых, к нашему удовольствию, стало еще яснее наше определенное опережение в теоретических исследова­ниях, о чем свидетельствовали доклады, беседы, представленные книги и полученная позже монография известного американско­го теоретика и педагога, практикующего дизайнера Артура Пулоса «The American Design Adventure», 1988. Книга содержит инте­ресный историко-искусствоведческий анализ американского дизайна, начиная с 1940 года (более ранний период рассматривался в его первой книге). Есть довольно интересные откровенные выска­зывания о деятельности на международном рынке дизайнеров США и использовании зарубежных «ассов», поучителен опыт ди­зайнерского образования и т. д. Заключительный раздел «Форма завтрашнего дня» также любопытен, но не содержит острых и свежих мыслей, а более констатирует уже получившие развитие тенденции: создание не только универсальных обобщенных форм, но и изделий, отвечающих специфическим потребностям и желаниям людей. В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектному потенциалу находился в русле мирового процесса, у нас общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощенной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти тридцать лет. Наша мечта осталась мечтой из-за отставания в технологиях, материалах, комплектующих элементах и еще командных методов руководства промышленностью, требований «облагораживания» устаревшей по технике продукции, а не создания оригинальных решений.
Советские дизайнеры десятилетия считали себя почти единственными защитниками интересов потребителей на производстве и в торговле. Получив возможность изучать иностранный опыт, они впитывали все лучшее, генерировали новые идеи, проектировали, внедряли и добивались заметных результатов. Одновременно пытались координировать усилия целых отраслей промышленности. Сначала они искренне верили в возможность многого добиться и многое сделать. Видя причину бед лишь в чиновниках среднего звена, они не давали им покоя, вступали в конфликты с администрацией, «стучались» в высшие инстанции. Но сверхплановая экономика страны, жесткое административно — командное управление не располагали к переменам. Постепенно приобретенный опыт и умение системно мыслить заставляли все большее число дизайнеров задуматься над реальностью и все активнее поддерживать необходимость реформ. Становилась яснее и яснее невозможность стопроцентного «встраивания» дизайна в существующую экономическую систему. Так кончилась эпоха «кухонных» разговоров, шумных диспутов на конференциях и семинарах, принципиальных, обоснованных заявлений и предложений на коллегиях министерств, докладных и писем в правительство. А потом был политический, социально-экономический и промышленный «обвал».

Список литературы
1.   Алексеев Ю.В., Казачинский В.П., Бондарь В.В. История архитектуры градостроительства и дизайна. М.: АСВ, 2004. – 445 с.
2.   Михайлов М.С., Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс. М.: Союз Дизайнеров России, 2004. -  287 с.
3.   Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие. М.: М3 Пресс, Издательство «Социально-политическая мысль», 2005. – 368 с.


1.4. Вводный урок по истории дизайна. Часть 4.
Хронология исследований истории дизайна:

Первые теории о соотнесении красоты и пользы принадлежат древнегреческим ученым Сократу, Аристиппу, Протагору, Платону, Аристотелю. Уже тогда философы впервые задумывались о различиях между искусством и наукой по их целеполаганию. Уже тогда были и работы по комбинаторике: о соединении человека и машины «Театр автоматов» Герона Александрийского. Подобные альбомы получили большое распространение под именем «Театры машин» в эпоху Возрождения. Отдельное место в этом списке занимают трактаты Леонардо да Винчи. Далее в хронологическом порядке появляются работы Жоффруа Тори о шрифтах (1529), Готфрида Лейбница «Об искусстве комбинаторики» (1666), «Театриум Махинарум» Андрея Нартова (1720), «Трактат о природе человека» Дэвида Юма(1740), «Размышления о природе и принципах чувств» Арчибальда Алисона (1790), «О влиянии живописи на художественную промышленность» Эмиля Экмерид-Давида (1805), «Теория органопроекции» Павла Флоренского. Возникновение промышленного производства способствовало развитию критической мысли. Одним из первых критических трудов стала «Практическая эстетика» Готфрида Земпера, развившаяся в трудах Джона Рескина, Уильяма Морриса, Уолтера Крейна, обозначивших взаимоотношения искусства и ремесла. Эпоха американского функционализма дала миру творения теоретиков дизайна:
* эстетические эссе Горацио Грино,
* «Трактат по архитектуре гражданских и военных морских судов» Джона Гриффита (1856),
* «Листья травы» Уолта Уитмена,
* манифест «Высотные административные здания с художественной точки зрения» Луиса Салливена (1896),
* доклад «Искусство и ремесло» Фрэнка Ллойда Райта (1903),
* ряд книг Адольфа Лооса,
* «Проблема формы в изобразительном искусстве»(1912) Адольфа Гильдебранда,
* «Вопросы стиля» Алоиза Ригля,
* 30 фундаментальных исследований Германа Мутезиуса, «Торжество жизни и искусства»,
* «Размышления о театре как высшем художественном синтезе» Петера Беренса.
Значительный вклад в становление теоретических воззрений истории дизайна и его популяризации сыграли и играют периодические издания. Первый специальный журнал Генри Кола по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию «Journal of Design and Manufactures» (1849). Позднее уже появились специализированные журналы «Pan»(1895), «Decorative Kunst»(1897), «Kunst und Handwerk»(1898). Это и журнал «Югенд», от которого произошёл немецкий вариант названия стиля «модерн» — «югендстиль». Широкую известность в центральной Европе получил скандинавский журнал «Форма и функция», в СССР — «Техническая эстетика» Свое творческое кредо формулировали в манифестах, лозунгах, концептуальных статьях многие дизайнерские группы и отдельные мастера:
* Чарльз Ренни Макинтош и школа Глазго,
* Пит Мондриан и группа Де стейл
* Этторе Соттсас и группа «Мемфис»,
* Александр Мендини и группа «Алхимия»
Особое место в историко-теоретических исследованиях дизайна занимает «государственный дизайн», давший толчок комплексному подходу в изучении индустриального дизайна. Впервые совет по дизайну был создан в Англиив конце второй мировой войны. В 1962 году был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики в СССР. Таким образом, во второй половине XX века была подготовлена материальная и теоретическая база для специальных исследований в области истории дизайна. Она не заставила себя ждать: к концу века появился целый ряд комплексных исследований по истории дизайна. Это известные работы английских теоретиков Катрин МакДермотт, Шарлоты и Петера Филл, немецких искусствоведов Томаса Хауфе, Вольфганга Шиперса и Петера Шмидта.


1.4. Вводный урок по истории дизайна. Часть 4.
Хронология исследований истории дизайна:

Первые теории о соотнесении красоты и пользы принадлежат древнегреческим ученым Сократу, Аристиппу, Протагору, Платону, Аристотелю. Уже тогда философы впервые задумывались о различиях между искусством и наукой по их целеполаганию. Уже тогда были и работы по комбинаторике: о соединении человека и машины «Театр автоматов» Герона Александрийского. Подобные альбомы получили большое распространение под именем «Театры машин» в эпоху Возрождения. Отдельное место в этом списке занимают трактаты Леонардо да Винчи. Далее в хронологическом порядке появляются работы Жоффруа Тори о шрифтах (1529), Готфрида Лейбница «Об искусстве комбинаторики» (1666), «Театриум Махинарум» Андрея Нартова (1720), «Трактат о природе человека» Дэвида Юма(1740), «Размышления о природе и принципах чувств» Арчибальда Алисона (1790), «О влиянии живописи на художественную промышленность» Эмиля Экмерид-Давида (1805), «Теория органопроекции» Павла Флоренского. Возникновение промышленного производства способствовало развитию критической мысли. Одним из первых критических трудов стала «Практическая эстетика» Готфрида Земпера, развившаяся в трудах Джона Рескина, Уильяма Морриса, Уолтера Крейна, обозначивших взаимоотношения искусства и ремесла. Эпоха американского функционализма дала миру творения теоретиков дизайна:
* эстетические эссе Горацио Грино,
* «Трактат по архитектуре гражданских и военных морских судов» Джона Гриффита (1856),
* «Листья травы» Уолта Уитмена,
* манифест «Высотные административные здания с художественной точки зрения» Луиса Салливена (1896),
* доклад «Искусство и ремесло» Фрэнка Ллойда Райта (1903),
* ряд книг Адольфа Лооса,
* «Проблема формы в изобразительном искусстве»(1912) Адольфа Гильдебранда,
* «Вопросы стиля» Алоиза Ригля,
* 30 фундаментальных исследований Германа Мутезиуса, «Торжество жизни и искусства»,
* «Размышления о театре как высшем художественном синтезе» Петера Беренса.
Значительный вклад в становление теоретических воззрений истории дизайна и его популяризации сыграли и играют периодические издания. Первый специальный журнал Генри Кола по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию «Journal of Design and Manufactures» (1849). Позднее уже появились специализированные журналы «Pan»(1895), «Decorative Kunst»(1897), «Kunst und Handwerk»(1898). Это и журнал «Югенд», от которого произошёл немецкий вариант названия стиля «модерн» — «югендстиль». Широкую известность в центральной Европе получил скандинавский журнал «Форма и функция», в СССР — «Техническая эстетика» Свое творческое кредо формулировали в манифестах, лозунгах, концептуальных статьях многие дизайнерские группы и отдельные мастера:
* Чарльз Ренни Макинтош и школа Глазго,
* Пит Мондриан и группа Де стейл
* Этторе Соттсас и группа «Мемфис»,
* Александр Мендини и группа «Алхимия»
Особое место в историко-теоретических исследованиях дизайна занимает «государственный дизайн», давший толчок комплексному подходу в изучении индустриального дизайна. Впервые совет по дизайну был создан в Англиив конце второй мировой войны. В 1962 году был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики в СССР. Таким образом, во второй половине XX века была подготовлена материальная и теоретическая база для специальных исследований в области истории дизайна. Она не заставила себя ждать: к концу века появился целый ряд комплексных исследований по истории дизайна. Это известные работы английских теоретиков Катрин МакДермотт, Шарлоты и Петера Филл, немецких искусствоведов Томаса Хауфе, Вольфганга Шиперса и Петера Шмидта.



1.5. Вводный урок по истории дизайна. Часть 5

Теории возникновения дизайна:

Несколько десятилетий ведутся споры о возникновении дизайна.
Рассматриваются различные версии.
1. История дизайна как проектно-художественная деятельность берет свое начало в середине XIX века и связана с развитием индустриального производства, создавшим потребности в новой профессии.
2. Дизайн как связь искусств и ремёсел. Относится к возникновению в конце XIX века известного английского «Движения искусств и ремёсел», возглавленного Уильямом Моррисом, когда были сформированы главные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет.
3. Дизайн как художественно-промышленная деятельность: начало XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде отраслей современной промышленности и получили возможность формировать фирменный стильпредприятий и влиять на политику выпуска электротехнических приборов, автомобилей, радиоаппаратуры (деятельность Петера Беренса в компании AEG и американской автомобильной фирмы «Форд»).
4. Дизайн как появление дипломированного специалиста относится к появлению первых школ и методик преподавания дизайна. (ВХУТЕМАС в СССР (1920), Баухауз в Германии (1919).
5. Становление дизайна как профессии, в зависимости от его реального вхождения в жизнь — непосредственно в производство, торговлю. Хронологический отсчет в этом случае начинается с ещё более позднего времени — с 1930-х годов, точнее со времени выхода США из великого экономического кризиса.
6. Дизайн как компоновочная деятельность, берет отсчет от орудий первобытного человека, впервые столкнувшегося с понятиями удобства орудий труда, вопросами повышения производительности, компоновки предметов, первых намеков на эргономику предметов.



2. Развитие эстетического и вкусового восприятия в дизайне.

ЭСТЕТИКА – наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.
Понятие «эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен (Эстетика, 1750). Термин происходит от греческого слова aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину.


ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ
Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.
В процессе развития усложнялся и обогащался предмет эстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.
Классик немецкой философии Иммануил Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как прекрасное в искусстве. Но эстетика, по Канту, изучает не предметы прекрасного, а только суждения о прекрасном, т.е. является критикой эстетической способности суждения. Георг Гегель определял предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал, что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.
В дальнейшем предмет эстетики сужался до теоретического обоснования определенного направления в искусстве, анализа художественного стиля, например, романтизма (Новалис), реализма (В.Белинский, Н.Добролюбов), экзистенциализма (А.Камю, Ж.-П. Сартр). Марксисты определяли эстетику как науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности и художественной культуры общества.
А.Ф.Лосев рассматривал предмет эстетики как мир выразительных форм, созданных человеком и природой. Он считал, что эстетика изучает не только прекрасное, но и безобразное, и трагическое, и комическое и т.д., поэтому она является наукой о выражении вообще. Исходя из этого, эстетику можно определить как науку о чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В этом смысле понятие художественной формы является синонимом произведения искусства. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предмет эстетики подвижен и изменчив, и в исторической перспективе эта проблема остается открытой.


ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Произведения искусства создаются в результате художественной деятельности, представляющей собой высшую форму эстетической деятельности человека. Но сфера эстетического освоения мира гораздо шире собственно искусства. Она затрагивает и аспекты, имеющие практический характер: дизайн, садово-парковую культуру, культуру быта и т.д. Этими явлениями занимаются техническая и практическая эстетики. Техническая эстетика – это теория дизайна, освоение мира по законам красоты промышленными средствами. Идеи технической эстетики зародились в середине 19 в. в Англии. Джон Рескин в своих работах Прерафаэлитизм (1851) и Политическая экономия искусства (1857) ввел понятие эстетически ценных продуктов. Уильям Моррис на теоретическом (работы Декоративные искусства, их отношение к современной жизни, 1878; Вести ниоткуда, или Эпоха счастья, 1891 и др.) и практическом (создание художественно-промышленной компании) уровнях разрабатывал проблемы эстетики труда, статуса художественной промышленности, дизайна, декоративно-прикладного искусства, эстетической организации среды. Немецкий архитектор и теоретик искусства Готфрид Земпер в 1863 опубликовал «опыт практической эстетики», сочинение Стиль в технических и тектонических искусствах, где он в противовес философскому идеализму своего времени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники.
Эстетика быта, человеческого поведения, научного творчества, спорта и т.д. находится в поле зрения практической эстетики. Эта область эстетического знания пока мало разработана, но у нее большое будущее, так как ее сфера интересов широка и многообразна.
Таким образом, эстетическая деятельность является составной частью практически-духовного освоения человеком действительности.
Эстетическая деятельность содержит в себе важные творческие и игровые начала и связана с бессознательными элементами психики (см. также БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ). Понятие «игры» как одной из существенных характеристик эстетической деятельности было введено в эстетику И.Кантом и развито Ф.Шиллером. Кант сформулировал два важнейших эстетических понятия: «эстетическая видимость» и «свободная игра». Под первым он понимал сферу существования красоты, под вторым – ее существование одновременно в реальном и условном планах. Развивая эту мысль, Шиллер в Письмах об эстетическом воспитании человек (1794) писал, что красота, существуя в объективном мире, может быть и воссоздана, может стать «объектом побуждения к игре». Человек, по словам Шиллера, бывает вполне человеком, лишь тогда, когда играет. Игра не скована естественной необходимостью или социальной обязанностью, это – воплощение свободы. В процессе игры создается «эстетическая видимость», которая превосходит действительность, является более совершенной, изящной и эмоциональной, чем окружающий мир. Но, наслаждаясь искусством, человек становится соучастником в игре и никогда не забывает о двойственном характере ситуации. См. также ИГРА.
Художественная деятельность. Высшим, концентрированным, свободным от утилитарного начала видом эстетической деятельности является художественная деятельность. Цель художественного творчества – создание конкретного произведения искусства. Его создает особая личность – творец, обладающий художественными способностями (см. такжеЛИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСКАЯ). В эстетике признается иерархия художественных способностей, которая выглядит следующим образом: одаренность, талантливость, гениальность.
Гениальность. В античности гениальность понималась как явление иррациональное. Например, Плотин объяснял гений художника потоком творческой энергии, идущей из лежащих в основе мира идей. В эпоху Возрождения существовал культ гения как творческой индивидуальности. Рационализм утверждал идею сочетания природной гениальности художника с дисциплиной ума. Своеобразная трактовка гениальности изложена в трактате аббата Жана-Батиста Дюбо (1670–1742) Критические размышления о поэзии и живописи (1719). Автор трактата рассматривал проблему на эстетическом, психологическом и биологическом уровнях. Гений, в его представлении, не только обладает кипучим духом и ясным воображением, но и благоприятным составом крови. Предвосхищая основные положения культурно-исторической школы Ипполита Тэна, Дюбо писал, что для возникновения гениальности большое значение имеют время и место, а также климат. Особое содержание в понятие «гений» вкладывал Кант. Гений у Канта – это духовная исключительность, это художественный талант, через который природа воздействует на искусство, проявляя свою мудрость. Гений не придерживается никаких правил, но создает образцы, на основании которых можно вывести определенные правила. Кант определяет гениальность как способность восприятия эстетических идей, т.е. образов, недоступных мышлению.
Вдохновение. Исторические взгляды на природу гения постоянно развивались в соответствии с развитием понимания самого творческого процесса и одного из его основных элементов – вдохновения. Еще Платон в диалоге Ион говорил о том, что в момент творческого акта поэт находится в состоянии исступления, им движет божественная сила. Иррациональный момент творчества подчеркивал Кант. Он отмечал непознаваемость творческого акта. Метод работы художника, писал он в Критике способности суждений, непонятен, является загадкой для большинства людей, а подчас и для самого художника.
Если иррациональные теории творчества осознавали природу творческого акта как особое проявление духа, то позитивистски ориентированная эстетическая традиция рассматривала вдохновение как явление познаваемое, не содержащее в себе ничего мистического и сверхъестественного. Вдохновение – это результат напряженного предшествующего труда, долгого творческого поиска. В акте вдохновения соединяются талант и мастерство художника, его жизненный опыт и знания.
Художественная интуиция. Для вдохновения особенно важным элементом является художественная интуиция. Эту проблему разрабатывал французский ученый Анри Бергсон. Он считал, что художественная интуиция представляет собой бескорыстное мистическое созерцание и полностью лишена утилитарного начала. Она опирается на бессознательное в человеке. В работе Творческая эволюция (рус. пер. 1914) Бергсон писал, что искусство посредством художественной интуиции созерцает мир целостно, в его непрерывном становлении в уникальной единичности явлений. Творческая интуиция дает возможность художнику вкладывать в свое творчество максимум выразительности. Непосредственность восприятия помогает ему передавать свои ощущения. Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни в противоположность деятельности интеллекта, не способного создавать новое, а лишь комбинировать старое.
В интуитивистской эстетике Бенедетто Кроче, наиболее полно представленной в работе Эстетика, как наука о выражении и как общая лингвистика (1902) искусство есть не что иное, как лирическая интуиция. Подчеркивается творческий, формообразующий характер алогичной интуиции, схватывающей (в противоположность понятиям), уникальное, неповторимое. Искусство у Кроче безразлично к интеллектуальному знанию, а художественность не зависит от идеи произведения.

Художественный образ. В процессе художественного творчества, в котором участвуют мысль, воображение, фантазия, переживание, вдохновение, интуиция художника, рождается художественный образ. Создавая художественный образ, творец сознательно или бессознательно предполагает его воздействие на публику. Одним из элементов такого воздействия можно считать многозначность и недосказанность художественного образа.
Недосказанность стимулирует мысль воспринимающего, дает простор для творческой фантазии. Подобное суждение было высказано Шеллингом в курсе лекций Философия искусства (1802–1805), где вводится понятие «бесконечность бессознательности». По его мнению, художник вкладывает в свое произведение помимо замысла «некую бесконечность», недоступную ни для какого «конечного рассудка». Любое произведение искусства допускает бесконечное количество толкований. Таким образом, полное бытие художественного образа представляет собой не только реализацию художественного замысла в законченном произведении, но и его эстетическое восприятие, представляющее собой сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта.
Восприятие. Вопросы рецепции (восприятия) находились в поле зрения теоретиков «констанцской школы» (Х.Р.Яусс, В.Изер и др.), возникшей в ФРГ в конце 1960-х. Благодаря их усилиям были сформулированы принципы рецептивной эстетики, главные идеи которой заключаются в осознании исторической изменчивости смысла произведения, который является результатом взаимодействия воспринимающего субъекта (реципиента) и автора.
Творческое воображение. Необходимым условием, как создания, так и восприятия художественного произведения, является творческое воображение. Ф.Шиллер подчеркивал, что искусство может быть создано только свободной силой воображения, и поэтому искусство есть путь к преодолению пассивности.
Помимо практических и художественных форм эстетической деятельности существуют внутренние, духовные ее формы: эмоционально-интеллектуальные, вырабатывающие эстетические впечатления и представления, эстетические вкусы и идеалы, а также теоретические, вырабатывающие эстетические концепции и взгляды. Эти формы эстетической деятельности напрямую соотносятся с понятием «эстетическое сознание».

Эстетическое сознание. Специфика эстетического сознания в том, что оно является восприятием бытия и всех его форм и видов в понятиях эстетики через призму эстетического идеала. Эстетическое сознание каждой эпохи вбирает в себя все существующие в ней рефлексии по поводу прекрасного и искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, потребности, идеалы, эстетические концепции, художественные оценки и критерии, формируемые эстетической мыслью.
Первоначальным элементом эстетического сознания является эстетическое чувство. Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида, связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. Развитие эстетического чувства приводит к эстетической потребности, т.е. к потребности воспринимать и приумножать прекрасное в жизни. Эстетические чувства и потребности получают выражение в эстетическом вкусе – способности отмечать эстетическую ценность чего-либо. Проблема вкуса занимает центральное место в эстетике Просвещения. Дидро, отрицая одно из важнейших положений картезианской эстетики о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной практике. Вкус как эстетическая категория подробно рассматривается и у Вольтера. Он определяет его как способность распознавать прекрасное и уродливое. Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Вкус – это не исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении общества.
Психологические особенности суждений вкуса исследовал английский философ Дэвид Юм. В большинстве своих сочинений (О норме вкуса, О трагедии, Об утонченности вкуса и аффекта и др.) он утверждал, что вкус зависит от природной, эмоциональной части живого организма. Он противопоставлял разум и вкус, считая, что разум дает знание истины и лжи, вкус дает понимание красоты и безобразия, греха и добродетели. Юм предполагал, что красота произведения заключается не в нем самом, а в чувстве или вкусе воспринимающего. И когда человек лишен этого чувства, он не способен понимать красоту, хотя бы и был всесторонне образован. Вкус отличается известной закономерностью, которая может быть изучена и видоизменена с помощью доводов и размышлений. Красота требует активности интеллектуальных способностей человека, который должен «прокладывать путь» для правильного чувства.
Особое место проблема вкуса занимала в эстетической рефлексии Канта. Он заметил антиномию вкуса, противоречие, которое, по его мнению, свойственно всякой эстетической оценке. С одной стороны, – о вкусах не спорят, так как суждение вкуса очень индивидуально, и никакие доказательства не могут его опровергнуть. С другой стороны, он указывает на нечто общее, существующее между вкусами и позволяющее их обсуждать. Таким образом, он выразил противоречие между индивидуальным и общественным вкусом, которое принципиально неразрешимо. По его мнению, отдельные, противоречащие друг другу суждения о вкусе могут существовать вместе и в равной степени быть верными.
В 20 в. проблема эстетического вкуса разрабатывалась Х.-Г.Гадамером. В работе Истина и метод (1960) он связывает понятие «вкус» с понятием «мода». В моде, по мнению Гадамера, момент общественного обобщения, содержащийся в понятии вкуса, становится определенной действительностью. Мода создает общественную зависимость, которую практически невозможно избежать. Здесь кроется различие моды и вкуса. Хотя вкус и действует в подобной общественной сфере, что и мода, но он ей не подчиняется. По сравнению с тиранией моды вкус сохраняет сдержанность и свободу.
Эстетический вкус представляет собой обобщение эстетического опыта. Но это во многом субъективная способность. Более глубоко обобщает эстетическую практику эстетический идеал. Проблема идеала как теоретическая проблема эстетики впервые была поставлена Гегелем. В Лекциях по эстетике он определил искусство как проявление идеала. Эстетический идеал – это воплощаемый в искусстве абсолют, к которому искусство стремится и постепенно восходит. Значение эстетического идеала в творческом процессе очень велико, поскольку на его основе формируется вкус художника, вкус публики.


ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ
Фундаментальной категорией эстетики является категория «эстетическое». Эстетическое выступает как всеобъемлющее родовое универсальное понятие для эстетической науки, как «метакатегория» по отношению ко всем остальным ее категориям.
Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное». Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.


ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ.
Элементы эстетической рефлексии обнаруживаются в культурах Древнего Египта, Вавилона, Шумера и других народов Древнего Востока. Систематическое развитие эстетическая мысль получает только у древних греков.
Первые образцы эстетической доктрины создали пифагорейцы (6 в. до н.э.). Их эстетические взгляды развивались в традиции космологической философии, основанной на тесной взаимосвязи человеческой личности и вселенной. Пифагор вводит понятия космоса как упорядоченного единства. Основное его свойство – гармония. От пифагорейцев идет представление о гармонии как о единстве многообразного, согласии противоположностей.
Пифагор и его последователи создали так называемое учение «о гармонии сфер», т.е. музыке, создаваемой звездами и планетами. Они также разрабатывали учение о душе, представляющей собой гармонию, точнее созвучие, основанное на цифровом соотношении.
Учение софистов, способствовавшее зарождению эстетики, возникло в 5 в. до н.э. Окончательно сформулированное Сократом и изложенное его учениками, оно носило антропологический характер.
Исходя из убеждения, что знание добродетельно, он понимает красоту как красоту смысла, сознания, разума. Важнейшими предпосылками красоты предметов являются их целесообразность и функциональная оправданность.
Ему принадлежит мысль о том, что прекрасное само по себе отличается от отдельных прекрасных предметов. Сократ впервые отличает прекрасное как идеальное всеобщее от реально-жизненного его проявления. Он впервые затронул проблему научной гносеологии в эстетике и сформулировал вопрос: что означает само по себе понятие «прекрасное».
В качестве принципа художественного творчества Сократ выдвигает подражание (мимесис), которое мыслится как подражание человеческой жизни.
Антропологическая эстетика поставила перед философией вопросы, ответы на которые мы находим у Платона и Аристотеля. Развернутое эстетическое учение Платона представлено в таких его произведениях, как Пир, Федр, Ион, Гиппий Больший,Государство и пр. Важным моментом платоновской эстетики является постижение прекрасного. Красота в его понимании – это особого вида духовная сущность, идея. Абсолютная, надчувственная идея прекрасного находится вне времени, пространства, вне изменений. Поскольку прекрасное – идея (эйдос), то оно не может быть постигнуто чувством. Прекрасное постигается посредством ума, интеллектуальной интуиции. В Пире Платон говорит о своеобразной лестнице красоты. С помощью энергии эроса человек восходит от телесной красоты к духовной, от духовной – к красоте нравов и законов, затем к красоте учения и наук. Красота, открывающаяся в конце этого путешествия – это абсолютная красота, которая не может быть выражена обычными словами. Она находится за пределами бытия и познания. Разворачивая таким образом иерархию красоты, Платон приходит к выводу, что прекрасное – это проявление в человеке божественного начала. Особенность прекрасного у Платона состоит и в том, что оно вынесено за пределы искусства. Искусство, с его точки зрения, есть подражание миру чувственных вещей, а не истинному миру идей. Поскольку реальные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тень теней. Платон доказывал слабость и несовершенство искусства на пути к прекрасному.
Аристотель, несмотря на преемственность эстетических взглядов, создал собственную, отличную от платонизма эстетическую теорию. В его трактатах О поэтическом искусстве (Поэтика), Риторика, Политика, Метафизикапредставлены тексты, которые определенным образом связаны с эстетикой. В них он дает определение красоты, универсальными признаками которой являются величина и порядок. Но прекрасное у Аристотеля не сводится только к этим признакам. Они прекрасны не сами по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда соразмерны человеческому глазу и слуху. Подразделяя человеческую деятельность на изучение, действие и созидание, относит искусство к созиданию, основанному на правилах. По сравнению с Платоном, он значительно расширил учение о подражании (мимесисе), которое понимает как изображение общего.
Катарсис (греч. k;tharsis – очищение). Восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей, от наслаждений. Аристотель развивает учение о катарсисе как основе эстетического переживания. Художественное творчество, по Аристотелю, с помощью подражания достигает своего назначения в прекрасных формах, которое оно создает. Форма, созданная творцом, становится предметом удовольствия для восприимчивого зрителя. Энергия, вложенная в произведение, которое удовлетворяет всем требованиям подлинного мастерства и прекрасной формы, порождает новую энергию – эмоциональную активность восприимчивой души. Проблема удовольствия – важная часть эстетики Аристотеля. Удовольствие в искусстве соответствует разумной идее и имеет разумные основания. Удовольствие и эмоциональное очищения – это конечная цель искусства, катарсис.
Калокагатия. Аристотель разрабатывает и характерное для античности учения о калокагатии (от греч. kalos – прекрасный и agathos – хороший, нравственно совершенный) – единстве этически «хорошего» и эстетически «прекрасного». Калокагатия мыслится как нечто целое и самостоятельное. Философ понимает «хорошее» как внешние жизненные блага (власть, богатство, слава, почет), а «прекрасное» как внутренние добродетели (справедливость, мужество и пр.) Поскольку калокагатия у Аристотеля – полное и окончательное слияние «прекрасного» и «хорошего», то между ними теряется всякое различие. Калокагатия, по Аристотелю, является внутренним объединением морали и красоты на основе создания, использования и совершенствования материальных благ.
Энтелехия (от греч. entelecheia – законченный, завершенный). Энтелехия – это процесс превращения бесформенной материи в нечто целостное и упорядоченное. Все, что окружает человека, считал философ, находится в состоянии хаоса. Механизм энтелехии позволяет в процессе созидательной деятельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Искусство осуществляет это процесс посредством художественной формы, порядка и гармонии, уравновешивания страстей, катарсиса. Многие идеи, высказанные Аристотелем, нашли свое дальнейшее развитие в последующих европейских эстетических теориях.
На закате античности новую концепцию прекрасного и искусства выдвинул Плотин. Его неоплатонизм в поздеантичной эстетике явился связующим звеном между античностью и христианством. Собрание сочинений философа получило название Эннеады. Эстетика Плотина в его произведениях не всегда выражена открыто. Она раскрывается в общей философской концепции мыслителя. Для Плотина прекрасное содержится в зрительных и слуховых восприятиях, в сочетании слов, мелодий и ритмов, в поступках, знаниях, добродетелях человека. Но одни предметы прекрасны сами по себе, а другие только благодаря своему участию в чем-то ином. Красота не возникает в самой материи, а есть некая нематериальная сущность, или эйдос (идея). Этот эйдос соединяет разрозненные части и приводит их к единству, не внешнему и механическому, а внутреннему. Эйдос является критерием всяких эстетических оценок.
Плотин учил, что человек произошел из первоисточника всего бытия, абсолютного блага, первоединого. Из этого источника происходит эманация (истечение) беспредельной энергии первоединого к индивидуальности, которая постепенно слабеет, так как на своем пути встречает сопротивление темной инертной материи, бесформенного небытия. Индивидуальный человек представляет собой существо, оторванное от принадлежащего ему места в первоедином. Поэтому он постоянно испытывает желание вернуться домой, туда, где энергия сильнее. Этот метафизический путь странника служит в философии Плотина объяснением морального и эстетического опыта. Любовь к красоте понимается как метафизическая тоска души по прежнему своему обиталищу. Она стремится к своей прежней обители – к благу, к богу и к истине. Таким образом, основная мысль эстетического учения Плотина состоит в том, чтобы уйти в понимании красоты от чувственных удовольствий к слиянию с непостижимым первоединым. Красота достигается лишь в результате борьбы духа с чувственной материей. Его идея о странствовании беспокойной души, покидающей свое обиталище, и о ее возвращении оказала большое влияние на труды Августина, Фомы Аквинского, творчество Данте и на всю философско-эстетическую мысль средневековья.

Эстетика Византии. Формирование византийской эстетики происходит в 4–6 вв. В ее основе лежат учения представителей восточной патристики Григория Назианзина, Афанасия Александрийского, Григория Нисского, Василия Великого, Иоанна Златоуста, а также произведения Псевдо-Дионисия Ареопагита – Ареопагитики, оказавшие огромное влияние на средневековую эстетика как Востока, так и Запада. Абсолютной трансцендентной красотой в этих эстетических учениях представал Бог, который влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Псевдо-Дионисий писал, что прекрасное в качестве конечной причины есть предел всего и предмет любви. Оно также есть образец, ибо сообразно с ним все получает определенность. Византийские мыслители разделяли понятие трансцендентной и земной красоты, соотнося его с иерархией небесных и земных существ. По Псевдо-Дионисию, на первом месте находится абсолютная божественная красота, на втором – красота небесных существ, на третьем – красота предметов материального мира. К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственным. С одной стороны, она почиталась, как результат божественного творения, с другой, порицалась как источник чувственного наслаждения.
Одной из центральных проблем византийской эстетики была проблема образа. Она приобрела особую остроту в связи с иконоборческими спорами (8–9 вв.). Иконоборцы полагали, что образ должен быть единосущ первообразу, т.е. являться его идеальной копией. Но поскольку первообраз представляет собой идею божественного начала, то он не может быть изображен с помощью антропоморфных образов.
Иоанн Дамаскин в проповеди Против отвергающих святые иконы и Федор Студит (759–826) в Опровержениях иконоборцевнастаивали на различении образа и первообраза, доказывая, что изображение божественного архетипа должно быть тождественно ему не «по сущности», а только «по имени». Икона – это изображение идеального видимого облика (внутреннего эйдоса) первообраза. Эта трактовка соотношения образа и первообраза основывалась на понимании условного характера изображения. Образ понимался как сложная художественная структура, как «неподобное подобие».
Свет. Одной из важнейших категорий византийской эстетики является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого значения. Проблема света в основном разрабатывалась в рамках эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества. Эта интериорная эстетика (от лат. interior – внутренний) имела этико-мистическую ориентацию и проповедовала отказ от чувственных наслаждений, систему особых духовных упражнений, нацеленных на созерцание световых и других видений. Основными ее представителями являлись Макарий Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак Сириянин. Согласно их учению, свет является благом. Различаются два вида света: видимый и духовный. Видимый свет способствует жизни органической, духовный объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет не виден сам по себе, он скрывается под различными образами. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет в византийской традиции предстает более общей и более духовной категорией, чем прекрасное.
Цвет. Другой модификацией прекрасного в эстетике Византии является цвет. Культура цвета явилась следствием строгой каноничности византийского искусства. В церковной живописи была разработана богатая символика цвета и соблюдалась строгая цветовая иерархия. Каждый цвет таил в себе глубокий религиозный смысл.
Византийская эстетика пересматривает систему эстетических категорий, по-иному, чем античная, расставляет акценты в этой сфере. Она в меньшей мере уделяет внимание таким категориям, как гармония, мера, прекрасное. В то же время в системе идей, получивших распространение в Византии, большое место занимает категория возвышенного, а также понятия «образ» и «символ».
Символизм является одним из самых характерных явлений средневековой культуры как Востока, так и Запада. Символами мыслили в теологии, литературе, искусстве. Каждый предмет рассматривался как изображение чего-то ему соответствующего в сфере более высокой, становился символом этого более высокого. В средние века символизм был универсален. Мыслить – означало вечно открывать скрытые значения. Согласно патристической концепции, Бог трансцендентен, а Универсум представляет собой систему символов и знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. В эстетическом средневековом сознании произошла подмена чувственного мира миром идеальным, символическим. Средневековый символизм приписывает живому миру свойство отражательности, иллюзорности. Отсюда происходит и тотальный символизм христианского искусства.

Традиционная эстетика Востока. Индия. Основой эстетических преставлений Древней Индии послужила мифопоэтическая традиция, которая нашла выражение в образной системе брахманизма. Учение о Брахмане – универсальном идеале – разрабатывалось в Упанишадах, наиболее ранние из которых датируются 8–6 вв. до. н.э. «Познать» Брахмана можно лишь посредством сильнейшего переживания бытия (эстетического созерцания). Это сверхчувственное созерцание представляется высшим блаженством и имеет прямое отношение к эстетическому наслаждению. Эстетика и символика Упанишад оказала большое влияние на образность и эстетику индийских эпических поэм Махабхараты и Рамаяны и на все дальнейшее развитие эстетической мысли Индии.
Характерной чертой эстетической рефлексии средневековой Индии является отсутствие интереса к вопросам об эстетическом в природе и жизни. Предметом размышлений становится лишь искусство, в основном литература и театр. Главная цель произведения искусства – эмоция. Эстетическое выводится из эмоционального. Центральным понятием всех эстетических учений является понятие «раса» (буквально – «вкус»), обозначающее в искусствознании художественную эмоцию. Особенно это учение о расе разрабатывалось теоретиками кашмирской школы, среди которых наиболее известны Анандавардхана (9 в.), Шанкука (10 в.), Бхатта Наяка (10 в.) и Абхинавагупта (10–11 в.). Их интересовала специфика эстетической эмоции, которую нельзя смешивать с обычным чувством. Раса, не являясь конкретным чувством, представляет собой переживание, возникающее у воспринимающего субъекта и доступное лишь внутреннему познанию. Высшей стадией эстетического переживания является вкушение расы, или иначе – успокоение в ее сознавании, т.е эстетическое наслаждение.
Китай. Развитие традиционной эстетической мысли Китая находилось под непосредственным влиянием двух основных течений китайской философии: конфуцианства и даосизма. Эстетическое учение Конфуция (552/551–479 до н.э.) и его последователей складывалось в рамках их социально-политической теории. Центральное место в ней занимали понятия «гуманность» и «ритуал», воплощенные в поведении «благородного человека». Целью этих моральных категорий являлось поддержание этических устоев в обществе и организация гармонического миропорядка. Большое значение придавалось искусству, которое рассматривалось как путь нравственного совершенствования и воспитания гармонии духа. Конфуцианство подчинило эстетические требования этическим. Само «прекрасное» у Конфуция является синонимом «доброго», а эстетический идеал рассматривался как единство прекрасного, доброго и полезного. Отсюда идет сильное дидактическое начало в традиционной эстетике Китая. Эта эстетическая традиция ратовала за достоверность и красочность искусства. Она рассматривала творчество как вершину профессионального мастерства, а художника – как творца искусства.
Другая линия связана с даосским учением. Его родоначальниками считаются Лао-цзы (6 в. до н.э.) и Чжуан-цзы (4–3 в. до н.э.). Если конфуцианцы главное внимание в своем учении уделяли этическому началу, то даосы – началу эстетическому. Центральное место в даосизме занимала теория «Дао» – пути, или вечной изменчивости мира. Одним из атрибутов Дао, имеющим эстетический смысл, было понятие «цзыжань» – естественность, спонтанность. Даосская традиция утверждала спонтанность художественного творчества, естественность художественной формы и ее соответствие природе. Отсюда идет неразделимость эстетического и природного в традиционной эстетике Китая. Творчество в даосизме рассматривалось как откровение и наитие, а художник – как инструмент, осуществляющий «самотворчество» искусства.
Япония. Развитие традиционной эстетики Японии проходило под влиянием дзен-буддизма. Это вероучение придает большое значение медитации и другим способам психотренинга, служащим для достижения сатори – состояния внутреннего просветления, душевного спокойствия и равновесия. Для дзен-буддизма характерен взгляд на жизнь и материальный мир как на нечто недолговечное, изменчивое и печальное по своей природе. Традиционная японская эстетика, сочетающая пришедшие из Китая конфуцианские веяния и японскую школу дзен-буддизма, выработала особые принципы, являющиеся основополагающими для японского искусства. Среди них наиболее важным является «ваби» – эстетический и моральный принцип наслаждения спокойной и неспешной жизнью, свободной от мирских забот. Он означает простую и чистую красоту и ясное, созерцательное состояние духа. На этом принципе основаны чайная церемония, искусство аранжировки цветов, садово-парковое искусство. К дзен-буддизму восходит еще один принцип японской эстетики – «саби», ассоциирующийся с экзистенциональным одиночеством человека в бесконечной вселенной. Согласно буддийской традиции состояние человеческого одиночества следует принимать с тихим смирением и находить в нем источник вдохновения. Понятие «югэн» (красота одинокой печали) в буддизме связано с глубоко скрытой истиной, которую невозможно понять интеллектуальным путем. Оно переосмысляется как эстетический принцип, означающий таинственную «потустороннюю» красоту, наполненную загадочностью, многозначностью, спокойствием и вдохновением.

Эстетика западноевропейского средневековья глубоко теологична. Все основные эстетические понятия находят свое завершение в Боге. В эстетике раннего средневековья наиболее целостную эстетическую теорию представляет Августин Аврелий. Находясь под влиянием неоплатонизма, Августин разделял идею Плотина о красоте мира. Мир прекрасен, потому что сотворен Богом, который и сам есть высочайшая красота, и является источником всякой красоты. Искусство создает не реальные образы этой красоты, а лишь ее вещественные формы. Поэтому, полагает Августин, должно нравиться не само произведение искусства, а заключенная в нем божественная идея. Следуя античности, св. Августин давал определение прекрасного, отталкиваясь от признаков формальной гармонии. В сочинении О граде Божьем он говорит о красоте как о пропорциональности частей в сочетании с приятностью окраски. С понятием красоты у него связаны также понятия соразмерности, формы и порядка.
Новая средневековая интерпретация красоты состояла в том, что гармония, стройность, порядок предметов прекрасны не сами по себе, а как отражение высшего богоподобного единства. Понятие «единство» является одним из центральных в эстетике Августина. Он пишет, что форма всякой красоты – единство. Чем более совершенна вещь, тем больше в ней единства. Прекрасное едино, потому что и само бытие едино. Понятие эстетического единства не может возникнуть из чувственных восприятий. Напротив, оно само обуславливает восприятие красоты. Приступая к эстетической оценке, человек уже имеет в глубине души понятие единства, которое затем ищет в вещах.
Большое влияние на средневековую эстетику оказало учение Августина о контрастах и противоположностях. В трактате О граде Божьем он писал, что мир создан как поэма, украшенная антитезами. Различие и разнообразие придает красоту каждой вещи, а контраст придает особую выразительность гармонии. Чтобы восприятие красоты было полным и совершенным, правильное соотношение должно связывать созерцающего красоту с самим зрелищем. Душа открыта для ощущений, которые согласуются с ней, и отвергает ощущения, неподходящие для нее. Для восприятия красоты необходимо согласие между прекрасными предметами и душой. Нужно, чтобы в человеке была бескорыстная любовь к красоте.
Фома Аквинский в своем главном сочинении Сумма теологий фактически подвел итог западной средневековой эстетике. Он систематизировал взгляды Аристотеля, неоплатоников, Августина, Дионисия Ареопагита. Первым характерным признаком красоты, вторит вслед за своими предшественниками Фома Аквинский, является форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением, слухом). Красота воздействует на чувство человека своей организованностью. Он достаточно полно обосновывает такие понятия, связанные с объективной характеристикой красоты, как «ясность», «цельность», «пропорция», «согласованность». Пропорция, в его представлении, – это соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы. Под ясностью он понимал как видимое сияние, блеск вещи, так и ее внутреннее, духовное сияние. Совершенство означало отсутствие изъянов. Христианским мировоззрением в понятие красоты непременно включается понятие блага. Новым в эстетике Фомы Аквинского было введение различия между ними. Это различие он видел в том, что благо – предмет и цель постоянных человеческих стремлений, красота – достигнутая цель, когда интеллект человека освобожден от всех стремлений воли, когда он начинает испытывать удовольствие. Цель, характерная для блага, в красоте уже как бы перестает быть целью, а является чистой формой, взятой сама по себе, бескорыстно. Такое понимание красоты Фомой Аквинским позволяет Ф.Лосеву сделать вывод, что подобное определение предмета эстетики является исходным началом всей эстетики Возрождения.

Эстетика Возрождения – эстетика индивидуалистическая. Специфика ее состоит в стихийном самоутверждении человека, мыслящего и действующего артистически, понимающего окружающую его природу и историческую среду как объект наслаждения и подражания. Эстетическая доктрина Возрождения проникнута жизнеутверждающими мотивами и героическим пафосом. В ней преобладает антропоцентрическая тенденция. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимание прекрасного, возвышенного, героического. Образцом красоты становится человек, его тело. В человеке видят проявление титанического, божественного. Он обладает безграничными возможностями познания и занимает исключительное положение в мире. Программным сочинением, оказавшим большое влияние на художественную мысль эпохи, явился трактат Пико дела Мирандолы О достоинстве человека (1487). Автор формулирует совершенно новую концепцию человеческой личности. Он говорит о том, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Этим обосновывается новое отношение к художнику. Это уже не средневековый ремесленник, а всесторонне образованная личность, конкретное выражение идеала универсального человека.
В эпоху Возрождения утверждается взгляд на искусство как на творчество. Античная и средневековая эстетика рассматривали искусство как приложение к материи уже готовой формы, заранее имеющейся в душе художника. В эстетике Ренессанса зарождается идея, что художник сам творит, заново создает саму эту форму. Одним из первых эту мысль сформулировал Николай Кузанский (1401–1464) в трактате Об уме. Он писал, что искусство не только подражает природе, но носит творческий характер, создавая формы всех вещей, дополняя и исправляя природу.
Богатая художественная практика Ренессанса породила многочисленные трактаты об искусстве. Таковы сочинения О живописи, 1435; О ваянии, 1464; Об архитектуре, 1452 Леона-Баттисты Альберти; О божественной пропорции Луки Пачоли (1445–1514); Книга о живописи Леонардо да Винчи. В них искусство признавалось выражением разума поэта и художника. Важной чертой этих трактатов является разработка теории искусства, проблем линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, композиции. Все это помогало сделать зрение художника стереоскопичным, а предметы, им изображаемые, рельефными и осязаемыми. Интенсивная разработка теории искусства стимулировалась идеей создания в произведении искусства иллюзии реальной жизни.

17–18 вв, Просвещение. Для 17 в. характерно доминирование философской эстетики над практической. В этот период возникают философские учения Френсиса Бэкона, Томаса Гоббса, Рене Декарта, Джона Локка, Готфрида Лейбница, которые оказали большое влияние на эстетическую рефлексию Нового времени. Наиболее целостную эстетическую систему представлял классицизм, мировоззренческой основой которому послужил рационализм Декарта, утверждавшего, что основой познания является разум. Классицизм – это, прежде всего, господство разума. Одной из характерных черт эстетики классицизма можно назвать установление строгих правил творчества. Художественное произведение понималось не как естественно возникший организм, а как явление искусственное, созданное человеком по плану, с определенной задачей и целью. Сводом норм и канонов классицизма является трактат в стихах Никола Буало Поэтическое искусство (1674). Он считал, что для достижения идеала в искусстве надо пользоваться строгими правилами. В основу этих правил положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Главная ценность художественного произведения – ясность идеи, благородство замысла и точно выверенная форма. В трактате Буало находят свое обоснование выработанные эстетикой классицизма теория иерархии жанров, правило «трех единств» (места, времени и действия), ориентация на морально-нравственную задачу (см. также ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ).
В эстетической мысли 17 в. выделяется барочное направление, не оформленное в стройную систему. Эстетика барокко представлена такими именами, как Бальтасар Грасиан-и-Маралес (1601–1658), Эммануэле Тезауро (1592–1675) и Маттео Перегрини. В их сочинениях (Остроумие, или Искусство быстрого ума (1642) Грасиана; Подзорная труба Аристотеля (1654) Тезауро; Трактат об остроумии (1639) Перегрини) разрабатывается одно из важнейших понятий барочной эстетики – «остроумие», или «быстрый ум». Оно воспринимается как основная созидательная сила. Барочное остроумие – это умение сводить несхожее. Основой остроумия является метафора, связывающая предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими. Эстетики барокко подчеркивают, что искусство – это не наука, оно не основано на законах логического мышления. Остроумие является признаком гениальности, которая дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести.
Эстетика барокко создает систему категорий, в которой игнорируется понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигается понятие дисгармонии и диссонансов. Отказываясь от представления о гармоничном устройстве Вселенной, барокко отражает мировоззрение человека начала Нового времени, постигшего противоречивость бытия. Особенно остро это мироощущение представлено у французского мыслителя Блеза Паскаля. Философская рефлексия Паскаля, его литературные сочинения занимают важное место в эстетике 17 в. Он не разделял прагматизм и рациональность современного общества. Его видение мира приобретало глубоко трагическую окраску. Это связано с идеями «скрытого Бога» и «безмолвия мира». Между двумя этими явлениями заключен в своем одиночестве человек, природа которого трагически двойственна. С одной стороны – он велик в своей разумности и приобщении к Богу, с другой – ничтожен, в его физической и моральной хрупкости. Эта идея выражена в его знаменитом определении: «человек – это мыслящий тростник». Паскаль в этой формуле отразил не только свое видение мира, но передал общее настроение столетия. Его философия пронизывает искусство барокко, которое тяготеет к драматическим сюжетам, воссоздающим хаотичную картину мира.
Английская эстетика 17–18 вв. отстаивала сенсуалистические принципы, опираясь на учение Джона Локка о чувственной основе мышления. Эмпиризм и сенсуализм Локка способствовали развитию идей о «внутреннем ощущении», чувстве, страсти, интуиции. Также была обоснована идея о принципиальной тесной связи искусства и нравственности, ставшая доминирующей в эстетике Просвещения. О родстве красоты и добра писал в работе Характеристики людей, нравов, мнений и времен (1711) представитель так называемой «морализующей эстетики» А.Э.К.Шефтсбери. В своей моральной философии Шефтсбери опирался на сенсуализм Локка. Он полагал, что идеи добра и красоты имеют чувственную основу, исходят из заложенного в самом человеке нравственного чувства.
Идеи английского Просвещения оказали большое влияние на французского мыслителя Дени Дидро. Так же, как и его предшественники, он связывает красоту с нравственностью. Дидро является автором теории просветительского реализма, которая получила обоснование в его трактате Философское исследование о происхождении и природе прекрасного (1751). Он понимал художественное творчество как сознательную деятельность, имеющую разумную цель и опирающуюся на общие правила искусства. Назначение искусства Дидро видел в смягчении и улучшении нравов, в воспитании добродетели. Характерной чертой эстетической теории Дидро является ее единство с художественной критикой.
Развитие эстетики немецкого Просвещения связано с именами Александра Баумгартена, Иоганна Винкельмана, Готхольда Лессинга, Иоганна Гердера. В их трудах впервые эстетика определяется как наука, формируется принцип исторического подхода к произведениям искусства, обращается внимание на изучение национального своеобразия художественной культуры и фольклора (И.Гердер В рощах критики, 1769; О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена, 1778; Каллигона, 1800), намечается тенденция сравнительного изучения различных видов искусств (Г.Лессинг Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, 1766; Гамбургская драматургия, 1767–1769), создаются основы теоретического искусствознания (И.Винкельман История искусства древности, 1764).

Эстетика в немецкой классической философии. Немецкие просветители оказали большое влияние на последующее развитие эстетической мысли в Германии, особенно ее классического периода. Немецкая классическая эстетика (конец 18 – начало 19 в.) представлена Иммануилом Кантом, Иоганном Готлибом Фихте, Фридрихом Шиллером, Фридрихом Вильгельмом Шеллингом, Георгом Гегелем.
Эстетические взгляды И.Кант изложил в Критике способности суждения, где рассмотрел эстетику как часть философии. Он подробно разработал важнейшие проблемы эстетики: учение о вкусе, основные эстетические категории, учение о гении, понятие искусства и его отношения к природе, классификацию видов искусства. Кант объясняет природу эстетического суждения, которое отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является суждением вкуса, логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. Философ выделяет несколько моментов в восприятии прекрасного. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особенностью прекрасного является то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою эстетику понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представления о какой-либо цели.
Одним из первых Кант дал классификацию видов искусства. Он разделяет искусства на словесные (искусство красноречия и поэзия), изобразительные (скульптура, архитектура, живопись) и искусства изящной игры ощущений (музыка).
Проблемы эстетики занимали важное место в философии Г.Гегеля. Систематическое изложение гегелевской эстетической теории содержится в его Лекциях по эстетике (изданы в 1835–1836). Эстетика Гегеля – это теория искусства. Он определяет искусство как ступень в развитии абсолютного духа наряду с религией и философией. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представления, в философии – понятия. Красота искусства выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что эстетическое отношение всегда антропоморфно, красота всегда человечна. Свою теорию искусства Гегель представил в виде системы. Он пишет о трех формах искусства: символической (Восток), классической (античность), романтической (христианство). С различными формами искусств он связывает систему разных искусств, различающихся по материалу. Началом искусства Гегель считал архитектуру, соответствующую символической ступени развития художественного творчества. Для классического искусства характерна скульптура, а для романтического – живопись, музыка и поэзия.
Опираясь на философско-эстетическое учение Канта, создает свою эстетическую теорию Ф.В.Шеллинг. Она представлена в его сочинениях Философия искусства, изд. 1859 и Об отношении изобразительных искусств к природе, 1807. Искусство, в понимании Шеллинга, представляет собой идеи, которые в качестве «вечных понятий» пребывают в Боге. Следовательно, непосредственным началом всякого искусства является Бог. Шеллинг видит в искусстве эманацию абсолютного. Художник обязан своим творчеством вечной идее человека, воплощенной в боге, который связан с душой и составляет с ней единое целое. Это присутствие божественного начала в человеке и есть «гений», который позволяет индивиду овеществить идеальный мир. Он утверждал идею превосходства искусства над природой. В искусстве он видел завершение мирового духа, объединение духа и природы, объективного и субъективного, внешнего и внутреннего, сознательного и бессознательного, необходимости и свободы. Искусство для него – это часть философской истины. Он ставит вопрос о создании новой области эстетики – философии искусства и располагает ее между божественным абсолютом и философствующим разумом.
Шеллинг был одним из главных теоретиков эстетики романтизма. Зарождение романтизма связано с иенской школой, представителями которой являлись братья Август Шлегель и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773–1798), Людвиг Тик.
Истоки философии романтизма находятся в субъективном идеализме Фихте, возвестившего в качестве первоначала субъективное «Я». Исходя из концепции Фихте о свободной, ничем не ограниченной творческой деятельности, романтики обосновывают автономию художника по отношению к внешнему миру. Внешний мир у них подменяется внутренним миром поэтического гения. В эстетике романтизма разрабатывалась идея креативности, согласно которой художник в своем творчестве не отражает мир таким, какой он есть, а создает его таким, каким он должен быть в его представлении. Соответственно этому возрастала роль самого художника. Так, у Новалиса поэт выступает как прорицатель и маг, оживляющий неживую природу. Для романтизма характерно отрицание нормативности художественного творчества, обновление художественных форм. Романтическое искусство метафорично, ассоциативно, многозначно, оно тяготеет к синтезу, к взаимодействию жанров, видов искусства, к соединению с философией и религией.

19–20 вв. С середины 19 в. западноевропейская эстетическая мысль развивалась в двух направлениях. Первое из них связано с философией позитивизма Огюста Конта, автора Курса позитивной философии (1830–1842). Позитивизм провозглашал приоритет конкретно-научного знания над философией, стремился объяснить эстетические явления посредством категорий и представлений, заимствованных из естествознания. В рамках позитивизма складываются такие эстетические направления как эстетика натурализма и социального анализа.
Второе направление позитивистски ориентированной эстетики представлено в работах Ипполита Тэна, ставшего одним из первых специалистов в области социологии искусства. Он разрабатывал вопросы взаимосвязи искусства и общества, влияния среды, расы, момента на художественное творчество. Искусство, в понимании Тэна, является порождением конкретных исторических условий, а произведение искусства он определяет как продукт среды.
С позиций позитивизма выступает и марксистская эстетика. Марксизм рассматривал искусство как составную часть общеисторического процесса, основу которого они видели в развитии способа производства. Соотнося развитие искусства с развитием экономики, Маркс и Энгельс рассматривали его как нечто вторичное по отношению к экономическому базису. Основными положениями эстетической теории марксизма являются принцип исторической конкретности, познавательная роль искусства, его классовый характер. Проявлением классового характера искусства является, как считали марксистские эстетики, его тенденциозность. Марксизмом были заложены основные принципы, нашедшие свое дальнейшее развитие в советской эстетике.
Оппозиционным направлением позитивизму в европейской эстетической мысли второй половины 19 в. выступило движение деятелей искусства, выдвинувших лозунг «искусство для искусства». Эстетика «чистого искусства» развивалась под сильным воздействием философской концепции Артура Шопенгауэра. В работе Мир как воля и представление (1844) он изложил основные элементы элитарной концепции культуры. Учение Шопенгауэра основано на идее эстетического созерцания. Он разделял человечество на «людей гения», способных на эстетическое созерцание и художественное творчество, и «людей пользы», ориентированных на утилитарную деятельность. Гениальность подразумевает выдающуюся способность созерцания идей. Человеку-практику всегда присущи желания, художник-гений – спокойный наблюдатель. Заменяя разум созерцанием, философ тем самым заменяет понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения и выступает предтечей эстетической доктрины «чистого искусства».
Идеи «искусства для искусства» формируются в творчестве Эдгара Алана По, Густава Флобера, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда. Продолжая романтическую традицию, представители эстетизма утверждали, что искусство существует ради самого себя и выполняет свое назначение тем, что оно прекрасно.
В конце 19 в. в европейской философско-эстетической мысли происходят процессы радикального пересмотра классических форм философствования. С отрицанием и пересмотром классических эстетических ценностей выступил Фридрих Ницше. Он подготовил крушение традиционной трансцендентной эстетической концепции и в значительной мере повлиял на становление постклассической философии и эстетики. В эстетике Ницше разрабатывалась теория аполлонического и дионисийского искусства. В сочинении Рождение трагедии из духа музыки (1872) он решает антиномию аполлонического и дионисийского как два противоположных, но неразрывно связанных с друг с другом начала, лежащих в основе всякого культурного явления. Аполлоническое искусство стремится упорядочить мир, сделать его гармонически соразмерным, ясным и уравновешенным. Но аполлоническое начало касается лишь внешней стороны бытия. Это иллюзия и постоянный самообман. Аполлоническому структурированию хаоса противостоит дионисийское опьянение экстаза. Дионисийский принцип искусства – это не созидание новых иллюзий, а искусство живой стихии, чрезмерности, спонтанной радости. Дионисийское исступление в интерпретации Ницше оказывается путем к преодолению отчуждения человека в мире. Выход за пределы индивидуалистической замкнутости является истинным творчеством. Наиболее истинными формами искусства являются не те, которые создают иллюзию, а те, которые позволяют заглянуть в бездны мироздания.
Эстетические и философские концепции Ницше нашли широкое применение в теории и практике эстетики модернизма конца 19 – начала 20 вв. Оригинальное развитие этих идей наблюдается в русской эстетике «серебряного века». В первую очередь у Владимира Соловьева, в его философии «вселенского единства», основанной на спокойном торжестве вечной победы светлого начала над хаотическим смятением. а Ницшеанская эстетика привлекала русских символистов. Вслед за Ницше, они воспринимали мир как эстетический феномен, созданный художником-теургом.

Эстетические теории 20 века. Эстетическая проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики.
Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая эстетика, опирающаяся на философское учение Эдмунда Гуссерля. Основоположником феноменологической эстетики можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность (от лат. intentio – стремление, намерение, направленность), которая понимается как конструирование объекта познания сознанием.
Феноменология рассматривает произведение искусства как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.
С феноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основная категория эстетики – прекрасное – постигается в состоянии экстаза и мечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сфере прекрасного. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцанием несовместимы.
Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал современную западную цивилизацию, отчуждающую человека от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения человека с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции искусства как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии.
Феноменологический метод исследования лежит в основе методологии русского формализма, французского структурализма и англо-американской «новой критики», возникшей как оппозиция позитивизму. В трудах Дж.К. Рэнсома (Новая критика, 1941), А.Тейта (Реакционные очерки, 1936), К.Брукса и Р.П.Уоррена (Понимание поэзии, 1938; Понимание прозы, 1943) были заложены основные принципы неокритической теории: за основу исследования берется изолированно взятый текст, существующий как объект независимо от художника-создателя. Этот текст имеет органическую и целостную структуру, которая может существовать как особая организация образов, символов, мифов. С помощью такой органической формы осуществляется познание действительности (неокритическая концепция «поэзии как знания»).
К другим важнейшим направлениям эстетической мысли 20 в. относятся психоаналитические концепции З.Фрейда и Г.Юнга, эстетика экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А.Камю, М.Хайдегер), эстетика персонализма (Ш.Пеги, Э.Мунье, П.Рикер), эстетика структурализма и постструктурализма (К.Леви Стросс, Р.Барт, Ж.Деррида), социологические эстетические концепции Т.Адорно и Г.Маркузе.
Современная эстетическая мысль развивается и в русле постмодернизма (И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар). Для эстетики постмодернизма характерно сознательное игнорирование всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией, и, как следствие этого, ироническое отношение к этой традиции.
Понятийный аппарат эстетики претерпевает значительные изменения, основные категории эстетики подвергаются содержательной переоценке, например возвышенное вытесняется удивительным, безобразное получила свой статус как эстетическая категория наряду с прекрасным и т.д. То, что традиционно рассматривалось как неэстетическое становится эстетическим или определяется эстетически. Эта определяет и две линии развития современной культуры: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают, например, гиперреализм, поп-арт и т.д.), другая – более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art).
Особое место в современной эстетике отводится традиции нарушения, выхода во «вне эстетических и художественных нормы», т.е. маргинальному или наивному творчеству, которое часто приобретает статус эстетического спустя долгое время (примерами такого творчества художников, музыкантов, литераторов история культуры изобилует).
Многообразие эстетических теорий и концепций современной эстетической науки свидетельствует о качественно новом, по сравнению с классическим периодом, развитии эстетической мысли. Использование опыта многих гуманитарных наук в современной эстетике свидетельствует о большой перспективе этой науки.
Людмила Царькова

ЛИТЕРАТУРА
История эстетической мысли, тт. 1–5. М., 1985–1990 ;Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995 ;Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999 ;Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Тт. 1–2. М.– СПб, 1999 ;Гильберт К.Э., Кун Г. История эстетики. СПб, 2000 ;Гулыга А.В. Эстетика в свете аксикологии. СПб, 2000 ;Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000 ;Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000 ;Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001 ;Кривцун О.А. Эстетика. М., 2001 ;Яковлев Е.Г. Эстетика. М., 2001 ;Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002




Стили и направления в дизайне:

Минимализм стиль в дизайне интерьера.

Стиль интерьера Минимализм обязан своей историей Америке. Пик своей популярности получил во второй половине 20-го века в ответ на кричащий и яркий поп-арт. Истоки он берет из конструктивизма и функционализма. Отвергает классические приемы обустройства, романтический характер и использование традиционных материалов. Стиль минимализм характеризуется простыми, лаконичными и точными геометрическими формами, использованием только промышленных и природных материалов. Одним из распространенных разновидностей стиля минимализм является этнический японский минимализм.

Характеристика стиля
Не стоит путать стиль минимализм с аскетизмом. При всей его холодности, ему не чужда красота и уют. Необходим безупречный вкус при разработке данного стиля, чтобы сплотить в дуэт чувство меры и непоколебимость. Минимализм не терпит оплошностей и спешки. Помещения представляют из себя единое пространство с наименьшим количеством раздвижных перегородок. Это придает ощущение широты и простора. Благодаря большим окнам пространство насыщается светом. Шторы не уместны, в альтернативу им применяют вертикальные или горизонтальные жалюзи. Освещение многоуровневое со встроенной подсветкой из неоновых лампочек.
Цвет в стиле Минимализм

Есть два варианта цветового решения. В первом игра заключается в использовании контрастных, гармонично подходящих друг другу цветов. Это может быть оттенки белого и серого, дополняя и расставляя акценты деревом, кирпичом, металлом, блеском стекла. Во втором варианте помещение оформляется в монохромной цветовой палитре, не более двух-трех оттенков.
Стены окрашивают или покрывают фактурной грубой штукатуркой, часто имитируя бетонн, либо кирпич. Впечатляющими Минимализма делают декоративные панели из натуральных или искусственных материалов, таких как дерево, хромированный алюминий, хлопок, камень. Как альтернативу можно выбирать простые одноцветные обои. Потолок однотонный, светлого тона. Пол так же монохромный, простой и однообразный. В качестве материала используют либо плитку, либо дерево.


Мебель
Мебель в стиле минимализм является главным атрибутом функционализма, ей уделяют особое внимание. Мало того что на мебель возлагается максимальная многофункциональностью, так еще она должна быть лаконичной, правильной геометрии и отвечать релаксирующим функциям. Обычно она модульная и с глянцевыми или матовыми поверхностями. Мягкая мебель однотонного цвета и правильной геометрии. Диваны либо приземистые, баснословных размеров, либо стоят на хромированных ножках. Часто можно встретить диван с встроенным баром или столиком. Кухнонное оборудование встроенное, ультрасовременное. Обычно это закрытые конструкции и ровные поверхности. Идеально вживаются хромированные детали, стекло. Мебель в спальне оснащена также различными, многофункциональными системами хранения вещей, для освобождения пространства. Так в подиумах кровати устраиваются выдвижные полки. В дизайне интерьера не используют никаких предметов декора.

Главное, что надо помнить при выборе стиля минимализм – выдержанные пропорции, четкие линии и порядок. Минимализм не терпит хаоса и подойдет он современному, деловому, слегка педантичному, любящему уют и комфорт, человеку.


Лофт стиль в дизайне интерьера.

  Сегодня хочу вам подробнее рассказать об одном из самых неординарных современных стилей, который лично у меня вызывает огромное количество эмоций и восторга. Лофт - это стиль жизни, дух свободы и творчества, отказ от общепринятых норм и неограниченный простор для самовыражения. В нём идеально сочетается новое и старое.

Стиль лофт зародился в Америке в 40х годах XX века как результат использования заброшенных складов и фабрик под жильё, при этом сохранялся отпечаток индустриального прошлого помещения в виде кирпичных или бетонных стен, труб, неприкрытых систем вентиляции, заводских приспособлений. Больше всего такая атмосфера приглянулась представителям творческих профессий(художникам, писателям), которые открывали там свои мастерские, галереи, студии, а также молодым людям с жаждой чего-то нового.

Основные особенности стиля лофт:

* Открытая планировка, где практически нет разделения по комнатам. Зонирование осуществляется с помощью цветовых контрастов, света, мебели, а также различных перегородок. Максимум свободного пространства!
* Индустриальные черты: грубая штукатурка, кирпичная кладка, бетон, выставленные напоказ трубы, чугунные батареи, различные конструкции.
* Модные тенденции: современная техника(огромный телевизор с плазменной панелью, аудиосистема с колонками, навороченная кухонная плита), хромированные поверхности, камин в стиле хай-тек.
* Высокие потолки с балками
* Огромные окна, которые чаще всего не оформляются никакими занавесками и шторами для максимального количества естественного света в помещении. Хотя это может быть что-то легкое и воздушное.
* Мебель может быть любой - как современной, так и антикварной, как яркой, так и приглушенных тонов, а еще больше приветствуется сочетание нового и старого. Например, кожаное ретро-кресло идеально дополнит современный стеклянный столик.
* Нестандартные аксессуары. Стиль лофт приветствует всё необычное и футуристическое, поэтому отдавайте предпочтение предметам, которые "цепляют" взгляд. Это могут быть светильники необычной формы, изящная люстра со стеклянными бусинами или хрусталем, пуфы самых неожиданных расцветок, оригинальные напольные вазы и скульптуры, элементы декора в этническом стиле, яркие постеры, граффити и даже дорожные знаки.
* Второй этаж. Чаще всего он присутствует в лофте благодаря очень высоким потолкам, там может располагаться спальня.



Этнический стиль в дизайне интерьера.
Этнический стиль в интерьере является недорогим, но очень эффектным способом придать своей квартире необычность и оригинальность.
Этот стиль оформления интерьеров имеет несколько названий - этнический стиль, экзотика, фолк этно стиль, или просто этника. Этнический стиль предполагает максимальное использование разнообразных элементов декора, которые отражают культурные и исторические особенности какой-либо нации или государства. Благодаря сочетанию всевозможных фольклорных мотивов в дизайне интерьера, этническому стилю удается создавать уникальную атмосферу погружения в традиции и культуру другого народа.
Традиция оформления интерьеров в этническом стиле насчитывает сотни лет существования и при этом не теряет своей актуальности.
Любители путешествий, почитатели изучения других культур, а также просто поклонники экзотики с энтузиазмом используют возможности этники для создания оригинальных декоров своих домов, насыщенных национальным колоритом той или иной страны. Широкое распространение туризма, международные контакты, обмен информацией по всему миру - все это привело к тому, что, заходя в чью-нибудь квартиру, не сразу поймешь, в какой стране находишься. Люди уезжают в другие страны, чтобы учиться или работать, впитывают чужую культуру - так возникают этно стили в интерьере дома. Любой человек может найти свой этно стиль, который отвечает его вкусам и пристрастиям.
Этнический стиль сочетает определенный декор, мебель, материалы, цвета, характерные для интерьера жилища той или иной страны или региона.

Этно стиль - это возвращение к индейским, индийским, бушменским, арабским, африканским и подобным традиционно национальным элементам в дизайне интерьера. Стиль этника ярко эклектичен. Циновки, скульптуры, ковры, шкуры, чучела животных, предметы культа, утратившие свою функциональность, становятся декоративными украшениями, деталями интерьера. Актуальны косички, стекляшки и бусинки, бахрома, блеск и металлические нити в тканях, ткани-хамелеоны, кожа, мех.

Цвета, узоры, мебель, ткани и украшения, увиденные в разных странах или промелькнувшие в книгах и журналах, рождают богатство дизайнерских идей. Этнический стиль - не воспроизведение конкретного образа, а интерпретация и адаптация притягательных или пробуждающих воспоминания элементов иной культуры. Один или два хорошо подобранных предмета - простые неглазурованные кувшины или табурет из африканской деревни могут положить начало привлекательному и оригинальному дизайн проекту. Используйте богатую палитру экзотических цветов - от горячих сальсовых оттенков Мексики до пряных тонов жженой умбры, коричного и терракотового цветов Северной Африки.
Зачастую понятие этнический стиль ассоциируется с экзотикой. Многие ошибочно считают, что сюда можно отнести лишь африканские статуэтки, японские ширмы или узбекские сюзане (крупные настенные вышитые панно), однако подобное мнение ошибочно.
Этнический стиль в интерьере подразумевает создание обстановки с использованием национального колорита, характерного для традиций того или иного народа, той или иной культуры. Поэтому, скажем, средиземноморский дизайн с его сочными красками, обилием смальты и керамики, блестящими золочеными аксессуарами и ткаными драпировками в той же мере можно назвать этническим, что и японский минимализм или скандинавскую естественность, немецкий прагматизм или индийскую «сказку».

Одной из замечательных особенностей интерьера в этническом стиле является то, что для передачи соответствующей энергетики достаточно правильно подобрать материалы, формы, цветовую гамму, предметы мебели и другие элементы декора. Этнический стиль не требует обязательных конструкционных изменений, перепланировки, полного переоборудования помещения.

Материалы для обустройства интерьеров в этно стиле также разнообразны, как и национальные особенности той или иной страны. Для отделки обычно используются либо природные материалы, либо их имитация. Причем имитация должна быть фактурной, иногда даже нарочито грубой, производящей впечатление «необработанной» поверхности. Для стен может быть использована покраска, штукатурка, облицовка под камень. Для отделки полов применяется дерево, керамическая плитка, а сверху пол декорируют циновками и коврами в выбранном национальном стиле интерьера. Для этнического стиля характерно отсутствие стандартных межкомнатных стен, их роль обычно выполняют передвижные перегородки и ширмы. Разделение пространства на различные зоны можно произвести, используя элементы освещения и зонирование пола.
Цветовая гамма этнического интерьера может значительно варьироваться в зависимости от конкретной, выбранной в качестве основы дизайна, национальной культуры. Например, в интерьере «под Индию» будет гармонично смотреться комбинация оранжевых, бирюзовых и малиновых тонов. Атмосферу Латинской Америки можно передать с помощью оригинальных цветовых сочетаний - темно-синий здесь соседствует с желтым, а коричневый с насыщенным розовым. Японский минимализм предполагает совсем другие цветовые решения - мягкие, светлые, «природные» краски - песочный, жемчужно-серый, молочный цвет, с небольшими вкраплениями позолоты и красного. Однако все же следует признать, что большинство интерьеров в этническом стиле выдержано в достаточно ярких, насыщенных тонах.

Что же касается рисунка, то здесь господствуют разнообразные национальные орнаменты, которыми украшают текстиль, отделочные материалы, аксессуары. Фольклорные мотивы у каждого народа свои. Япония или Китай - изображения драконов, природы или иероглифическое письмо, Африка - схематические сцены охоты, изображения животных, пятна и полосы, Марокко и марокканский стиль - мозаичные панно и разноцветные витражи. К слову, именно эти два направления этнического стиля интерьера - восточный и африканский на настоящий момент являются самыми популярными и в мире, и в России.

Соответствовать выбранному направлению этно стиля также должна и мебель. Предпочтение в этническом интерьере отдается натуральным материалам, а в качестве обивки часто используется имитация под кожу или шкуру животных. Замечательный эффект производит плетеная мебель из ротанга, пальмы или бамбука.
Общее освещение в этнических интерьерах не должно быть слишком ярким, осветить отдельные уголки помещения и расставить стильные акценты помогут локальные источники света. Так можно подчеркнуть оригинальные этно аксессуары - различные сувениры ручной работы или элементы прикладного искусства.
Выбирая варианты этнического стиля интерьера, ориентируйтесь все же не на моду, а на свой вкус - какой этнический стиль Вам ближе, тот и используйте в дизайне своего интерьера.