Карета Божьей помощи. Начало

1

Книги, в том числе и романы, издаются сегодня в немыслимом количестве. А читать нечего. Вернее, найти, что прочитать – и даже с определенным интересом – конечно, можно. Но это, как правило, из разряда: прочитал и забыл. Во всяком случае, возвращаться к какому-то современному «раскрученному» роману, перечитывать его, особого желания не возникает. И сколько ни произноси слово «халва»… то есть ни раздавай литературные награды, ни присуждай премии, – во рту от этого слаще не станет. Оно как было мертвое, таковым и останется. Ибо «кривое не может сделаться прямым, и чего нет, того нельзя считать», – это в том числе и о нынешнем литературном процессе.
Отчего так? чего не хватает? ингредиентов каких-то? специй, соли, перца? Ну, прежде всего, не хватает качества в целом. Одни пишут, другие тиражируют, третьи награждают, и всё это в тесном клубке, в собственном соку, ибо упирается в совместные прибыли. И посему премии эти, награды, тиражи и прочие маркетинговые мероприятия низводят смысл творчества на количественный уровень. Один «литературный критик» дошёл до того, что значимость произведения и автора стал определять по количеству упоминаний в интернете. Впрочем, это неудивительно, ибо он и сам является необходимым звеном, винтиком в системе – царстве количества.

Восстановление ориентиров

«О главном – ни слова», – так когда-то охарактеризовал положение в советской литературе Сергей Довлатов. В своей эмигрантской лекции он рассказал притчу о матери, о состоянии здоровья которой один брат в разговоре с другим постоянно умалчивает. «Под матерью, – поясняет писатель, – здесь можно понимать нашу родину и ее судьбу, или, что сложнее и точнее, – то самое ценное, что делает литературу литературой, а именно открытое, свободное и безбоязненное самовыражение».
Но…. Сейчас совсем другая система. Никто давно уже ничего не боится, и в самовыражении всяк свободен как никогда ранее, – а положение дел всё то же, если не хуже, – о главном всё так же ни слова.
Так в чём же дело? А в том, что надо еще правильно с главным определиться. Если раньше главное (по Довлатову) всячески нивелировалось идеологией («единственно верной»), то сейчас на него вроде бы ничего не давит? И главным считается именно то, о чём говорил Довлатов: самовыражение – свободное и безбоязненное, – и ещё: открытое. Но вот незадача: а что делать, если открывать нечего? Или откроешь, а там кроме пустоты и непотребностей нет больше ничего, – так что и не стоило открывать.
И потому дело не в том, чтобы свободно что-то открывать, а в том, чтобы знать, ЧТО открываешь, и чтобы ЭТО было достойно открывания. Ибо свобода самовыражения – не цель, а средство. Убийственная же подмена сегодняшнего момента состоит в том, что свободу сделали не средством, а целью, самоцелью. Средство возвели в цель. Средство поставили на место цели. Про настоящую же цель вообще забыли. 
(А ещё бывает, что взамен ушедшей идеологии на место главного нивелятора приходит другая (тоже «единственно верная»)… и ещё – законы стоячего болота, где все на своих местах и нежелательно никакое движение…)
И оттого всё мимо, что нет цели. Свободно себе открываешь – а на тебя вываливается если не гнусь откровенная, то просто всякая ненужность. Хлам.
Но как же быть с тем главным, которое только и может составлять истинную цель? Как его найти? Говорят ведь, что всё относительно, субъективно, и, следовательно, у каждого своё главное. Как написал один комментатор: «Каждый писатель пишет о главном, если он не конъюнктурщик или не выполняет политзаказ. Просто для Толстого или Достоевского главное – одно, а для Шпунькина или Табуреткина – другое».
Однако даже в этом утверждении, постулирующем якобы относительное, видим просвет цели прямо противоположной, безотносительной. Раз Толстой и Достоевский выведены как личности, стоящие неизмеримо выше Шпунькина и Табуреткина, следовательно, также неизмеримо выше их главное. И здесь хорошо видно, как горизонтальное относительное переходит в вертикальное иерархическое, то есть в абсолютное.
И потому в качестве главной цели творчества, определяющей ценность любого литературного произведения, мы выставляем те ориентиры, которые вовсе не относительны, поскольку пребывают в непосредственной связи с вершиной иерархической вертикали. Таковыми являются совершенство и поиск истины.
Замечательное определение первого находим в книге «Секрет смерти» авторства Сант Кирпала Сингха: «Совершенство является целью человеческой жизни на Земле. А заключается оно в саморазвитии или эволюции индивидуального духа путем преодоления ограничений, наложенных на него телом, разумом и интеллектом, и ознакомления с сокрытыми в глубинах великого океана подсознания тайнами – еще неизведанными и неисследованными».
Для определения же второго ориентира обратимся к книге профессора Хайдара Баша «Макалат. Ислам: секрет становления», в предисловии к которой читаем: «Путь, по которому идет сам Хайдар Баш, – путь известного мусульманского учителя прошлого Абд аль-Кадр Гейляни. Этот путь – путь вспоминания Аллаха (зикр) и проявлений (таджалли) Аллаха…
Когда у профессора спрашивают, в чем истина счастья человека, он отвечает, что секрет счастья человека заключается в близости к Всевышнему. Он считает, что для того, чтобы человек обрел себя себе во благо, необходимо ответить на его самые сильные врожденные потребности. По мнению профессора Хайдара Баша, самая сильная врожденная потребность человека – это чувство «поиска». Всевышний спрятал это чувство в теле человека в качестве подарка и бесценного сокровища для него. По этой причине «поиск» человека всегда при любых условиях продолжается. Все усилия и схватки в жизни, по сути, – следствие такого «поиска». В конце концов, «поиск» выливается в поиск человека, убегающего от себя и снова возвращающегося к самому себе.
На самом деле, заложенное в человеке сокровище движет его к Всевышнему. Человек сможет найти себя только через Всевышнего. Секрет счастья человека заключен в близости к Всевышнему».
Ничего нового, конечно, уважаемый профессор не сказал. Он лишь озвучил истину, лежащую в основе всех религиозных учений – не только исламского, разумеется. Но при всей своей очевидности истина эта оказалась утерянной… напрочь выдутой ветром свободы… вернее, сквозняком, который образуется в незащищённом продуваемом пространстве. Произошла цепная реакция: свобода подменила истину, то есть средство подменило цель, в результате чего был утрачен смысл поиска, ибо какой поиск может быть без цели и без определяющих её и ведущих к ней ориентиров? Потому вместо поиска бессмысленное блуждание, вместо качества количество, то есть размножение пустых и мнимых сущностей, – что и характеризует в целом состояние современной литературы. 
Именно отсюда вся её анемичность и безжизненность – от утраты ориентиров. Но как легко они потерялись, так же легко их и восстановить. А вместе с ними восстановятся ясность мышления, правильность понимания. Ведь что лежит в основе хорошего литературного произведения, в частности романа? Умение хорошо писать, умение создавать историю, в которой содержится нечто. А «нечто» в данном случае это не что иное как новые смыслы (ибо настоящая литература определяется приумножением новых смыслов). Новые же смыслы могут открываться только через поиск, который, в свою очередь, возможен лишь при наличии ориентиров и цели. И чтобы история была на века, смыслы и цель должны быть соответствующими. Иными словами, должно быть затронуто архетипическое – именно это придаёт литературному произведению настоящую силу.

Итого, стремление к совершенству, поиск истины, приумножение новых смыслов. Если этого нет, о чём тогда говорить? О том, с какой прытью автор заполняет страницы текстом, переливая из пустого в порожнее и плодя пустые и мнимые сущности? Но стал ли ты, любитель какого-нибудь Имярека, после прочтения столь здорово тебя развлёкшей книги, стал ли ты после этого хоть на малость ближе к Всевышнему?


2

В настоящем шедевре весь смысл книги содержится уже в самом начале – в первой главе, первом абзаце, предложении, а то и слове. «В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке». – Подобно тому, как в капле воды заключена информация об океане, так и здесь – в четырёх символах, составляющих имущество Дон Кихота, – просматривается смысл и содержание всего романа. А весь последующий текст в размере двух внушительных томов есть не что иное, как раскрытие и конкретизация символов, обозначенных уже в первом предложении. 
А вот начало ещё одного – не менее известного – шедевра: «В первый понедельник апреля 1625 года все население городка Менга, где некогда родился автор «Романа о розе», было объято таким волнением, словно гугеноты собирались превратить его во вторую Ла-Рошель». – Одно всего лишь предложение, а сколько в нём содержится информации! Во-первых, время и место действия, во-вторых, ссылка на знаменитый старинный роман, а стало быть, и внутренняя с ним перекличка, в-третьих, обозначение излишней энергетической подвижности, то есть высокой степени напряжения, и, наконец, указание на главное фоновое событие в виде религиозного противостояния и вызванной им осады крепости Ла-Рошель. И что это как не флакон с концентратом того вещества, из которого состоят «Три мушкетера»?
Или же такое начало: «Странное чувство: человек уже умер, а отправленный им пакет только сейчас попадает ко мне в руки! Кажется, тончайшие невидимые нити исходят от этой потусторонней посылки, наводя нежную, как паутина, связь с царством теней». – В этой паутине с её тончайшими невидимыми нитями по сути весь «Ангел Западного окна» Густава Майринка.

В капле воды не содержится, конечно, информации обо всех крушениях, произошедших в океане, но в ней есть информация о свойствах воды. И ещё – главное направление, вектор. Как, например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». Первое предложение как первоначальный толчок – читатель с ходу помещается в движение, в процесс, в историю, которую затем анонсирует сам Воланд: «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» В целом же первая глава – сцена на Патриарших – это и есть весь роман, хотя там нет ещё героев, заявленных в названии, – но есть то, что лежит в основе – Меркурий, движение, причём не хаотическое, а вполне осмысленное, с конкретно заданным направлением. Первоначально оно и задумывалось не иначе как роман о дьяволе – Евангелие от сатаны, то бишь от обратного.
Но, кроме того, в первом предложении есть два конкретных персонажа – не те, что в названии, а другие – кто же они? «Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный».
Стало быть, о чём этот роман? О чём вообще лучше всего может знать прирождённый писатель как не о природе творчества, о смысле литературы! И в данном случае речь идёт о столкновении с литературной матрицей, которая заявлена изначально – как среда. Сперва в особе этих двоих, а затем и всей гоп-компании: Глава 5. Было дело в Грибоедове. И только в главе 13-й (!) появляется Мастер – он ведь тоже один из них, вот только отвергнутый, о котором говорится: «камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла». Тот, кто вышел за пределы, пошёл против конъюнктуры, написав роман – «О чём, о чём? О ком? … Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?» – иными словами, о том, что вне матрицы.   
Так и получилось – для литературы советского периода это нечто из ряда вон выходящее.  То, чего по всем законам среды БЫТЬ НЕ МОГЛО – советская идеология никак не могла такого пропускать… но, гляди ты, пропустила! По причине, надо полагать, полной несовместимости – наполнение этой книги шло вразрез, мимо, сквозь, никак не сообразуясь и не считаясь с материализмом, атеизмом, марксизмом-ленинизмом. Только идя против течения, сможешь достичь истока.
Но не только вне советской матрицы – даром что на евангельскую тему, оно также и вне матрицы христианской. И о дьяволе вроде бы, сатане в христианском понимании, отталкиваясь от истории о докторе Фаусте. Будучи сыном профессора богословия, никакого другого дьявола он как бы и не знал… а получилось нечто принципиально другое. То, что выходит за пределы, идёт вразрез… оттого и копья христианские не перестают ломаться об этот роман. 
Трикстер – вот главная пружина! Непреходящий интерес к роману Булгакова обеспечивается попаданием в архетип Трикстера. Потому как описанная в романе любовная история может представлять интерес только для любителей «женского чтива», а что до мастерски написанных древних глав, то по большому счету они только тем и ценны, что хорошо написаны. Зато Воланд – убери его вместе со свитой – и роман утратит 99% своей привлекательности. Ибо на нём всё держится, вокруг него вертится. И если уяснить этот момент, то всё становится ясным как божий день.
А именно… Воланд – никакой не погубитель человеков, не пресловутый князь тьмы, а не кто иной как летучий бог Меркурий, посланец богов и восстановитель равновесия – баллансировщик. Великий насмешник, да, морочащий и обманывающий, вот только кого? да тех, кто пребывает в мороке и пытается ухватиться за обман, за иллюзию. И в этом ключ к роману. Но поскольку массовое сознание, пребывая в псевдо-христианской парадигме, не способно выйти за её пределы, постольку нет понимания этого архетипа, и выведенный Булгаковым ключевой образ трактуется не иначе как в плоскости банального сатанизма. (Что является, выражаясь словами профессора Преображенского, глупостью космического масштаба. Впрочем, чего ждать от коллективного сознания, если и сам автор – находясь в христианской парадигме – также не совсем понимал значения того образа, который воплотился на страницах его романа).

Но вспомним… как катится голова Берлиоза, и соратники по цеху вынуждены хоронить безголового председателя… как вдребезги разлетается квартира критика Латунского… как навсегда умолкает бездомная муза бывшего стихотворца Понырёва… вспомним и… вернёмся к делам литературным.
Итак, «Дело было в Грибоедове» или, как это обозначалось в ранних редакциях романа, в «Шалаше Грибоедова»:

«Заимев славный двухэтажный дом с колоннами, писательские организации разместились в нем как надо. Все комнаты верхнего этажа отошли под канцелярии и редакции журналов, зал, где тетка якобы слушала отрывки из «Горя от ума», пошел под публичные заседания, а в подвале открылся ресторан.
<…>
За столиками пошел говорок. Пыльная пудренная зелень сада молчала, и молчал гипсовый поэт Александр Иванович Житомирский, во весь рост стоящий под ветвями с книгой в одной руке и с обломком меча в другой. за три года поэт покрылся зелеными пятнами, и от меча осталась лишь рукоять.
Тем, кому не хватило места под тентом, приходилось спускаться вниз, располагаться под сводами за скатертями с желтыми пятнами, у стен, отделанных под мрамор, похожий на зеленую чешую. Здесь был ад.
<…>
В 9 часов ударил странный птичий звук, побежал резанный петуший, превратясь в гром. Первым снялся из-за столика кто-то в коротких до колен штанах рижского материала, в очках колесами, с жирными волосами, в клетчатых чулках, обхватил крепко тонкую женщину с потертым лицом и пошел меж столов, виляя очень выкормленным задом. Потом пошел знаменитый беллетрист Копейко, рыжий, мясистый, женщина, затем лохматый беззубый с луком в бороде. В громе и звоне тарелок он крикнул тоскливо:
– Не умею я!
Но снялся и перехватил девочку лет 17-ти и стал топтать ее ножки в лакированных туфлях без каблуков. Девочка страдала от запаха водки и луку изо рта, отворачивала голову, скалила зубы, шла задом… Лакеи несли севрюгу в блестящих блюдах с крышками, с искаженными от злобы лицами ворчали ненавистно… «виноват»… В трубку гулко кричал кто-то: «Пожарские, р-раз!» Бледный, истощенный и порочный маленькими ручками бил по клавишам громадного рояля, играл виртуозно. Кто-то подпел по-английски, кто-то рассмеялся, кто-то кому-то пообещал дать в рожу, но не дал… И давно, давно понял я, что в дымном подвале в первую из цепи страшных московских ночей я видел ад.
<…>
В окошке возникла голова фурии, закричала:
– Царица небесная! Когда же будет этому конец? Когда, когда наконец власть закроет проклятый Шалаш! Дети оборались, не спят – каждый вечер в Шалаше скандал…
Мощная и волосатая рука сгребла фурию, и голова ее провалилась в окне».

О чём же здесь речь? О каких-то нэпманах и обывателях, аналогичных тем, что попали под сатирическое перо Зощенко или тандема Ильф/Петров? Булгаков ведь из той же когорты сатириков? Из той же, да не совсем. Вернее будет сказать: Булгаков не из когорты, а сам по себе. Поскольку всегда шёл против течения, и, скорее всего, не то чтобы сознательно, а просто заряжен был так. Потому и оказался в оппозиции к мейнстриму.
И в отрывке о «Грибоедове» речь идёт не о банальных зощенковских обывателях, не о маленьких людях, а о тех, кто – с лёгкой руки Горького – претендует на звание инженеров человеческих душ. О собратьях своих по литературному цеху писал он. Изнутри показал, что такое литературное хозяйство и – буквально! – с чем его едят:

«Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам – членам МАССОЛИТа, и черная зависть начинала немедленно терзать его. И немедленно же он обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, – известным всей Москве билетом.
Кто скажет что-нибудь в защиту зависти? Это чувство дрянной категории, но все же надо войти в положение посетителя. Ведь то, что он видел в верхнем этаже, было не все и далеко еще не все. Весь нижний этаж теткиного дома был занят рестораном, и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве. И не только потому, что размещался он в двух больших залах со сводчатыми потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами, не только потому, что на каждом столике помещалась лампа, накрытая шалью, не только потому, что туда не мог проникнуть первый попавшийся человек с улицы, а еще и потому, что качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел, и что эту провизию отпускали по самой сходной, отнюдь не обременительной цене».

А что такое нижний этаж? Это базис, фундамент, в коем Михаил Афанасьевич узрел не много не мало… ад. Правда, не очень страшный – без кипящей смолы, а со звоном приборов и джаз-бэндом, играющим «Аллилуйю». Такой себе пошловатый ресторанный адок.
Но тут ведь какое-то несоответствие… Спору нет, ничто человеческое не чуждо и людям искусства, а что касается безобразий – в плане пития или там по женскому полу – они могут переплюнуть любого пролетария. Всё так, но речь-то не о безобразиях, тут ведь не иначе как апофеоз пошлости. А это уже понятия несовместимые, ибо не может пошлость лежать в основе высокого искусства.
Согласно же Булгакову, именно эта пошлость и лежит в основе современной ему литературной матрицы. Той, в которую сам он не вписывался – поскольку творчеством своим производил разрыв шаблона, – и потому оказался вне системы.
Таким образом, приходим к мысли, что есть литература и… литература. Матричная и та, что не вписывается в матрицу. То, что востребовано системой, конъюнктурно, и то, что идёт вразрез с нею. Как, например, основные произведения Булгакова: вспомним, как в «Записках покойника» автор описывает неудавшуюся попытку публикации первого своего романа – как нечто совершенно ирреальное. Ещё бы – апология белогвардейщины в стране, где только что победили красные! Или «Собачье сердце» – прямой выпад против пролетариата в стране победившего пролетариата.
Зададимся вопросом: как можно было рассчитывать на публикацию таких вещей? Неужели сам автор не понимал, что это невозможно? А если понимал, зачем тогда писал? Ответ на последний вопрос как раз и определяет принадлежность к антиматрице: писал, потому что не мог не писать. Импульс же творческий в таком случае находится за пределами матрицы, не в «Шалаше Грибоедова», а в пространствах гораздо более высоких и тонких.

– Однако! – восклицает заинтересованный читатель, – Уж если во времена Булгакова было так, то что можно сказать о днях нынешних?
А что тут скажешь? С тех пор эта матрица никуда не делась, а наоборот укрепилась. И поэтому настоящую литературу искать нужно за её пределами.

 
3

Смысл нынешнего процесса. Выпускается немыслимое количество печатной продукции, в том числе той, что проходит по ведомству художественной литературы. Большую долю составляет новое – и потребителя хватает в достаточном количестве. Что ему втюхивают – в качестве новейших бестселлеров – на то он и реагирует (как подопытная лягушка), и далее ретранслирует вовне. Получается замкнутый системный процесс. Но если хотя бы 1% из этого нового выдержит испытание на художественность – это будет хороший результат.
Уверен, что хорошие книги есть. Но они не издаются. По той причине, что наверх в наше время может пробиться только то, что в системе. А если система механистично-мертва, то и наверх пробивается ей соответствующее.
Жизнь – в глубинах. Там, куда держащие нос по ветру книжные дилеры в силу системной ограниченности не имеют доступа. Но… только идя против течения, можешь достичь  истока. И ещё, как сказал знаменитый самурай Мусаси Миямото, не опоздайте пойти против толпы, иначе она пойдёт против вас.

Исследовать что-то хорошо изученное, уже исследованное вдоль и поперёк, но при этом открывать в нём новые смыслы, ускользнувшие от взора предшественников, занятие, конечно, увлекательное. Но ещё увлекательней быть первопроходцем, открывать нечто принципиально новое, вступать в область неизведанного.
Как, например, в пространство «герметического романа» под названием «Карета Божьей помощи». Начинается он следующим образом… Но вначале стоит эпиграф: О Ты, Единый, Самопроявляющийся, Прояви Себя во мне. (Древняя молитва)
Эпиграф – это ещё не текст, но это – ориентир. И первая мысль, на которую он наводит в данном случае: вот то, чего не хватает всей современной литературе – религиозного сознания. Религиозного не в смысле церковно-конфессиональном, а в смысле связующего с Универсумом. О чём говорит Хайдар Баш в книге «Мукалат»: 
«Если человечество войдет в эпоху, когда не вспоминают Аллаха, то клянусь, оно всё погибнет».
«Смысл жизни человека – вернуться туда, откуда он пришел; соединиться с Единым, от которого он оторвался; соединить душу (рух) с Божеством (илях); по словам Джунайда Багдади, соединить «конец» с «началом»».
«Земля и мир материи – место экзамена, место, приготовленное для людей для того, чтобы они, исполняя все необходимое, смогли добиться искомой цели этого полного тайн и загадок путешествия».
Итак, начало романа, глава 1-я, «Аквариус»: «Когда именно все успело здесь измениться? Теперь Майя не могла себе в этом дать отчет. Она лишь хорошо помнила, что на этом самом месте – да, именно здесь – уже более года назад появился небольшой антикварный магазинчик, из тех, впрочем, что нынче мелькают на каждом углу. Она даже посетила его однажды. Случилось это в один из теплых дней поздней осени, уже после первых заморозков – подошвы прохожих, спешивших миновать центральную городскую магистраль, Замковую улицу, сильно чавкали, дожевывая оставшуюся листву. (Хотя никакого замка, ни воздвигнутого на его месте дворца давно не существовало, и от этого последнего переименования улицы только и веяло сыростью местной старины, – оно все-таки услаждало Майин слух.)».
Это тот тип начала, когда читатель – без предварительных обобщающих описаний – с ходу переносится в непосредственное действие, в пространство романа, формируемое первоначальными фразами. Что же в них основное, наиболее для них характерное?   
Первое из корневых слов – ИЗМЕНИТЬСЯ, говорящее о том, что главный процесс романа – изменения, метаморфозы. Второе корневое слово – МАЙЯ – так зовут главную героиню, но кроме того это ещё и говорящее имя. Что такое майя? Согласно авторскому комментарию, «в индуизме – мировая иллюзия, божественная игра, в более узком значении – способность к перевоплощению и метаморфозам, женский аспект творческого принципа».
(Забегая вперёд, скажем, что Майя – персонаж, движущийся сквозь пространство и время, образ, напоминающий кэрролловскую Алису. И ещё – пребывающий в своём особенном мире, недоступном для окружающих – и тут на ум приходит ещё один сказочный персонаж – пчела Майя ;).   
Именно эти два слова – 6-е и 8-е в тексте, – и определяют общий смысл и фактуру романа – его строение, ткань. Общим знаменателем является для них ДВИЖЕНИЕ – здесь всё движение: и магазинчики, мелькающие как в пространстве, так и во времени, и догнивающая листва, и первые заморозки…
Но с другой стороны, во всей этой текучей субстанции, в этой подвижной среде находятся и… ЯКОРЯ. Каковых в первом абзаце находим четыре – ПОМНИЛА, АНТИКВАРНЫЙ, ЗАМКА, СТАРИНЫ. И потому они якоря, что в противовес движению времени и изменению внешнего и внутреннего пространства обозначают не что иное как стремление к неподвижности, устаканенности, тягу к основательности, к первооснове.

Ну а дальше: «Дверь была почти напротив собора через дорогу – эту дверь Майя замечала и раньше: она всегда оставалась обшарпанной и казалась бесхозной. Вокруг кипела деловая жизнь, открывались новые банки, офисы, бесчисленные магазины, кафе-бары, аптеки с оптиками, и все из никеля, пластика, дорогого дерева, зеркальных стекол, облицовочного мраморного плитняка. Но та дверь – Майя хорошо это помнила – долго еще оставалась запертой и, по всей видимости, ничейной. Она даже внешне не менялась. Никто почему-то не покупал это помещение, не спешил перестроить его по европейскому стандарту и устроить там свой более или менее удачливый бизнес».
Второй абзац – логическое продолжение первого, подразумевающее вход и выход, одним словом ДВЕРЬ. Это с одной стороны вход в лабиринт (книги, истории, действия), а с другой – выход. Но, как видим, выход этот загроможден, невиден из-за мельтешения иллюзорных предметов и явлений, иначе говоря, из-за движения времени. Но среди этого потока он, как величина постоянная, неизменен… и заперт… до поры до времени: 
«Наконец, более года назад, его купили. Какая тогда была вывеска, Майя теперь точно бы не вспомнила. Что-то на «А». Может быть и «Антиква». И Джо уже пару раз говорил ей про того антиквара… А было это еще в начальный период их отношений, но и тогда у Джо не было недостатка в новых знакомствах. Да, тогда была поздняя осень, и именно от него она знала про тот антикварный магазин. Впрочем, зашла она туда одна».
Третий абзац – появление (пока ещё на стадии упоминания) одного из главных персонажей, вернее, второго из пары Майя – Джо. Отметим, что роман сей густо населён различными весьма оригинальными персонажами. И поскольку у каждого литературного героя, как правило, есть прообраз, – в той среде, где создавалась «Карета», читатели с ходу принимались искать эти соответствия.
Да, вполне естественно: найдя прообраз, видеть в книжном персонаже кого-то конкретного… но это очень скоро приводит на путь дремучего дилетантизма. И не только простых читателей, а даже и столь известных литературных эрудитов, как Дмитрий Быков.
В своей лекции «Евгений Онегин, неоконченный роман Александра Пушкина» он намертво привязывает Онегина к А. Раевскому, утверждая не много не мало, что роман  «задумывался как роман-мщение, как попытка свести счеты с одним из самых ненавистных Пушкину типов – типом пародийного русского байронита»; что это «роман о светском хлыще, который изображает из себя что-то, не будучи в действительности ничем»; что главный герой на самом деле «обычный дурак, недоучка, причем недоучка самовлюбленный»; наконец, что «вся история Онегина – это история катастрофического краха самовлюбленного пустого человека».   
Выдавая столь оглушительные формулировки, литературовед не чувствует главного – сути творческого процесса, – того, что в процессе творения герой приобретает самостоятельность, собственный смысл, неоднозначность и многоярусность символа, становится свободным агентом в идейном и идеальном пространстве, в царстве идей. Прообраз это есть то, что используется для создания образа. Они хоть и имеют связь между собой, но отличны в принципе. Да, возможно, что Раевский – есть то, от чего оттолкнулся автор, а вот что из этого вышло – порой не понимает сам автор.
Образ Онегина весьма неоднозначен. Если там и есть негатив, то он вовсе не определяет его сути. Это как раз и есть то, что мы назвали свободным агентом… который не может зацепиться за иллюзорное окружение. Он проморгал Татьяну по той причине, что счёл её также принадлежащей к иллюзорному миру. Но ошибся – она как раз и была реальностью. А когда понял – было уже поздно: но я другому отдана и буду век ему бревна ;…
Но вернёмся к «Карете» – благо, что в «Онегине» карет достаточно – вернуться есть на чём.
Так кто же такой Джо? Согласно авторскому комментарию к роману: «Джокер – вечный козырь в колоде игральных карт, которые, в свою очередь, происходят от Арканов Таро, где джокеру соответствует нулевой Аркан (традиционные названия – Шут, Клоун, Безумный, Глупец). Согласно «Словарю символов» Х. Э. Керлота это то, что «всегда находится на границах всех порядков и систем, так же как Центр Колеса Превращений находится вне движения, становления и перемены»; с другой стороны, он пребывает в постоянном иррациональном поиске на грани безумного риска сорваться в пропасть бессознательного. Еще по некоторым толкованиям эта карта означает истинное зрение, способность видеть вещи такими, какие они есть. Наконец, в сокровенном значении, изложенном в книге Вл. Шмакова «Великие Арканы Таро» – это своего рода интеграл в дифференциации, т. е. проходящее через все Арканы некое невидимое животворящее начало. Он мистический нуль, ненаходимое, никто и в то же время всё».
Посему помимо конкретных сочетаний перед нами прежде всего активизация «женского аспекта творческого принципа» в результате контакта с «ненаходимым». Разлитая в природе Майя и особым способом воздействующий на неё Джокер.   

«Так, ничего особенного. Всякое барахло, из уважения к возрасту именуемое старинным, каким обыкновенно завалены лавчонки подобного рода. Россыпи монет не старше XVIII столетия. Безымянные картины из коллекций зажиточных обывателей начала позапрошлого века. Допотопные утюги и пишущие машинки. Трофеи времен войны в виде фарфоровых пастушек с отбитыми носиками, да горы советского хрусталя – это уже новейшее наследие нищающих день ото дня пенсионеров. Были еще иконы местных богомазов весьма сомнительной ценности. Не обошлось и без многочисленных копий старых открыток, запечатлевших знаменитый дворец князей Велимирских во всей его руинной красе, еще не успевшей с лица земли навсегда исчезнуть».
Содержимое антикварной лавки. Тут самое время начать разговор о стиле. Часто приходится слышать, что тот, мол, прекрасный стилист, а у того-де язык хромает. Что характерно – подобные заявления, как правило, голословны. То есть ничем, никакими примерами не подкрепляются. А если и приводятся какие-то примеры, то говорят они не о стиле писателя, а о вкусе читателя. То, что имяреку нравится, на что настроен его душевный лад, в том он обнаруживает стиль, и наоборот: что по той или иной причине ему не по душе – там его якобы нет. И что это как не обычная вкусовщина?
Для того чтобы снять этот вопрос – о том, что хромает: язык писателя или мозги читателя? – нужно подкреплять свои утверждения утверждающими примерами. Не отходя от кассы. В противном случае получится не иначе как: поздравляю вас, гражданин соврамши! 
Для того чтобы рассуждать о стиле, нужно детально разбирать текст, лексику, синтаксис, останавливаясь на отдельных словах, на их сцеплении и на том эффекте, который всё это производит. Как, например, в нашем случае: отбитые носики фарфоровых статуэток – деталь, визуализирующая картинку, запускающая её внутреннее движение; советский хрусталь от нищающих (день ото дня) пенсионеров – фокусировка времени: не нужно уточнений – это 90-е или в крайнем случае нулевые; замок же Велимирских точно указывает на место происходящего, на географическую точку (кто знает это название, тот поймёт). 
«А вот и сам хозяин. Хорошо сохранившийся пижон лет под пятьдесят, отутюженный весь, с иголочки одетый, волосок к волоску причесанный, словно только что выпростался из услужливых рук стилиста-визажиста, или, ежели по старинному – парикмахера, цирюльника, куафера. Джо, помнится, говорил ей: он из бывших комсомольских секретарей и, между прочим, большой знаток авангарда и поп-арта. Сам в свободное время рисовал и любил посетовать, что не вышла, мол, карьера художника, ну, так уж сложилось, не взыщите… Джо, он, конечно, над этим всем подсмеивался, а к антиквару приходилось заглядывать по роду вездесущей профессии, его натуре, склонной к уединению,  противоречившей, но не шибко ее обременявшей…»
Стиль – это, прежде всего, владение языком. Богатая палитра – лексика, и виртуозность владения кистью – синтаксис. Несколькими взмахами – портрет и характер – внешняя оболочка и внутреннее наполнение. И с ходу – аллюзия: персонаж этот с полуоборота открывает целый мир – внутренний и внешний – руководящего комсомольского работника. Тот, что великолепно подан в бестселлере перестроечных времён – повести Юрия Полякова «ЧП районного масштаба».   
«Майе было неинтересно. Она задавала вопросы ради вопросов. Антиквар отвечал поначалу сдержанно, даже бесстрастно. Потом несколько неожиданно, хотя все так же монотонно, соскользнув со статуэток и картин на паркет легкого флирта, намекнул на встречу «конфиденциально», то бишь укромно, в маленьком полутемном кафе – о, женственное тело бокала с бирюзовым кюрасо! Тут хранитель древностей слегка оживился: из-под длинных опущенных ресниц стремглав выскочил инфернальный флюидик и, не получив должного отклика, навсегда ушел под пол. Глаза мелкого служащего преисподней – усмехнулась Майя. Ей стало совсем скучно, и она ушла».
Ушла чтобы вернуться… поскольку это только первый – предварительный – заход. Преддверие. Первый хозяин «Аквариуса» – не более чем клипот, пустая оболочка. Всё только начиналось…