Фокус внимания. Воображение. Обстоятельства

Какую роль играют в органическом выполнении действия на сцене внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнерами?

       Прежде чем поступить так или   иначе,   человек   обдумывает   поступок,   проверяет   его   на целесообразность,   оценивает   с   точки   зрения   своих   и   чужих нравственных представлений.

 Поступки человека, если  эти  поступки  сознательны,  полностью определяются его жизненными установками. Делец, вор или добропорядочный буржуа, ученый или честный труженик оправдывают свои поступки с разных идейных позиций. У каждого человека свои «хорошо» и «плохо». Что считать  героизмом,  а  что  подлостью?

  Что  считать  приличным  в обществе,   а   что   неприличным,   красивым   или   нет,   достойным подражания или наоборот? Ведь все условно. Все зависит от убеждений. Пока у человека есть определенные убеждения, с ним ничего нельзя поделать, потому что именно его убеждения руководят его действиями и поступками.

  Чтобы заставить человека изменить его поведение (не врать, не воровать, не убивать, не обсчитывать и т.п.), прежде всего, нужно изменить его убеждения. Вору ведь не кажется, что, воруя, он совершает преступление.  Напротив, он убежден , что  совершает акт справедливости.

Надо   вспомнить в реальности   существовавших   или существующих людей, подобных героям пьесы или похожих на них.

 Вспомнить, как они мыслят, как страдают и радуются, что делают и как делают в похожих обстоятельствах.

Хорошо при изучении быта и жизни использовать свои личные впечатления, воспоминания, личный опыт и реальные ситуации. Это даст воображению толчок.   Надо убедить себя, что все, происходящее в пьесе, происходило в действительности с вашими знакомыми, близкими, родными.

Надо вспомнить, как все это с ними происходило, каковы были причины и как они себя вели и действовали.

Для того, чтобы сочинить и определить характеристику действующих лиц, надо их услышать, увидеть, понять, определить их стремления и мечты.

Интонация произношения реплик и действия должны, как в жизни соответствовать эмоциональному "заряду" и транслировать необходимую эмоцию, как "орудие" которым ведется конфликт к победе".
Прежде всего, зритель должен считывать внутренний диалог героя, так как сопереживание персонажу можно передать только "заразив его эмоциями, яркими, правдивыми и по-настоящему ЕСТЕСТВЕННЫМИ, для внутреннего самочуствия, мыслительного процесса и понимания: почему? и зачем? - персонаж говорит именно эти слова, с именно такой интонацией и его мимика или поддерживает транслируемую  информацию или отрицает, то есть помогает "прочитать" внутренний диалог героя.
Прежде всего, эмоция, которую выражает актер мимическими мышцами, должно соответствовать пантомимическому действию тела. (См. тренинг "Актерское мастерство" на сайте http://мастерэмоций.рф).
Правильно выбранное действие мимики (эмоциональное транслирование) поможет верно произнести реплику, чтобы зритель верно"считал" то, что ему нужно для понимания смысла слов персонажа.
Таким образом, диалог и реплики актеров будут "правдиво" вести действие спектакля и производить на партнера искомое "впечатление".
Это поможет зрителю,  сопереживать и "ошибаться" вместе с героями.

Более развернутая статья с определением и рисунками "выверки", то есть расстановки актеров и определение их физических действий на сцене можно увидеть или заказать на на сайте http://мастерэмоций.рф

Постараться увидеть в воображении и попробовать вместе с актером:

1. Как они ходят, какая у них походка;

2. Какая пластика у этих людей
(один — порывистый, другой — вялый, угловатый, ловкий и т.д).;

3. Какие у них ассоциативные признаки.

Это значит, на кого они похожи или кого напоминают.
Один человек напоминает нам лису, другой — шкаф.

 Иногда про человека говорят, что он "похож на старого злого пса";

4. Как они говорят. У каждого человека своеобразная речь;

5. Какие у них привычки или тики;

6. Как они одеты, в конце концов. От костюма многое зависит;

7. Каким будет их грим;

8. Какими аксессуарами они будут пользоваться.

Фокус внимания, воображение - «Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего» (Михаил Чехов).
 Ничего не надо фиксировать, только сочинять, фантазировать, монтировать из отдельных воспоминаний. И постепенно все начнет проявляться, вырисовываться, проявятся контуры нового насочиненного сценического мира...

Если перед обыкновенным яблоком строго под прямым углом мы поставим зеркало, изображение в нем будет абсолютно идентичен реальности, только перевернутым. Яблоко будет отражено «как в жизни».
 Но стоит нам, хотя бы немного (как в «комнате смеха») изменить градус угла отражения, и линия яблока тотчас же изменит свою протяженность, мы получим уже другое изображение. В зеркале будет все то же яблоко, но отраженное в несколько не свойственном ему виде.

Степень условности этого изображения будет зависеть от степени изогнутости зеркала.
В театре роль зеркала выполняет актер. Это он, в зависимости от своего отношения к явлениям действительности, от характера и качества своего дарования, изображает отражает мир с той или иной мерой условности. Эмоциональная окрашенность явления или вещи (т.е. образность) делает ее восприятие живым, углубляет его, позволяет ощутить отношение к ней и, следовательно, выработать ответную реакцию. Сценическая информация, лишенная эмоциональной окраски, мертва. Без этого нет живого, воздействующего на человека искусства.

Очень хорошо сказал Г.Лорка: «Миссия у поэта одна: одушевлять, в буквальном смысле — дарить душу».

«Для меня воображение — синоним способности к открытиям. Воображать — открывать, вносить частицу собственного света в живую тьму, где обитают разнообразные возможности, формы и величины. Воображение дает связь и жизненную очевидность фрагментам скрытой действительности, в которой движется человек.

Воображение поэтическое странствует и преображает вещи, наполняет их особым, сугубо своим смыслом и выявляет связи, которые даже не подозревались, но всегда, всегда, всегда оно явно и неизбежно оперирует явлениями действительности. Воображение — это первая ступень и основание поэзии»  (Г. Лорка).
Воображать — открывать, вносить частицу собственного света в живую тьму, где обитают разнообразные возможности, формы и величины. Воображение дает связь и жизненную очевидность фрагментам скрытой действительности, в которой движется человек.

Воображение поэтическое странствует и преображает вещи, наполняет их особым, сугубо своим смыслом и выявляет связи, которые даже не подозревались, но всегда, всегда, всегда оно явно и неизбежно оперирует явлениями действительности.

Оно остается в рамках человеческой логики, контролируемое рассудком, с которым не в силах порвать. Его творческий процесс предполагает организацию и ограничение. Это воображение придумало четыре стороны света, это оно открыло причинную связь вещей; но оно никогда не могло погрузить руки в пылающий жар алогизма и безрассудности, где рождается вольное и ни чем не скованное вдохновение. Что такое творчество?

Это прирожденное стремление человека создавать что-то новое. Творчество — это беспокойное стремление вырваться из обыденного, из стереотипного, из привычного способа мышления в новый чудесный мир неизвестных форм и мыслей.

Но подсознание — это не бездонный источник, из которого извлекаются на свет в нужный момент готовые приемы и формы. Это случается только иногда, очень редко, в момент удачи, а нас больше интересует длительный, часто мучительный процесс поиска, который является более частым спутником нашего творчества.
Нельзя ли научиться тогда, когда это необходимо, проветривать свои
«запасы»?

Тогда содержание наших творческих «запасников» можно было бы использовать для новых догадок и идей. Но каким образом привести в действие механизм, который извлекает из этих «запасников» именно то, что необходимо в данный момент?
 «Трудность и особенность нашего сценического общения в том и
заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем.

С первым — непосредственно, сознательно, со вторым — косвенно, через партнера и несознательно. Замечательно то, что и с тем, и с другим общение является взаимным» (К. Станиславский).

Главной особенностью обратных связей  между партнерами в спектакле является, вероятно, то, что эти связи, в отличие от других, не только средство общения, но и предмет демонстрации. Но в зависимости от настроения, физического состояния, отношений и, самое главное, от сегодняшней возбужденности творческого воображения партнеров возникают совершенно новые, неожиданные нюансы в поведении актеров — неожиданные действенные ходы, импровизационно тут же найденные коррекции-поправки в действии, которые   создают   те   исключительные минуты   публичного сочинительства, ради которых и существует театр.

Необходима была богатая фантазия, дар воображения, которое охватывает сразу всю общую картину пьесы и не упускает в ней ничего,   что   способно    поддержать   нить   драматического действия».

Актер, сделав «то-то и то-то», ожидал от партнера знакомого ответа, но партнер неожиданно «знакомое» сделал совсем по-другому. Например, приветливое «Здравствуй!» смазал зло, раздражительно. Тогда актер мгновенно изменил свое намерение (внес коррекцию) и ответил партнеру «так-то и так-то». Хорошо налаженный диалог напоминает игру в пинг-понг. Действия партнеров зависимы друг от друга и импровизируются в самом процессе игры (корректируются).

Общение — это беспрерывный поединок, воздействие друг на друга.

Уникальность театрального творческого процесса заключается во взаимной зависимости актера, творящего на сцене, и зрителя, реагирующего на это.

Обратную связь между сценой и зрителем можно представить как развивающуюся по спирали.

Так как человеческое внимание обычно быстро устает, оно переходит на рядом находящийся объект, на второй, на третий, потом возвращается   опять   к   первом у.   В с е   постепенно   начинает вырисовываться в перспективе от главного объекта, перерабатывается, и постепенно перед ними предстает вся картина.

 Актер начинает обобщать, создавать образы, сочинять для того, чтобы как можно лучше выразить суть увиденного явления.

 Чем выше ступень сознания, тем больше сравнений находит отражение в психике, и тем активнее срабатывает воображение, тем точнее обобщение, тем более выразителен сочиненный образ.

Своеобразная «записная книжка», которая готовит материал для будущих образов. Эти материалы остаются до поры до времени скрытыми. Но, когда это необходимо, сознание пользуется своими складами, «ползает» по полкам этих укладов и выбирает то, что ему нужно в данном конкретном случае, что ему понадобится для работы.

Этот сложный психологический процесс, восприятие впечатлений из действительности и их переработка, происходит обычно при большом эмоциональном возбуждении, волнении.

Театр переводит литературу на язык действия точно так же, как композитор переводит литературу на язык музыки.

 Вспомним хотя бы оперы «Кармен», «Абесалом и Этери», «Травиата». Посредством нот и других условных музыкальных знаков композитор, например, Бизе, зафиксировал (закодировал) в сочиненных им мелодиях свои мысли, чувства, переживания по отношению к каждому факту.

Гегель: «Человек есть не что иное, как ряд его поступков».

Только посредством действия актер сможет создать на сцене жизнь, которую мы условно называем «переживанием».

 «Переживание» есть цепь   отдельных   действий   в   зависимости   от   обстоятельств, выполняемых с затратой больших или меньших доз эмоций.

Актеры и режиссеры сочиняют «поведение» и «действия».

Разница только в том, что если творческое воображение актера сочиняет характер героя в поведении, то режиссер сочиняет развивающийся конфликт — борьбу.

Способность концентрировать внимание на воображаемом объекте прямо пропорциональна профессиональной пригодности актера.

Творческий круг — это та степень сосредоточенности, при которой все центры психического аппарата человека собраны, как в фокусе, и нацелены на один объект.

 Сценическое внимание может существовать только при условии, если творческое воображение даст для этого повод, т.е. создаст объект сценической игры.

В  условиях вымышленных обстоятельств неорганичное (искусственное) внимание человека (он же все время помнит, что происходящее — фикция) должно быть доведено до органичного, т.е. непроизвольного.

Мышцы  нашего  тела  в  жизни  затрачивают  столько  физической
энергии, сколько этого требует совершение того или иного движения.

Ни больше, ни меньше.

Очутившись на сцене, неопытный актер на простые передвижения затрачивает гораздо больше энергии, чем этого требует целесообразность. Его руки деревенеют, он не знает, куда их деть.

 Его мышцы неестественно напряжены, сердце начинает учащенно биться, он никого не слышит, никого не видит, его поведение неестественно, а потому мы и не верим в происходящее на сцене. В театре это называют мышечным зажимом.
Закон органичного поведения человека на сцене борется с этим явлением, требует сосредоточения, целенаправленного внимания на объект сценической игры и пребывания в предлагаемых (условных) обстоятельствах, как «если бы» это было на самом деле в жизни.

 На сцене жизнь актера обусловлена налаживанием его связей с «предлагаемыми обстоятельствами». Эти связи выражаются через точно найденные ко всем предметам, партнерам, событиям спектакля сценические отношения, которые подобны жизненным.

Пребывать в предлагаемых   обстоятельствах   —   значит,   на ладить   процесс реагирования на условный мир как на безусловный, поверить в искусственное как в действительно существующее.

Силой воображения актер заставляет себя поверить в то, чего на самом деле нет, и правильно отреагировать на обыкновенную тряпку как на дорогое платье, на воображаемое свидание как на реальное жизненное событие.

 Актер верит в то, что холодный утюг накалился, что платье сгорело, что в комнате пахнет гарью, — и реагирует на это соответствующим образом.

Для актера существуют сотни и тысячи контактов и реагирований на искусственные объекты как на безусловно существующие. Для актера поверить, установить отношение — значит, поведенчески правильно отреагировать.

 Суметь верно определить эти отношения и сценически овладеть ими — значит, «добиться присутствия», как это называл  Ш. Дюллен.
Неспособный актер постарается побыстрее совершить действие, заданное этюдом, талантливый же — нафантазирует сотню действий, обогащающих выполнение этой задачи.

Он постарается изобразить в действии процесс борьбы желания с обстоятельствами.

Сначала, с тщательностью археолога,  актер должен восстановить рисунок физического поведения человека, а после этого с упрямством музыканта отрабатывать эти действия до тех пор, пока не добьется, чтобы они стали подобны действиям жизненным, выстроенным по законам естественного поведения человека в жизни.

Актер должен поверить в условное как в безусловное, заволноваться на сцене так же, как «если бы» это было на самом деле.

В жизни сначала действуют, потом осознают и чувствуют.
 На сцене сперва осознают, анализируют, потом действуют, и постепенно приходит чувство.