Редактирование мизансцен в процессе репетиций

Как находится мизансцена в процессе работы над спектаклем?

Все движения и действия актера на сцене в контексте «истории героев» и фабулы импликативно превращаются в смысловые мизансцены.

Действенные сцены должны, как в жизни соответствовать эмоциональному "заряду" и транслировать необходимую эмоцию, как "орудие" которым ведется конфликт к победе".

Прежде всего, эмоция, которую выражает актер мимическими мышцами, должно соответствовать пантомимическому действию тела. (См. тренинг "Актерское мастерство" на сайте http://мастерэмоций.рф).

Правильно выбранное действие мимики (эмоциональное транслирование) поможет верно произнести реплику, чтобы зритель верно"считал" то, что ему нужно для понимания смысла слов персонажа.

Таким образом, диалог и реплики актеров будут "правдиво" вести действие спектакля и производить на партнера искомое "впечатление".
 
Это поможет зрителю,  сопереживать и "ошибаться" вместе с героями.

Более развернутая статья с определением и рисунками "выверки", то есть расстановки актеров и определение их физических действий на сцене можно увидеть или заказать на на сайте http://мастерэмоций.рф

Уже с того момента, как режиссер впервые берет в руки сценарий.

В его сознании сначала тускло, потом все яснее начинает мелькать мизансцена.

 Иногда это случайные, отдельные подробности жизни героев.

 В его воображении витает главная мизансцена. Возникает пластическая мелодия всего представления.

Бывает, что четкое видение будущего пластического рисунка возникает позднее. Уже при детальном действенном анализе представления.
Но коль скоро она возникла, мизансценическая мелодия требует своего выявления в определенной среде и пространстве.

Как правило, «какая-нибудь другая» рожденная на репетиции мизансцены бывает интереснее, богаче, содержательнее той, которая пришла в голову дома.

 Потому что самое пылкое, самое проникновенное воображение режиссера не может столь досконально представить себе все психофизические действия, которые подчас, легко и просто рождают разные живые человеческие индивидуальности актеров.

Может создаться впечатление, что при работе новой методикой рождение мизансцены является по существу актом творчества только актера, результатом только его целенаправленных действий. Это не совсем так.

Режиссер, создав предварительно условия для рождения желаемых мизансцен, должен в процессе репетиций не только отбирать мизансцены, рождающиеся у актеров, но и обязательно направлять действия актеров в нужную сторону для рождения мизансцен определенной жанровой стилистики.

Причем направлять действия актеров на разных этапах репетиций следует по-разному.

1.На начальном этапе работы, когда актеры с помощью своих первых психофизических действий только еще пытаются проникнуть в суть поступков своих героев, режиссер должен вместе с актерами лишь уточнять мотивы поступков, уточнять предлагаемые обстоятельства, суть конфликтных фактов. Не следует на этом этапе добиваться точности и разнообразия самих физических действий и превращать их в мизансцены.

Даже если в ходе этюда родилась интересная мизансцена, не следует на ней останавливать внимание актера. На всякий случай можно ее зафиксировать в своем режиссерском экземпляре пьесы, чтобы не забыть, но при этом следует к этой мизансцене относиться только как к эскизу, может быть удачному, но эскизу. К нему можно будет попробовать вернуться на следующем этапе, когда этюдами будет сыграна уже вся пьеса и станет уже более ясна и действенная суть пьесы, и ее жанрово-стилистическая природа.

Еще и потому не следует фиксировать в памяти актера мизансцен, рожденных на первом этапе работы (даже если они оказались очень верными и выразительными), что к моменту выпуска спектакля у актера от многократных повторений может пропасть или потускнеть вкус к этой мизансцене. Надо, чтобы у него оставалось, сохранялось ощущение свежести и новизны импровизации.


2.На ВТОРОМ этапе, т. е, тогда, когда линия поступков в основном ясна, когда актеры от своего импровизационного текста начинают все более переходить к авторскому тексту, вот тогда режиссер может не бояться подсказать актеру конкретное физическое действие — это уже не собьет актера, не снизит его инициативности. Такая подсказка будет по существу выглядеть для актера как уточнение того, что он сам предложил.

На этом этапе работы режиссера подстерегает опасность. В это время у него появляется часто нетерпение, желание поскорее увидеть результат.

Режиссеру кажется, что актеру ничего не стоит выполнить любое задание режиссера, причем выполнить именно так, как это видится режиссеру.
Поэтому у режиссеров (особенно тех, кто был раньше актером) появляется желание поскорее показать актеру, как надо действовать в том или ином куске роли.
«Показ» — это давняя категория режиссерского искусства.

 Вспомним опять В. Э. Мейерхольда.
 Он приходил на репетиции с точным (до подробностей) видением мизансценического рисунка будущего спектакля, «горел страстным, нетерпеливым желанием это видение осуществить... он вбегал на сцену и показывал, показывал, показывал...».

Репетиции Мейерхольда, как правило, были открытыми — театральная публика приходила смотреть эти «показы». Как писал современник, «отказавшись от актерских выступлений перед зрителями, Мейерхольд продолжал оставаться актером. По существу он переиграл все роли во всех поставленных нм спектаклях...».

 Не один Мейерхольд любил «показывать» и вызывать восторги зрителей (актеры, присутствующие на репетиции, но не участвующие в ней, тоже по существу зрители).

Станиславский долгие годы тоже показывал.
 Современники вспоминают, что как и актерам театра Мейерхольда, так и мхатовским актерам никогда и никому не удавалось даже приблизиться к тому, что показывали их великие учителя...

На завершающем этапе работы при этой методике происходит очень интересное и качественно новое явление.

Актеры, и режиссер настолько проникаются всей действенной сутью пьесы, ее особенностями, стилем, что терминология становится абсолютно единой, легко понимаемой всеми с полуслова.

 Людям, попадающим на эти репетиции случайно, порой даже трудно понять, о чем говорят между собой режиссер и актеры.
Но когда актеры после коротких разговоров начинают снова действовать на сцене, то только диву дается сторонний наблюдатель: откуда что берется?!

 В эти моменты совместного творчества режиссеру достаточно из зала крикнуть: «Правее, а теперь сядьте на стул!», как актер, но переспрашивая, тотчас же делает это. Причем — что самое важное! — делает не механически: актер набрасывается на предложение режиссера, выполняет его как свое и развивает далее, потому что процесс рождения физического действия происходит совместно.

Чертеж мизансцены «Сестры Пеженовы и приход Михаила в роли «Башмачника»...
 
Вот в этот момент, когда у режиссера тоже импровизационно родилось интересное предложение развития мизансцены, надо скорее его подсказать актеру, пока тот еще не остыл, пока актер жаждет продолжать действовать, — вот в этот момент долгое словесное объяснение нюансов действия может принести не пользу, а вред. Режиссер должен, мгновенно оказавшись на сцене, намекнуть в показе на необходимое действие.

Режиссерский показ на этом этапе работы новой методикой приносит потому не обедненные результаты, что он качественно уже иной.

Показ в этот момент не мешает актеру, а только помогает, потому что не несет в себе качественно новую информацию— он только уточняет.

 И еще важно, что к этому моменту не только актеры понимают режиссера с полуслова, но и режиссер понимает даже малейший актерский намек на действие. Актер может и не заметить в своих действиях этого намека.

 Поэтому, когда режиссер тут же ему покажет то, что актер" сам только что хотел сделать, последний с огромным удовольствием воспринимает режиссерский показ, ибо это по существу показ не чужого действия, не чужого приспособления, а его собственного, только уточненного.

Вот каковы, на мой взгляд, этапы работы над мизансценой, вытекающие из сути «метода действенного анализа».Но у всякого, даже самого положительного явления обязательно должны быть и теневые стороны.

Есть они и при работе над мизансценой этой методикой.

 Режиссер должен быть, по выражению Вл. И. Немировнча- Данчепко, «зеркалом актера» и в постоянном соблюдении сути мизансценического рисунка спектакля.

Данная методика рассматривает импровизацию актера как одну из важнейших сторон творчества театра, то как же можно говорить о каком-то построенном и закрепленном мизансценическом рисунке.

Действительно, можно ли совместить строгость, отобранность мизансцены и импровизационность ее рождения?

Можно и должно. Важно только знать, что обязательно надо фиксировать в сознании, в мышцах актера, а какие мизансцены могут каждый раз рождаться импровизационно.

• Фиксировать,  как обязательную надо ту мизансцену, которая выражает кульминационную точку каждого конфликта.

Мизансценический же подход к этой кульминации может рождаться у актеров на каждом спектакле импровизационно.

При соблюдении такой закономерности в спектакле остаются четко выраженными главные смысловые моменты и сознательно допускается приблизительная выразительность моментов второстепенных.

 Да, конечно, спектакль может потерять по линии выразительности отдельных мизансцен, но зато он приобретает такое замечательное свойство, которое дороже, на наш взгляд, всех этих потерь, — он дарит зрителю самое дорогое, ради чего тот приходит в театр, — живое импровизационное, творчество актера!.

Чертеж мизансцены «Возвращение Михаила с «похищения невесты»
 
И роль режиссера при этом нисколько не умаляется, наоборот, режиссеру, следящему за импровизацией актеров в уже готовом спектакле, чрезвычайно важно после каждого представления уметь четкими, конкретными, замечаниями отделить верные мизансценические импровизации от неверных (разваливающих суть действия, расползающихся по ритму).

Чертеж мизансцены «Встреча Белотеловой и Михаила»...