И. И. Шишкин

 И. И. Шишкин. Выдающийся мастер пейзажа

Иван Иванович Шишкин из всех видов живописи предпочитал пейзаж. «…Пейзажист – истинный художник, он чувствует глубже, чище», «Природа всегда нова… и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнью. Что может быть лучше природы…», - писал Шишкин в дневнике.

Богатство и разнообразие природы увлекает Шишкина с первых шагов в искусстве. Он рисует жадно с натуры в подмосковном лесу – в Сокольниках, его восхищают «колоссальные дубы», увиденные в 1857 году в Сестрорецке, он покорён суровой красотой Валаама. Обильное многообразное цветение летом его привлекает больше, чем скудная зелень ранней весны. Дороже всего ему лес. С детских лет в Елабуге он жил в окружении могучих прикамских лесов и сроднился с ними.

Тесное общение с природой пробудило в любознательном юноше стремление как можно достовернее её запечатлеть. «Одно только безусловное подражание природе может вполне удовлетворить требования ландшафтного живописца, и главнейшее для пейзажиста есть прилежное изучение натуры, - вследствие сего картина с натуры должна быть без фантазии», - записывает он в ученическом альбоме.

В Московском училище живописи и ваяния, куда он поступил в двадцать лет, в 1852 году и где занимался более трёх лет, широко применялась прогрессивная педагогическая система А.Г.Веницианова, основанная на внимательном и бережном отношении к натуре.

Демократическое по характеру творчество Веницианова, создавшего, в частности, первые правдивые картины русской сельской природы, воспевшего её задушевную красоту, было близко и понятно молодым художникам-пейзажистам. «Бесхитростное воззрение» на натуру и полное доверие к ней – эта главная установка Венецианова наиболее отвечала стремлению Шишкина к правдивому изображению природы.

Немалое влияние имел на Шишкина его наставник в Московском училище А.Н.Мокрицкий, в прошлом серьёзно увлекавшийся пейзажем и сам учившийся некоторое время у Венецианова. И хотя в дальнейшем Мокрицкий стал горячим поклонником К.П.Брюллова и Италии, приверженцем «идеально-прекрасного искусства», в занятиях с Шишкиным он использовал прежде всего педагогические принципы Венецианова.

Почувствовав незаурядный талант Шишкина, определив его индивидуальные склонности, Мокрицкий поощрял в нём интерес к натуре, к пейзажу, развивал наблюдательность. Он поддерживал влечение Шишкина к рисованию, уделял особое внимание внеклассным самостоятельным занятиям начинающего художника, приучал его всматриваться в окружающее. В набросках биографии Шишкин отмечал: «Я делаю успехи в пейзаже, рисунок ходит по рукам, радость Мокрицкого».

А сам Мокрицкий писал в одном из рапортов в Академию художеств: «Шишкин весьма прилежно занимался в натурном классе, много рисовал с пейзажных этюдов Куанье, писал с большим успехом с натуры, нарисовал прекрасную коллекцию этюдов растений с натуры…» Эти труды стали для молодого художника началом кропотливой, своего рода «лабораторной» работы, не прекращавшейся, в сущности, на протяжении всей его жизни.

Образованный, начитанный человек, Мокрицкий расширял и художественный кругозор Шишкина. «Ему я и многие обязаны правильным развитием любви и понимания искусства», - писал художник. Возможно, именно у Мокрицкого получила поддержку склонность Шишкина к своеобразной «портретности» пейзажных образов.

Художник был тесно связан и с друзьями по училищу с П.А. Крымовым, К.Н.Бортниковым, В.Г.Перовым, Е.А.Ознобишиным. Здесь всё было близко Шишкину: демократическая обстановка, простота нравов, товарищеская среда. Здесь началось формирование его художественных взглядов. Характерная сделанная им в набросках биографии запись: «Явный протест против классицизма: Я, Перов, Маковский К., Седов, Ознобишин». Молодёжь уже проявляла недовольство нормативной академической системой.

После Москвы трудно было Шишкину привыкать в Академии художеств. На первых порах он ошеломлён её «величием и массивностью», ему страшно представляться «строгим профессорам».

Приехав в чопорную столицу, попав в мир академических чиновников, соприкоснувшись с «холодностью душ» петербургских обитателей, он с горечью рассказывает об этом родным. И тут же спешит оговориться, что «это нисколько не относится или не падает такой приговор на художников», в которых он продолжает видеть представителей некоей высшей касты.

Уже спустя три с небольшим месяца после поступления в академию Шишкин привлёк внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками, которые даже ставились в пример остальным ученикам. Несмотря на успехи, Шишкина постоянно тяготило сознание несовершенства своих работ. Он был полон плохих предчувствий, порой его охватывало даже отчаяние от казавшейся невозможности добиться желаемого. И позднее, уже став признанным мастером, он часто испытывал неуверенность в себе. И сам отмечал, что эта черта, которую он называл «мнительностью», является худшей в его характере (в то время как лучшей он считал отличавшую его всегда прямоту).

На первом академическом экзамене, где он представил на конкурс картину «Вид в окрестностях Петербурга», будущий художник получил малую серебряную медаль. В письме к Д.И.Стахееву, Шишкин поясняет, что он хотел выразить в картине «верность, сходство, портретность изображаемой природы и передать жизнь жарко дышащей натуры».

Произведения, созданные Шишкиным в годы учения, носили часто романтические черты. Это было данью господствовавшей в академии традиции. Но у него всё явственнее проступало трезвое, рассудочное отношение к природе. Он подходил к ней не только как художник, увлечённый её красотой, но и как исследователь, изучающий её реальные проявления. Любовно и тщательно, с необычным даже для академических выпускников знанием передавал он тонкие стебли трав, листья папоротника, поросшие мхом древние валуны, стволы и корни деревьев. Элементы условной внешней романтики соседствовали в его пейзажах с тщательной проработкой деталей, с тем пристальным «всматриванием» в натуру, которое в дальнейшем станет отличительной чертой творчества художника.

Успешно занимаясь в академии, Шишкин всё же жаловался Мокрицкому на «тревожное состояние духа», на «передрягу в мыслях и чувствах», вызванных неясностью творческих задач. Но, ни Мокрицкий, ни тем более академический руководитель С.М.Воробьёв, с которым у молодого художника не возникло такой близости, как с Мокрицким, не могли ему помочь. «Недостаточность руководителей и руководств по искусству, невольно вызывала необходимость добиваться всего своими силами, ощупью, наугад…» - писал впоследствии Шишкин. Его главным учителем была природа, и лишь в непосредственном соприкосновении с нею нащупывал он свой самостоятельный творческий путь. Подлинной школой стал для него Валаам.

Годы учения в академии (1856 – 1860) сыграли важную роль в формировании мировоззрения Шишкина, которое складывалось под воздействием освободительных идей, широко распространившихся в русском обществе. О тех годах очень хорошо сказал известный революционный демократ Н.В.Шелгунов: «Это было удивительное время, - время, когда всякий захотел думать, читать и учиться и когда каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел высказать это громко. Спавшая до того времени мысль заколыхалась, дрогнула и начала работать».

По письмам художника заметно, как усиливается в нём критическое отношение к некоторым явлениям окружающей действительности. Шишкин был врагом всего показного, его отталкивали бюрократизм и казёнщина. Прочно укоренившиеся в правительственных учреждениях взяточничество, протекция, чинопоклонство, как и ханжество духовенства вызывали в нём неприязнь.

Он зачитывался «Губернскими очерками» М.Е,Салтыкова-Щедрина, которые привлекали его своим ярко выраженным обличительным характером. С презрением отзывался Шишкин о праздном и бессмысленном времяпрепровождении представителей высшего общества и военной касты. С пренебрежением относился к сильным мира сего, к членам царской фамилии.

Показательно, вскользь брошенное насмешливое замечание в адрес президента академии, как «пресловутая Мария Николаевна, нашего президента», о которой вначале молодой художник говорил с робким почтением. Характерна и его ироническая фраза по поводу ожидаемого посещения выставки Александром II: «Он-то чем порадует? Не знаю».

Отрицательные стороны столичной жизни не заслоняли в то же время Шишкину того ценного, что давало ему пребывание в Петербурге, умственном центре страны. «Петербургская жизнь с её мишурой, - писал он родителям в 1860 году, - и прежде на меня не производила ровно никакого действия. Но в этой же самой жизни есть великолепные стороны, которые нигде у нас в России покамест встретить нельзя, и действие их так сильно и убедительно, что невольно попадаешь под их влияние, и влияние это благотворно. Не принять и не усвоить их – значит предаться сну, и неподвижности, и застою».

Шишкин принадлежал к кругу передовой академической молодёжи, которая воспитывалась на идеях прогрессивной материалистической эстетики и литературы и восставала против искусства, чуждого современности, против казённо-бюрократических порядков. В своей горячности и запале многие учащиеся нередко огульно критиковали руководство и профессуру – всех членов академического совета, весьма неоднородного по своему составу.

Академию художеств Шишкин окончил в 1860 году с высшей наградой, большой золотой медалью, и правом на заграничную командировку. Но художник не спешил в чужие края, несмотря на все уговоры Мокрицкого ехать «прямо за границу, и именно в Италию». Шишкин едет в родные места, Елабугу. И только в апреле 1862 ггода уезжает в Германию. За три года, проведённых за границей, ещё больше расширяется кругозор художника.

Посетив Прагу летом 1862 года, Шишкин проникается симпатией и сочувствием к чешскому народу, находившемуся под гнётом Австрийской империи.

Шишкин полон мыслями о родине. «Патриот-славянин», «любит Россию» - такие определения он делает в адрес людей, которым симпатизирует, потому что это отвечает его собственным патриотическим чувствам. Нет для него выше и дороже понятия, чем Россия. «Мой девиз? – писал он много лет спустя. – Да здравствует Россия». Его оскорбляет подобострастное отношение ко всему иностранному, которое он не раз наблюдал в русском обществе.

Как и многих представителей художественной молодёжи, тяготеющих к национальной теме в искусстве, его не радует поездка за границу, которая была высшей мечтой академистов прежних времён. Чужая природа не вдохновляет его. Шишкин постоянно противопоставляет её русской, в которой находит больше красоты и достоинств. Впоследствии художник говорил своим ученикам о том, что если новое поколение не умеет ещё понять все таинства природы, то в будущем придёт художник, который сделает чудеса, и «он будет русский, потому что Россия страна пейзажа».

За границей Шишкин с интересом знакомится с новым для него искусством. В отношении его к современным художникам, особенно в его оценках и суждениях по поводу произведений мюнхенских и дюссельдорфских пейзажистов, внимательно им изучавшихся в Германии и Швейцарии, начинают сказываться те эстетические позиции, которые будут характерны для него и в поздние, зрелые годы.

Шишкин выделяет живописцев, обращающихся к национальной природе, стремящихся отойти от нарочитой эффектности, тяготеющих к натурности изображения, к простоте и обыденности мотивов природы.

Ему нравятся произведения, в которых он видит строгую законченность, его внимание привлекает и реалистическая жанровость, свойственная немецким художникам, поскольку он сам в ту пору вносил элементы жанровости в свои картины, «обставляя» их человеческими фигурами и животными, как того требовала от пейзажистов академия.

В то же время многие работы западных мастеров Шишкин осуждает. Его отталкивает безжизненность, чёрствость, безвкусие, которое он наблюдает в полотнах большинства средних немецких живописцев. Он критикует их за бездушный сухой рисунок. Суждения молодого художника отличаются независимостью, порой резкой прямолинейностью. Так, например, по поводу сверх меры возвеличенного в академии популярного швейцарского пейзажиста А Калама Шишкин пишет в дневнике вскоре по приезде за границу: «Калям очень плох», а в пейзажах его учителя, Диде, он находит «сухость и однообразие».

Шишкину, как и другим художникам-шестидесятникам, содержательность искусства, серьёзность замысла представлялись одним из основных критериев ценности произведения. Это подтверждение и его пенсионерский отчёт 1864 года в Академию художеств. За строками этого интересного документа встаёт художник, впитавший в себя прогрессивные эстетические взгляды эпохи. «Сюжеты жанристов, - пишет он о современной западной живописи, - часто лишены интереса и ограничиваются сладкими сценами обыденной жизни; отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно».

И даже занятия в мастерской Р.Коллера, швейцарского анималиста и пейзажиста, которого сам же Шишкин выбрал своим руководителем, отказавшись от первоначального намерения ехать в Женеву к Каламу, начинают тяготить молодого художника. Колер привлёк его поначалу правдивостью и ясностью художественного языка, строгим изучением предмета, мастерством рисунка. Однако вскоре Шишкин почувствовал неумение швейцарца прийти к цельной, законченной картине. «Его принцип в искусстве, - осуждающе пишет Шишкин, - не удаляться от этюдов ни на шаг». Через полгода он ушёл от Коллера.

Не без основания считал Шишкин, что поездка за границу принесла ему мало пользы в творческом плане. Как и другие пенсионеры-пейзажисты, оторванные от родной природы, он испытывал растерянность и, не желая подражать кому бы то ни было, чувствовал, насколько ещё трудно ему выявить собственную индивидуальность. «…Все наши художники и в Париже, и в Мюнхене, и здесь, в Дюссельдорфе, - писал он Н.Д.Быкову в 1864 году, - как-то все в болезненном состоянии – подражать безусловно не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя ещё слишком юна, и надо силу». Пейзажи Шишкина того времени носилиещё заметные следы академической школы. Однако художника всё больше начинала раздражать необходимость следовать её установкам.

Очевидно, такой нарастающий внутренний протест против этой школы, с её «дрессировкой на старых образцах классики», с её культом далёкой от жизни исторической живописи, с её требованиями использовать условные приёмы, сказался в какой-то мере на отрицательном восприятии Шишкиным ряда произведений старых мастеров, увиденных им за границей. Ознакомившись с Дрезденской гелереей, он пишет в дневнике: «…по большей части старый хлам громадных размеров. Великолепные Вандики, Рубенсы, Мурильо, Вуверманы, Рюиздали и пр. пересыпаны этим хламом, исторической пылью… всё это как-то дряхло, старо, на подмостках или разных ходулях». Побывав в Праге, он замечает там же: «…мне уже надоедают все эти подвиги и прихоти королей и светских и духовных, всё это прошло, и слава богу. Это мертвечина, а мне бы скорее на натуру, на пекло красного солнышка…»

Вероятнее всего, именно традиционное преклонение перед Рафаэлем в академии, где восхвалялась не реалистическая основа его классически ясного творчества, а, напротив, всячески подчёркивалась идеализация образов, сыграло в известной степени роль в недооценке Шишкиным знаменитой «Сикстинской мадонны». Как у него, так и у многих молодых художников шестидесятых годов предубеждение к этому глубокому и сложному произведению было не только проявлением недостаточной художественной зрелости, но и результатом их непримеримости к реакционному академизму. Как бывает в момент резких идейных столкновений, так же и в тот период, во имя нового нередко решительно отметалось всё старое.

В России в ту пору недовольство учащихся академической системой перешло в открытый конфликт. 9 ноября 1863 года четырнадцать выпускников, получивших право участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, отказались писать на заданный сюжет, отстаивая право работать над самостоятельно выбранными темами. Узнав об их демонстративном выходе из академии и создании первого объединения художников-реалистов, С.-Петербургкской артели художников, Шишкин радостно пишет: «Ай да молодцы, честь и слава им. С них начинается положительно новая эра в нашем искусстве. Какова закуска этим дряхлым кормчим искусства… Ещё сто и сто раз скажешь, молодцы. Браво!!!!! Браво!»
Шишкин возвратился на родину в 1865 году. К этому времени о нём уже говорили как о талантливом рисовальщике. Его рисунки пером, виртуозно исполненные мельчайшими штрихами, с филигранной отделкой деталей, поражали зрителей как за границей, так и в России. Два таких рисунка были приобретены Дюссельдорфским музеем.
Картина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» принесла художнику звание академика и наряду с пейзажем «Тевтобургский лес» явилась наиболее значительным произведением периода заграничного пенсионерства.
Вернувшись в Россию, Шишкин сближается с членами С.-Петербургской артели художников, вокруг которой группировались представители прогрессивной творческой интеллигенции, становится активным участником их собраний. Живой, общительный, деятельный, он был окружён вниманием товарищей. И.Е.Репин, бывавший на «четвергах» Артели, рассказывал о нём впоследствии: «Громче всех раздавался голос богатыря И.И.Шишкина: как зелёный могучий лес, он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. Немало нарисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнёт корёжить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок точно чудом или волшебством каким от такого грубого обращения автора выходит всё изящней и блистательней».

Отобразить родную природу без прикрас, рассказать о ней правдиво и ясно – к этому стремился Шишкин. Длительный опыт работы с натуры и сложившиеся идейно-эстетические взгляды помогали ему сознательно решать трудную задачу преодоления сковывавших его творчество традиций академического романтизма. Добиваясь максимальной жизненной конкретности, тщательно выписывая каждую деталь, изображая природу в самом обыденном её виде, не боясь мелкого и, казалось бы, незначительного в ней, он уверенно шёл от сочинённого академического пейзажа к пейзажу досконально изученному.

Отличающая произведения Шишкина детализация и почти иллюзорная точность воспроизведения натуры являлись закономерной реакцией против фальши и надуманности академической пейзажной живописи. Основанный на углублённом аналитическом исследовании природы, творческий метод Шишкина был созвучен эпохе просветительства, со свойственным ей интересом к точным наукам, и в частности к естествознанию.

Утверждение этого нового реалистического метода, который развенчивал освящённые академическим авторитетом установки псевдоромантического пейзажа, явилось важнейшей заслугой художника.

Об эстетических позициях Шишкина можно судить не только по его собственным произведениям, но и по его оценкам других картин. Приглашённый в качестве эксперта в комиссию по распределению премий на конкурсе Общества поощрения художников, он выделил для премирования поэтический пейзаж Ф.А.Васильева «Возвращение стада» (1868) и новаторское реалистическое жанровое полотно И.Е.Репина «Бурлаки на Волге» (1871). В другом случае, обсуждая с тем же Репиным его картину «Плоты на Волге», Шишкин резко обрушился на молодого автора. Репин так вспоминал об этом эпизоде: «Я показал Шишкину и эту картину. – Ну, что вы хотели этим сказать? А главное: ведь вы писали не по этюдам с натуры?! Сейчас видно. – Нет, я так, как воображал… - Вот то-то и есть. Воображал! Ведь вот эти брёвна в воде… Должно быть ясно, какие брёвна – еловые, сосновые? А то что же, какие-то «стоеросовые»! Ха-ха! Впечатление есть, но это несерьёзно…»

Никакой приблизительности в изображении природы – такова основополагающая творческая установка Шишкина. Точность натурных наблюдений и содержательность избранного мотива представлялись ему обязательными.

Ясное понимание задач, стоявших перед русским реалистическим искусством, ярко выраженный демократизм взглядов, неприятие академической системы естественно привели художника в ряды передвижников. Здесь, в Товариществе передвижных художественных выставок, одним из учредителей которого в 1870 году стал Шишкин, он нашёл истинных друзей-единомышленников, а его произведения – отзывчивого зрителя.

В творчество Шишкина в ту пору полновластно входит тема хвойного леса. Художника привлекают главным образом мотивы, позволяющие внимательно рассмотреть растительные формы, разобраться в их сложном переплетении, почувствовать рельеф почвы. Естественная точка зрения на уровне человеческого глаза, с которой пишет художник, даёт возможность легко обозреть картину в целом, познакомиться с отдельными деталями. Тщательно разрабатывая передний план, Шишкин начинает изображение как бы прямо от зрителя, которого он таким образом «вводит» внутрь леса. Такое умение породить ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, отвечающее гуманистическому мироощущению передвижников, - одна из существенных особенностей творчества Шишкина. Необходимо отметить и другую особенность: лес в его картинах не подавляет человека. При всей своей суровости и величественности он близок ему. Шишкин добивается строгой завершённости пейзажного образа и любит устойчивые состояния природы. В самой композиции, размещая по краям картины взаимоуравновешивающие группы деревьев, прибегая часто к фронтальным построениям, художник подчёркивает эту устойчивость. Оттого многие пейзажи Шишкина имеют не только спокойный, но и торжественный характер.

Уже на первой передвижной выставке появилась его известная картина «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872). Она ознаменовала наступление творческой зрелости мастера. Шишкин чётко определил свою основную тему в искусстве, выразил своё эстетическое кредо. Перед зрителем предстаёт образ могучего, величавого русского леса. Впечатление глубокого покоя не нарушают ни медведи у дерева с ульем, ни летящая птица. Прекрасно написаны стволы старых сосен: каждая имеет «своё лицо», но в целом это единый мир природы, полной неиссякаемых жизненных сил. Неторопливый подробный рассказ, обилие деталей наряду с выявлением типического, характерного, цельность запечатлённого образа, простота и доступность художественного языка – таковы отличительные черты этой картины, как и последующих работ художника, неизменно привлекавших внимание зрителей на выставках Товарищества.

Начало семидесятых годов – время высоких достижений русской пейзажной живописи. Об этом говорят, прежде всего, такие лирические полотна, как «Грачи прилетели» и «Просёлок» А.К.Саврасова, «Оттепель» и «Дорога в горах» Ф.А.Васильева. Вслед за ними идут первые капитальные лесные пейзажи Шишкина. Его творчество, как и творчество Васильева и Саврасова, сыграло важную роль в становлении передвижнической пейзажной живописи.

Если Васильеву свойственна восторженно-романтическая художественная интерпретация природы, а произведения Саврасова отличает мягкая поэтичность, то в полотнах Шишкина, как ни у кого другого, выражен пафос объективного познания реальной жизни природы. В лучших его картинах ощущается монументально-эпическое начало. В них переданы торжественная красота и мощь бескрайних русских лесов. Жизнеутверждающие произведения Шишкина созвучны мироощущению народа, связывающего с могуществом и богатством природы представление о «счастье, довольстве человеческой жизни». На карандашном эскизе картины «На окраине соснового бора близ Елабуги» (1897) запись художника: «Раздолье, простор, угодье. Рожь… Благодать. Русское богатство». В этой более поздней авторской ремарке выражена сущность образа, созданного в замечательном полотне Шишкина «Рожь» (1878). Здесь в какой-то мере развивается мотив ранней его картины «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869), возведённый теперь в степень величественной поэмы о Руси. Показанная на шестой передвижной выставке, картина оказалась стоящей вровень с такими полотнами, как «Встреча иконы» К.С.Савицкого, «Некрасов в период «Последних песен» И.Н.Крамского, «Протодьякон» И.Е.Репина, «Заключённый» и «Кочегар» Н.А.Ярошенко, демонстрировавшимися на той же выставке. Картина Шишкина не уступала им в значительности содержания и в уровне исполнения.

В пейзажах Шишкина восьмидесятых – девяностых годов находят отражение общие для русского изобразительного искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Теперь всё более ощущается стремление художника к решению проблем пленэра, передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. В 1883 году Шишкин написал одну из наиболее впечатляющих своих картин – «Среди долины ровныя…». Избрав сюжетом литературный образ, содержащийся в первой строфе стихотворения А.Ф.Мерзлякова, которое стало народной песней, художник трансформировал поэтический строй стихотворения в целом, переведя его в мажорный план. По-новому выразительно и поэтически-содержательно разработана в картине светотень. Тени от облаков как бы скользят по земле, создавая ощущение подвижности и особенно подчёркивая пространственное развитие далей, играющее такую большую роль в раскрытии образного смысла пейзажа.

Ещё важное значение имеют пространственные планы для содержания картины «Лесные дали» 1884 года. Если в предыдущей картине могучий дуб был центральным элементом в своеобразной драматургии сюжета, то теперь одинокая сосна скорее, лишь зрительная веха, поддерживающая развитие далевых планов, которые составляют основной смысл образа. Широта лесных просторов, увиденных с возвышенности, громадность не ба, отразившегося в далёком озере, - вот то поэтическое начало, которое должно покорять ум и сердце зрителя, олицетворяя величие Родины.

Создавая большие картины, Шишкин продолжал интенсивно работать на натуре, всё более настойчиво разрабатывая проблемы цвета, света и воздуха. Пожалуй, наиболее значительным результатом этой работы стал большой этюд «Сосны, освещённые солнцем» 1886 года, написанный под Сестрорецком. Активно используя рефлексы и цветные тени, Шишкин добивается непосредственности впечатления солнечного света. Этот этюд, не уступающий по своей значимости картине, стал одним из лучших достижений художника в восьмидесятые годы. Завершает же это десятилетие исполненная в 1889 году картина «Утро в сосновом лесу», пользующаяся наиболее широкой известностью. Соавтором Шишкина в написании этого большого полотна был К.А.Савицкий, кисти которого принадлежат фигуры медведей.

Своей популярностью картина обязана в немалой степени занимательности введённого в неё жанрового мотива, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно утро в лесу с его ещё не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями в чаще. Мастерски передана глубина оврага, на краю которого расположилось медвежье семейство. Само его присутствие здесь должно порождать у зрителя ощущение отдалённости и глухости дикого леса.

На рубеже десятилетия Шишкин обратился к сравнительно редкому для него сюжету и написал большую картину «Зима» (1890), поставив в ней трудную задачу выражения едва уловимых рефлексов в почти монохромной живописи. Им было сделано несколько вариантов этого мотива в различной технике. Им было сделано несколько вариантов этого мотива в различной технике. Но уже в следующем году он снова возвращается к проблеме сиюминутного состояния природы. В картине «Дождь в дубовом лесу» (1891) тональные градации цвета зелени рождают живое впечатление насыщенного влагой воздуха, размывающей контуры деревьев сетки дождя и проникающего сквозь облака рассеянного солнечного света. Нужно, однако, подчеркнуть, что, решая свойственные искусству своего времени задачи, усложняя приёмы письма, Шишкин не изменил собственной манере и стилю живописи: сохранял строгость рисунка, проработанность контуров, безусловную предметность и материальность изображения.

Тогда же Шишкин вновь обращается к литературным образам, на этот раз – как прямой иллюстратор произведений М.Ю.Лермонтова. Помимо рисунков «Разливы рек, подобные морям» к стихотворению «Отчизна» и «На севере диком» к стихотворению «Сосна» он пишет на тот же сюжет картину масляными краксками, создавая в ней романтический образ великолепной, «одетой ризой» снегов сосны на высоком утёсе в морозную лунную ночь. Внизу за утёсом бесконечным океаном уходит вдаль лесной массив, сливающийся у горизонта с волнами тумана. Обращение к поэзии Лермонтова возродило у Шишкина, теперь уже совсем на новой основе, элементы романтизма, с которым он соприкоснулся ещё в годы академического учения. Появилась известная декоративность, произошло неожиданное сближение с направлением, представленным в русском пейзаже восьмидесятых годов А.И.Куинджи.

Достойным завершением цельного и самобытного творчества Шишкина стала картина 1898 года «Корабельная роща». В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные художником в родных прикамских лесах, но в нём воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое было накоплено Шишкиным за почти полувековую творческую жизнь.

В семидесятых – девяностых годах Шишкин в кругу ведущих художников-реалистов. Он горячо заинтересован делами Товарищества, заботится о единении этой крупнейшей художественной организации, об успехах её выставок, о её авторитете, гордится благородной миссией передвижников, их огромной ролью и значением в судьбах русского искусства.

В интересном, взволнованном письме Шишкина к В.М.Васнецову по поводу важности и необходимости участия в юбилейной XXV выставке Товарищества говорится: «Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твёрдо намеченных шагов выработался целый путь, и славный путь, путь, которым смело можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества создали ему почётное место, если только не главное в среде русского искусства».

Передвижники платили Шишкину дружеской взаимностью. Их письма к нему полны не только глубокого уважения к таланту большого мастера, но и к подлинной любви к человеку, посвятившему себя вместе с ними – передвижничеству. Они сообщают ему о новостях в деятельности Товарищества, посвящают его в подробности происходящего, советуются и делятся с ним своими соображениями. Они верят в него – художника, утверждавшего своим творчеством лучшие традиции передвижничества, в человека, верного своим принципам, в доброго, отзывчивого товарища, не раз приходившего им на помощь. Случалось, что и они подбадривали его, уговаривая смело давать картины на ту или иную выставку.

Крамской, высоко ценивший дарование Шишкина, порой огорчался той излишней скромностью, которая отличала художника, его нежеланием знакомить со своими произведениями зарубежную публику. Письма Крамского, стремящегося укрепить веру Шишкина в себя, полны внимательной, даже какой-то нежной заботливости. Крамской был убеждён в том, что надо как можно шире популяризировать работы Шишкина. Советуя ему в 1876 году прислать что-нибудь из своих карти н в Салон, Крамской пишет: «Только истинная оригинальность и может быть здесь замечена! А у Вас она есть, не заимствованная, не покупная и не взятая напрокат». Заканчивается это письмо словами: «…я Вас люблю и уважаю как художника, ставлю Вас очень высоко…». Шишкину были дороги эти слова в устах человека, которого он считал своим главным критиком, советчиком и учителем. Не было другого художника, который бы так зорко подмечал его ошибки и помогал преодолеть их и вместе с тем так глубоко оценивал его талант и направлял его развитие. Близость с Крамским – идейным вождём Товарищества – сыграла большую роль в творческом развитии Шишкина.

Полны дружеской откровенности письма К.А.Савицкого, живого, увлекающегося, эмоционального человека, доброго и преданного товарища. «Рост, рост и рост, вот стимул твой и благо тебе», - писал он Шишкину в 1892 году. По его переписке с Шишкиным в течение четверти века, прослеживается глубокая духовная связь двух художников. Заслуживают внимания письма Н.А.Ярошенко. Одно из них проникнуто тревожными раздумьями о судьбах западного искусства, о путях его развития. Неприятие Ярошенко новых художественных течений на Западе (как и в России) типично для ряда старейших членов Товарищества, не учитывающих значения свежих веяний в искусстве конца XIX века. Важные вопросы, связанные с деятельностью Товарищества, затрагивает в своих письмах А.А.Киселёв. Переписка Шишкина с передвижниками даёт возможность ощутить атмосферу художественной жизни того времени, привносит новые штрихи в летопись Товарищества. По письмам видно, насколько велико было взаимопонимание передвижников. Успех одного, неудача другого, выступления на выставке либо в печати, тот или иной правильный либо неправильный шаг находили незамедлительный отклик, горячо обсуждались в товарищеской среде.

В последнее десятилетие XIX века, в трудный для Товарищества период, когда возникшие в его среде разногласия грозили распадом всей организации, Шишкин был с теми художниками, которые продолжали исповедовать демократические просветительские идеалы шестидесятых годов. Высоко оценивая критические выступления своего друга А.А.Киселёва, Шишкин целиком мог присоединиться к его словам: «Пусть новейшая художественная критика упрекает наших художников в идеях сороковых и шестидесятых годов, называя эти идеи тенденциями… Тенденции эти не идут вразрез с идеалами нашего искусства. Напротив, они одухотворяют и возвышают его». Шишкин верил в незыблемость основных устоев Товарищества, в возможность и необходимость противостоять его противникам. В 1895 году он писал: «Товарищество было, есть и будет несокрушимо… Врагов не будем бояться. Мы с ними свыклись и будем бороться на арене искусства». И даже за неделю до смерти, будучи серьёзно больным, художник с неугасающей убеждённостью обращается в последней своей записке к друзьям-передвижникам с приветом и со словами: «Да здравствует Товарищество!»

Понятно, как обидно было Шишкину слушать из уст некоторых передвижников, что, устроив одновременно с И.Е.Репиным в 1891 году свою персональную выставку в залах Академии художеств, он пошёл якобы на сближение с нею, в ущерб интересам Товарищества. Разумеется, ни о какой сдаче принципиальных позиций со стороны Шишкина не могло быть речи. А.В.Жиркевич записал в своём дневнике, что на обвинение, высказанное Куинджи в адрес Репина и Шишкина, последний ответил «со всегдашней резкостью и прямотой», подчёркивая, что их выставка в стенах академии – «серьёзный шаг русского искусства в сферу затхлой рутинной немецкой кислятины, там засевшей с давних пор, и что такому вторжению надо радоваться». Неприязнь к правительственной академии Шишкин пронёс через всю жизнь, хотя в 1894 году и занял в ней должность профессора, глубоко убеждённый в возможности коренного преобразования академической школы. Такая иллюзорная надежда питала многих передвижников, пришедших в реформированную академию в качестве её профессоров и действительных членов.

По письмам Шишкина видно, сколь заботил его вопрос о подготовке новой смены, о художественном образовании молодёжи, которую, по его словам, могла искалечить казённая академия. Сам Шишкин не был прирождённым педагогом, но его советы и замечания, а особенно совместные занятия с ним на натуре (которым он придавал главное значение, сдуя принципу не столько поучать, сколько убеждать собственным примером) приносили неоценимую пользу ученикам в овладении профессиональным мастерством. Именно это имел в виду Крамской, называвший Шишкина «чудесным учителем».

Шишкин сыграл определённую роль в художественном развитии Ф.А.Васильева, с которым познакомился, когда тот учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Летом 1867 года Шишкин повёз его на Валаам. Исключительная огдарённость семнадцатилетнего пейзажиста не могла не поразить Шишкина. Он щедро делился своим опытом. Работа над этюдами рядом с таким мастером, как Шишкин, оказалась очень полезной Васильеву. От Шишкина он воспринял прежде всего глубокое доверие к натуре, стремление проникнуть в её сокровенную сущность. Общение с Шишкиным помогло молодому художнику повысить культуру рисунка. Шишкин, по-видимому, познакомил Васильева и с приёмами работы над офортом и литографией. Касаясь занятий Шишкина с Васильевым, один из критиков писал впоследствии: «Благосклонная на этот раз к молодому живописцу судьба дала ему в этом отношении настоящего руководителя в лице И.И.Шишкина… в ком же среди пейзажистов русской школы можно было найти более фанатического поклонника объективной правды в изображении природы, как не в лице И.И.Шишкина?»

Не один только Крамской считал, что Шишкин может многому научить молодёжь. В 1868 году А.П.Боголюбов предложил Академии художеств создать специальный пейзажный класс и рекомендовал привлечь к этому делу Шишкина, совместно с которым хотел вести преподавание.

Молодые художники постоянно бывали в доме Шишкина. Он охотно с ними занимался, брал их на этюды, совершал с ними дальние поездки. Строгий, требовательный, даже суровый во время занятий, Шишкин в то же время искренне радовался успехам учеников, был чрезвычайно отзывчивым на их нужды. Об этом говорят заявления Шишкина в Общество поощрения художников с просьбой помочь его ученикам «не прибегать к необходимости работать для добывания средств к жизни, что так гибельно влияет на правильное развитие таланта». А.В.Жиркевич писал в своём дневнике о Шишкине: «Он замечательно тепло отзывается о начинающих художниках». Прекрасным образцом внимательного и заботливого отношения Шишкина к подчас малознакомым художникам-любителям, обращавшимся к нему за помощью, является письмо его к И.А.Уткину. Шишкин уделял занятиям с молодыми художниками в девяностые годы. Ещё до начала преподавания в академии он охотно оказывал помощь учившимся в ней пейзажистам, в частности Ф.Э.Рущицу, В.А.Бондаренко и Н.П.Химоне.

Став профессором, Шишкин почувствовал, насколько серьёзна лежащая на нём ответственность руководителя пейзажным классом. Письмо его к И.И.Толстому, написанное вскоре после начала занятий, говорит об охватившей его неуверенности в своих педагогических способностях. Но спустя год на академической выставке работы учеников Шишкина продемонстрировали высокий уролвень профессиональной подготовки. Однако, к его огорчению, значительно большую притягательную силу для самих учащихся академии вскоре обрела мастерская А.И.Куинджи. Это, видимо, ускорило решение заболевшего Шишкина уйти из мастерской. Он оставил её в 1895 году.

Методы преподавания Шишкина и Куинджи резко отличались, так же как и творчество обоих художников. Если Шишкину свойственно было спокойное созерцание природы во всей обыденности её проявлений, Куинджи было присуще романтическое её восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и вызванные ими цветовые контрасты. Предельная колористическая насыщенность и смелое обобщение форм позволили Куинджи достигнуть особой убедительности в решении сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности. В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее его как рисовальщик. Поэтому он даже предлагал Куинджи разделить преподавание, чтобы самому обучать только рисунку, но это противоречило принципу занятий в мастерских, где руководитель должен был обеспечить полную подготовку своих учеников.

Куинджи, изображавший, как правило, явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился при создании картин без предварительных натурных этюдов и главное внимание уделял писанию эскизов, чего требовал во время занятий в мастерской и от учеников, стремясь направить их на творческие поиски. В отличие от Куинджи, Шишкин решающее значение при создании картин придавал этюдам. Он считал, исходя из личного опыта, что только длительное напряжённое изучение натуры может со временем открыть путь пейзажисту для самостоятельного творчества. Этой кропотливой предварительной работы на натуре он и требовал от учеников. Кроме того, возражая против копирования с так называемых «оригиналов», приучавших к чужим приёмам, Шишкин зимой, когда приходилось работать в помещении, заставлял начинающих художников делать перерисовки с фотографий. В фотографии он видел важнейшего посредника между художником и натурой, но в то же время отмечал, что бездарный будет её рабски копировать, в то время как «человек с чутьём возьмёт то, что ему нужно». Шишкин находил, что такая работа способствует постижению форм природы, запечатлённых на фотографии с документальной точностью, помогает совершенствованию рисунка и может ускорить процесс подготовки учащихся. Однако он не учитывал того, что несколько фетишизированное им копирование с фотографий отдельных деталей, взятые вне их естественной среды, пассивное воспроизведение внешних природных форм не приближает, а только отдаляет от живой натуры, от того глубокого познания её, которого он добивался от своих учеников.

Молодым художникам казалась скучной перерисовка фотографий. Относясь с подлинным уважением к Шишкину, они всё же отдавали предпочтение мастерской Куинджи, предоставлявшего им больше творческой свободы. Педагогический метод Куинджи стимулировал более эмоциональное восприятие натуры и поиски новых средств художественной выразительности, к чему тяготела молодёжь и, что являлось основной тенденцией развития русской пейзажной живописи конца XIX века.

Отказавшись от должности профессора, Шишкин мучился сознанием того, что он лишил себя возможности растить молодую смену, отошёл от дела, которое всегда считал очень важным для русского искусства. Но осенью 1897 года совет академии единогласно выдвинул его кандидатуру на должность руководителя пейзажной мастерской. Куинджи к тому времени ушёл из академии. Шишкин после долгих колебаний согласился вернуться к преподавательской работе, подтвердив тем самым свою «готовность служить дорогому искусству и помогать питомцам академии посвятить себя изучению пейзажа». Он приступил к занятиям, полный надежд, проектов и планов, которым не суждено было осуществиться.

Художник скончался у мольберта 8 (20) марта 1898 года, работая над картиной «Лесное царство».

Крупный живописец, блестящий рисовальщик и офортист, И.И.Шишкин оставил огромное художественное наследие.