Белинский о Сумарокове

Три чёрных «кирпича» – трехтомное издание Белинского (М.: ОГИЗ, 1948) – прекрасное подспорье для внедрения в суть вопроса. А суть состоит в том, что взгляды Виссариона Белинского (1811-1848) легли в основу вначале доминирующего, затем официального и, наконец, «единственно правильного» народно-демократического материалистического марксистско-ленинского взгляда на русскую литературу, иными словами эти «три чёрных кирпича» стали краеугольным камнем всего последующего российско-советского литературоведения.
Трёхтомник включает в себя избранные сочинения критика, начиная с «Литературных мечтаний» 1834 года и заканчивая «Взглядом на русскую литературу 1847 года». Так как по природе своей это больше литературная критика, нежели литературоведение, оформленной в единый свод концепции здесь нет, но таковая повсюду разбросана отдельными эпизодами, и для того, чтобы схватить общий её смысл, необходимо проштудировать все три тома. Для того же, чтобы приступить к анализу, требуется точка отсчёта.
Долго искать её не приходится, ибо искомой точкой является взгляд на то, с чего собственно начинается новая русская литература. Но если с Ломоносовым всё в принципе понятно и принципиальных споров относительно его значения нет, то к следующему моменту – становлению и дифференциации русской литературы XVIII века в понимании Белинского – следует внимательно присмотреться. Момент этот носит имя Александра Сумарокова.   
О некоторых особенностях критики Белинского

Итак, в именном указателе к трём томам ищем имя Сумарокова, отыскиваем соответствующие места, убеждаемся, что отношение Белинского к Сумарокову за всё время в принципе не менялось, – и последовательно идём за мыслью критика, стараясь понять его доводы и логику, и проверить их на убедительность и основательность.   
Начнём с «Литературных мечтаний», в которых 23-летний критик предпринимает свою первую печатную попытку окинуть взглядом русскую литературу. Отдав должное талантам Ломоносова и, как водится, указав на его поэтические недостатки – Белинский обращается к интересующему нас предмету: «Что сказать, о его сопернике, Сумарокове? Он писал во всех родах, в стихах и прозе, и думал быть русским Вольтером. Но, при рабской подражательности Ломоносова, он не имел ни искры его таланта. Вся его художническая деятельность была не что иное, как жалкая и смешная натяжка. Он не только не был поэт, но даже не имел никакой идеи, никакого понятия об искусстве, и всего лучше опроверг собой странную мысль Бюффона, что будто гений есть терпение в высочайшей степени. А между тем этот жалкий писака пользовался такою народностию! Наши словесники не знают, как и благодарить его за то, что он был отцом российского театра. Почему же отказывают в благодарности Тредьяковскому за то, что он был отцом российской эпопеи? Право, одно от другого не далеко ушло. Мы не должны слишком нападать на Сумарокова за то, что он был хвастун: он обманывался в себе так же, как обманывались в нем его современники; на безрыбьи и рак рыба, следовательно, это извинительно, тем более что он был не художник».
В приведённом отрывке обратим внимание на три характерных момента. Во-первых, на манеру выражаться, на этот режущий слух набор ругательств: жалкая и смешная натяжка, жалкий писака, хвастун – с ходу столь «исчерпывающая» характеристика! Ну чем не аргумент незабвенного Михаила Самуэлевича Паниковского: вы просто жалкая и ничтожная личность! Поэтому сразу – к психоанализу. Ругательства характеризуют, как правило, не того на кого они направлены, а того, кто ими сыплет, считая и выдавая их за убедительные аргументы.   
В-вторых, сравнение Сумарокова с Тредиаковским в данном случае совершенно некорректно. Тредиаковский был ДО Ломоносова – поэтому ему как первопроходцу простительно неумение. Сумароков – ПОСЛЕ – то есть после того как был явлен образец литературы – и мог ли бездарный писатель на таком фоне приобресть известность и славу? Тредиаковский в дальнейшем не мог уже измениться по сути, но, используя обширные свои познания, он ПЫТАЛСЯ открывать новые пути. Это были попытки, а не свершения. Не он отец русской эпопеи, а Херасков. В то время как театр Сумарокова – не попытка, а именно свершение...
В-третьих, обратим внимание на свойственный критику чересчур голый субъективизм – Белинский утверждает, что Сумароков обманывался и обманывались его современники – но где гарантия, что не обманывается он сам и его современники? Почему верить ему, а не тому, кого он подвергает своим чисто субъективным нападкам и оскорблениям? Неужели убедительным аргументом может быть временной фактор – то, что время Белинского имеет полстолетия форы? Разве со временем люди становятся умнее? Больше информации – ещё не значит, что больше знаний. Наглядный тому пример – литературная доминанта нашего времени, когда шедеврами почитаются «Маятник Фуко» Эко, сомнительные опусы Зюскинда и Кундеры, а у нас великим поэтом считается Ахматова (см. по этому поводу книгу Катаевой-Топорова «Анти-Ахматова»). Посему позволим себе усомниться в изначальном преимуществе – в том, что он имел больше идеи и больше понятия об искусстве –  Белинского пред Сумароковым. 
А теперь внимание: мы не должны слишком нападать на Белинского за то, что он был хвастун: он обманывался в себе так же, как обманывались в нем его современники; на безрыбьи и рак рыба – в смысле тогдашней литературной критики! – следовательно, это извинительно, тем более что он был не художник. Как видим, то, что критик обрушивает на голову неугодного ему литератора, один в один применимо к нему самому. Поэтому  труды Белинского на самом деле раскрывают перед читателем вовсе не объективную картину исследуемого пространства, а его собственный субъективный мир. Короче говоря, его труды – не более чем автопортрет.   
Изначально поражает шаткость и зыбкость позиции «великого критика» и возникает, соответственно, чувство великого удивления: как могло случиться, что на ругани, эмоциях да голом субъективизме человек создал литературоведческую школу, утвердившуюся на два столетия? Да разве такое возможно? Быть может, приведённый нами пример характерен лишь для раннего Белинского? – ведь пример этот взят из первой его печатной работы. Не будем спешить с ответами и выводами, а последуем далее за его мыслью. За вольным её течением, уходом вглубь и выходом на поверхность, всевозможными хитросплетениями и перетеканием из статьи в статью. 
В тех же ранних «Литературных мечтаниях» читаем: «У нас всегда так: кричат без умолку о каком-нибудь Сумарокове, бездарном писателе, и забывают о благодетельных подвигах человека, которого вся жизнь, вся деятельность была направлена к общей пользе!..»  – речь здесь о Николае Ивановиче Новикове. – В написанной же спустя девять лет первой статье (1843) из «Сочинений Александра Пушкина» – наиболее объёмной и, пожалуй, главной работы критика – тема Новикова относительно Сумарокова находит довольно своеобразное продолжение: «Сумароков писал во всех родах, чтоб сравняться с господином Вольтером, и во всех равно был бесталанен. Но о поэзии тогда думали иначе, нежели думают теперь, и, при страсти к писанию и раздражительном самолюбии, трудно было бы не сделаться великим гением. Современники были без ума от Сумарокова. Вот что говорит о нем один из замечательнейших и умнейших людей екатерининских времен, Новиков, в своем «опыте исторического словаря о российских писателях»: «Различных родов стихотворными и прозаическими сочинениями приобрел он себе великую и бессмертную славу не только от  россиян, но и от чужестранных академий и славнейших европейских писателей. И хотя первый из россиян он начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел во оных, что заслужил название северного Расина. Его эклоги равняются знающими людьми с виргилиевыми и поднесь еще остались неподражаемы; а притчи его почитаются сокровищем российского Парнаса; и в сем роде стихотворения далеко превосходит он Федра и де ла Фонтена, славнейших в сем роде. Впрочем, все его сочинения любителями российского стихотворства весьма много почитаются» (стр. 207-208). Такие похвалы Сумарокову теперь, конечно, очень смешны, но они имеют свой смысл и свое основание, доказывая, как важны, полезны и дороги для успехов литературы те смелые и неутомимые труженики, которые, в простоте сердца, принимают свою страсть к бумагомаранию за великий талант. При всей своей бездарности Сумароков много способствовал к распространению на Руси охоты к чтению и к театру. Современники дорожат такими людьми, добродушно удивляясь им как гениям».
Итак, о поэзии тогда думали иначе, нежели думают теперь – вот только какой из этого вывод? Для Белинского это значит, что люди тогда были глупы, ничего не понимали в искусстве и т. д. Но именно такой вывод свидетельствует о низком уровне культуры, фрагментарности мышления самого автора. Отсюда и склонность к уничижительным характеристикам, исходящим из собственного вкуса, субъективных взглядов; и неспособность вместить многообразие и многовариантность жизни и, следовательно, искусства. Собственная голова представляется ему абсолютным вместилищем всех идей – и ни тени сомнения относительно собственных правоты и всезнания. Ему невдомёк, что если люди мыслили иначе, и у них был другой взгляд на поэзию, то это вовсе не значит, что этот взгляд плохой (ложный), это значит, что он – другой. И для того чтобы судить о нём, нужно самому всесторонне им овладеть. То есть посмотреть на предмет с их точки зрения, а также исследовать все прилегающие к ней окрестности. Иными словами, чтобы обсуждать и тем более осуждать идеи и установки классицизма, для начала необходимо ими проникнуться.    
Но обратим внимание опять-таки не на сами по себе выводы критика – которые всё пока на поверхности и не представляют особого интереса – а на своеобразие мысли Белинского. Более интересным оказывается не о ком и о чём он пишет, а КАК он пишет, КАК мыслит – таким образом, фокус нашего исследования смещается с объекта на субъект – то есть на самого Белинского.   
Мотив бездарности и бесталанности Сумарокова начинает звучать подобно заклинанию – не иначе, что здесь он исходит из того, что утверждение становится верным от частого его повторения – чем больше повторяешь, тем больше веруешь в это сам и больше вероятности, что в это уверуют читатели.
Но тут вот что ещё: при страсти к писанию и раздражительном самолюбии, трудно было бы не сделаться великим гением. – Это значит, что Сумароков то ли застращал и заморочил своих современников, включая и таких образованных как Новиков, попутно – как курица яйцо – высиживая собственную гениальность. Но ведь Сумароков вовсе не всесильный тиран типа Нерона и Калигулы – и его раздражительность вряд ли могла кого-то испугать. Тредиаковский тоже был раздражительный, и написал не менее Сумарокова, но его-то гением никогда не считали. Следовательно, авторитет Сумарокова основывается не на его собственных прихотях и не на терроре общественного мнения – в то время еще не в ходу были пиар-технологии – а на востребованности его произведений. Естественно, что востребовалось то, что отвечало уровню развития общества – но верно ли будет утверждение, что тогдашние люди были глупы и нечувствительны эстетически? Позволю себе в этом усомниться и остановиться на мимолётом промелькнувшей у Белинского фразе: о поэзии тогда думали иначе, нежели думают теперь. Именно, что ИНАЧЕ…
Фрагментарность мышления сказывается и в совершенно произвольном сталкивании Сумарокова и Новикова при том, что делать это вовсе незачем, поскольку деятельность этих людей нисколько друг другу не противоречит, ни в каком смысле они не являются соперниками. Сумароков – поэт, драматург, Новиков – публицист, и если кричат без умолку о каком-нибудь Сумарокове, то «кричат» о нём как о поэте и драматурге – и причём здесь Новиков? Тем более что, как то следует из другой цитаты – довольно громко «кричит» и тот, кого Белинский пытается противопоставить Сумарокову – сам Николай Иванович Новиков.
Впрочем, позиция Белинского понятна и по-своему логична – Новиков, хоть и был замечательнейшим и умнейшим человеком своего времени, вся деятельность которого была направлена к общей пользе – но чего-то он не так понимал. По Белинскому, умнейшим он был именно для своего времени! Когда еще не знали того, что посчастливилось узнать Белинскому, то есть не доросли ещё тогда до понимания неких истин. Но при всей понятности и логичности позиция эта абсолютно произвольна! Поскольку основывается на истинах относительных и субъективных, верных для самого Белинского и его единомышленников, и абсолютно не убедительных для тех, кто на мир, на жизнь, на литературу и искусство смотрит ИНАЧЕ…
Обратим внимание на ещё одну особенность критики Белинского – на удивительно ревнивое его отношение к понятию гениальности и гения. Кто гениален, кто талантлив более или менее, а кто однозначно бездарен – эти вопросы настолько часто и густо подымаются «великим критиком» – его просто «клинит» на этом, – что впору задуматься о претензиях самого Белинского. Похоже на то, что себя он видел не иначе как высшим гением критики, который распределяет по степеням гениальность, талантливость и бездарность поэтов.
Именно этим он и занимается – вернее, пытается заниматься – на протяжении всей своей журнальной деятельности. Выстраивает писателей по ранжиру.

Дороги, проходящие через классицизм

1835 год. «О русской повести и повестях г. Гоголя»: «Литература наша началась веком схоластицизма, потому что направление ее великого основателя было не столько художественное, сколько ученое, которое отразилось и на его поэзии вследствие его ложных понятий об искусстве. Сильный авторитет его бездарных последователей, из коих главнейшими были Сумароков и Херасков, поддержал и продолжил это направление. Не имея ни искры гения Ломоносова, эти люди пользовались не меньшим и еще чуть ли не большим, чем он, авторитетом и сообщили юной литературе характер тяжелопедантический».
Итак, к уже отмеченным в предыдущих цитатах выражениям, как то: при рабской подражательности Ломоносова, он не имел ни искры его таланта; он был не художник; кричат без умолку о каком-нибудь Сумарокове, бездарном писателе; при всей своей бездарности; – в копилку «фирменных» определений Белинского добавляются: вследствие его ложных понятий об искусстве; сильный авторитет его бездарных последователей; не имея ни искры гения Ломоносова, – и то, что они, по сути, повторяются, как раз и свидетельствует о «клиническом диагнозе».
При этом и логика соответствующая: у основателя – к тому же великого – ложные понятия об искусстве по той причине, что придерживался он ученого направления! То есть ученое направление предполагает ложные понятия об искусстве! А у бездарных последователей, не имеющих ни искры гения и даже простого таланта, авторитет оказывается сильным и чуть ли не большим, чем у самого основателя. А все вместе это называется схоластицизмом и характер имеет тяжелопедантический.
Для того, чтобы исследовать данную мысль Белинского, необходимо уяснить смысл используемых им иноязычных терминов. Что они значат вообще и что под ними подразумевал критик? В «Словаре иностранных слов» (М.: «Русский язык», 1988) находим следующую трактовку:
«ПЕДАНТ (фр. pedant < ит. pedante букв. педагог, учитель) – 1) уст. придирчивый учитель, наставник, требующий неукоснительного соблюдения установленных правил; 2) человек, отличающийся мелочной точностью, приверженностью к устоявшимся привычкам, соблюдению внешнего порядка; формалист.
ПЕДАНТИЗМ, ПЕДАНТИЧНОСТЬ – мелочная точность, излишний формализм в чем-л.
ПЕДАНТИЧНЫЙ – проникнутый педантизмом; свойственный педантам.
СХОЛАСТИКА – 1) средневековая религиозно-идеалистическая (т. наз. «школьная») философия, основанная на церковных догматах и обслуживающая богословие; 2) бесплодное умствование; формальное знание, оторванное от жизни и практики, начетничество».
Более подробную трактовку даёт электронный «Большой Энциклопедический словарь» (2000):
«СХОЛАСТИКА (от греч. scholastikos – школьный – ученый), тип религиозной философии, характеризующийся соединением теологодогматических предпосылок с рационалистической методикой и интересом к формально-логическим проблемам; получила наибольшее развитие в Зап. Европе в средние века. Ранняя схоластика (11-12 вв.) находится под влиянием августиновского платонизма (Ансельм Кентерберийский и др.). В споре об универсалиях схоластическому реализму (Гильом из Шампо) противостоят номинализм (Росцелин), а также концептуализм (Абеляр). Зрелая схоластика (12-13 вв.) – христианский аристотелизм Альберта Великого и Фомы Аквинского, аверроизм (Сигер Брабантский и др.), ее главный центр Парижский университет, основной жанр – "сумма", энциклопедический свод ответов на вопросы. Поздняя схоластика (13-14 вв.) – Иоанн Дунс Скот, У. Оккам. Против схоластики выступили гуманисты Возрождения. С Контрреформацией связано новое оживление схоластики, особенно в Испании (т. н. вторая схоластика, 16-17 вв. – Ф. Суарес, М. Молина). Решительной критике подвергла схоластику философия Просвещения. См. также Неосхоластика. В переносном смысле – оторванное от жизни умствование».
Но маловероятно, что Белинский под схоластицизмом мог подразумевать приверженность российских литераторов идеям Альберта Великого и Фомы Аквинского, очевидно, что это понятие применяется им в переносном смысле – как «оторванное от жизни умствование». Именно таким видится ему, в первую очередь русский классицизм – точнее, литература русского классицизма, – «схоластичным» и «педантическим» (даже «тяжелопедантическим»). Поскольку классицизм, строящийся на жёстких и обязательных правилах, действительно загонял искусство в узкие рамки, то и вывод Белинского однозначен: в силу оторванности от реальной жизни такое искусство, погрязшее в формализме, в соблюдении мелочных правил, по сути своей ложно, а значит и не нужно для последующих поколений. Но так ли это? 
Вот здесь-то и находится та развилка, к которой необходимо было вернуться. И сейчас важно правильно сориентироваться и не оплошать с выбором дальнейшего пути, ибо 200 лет назад именно здесь был намертво запутан тот клубок, распутыванием которого мы и занимаемся. Ниткой, за которую мы потянем, будет вопрос: действительно ли классицизм – и в частности русский классицизм – оторван от жизни?
Но для того, чтобы не ошибиться с ответом, необходимо уточнение: а что подразумевается под словом «жизнь»? Ведь понятие это многоярусное – включающее в себя как частные житейско-социальные проблемы, связанные с тем или иным человеком или какой-нибудь определённой местностью, так и некие всеобщие универсалии, которые увидеть и потрогать не представляется возможным. Иными словами, есть жизнь конкретная и жизнь абстрактная. Так вот, искусство в ранних своих формах – и литература классицизма в частности – действительно было направлено на гораздо более общие – абстрактные – моменты по сравнению с тем, что пришло ему на смену. Главной целью – можно даже сказать сверхцелью – было поймать, уловить, запечатлеть то высшее и вечное, что неизменно верно для всех времён и народов. В этом и заключался смысл классицизма с его ориентацией на классические античные образцы. Не в фиксации частностей, а в устремлённости к высшей абстракции. Отсюда и большая доля условности в изображении непосредственной жизни – потому что не это было целью.
Творческие цели могут быть разными, направленность может быть как на небо, так и на землю – и на всё, что между, – предметом творческого процесса может быть как общее, так и частное. В результате возникает многообразие форм – и классицизм одна из таких форм со своими специфическими целями и методами. И если эти цели не ложные – а что может быть ложного в ориентации не на частности, а на универсальные принципы? – и если эти цели достигнуты – чему свидетельство множество шедевров, созданных в рамках классицизма – то как же тогда можно называть ложным всё это направление? Если кто-то не разделяет целей и методов классицизма, если они ему неинтересны – и даже если эти цели и методы не созвучны новым эпохам – это вовсе не значит, что они ложные!
Другое дело, что в силу развития литературного процесса классицизм вступил в противоречие с новыми идеями. Как известно, направление, пришедшее на смену классицизму, получило весьма условное название романтизма. Процесс этот происходил почти одновременно во всей Европе и – с уже весьма незначительным опозданием – в русской литературе.   
Ключевой фигурой в осмыслении идей романтизма и его становлении как литературного направления в русской литературе является Николай Алексеевич Полевой. Во вступительном слове к избранным статьям братьев Полевых (Полевой Н., Полевой Кс. Литературная критика: Статьи, рецензии 1825-1842. – Ленинград: Худож. лит., 1990) один из составителей книги Игорь Николаевич Сухих отмечает: «Опорной в размышлениях о современном искусстве для Полевого, как и для большинства его современников, оказывается антитеза «классицизм – романтизм». Их разграничение проводится как исторически, так и типологически. Классицизмом называется литература древняя, греческая и латинская, а также ее подражания в новейшей французской и иных литературах. Романтизм – это «народная литература христианской Европы средних времен», но также и современная, составленная «из соображения литературы древней классической и литератур северных, южных и восточных».
Ключевым для критика в понимании романтизма оказывается признак оригинальности, «самобытности». Этим объясняется «благоговение перед творениями простонародными» и, с другой стороны, всемирность, всеобщность романтизма, который «сообразуется только с истиною каждой формы».
Итак, самобытность и народность – два ориентира, два основных критерия, на которых в противовес правилам и установкам классицизма строит свою романтическую теорию Николай Полевой: «К проблеме форм романтического искусства Полевой тоже подходит диалектически. Романтизм отвергает все классические условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзиею, делит творения, как ему угодно, и свободно создает по неизменным законам духа человеческого». Но в то же время он не просто деструктивен: «романтизм гораздо правильнее классицизма и требует системы более и строже». – И далее: «В соответствии с романтическим критерием самобытности он (Полевой. – О. К.) объявляет устаревшими произведения Кантемира, Княжнина, Озерова, Хераскова, Сумарокова – характерные образцы литературы классицизма: «для нас эти писатели теперь не годятся, хотя историческое место их бесспорно»».
Как видим, и ниспровержение столпов русского классицизма ещё до Белинского начал именно Полевой. Он же указал на «ложность» в установках, на «схоластичность»… С тем, правда, отличием, что делал он это не в брутальной манере «неистового Виссариона», а со свойственной ему логической основательностью и стремлением сухой рациональности классицизма противопоставить духовную глубину романтизма. Во избежание голословности приведём суждение Николая Полевого из вошедшей в указанный сборник программной его статьи «О романах Виктора Гюго и вообще новейших романах»:

«Человек в одно время живет идеею неба и идеею земли. В одно время он часть человечества, часть Вселенной и отделен от них самобытною жизнию. Это бесконечность и конечность, дробь самая мелкая и цифра, выражающая целый мир, даже отблеск, более, нежели мира – Бога!
Оттого бесчисленное деление и уравнение человека. Он может совершенно объединиться в одной идее, может разлиться в целый мир идей. Но чем всеобщнее он, тем выше других, чем отдельнее, тем ниже. Оттого муж силы ума и воли необъятной является превышающим других великим деятелем политическим; человек ума всеобщего философом; человек, увлеченный идеею изящного, поэтом. Они худо понимают друг друга, оттого что каждый объемлет мир из своей идеи. Но чем они более, тем ближе друг к другу. Так высшие минуты жизни политического деятеля восходят к поэзии, и высшая практическая жизнь ведет к философии, а поэт в минуты восторга понимает глубокие философические и политические идеи и разгадывает загадку мира и человека».   

Таким образом, Полевой рассматривал романтизм как преодоление ограниченности классицизма, как уничтожение всех преград, мешающих свободному постижению жизни и мироздания. От себя добавим, что классицизм при этом не уничтожается, а остается частным случаем такого постижения. Ибо ложность в его установках, на которые указывал Полевой, а вслед за ним Белинский, имеет место лишь в случае МЕХАНИЧЕСКОГО следования установленным правилам, в то время как шедевры Корнеля, Расина, Буало, Клопштока, а также Сумарокова и Хераскова – в силу незаурядности авторов – заключают в себе мощный, непреходящий со временем заряд энергии.   
Но как бы то ни было, а не прошло и трёх десятков лет как Белинский и его последователи вслед за Сумароковым и Херасковым отправили в утиль самого Полевого вместе со всем его романтизмом. По той причине, что вместо идей синтеза, цельности и всеобщности в своей деятельности они избрали принципы жёстких взаимоисключающих оппозиций: романтизм отменял (уничтожал) классицизм, а «натуральная школа» (реализм) в свою очередь отменяет (уничтожает) романтизм. «Мавр сделал своё дело, мавр может уходить», – в роли мавра оказался как сам Полевой – чей отход в мир иной всячески честивший его Белинский сопроводил на удивление хвалебной статьёй, – так и весь русский романтизм, оказавшийся более не нужным для идеологов «натуральной школы» и казавшийся им этапом пройденным и навсегда отошедшим в прошлое.
Но это им только так представлялось, в реальности никуда не исчезли и вовсе не утратили своего значения – ни романтизм, ни классицизм. И уже с высоты сегодняшнего дня мы видим многое, в силу чрезмерной приближенности сокрытое не столько от современников, сколько от идущих следом ниспровергателей. Мы видим, например, что Херасков – явление, выходящее далеко за пределы собственно классицизма – в классицизме он стоит только одной ногой, а вернее – в классицизме находятся его ноги, в то время как голова уходит в мистико-философскую традицию. То же можно сказать и о таком последователе Хераскова как Семен Сергеевич Бобров.