Шершавое облако Хармса

Не помню, кто сказал, что действие пьес Чехова происходит в чистилище, но эта мысль, почему-то упрямо лезет мне в голову всякий раз, когда смотрю спектакль «СТАРУХА ХАРМС».
Правда, когда я перечел забытую «Старуху» накануне первого показа, я даже стукнул себя по лбу: вот так глокая куздра! Человек написал стилистически безупречный рассказ ни о чем. Какой-то чинарь Данила, какой-то Сакердон Михалыч, какая-то зомби-старуха.
Но, когда я первый раз увидел Андрея Кочеткова в зеленоватом гусеничном прикиде и услышал финальный монолог с гусеницей, меня вдруг осенило, что Старуха-то – тонкая штучка. 
Впрочем, у Кочеткова все "со смыслом", что-то даже в духе Д. Андреева, воплощение образов художественной литературы в энрофе. Причем, это справедливо, как и для рожденных его спектаклей ("Дон Кихот"), так и для не рожденных ("Кроткая" и «Белые ночи»). Для нерожденных это даже более справедливо. Ценой своей жизни, так пока и не осуществленной, они словно подчеркивают факт рождения любого спектакля именно как факт рождения. И в этом смысле "Старуха Хармс" особенно примечателен, потому что, спектакль хоть и родился, но за то это – спектакль в квадрате, потому что сама история - о том же.
Когда я смотрел "Старуху Хармс" - это был прогон - я ничего не думал, я фотографировал и потом делал комикс, и выучил спектакль наизусть. Мне казалось, я знаю о нем все. Но я так и не понял, почему в такой откровенно метафизической вещи как Старуха так трудно разглядеть что-нибудь, кроме мастерского и стильного абсурда.
Чуть больше я понял, посмотрев спектакль в третий раз.
Наверное, из-за того, что он шел не в маленьком зале «ОКОЛО» (где Андрей Кочетков когда-то служил и вместе с тем же Никитой Логиновым (Сакердон и Старуха) делал «Дон Кихота»), а во флигеле Рябушинского, доме-музее советского графа Алексея Толстого.
Кстати, тот еще хармсовский персонаж. Его советское  сиятельство, например,  коллекционировал дорогие курительные трубки – дарили ему их чекисты. Богатейшую в мире собрал коллекцию.
Да, так вот, особняк старинный купеческий, настоящий, с картинами старых мастеров. То есть это был не вполне театральный спектакль, он шел не в зрительном зале, а в аутентичной купеческой комнате. Вообще, эти дворики у храма, где Пушкин венчался с Натали, какие-то сногсшибательные. Вчера, например, еще по холоду, вдруг разорались соловьи.
И возможно, из-за этого, что среди трех десятков не просто зрителей, а деятелей искусства, скажем так, я узнал, например, актера театра «ОКОЛО» Афанасия Тришкина, который играл Девиса в первой постановке «Сторож» по Пинтеру, тогда еще с великим Валерием Прохоровым. Рядом с ним, совсем в углу, скромно прятался актер-режиссер-философ Алексей Левинский. Одна из самых пронзительных ролей, которые я когда либо видел, его Несчастливцев в ОКОЛО («Нужна трагическая актриса» по «Лесу» Островского). Потом, припозднившись по-звездному, появился демиург фильма «Остров» Павел Лунгин. В общем, откровенно экзистенциальная собралась компания и даже где-то слегка «инфернальная», например, драматург и руководитель лаборатории по работе с одаренными людьми при ЦГДБ имени Гайдара Лев Яковлев – автор либретто для детской (!) рок-оперы «Повелитель мух» по Голдингу в Музыкальном театре имени Натальи Сац. С ним связано еще хорошее слово «Плаха» - мюзикл-притча по мотивам Айтматова.
И, короче говоря, где-то минуте на двадцать восьмой , а может быть, тридцать четвертой, возникло острое чувство, что вся суть и задача спектакля – запереть такую вот компанию в старинной комнате, а на самом деле, вне времени, где-то между небом и землей, в чистилище, на неудобных стульях, в компании этих хармсовских зомби-человеков, этих, так и не прородившихся, душ. Запереть и заставить ерзать на заднице, то складывать на груди руки, то опускать, де, затянуто, и вдруг хором с этими самыми зомби подумать (где-то между полу-смешных мизансцен с водкой), а ЧТО, ЕСЛИ, И ВПРАВДУ, БЕССМЕРТИЕ ЕСТЬ?
Традиция и парадокс советской мистики - Старуха здесь играет роль Воланда и его свиты в сцене на Патриарших. Ад провоцирует атеистов и задирает им голову вверх.
Причем, задача спектакля породить такую мысль в том виде, о котором говорил советский Сократ – Мераб Мамардашвили.
Мысль – это не три рубля, которые можно положить в карман. Она, мысль, конечно, тоже материальна, но как явление бытия - облачных технологий Творца. Мысль всегда рождается здесь и сейчас, как молния, но для этого нужно всякий раз, обдирая в кровь кожу, заходить в грозовое облако.
Нет, можно было накормить и ублажить зрителя драматургией и манками, вставить побольше смешных и внетрагедийных моментов, «находок», но тогда это была бы уже не Мысль, рожденная здесь и сейчас в старинной купеческой комнате, а разжеванный мякиш.
Но, как бы то ни было, я уверен, что рассказ Хармса, да и спектакль, потому и ускользает со всеми своими смыслами, что это не просто метафизическая вещь, а это вещь абсолютно философская.
Потому что о метафизике, скажем о бессмертии, всякий может поговорить, те же герои Хармса, и есть темы, которые - предмет исключительно философии, и в это, собственно, ее единственное определение.
Казалось бы, где эта философия (зачем это, вообще?) и где Хармс (чисто посмеяться и покрутить пальцем у виска). Только легкомысленный комик мог в блокадном Ленинграде загреметь в психушку и там умереть, напророчив напоследок, что «мы будем ползти без ног и держаться за горящие стены». Кстати, в Советском Союзе многие тоже впервые узнавали о Хармсе в психушке. Это было такое, порой даже замечательное, место, где "запускали конем" самиздат.
Но кто, кто, а Хармс все знал о зомби-жизни и зомби-бытии, философия и Хармс просто не могли не встретиться, особенно, если учесть, что философия - единственный способ существования людей как мыслящих существ.
К этой теме, которой вдруг озаботился Хармс, с особой силой мыслящие люди обратились на рубеже 19-20 веков, накануне виртуальной революции. Через весь ХХ век протянулся незримый мост, опорами которого были Пруст, Хемингуэй, Арто, Сэлинджер, Мамардашвили. (Поскольку невозможно определить, чем подлинная жизнь отличается от неподлинной, я первую буду называть просто жизнь номер один. Так говорил Мамардашвили).
И это, может быть, главный парадокс Хармса. С одной стороны – поэт, абсурдист, гений интуиции и черного юмора и вдруг пишет повесть, которую просто невозможно понять без определенного философского аппарата - языка философии.
Непрстижимо, как Андрей Кочетков, человек интуитивный и театральный, разглядел ростки этого языка у Хармса и перенес на на сцену. Да еще приоделся, прямо как та жилистая гусеница, что появляется в финале, появляется, чтобы указать, наконец, герою его путь, его путь из лимба нерожденных душ. Во имя Отца, Сына и святого Духа.
Впрочем, не исключено даже, что по-настоящему эта мысль, вся философия, прямо по Антонену Арто, может рождаться только на сцене и всякий раз, как впервые.
Только в спектакле с тонким, зыбко-гибким Андреем Кочетковым, одетым в белый парусиновый костюм, зеленые туфли и зеленый шарф, мы вдруг начинаем видеть в «Старухе» историю нерожденных душ, историю полу-людей, полу-гусениц, которым только предстоит воплотиться во что-то быстроживущее и синеглазое.
Чинарь Данила нашел Кочеткова, как Терминатор, сочиненный чуть ли не в шестидесятые, нашел Шварценеггера. Тут даже два Терминатора. Никита Логинов бесподобен мгновенными гротесковыми переходами от одного состояния к другому, за которыми нет ни личности, ни чувств, ни сознания. Это – лики людей, маски жидкого робота, плавающие в раскаленном металле. В этом потустороннем мире Милая Дамочка (Татьяна Буряшина) вовсе не кажется такой уж и нерожденной, к тому же она сама рождает музыку, от чего начинаешь подозревать, что души женщин произошли от эоловых арф или клавиш рояля. Не удивительно, что к финалу последнего показа у нее даже отросли крылья. То ли ангела, то ли бабочки.
По поводу пауз все-таки внесу свои три копейки. Есть паузы и есть паузы. Есть паузы по Тарковскому, и есть паузы по Алову с Наумовым. Нужно, конечно, чуть сдвинуться в сторону Тарковского. В общем, спектакль гениальный, но надо подрихтовать по части таланта.
А, может, и не надо. Тут есть один парадокс. Андрея Кочеткова нельзя загружать обычными актерскими задачами. При всей своей феноменальной пластичности, он актер внутреннего артистизма, и многие вещи просто не может делать. Как не мог Габен, Боггарт, Илья Аленников.
Но за то, если нужно сыграть почти сюрреальный надрыв - отца-музыканта, который бросил самое дорогое, что у него было - своего сына и ученика - и сбежал в калмыцкую степь, то никто, кроме Кочеткова не сыграет так в "Августе" Паперного.
Роль глубоко и не формально философская - о ценности и цене подлинной жизни, главная тема философии ХХ века, отзвук евангельского мотива "брось ВСЕ и иди за Мной".