Донна Анна. О фильме Господин Оформитель

            
               
               

   Вторая половина восьмидесятых годов прошлого века была временем интересным. Слова «перестройка» и «гласность», произнесённые с самого верха и на всю страну, возбуждали радостные надежды, а ветер свободы, раздувающий надоевший застой, казался тёплым и ласковым. Во многом наивные, советские люди, ещё не подозревали, какие неприятные сюрпризы и злые шутки готовит им время и, приветствуя отмену многих запретов и ограничений, смело шли навстречу завлекательным, цветным миражам капиталистического будущего. Мнилось, что скоро-скоро жить  будем богато, весело и беззаботно.
  В городе, тогда ещё Ленинграде, существовало много кинотеатров с недорогими билетами. Кино являлось доступным и популярным развлечением; народ охотно ходил смотреть новые фильмы. Однажды я тоже отправилась в ближайший от моего дома кинотеатр и посмотрела фильм «Господин оформитель» молодого режиссёра Олега Тепцова по  сценарию Юрия Арабова, созданный на киностудии «Ленфильм». То, что я увидела, было прекрасной мечтой о невозвратном прошлом. Ностальгическая влюблённость в идеализированный благодаря временной отдалённости, порочно-эстетский мир искусства Серебряного века, поэтичность символизма, утончённость декадентства, изящные интерьеры и наряды в стиле модерн (art nouveau), всё то, чем я грезила в своей бедной и фантастической юности, в которой нищета быта сочеталась с роскошью поэзии и торжественной величественностью окружающего меня города, отразилось на плёнке и ожило будучи спроектированным на белый экран.
  Исключительно своеобразный, яркий и плодотворный период русской, в основном петербургской, культуры начала двадцатого века, названный «Серебряным веком» был резко и грубо оборван государственным переворотом в 1918-ом году и погребён годами забвения, ветшания, разрушения, подобно древним городам Помпее и Геркулануму, засыпанным лавой и пеплом Везувия. Авторы фильма попытались создать иллюзию той погибшей реальности, передать аромат эпохи, и это им удалось. Полтора часа экранного времени подарено зрителю, чтобы заглянуть в замочную скважину, запертой навсегда двери прошлого. Выразительная драматичность лица Виктора Авилова, исполнителя главной роли, кукольная головка Анны Демьяненко, играющей героиню, невероятно талантливая, магическая музыка Сергея Курёхина вместе с пейзажами,
обстановкой комнат, рисунками, фотографиями, одеждой, безделушками идеально вписаны в сценарий, причудливо сплетённый из обыденного и чудесного, реальности и фантастики.
  Действие фильма происходит в Санкт-Петербурге в 1908-ом и 1914-ом годах. Преуспевающий модный художник Платон Андреевич ищет модель для изготовления манекена, заказанного богатым ювелиром. Бедная, больная чахоткой, девушка-подросток Анна позирует художнику. Манекен, копия девушки, сотворён, продан ювелиру и выставлен в витрине его магазина. Проходит шесть лет. Художник, ставший морфинистом, упустивший свой успех, нуждающийся в деньгах, узнаёт, позирующую ему когда-то девушку, в жене богатого заказчика Марии. Он очарован её женской прелестью и предлагает уйти от мужа к нему. Но красавица, как оказалось, любит деньги. «Дело не в деньгах, а в истине, которую мы пытаемся постичь и постигаем при помощи искусства» - говорит художник. Лукавая судьба посылает ему искушение в виде крупного выигрыша в покер. Это -  шанс завладеть красавицей. Но постепенно выясняется, что натурщица Анна давно умерла, а жена богатого дельца, Мария, – оживший манекен, созданная шесть лет назад бездушная, жестокая кукла-убийца. «Ты – вещь. Зачем ты убежала из магазина?» - спрашивает художник, но выпущенное на свободу зло уже невозможно остановить, и он обречён. Во время макабрической сцены в зале с золотыми стенами звучит старинная звукозапись. Слышится глуховатый, торжественный голос, кажется, что сам Александр Блок читает своё стихотворение «Шаги Командора». (На самом деле стихи читает поэт Эдуард Багрицкий). Эти стихи не имеют прямого отношения к сюжету фильма, они введены для усиления темы рока, возмездия, сгущают мрачную, тревожную напряжённость сцены: 
                Тяжкий, плотный занавес у входа
                За ночным окном – туман.
                Что теперь твоя постылая свобода
                Страх познавший Дон Жуан?
                …………………………………
                Пролетает, брызнув в ночь огнями
                Чёрный, тихий, как сова, мотор,
                Тихими, тяжёлыми шагами 
                В дом вступает Командор…
                ………………………………….
                В час рассвета холодно и странно,
                В час рассвета – ночь мутна
                Дева Света! Где ты, донна Анна?
                Анна! Анна! – Тишина.

                Только в грозном утреннем тумане
                Бьют часы в последний раз:
                Донна Анна в смертный час твой встанет
                Анна встанет в смертный час.
Возникает гипнотическая, уносящая от реальности музыка Сергея Курёхина, исполненная музыкантами его группы «Поп-Механика». Звуки
тяжёлой, «адовой» гитары гармонично контрастируют с прозрачным, ангельским сопрано певицы Ольги Кондиной, поющей текст на вымышленном языке. Раненый художник пытается убежать из зловещего особняка на Каменном острове, от следующего за ним призрачного «мотора». Он оказывается на Большом Петровском мосту через Малую Невку. Автомобиль медленно и неотвратимо приближается. Свет фар, взрывающих темноту, освещает доски деревянного покрытия моста, покачнувшегося и падающего художника.
  О чём же этот фильм, похожий на ликёр «Амаретто», густой, сладкий и одновременно – горький, пьянящий, со вкусом и ароматом миндаля, полыни и пажитника? (Можно даже сказать, что он пахнет ядом, ведь известно, что смертельный яд, синильная кислота, пахнет горьким миндалём.)
  Как всякоё неординарное произведение искусства, фильм «Господин оформитель» глубок и многослоен, в нём можно отыскать множество аллюзий, намёков, отсылок, скрытых и очевидных цитат и смыслов. Хотя сценарий написан по мотивам рассказа Александра Грина «Серый автомобиль», но рассказ значительно переработан и обогащён. Сохранились детали канвы сюжета: кукла-манекен в коробке, ожившая и сбежавшая из магазина, пугающий автомобиль-ландо, невероятный выигрыш в покер, неожиданный выстрел. Некоторые визуальные образы рассказа каким-то образом воплощены в фильме: «набег белых слепых фонарей мотора», «люди с тупыми лицами в котелках». Но все эти находки Грина перенесены из вымышленного города вымышленной страны в совершенно конкретный Санкт-Петербург начала двадцатого века, в его особый, неповторимый культурный контекст, а герои фильма совсем не похожи на персонажей рассказа.
  «Берегитесь вещей! Они очень быстро порабощают нас» - предостерегает Грин. А художник Платон Андреевич в фильме, излишне возгордясь, пытается соревноваться с Творцом. Человек ему представляется слишком хрупким, уязвимым созданьем. Он пробует сконструировать нечто более совершенное, изготавливая кукол-автоматов. «Из человека и куклы я выбирал последнее» - заявляет он. Попытка посоревноваться с Создателем заканчивается поражением; сделанная художником кукла, оживлённая потусторонними силами, убивает его. В этом состоит первый, лежащий на поверхности, можно сказать, утилитарный посыл фильма: вышедшая из-под контроля вещь уничтожает того, кто её сотворил.
   Сюжетов с оживающими куклами в искусстве довольно много. И мне, в связи с этим фильмом, после Александра Грина вспоминается Эрнст  Теодор Амадей Гофман, его новелла «Песочный человек» и другие произведения. Даже лицо актёра Виктора Авилова как будто уже мелькало среди, придуманных немецким сказочником, гротескных персонажей. Творчество Гофмана было весьма популярно в артистических кругах Петербурга в то время, о котором повествует фильм. Люди искусства, творившие тогда, находили сходство своей реальности с фантасмагориями Эрнста Теодора, или нарочно создавали это сходство, играли в него. Так, например, режиссёр Всеволод Мейерхольд в те годы называл себя именем одного из гофмановских персонажей, Доктором Дапертутто, который щеголял в красном камзоле с большими серебряными пуговицами и промышлял тем, что похищал из зеркал отражения людей. Мейерхольдом был поставлен условно-кукольный спектакль по пьесе Александра Блока «Балаганчик». (В пьесе невеста оказалась картонной, а в фильме восковой куклой). Пантомимической сценой, отсылающей к этому спектаклю, начинается фильм. Мужчины-привидения без лиц, в белых развевающихся одеждах, танцуют среди чёрного космического ужаса. Страх усиливается с появлением фигуры Смерти без головы в красном широком складчатом платье с посохом и белой маской в руках. Но Арлекин, выпрыгивающий в нарисованное на бумаге окно, обращает представление в фарс. Подобные интермедии разыгрывались и в известном петербургском артистическом кабаре «Привал комедиантов», стены которого были расписаны мотивами гофмановских сюжетов.
   Незаметный переход от обыденного к чудесному в творчестве Гофмана, его фантастический реализм, представлялся похожим на символизм, художественное течение, пришедшее в Россию из Франции. Этому течению в какой-то степени следовали наиболее талантливые творческие люди в то время. Фантазии Гофмана оказались созвучны желанию символистов вырваться за пределы плоского, однозначного реализма, с его дидактичностью и публицистичностью, в сферу свободного, духовидческого, идеального искусства, за грань познаваемого. Приведу очень красивые слова Мережковского об этом: «Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворённым, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя».
  Анна Ахматова в своей ностальгически-символистской «Поэме без героя», описывая Новогоднюю ночь 1941-го года, называет пёструю карнавальную толпу призрачных гостей из года 1913-го, явившихся к ней под видом ряженых, «полночной гофманианой». В «Поэме» среди нежданных гостей, а в фильме Тепцова незримо, но явственно, появляется «трагический тенор эпохи», Александр Блок. Его лицо вместе с вмонтированным изображением персонажа Виктора Авилова можно увидеть на фотографии, стоящей на столике в квартире художника. (Это известная фотография сделана в 1921-ом году, на ней Блок сфотографирован с Корнеем Чуковским.) Так режиссёр как бы вводит поэта в фильм. Блок присутствует в нём, символом времени, как художник наиболее ярко почувствовавший и отразивший его. Сценой из блоковского «Балаганчика» фильм начинается, фотография намекает на знакомство Платона Андреевича с поэтом, могилу девушки Анны художник ищет на Смоленском кладбище, где был первоначально похоронен Блок, в одной из завершающих сцен звучит его стихотворение «Шаги Командора». А вот как Ахматова в своей «Поэме» пишет о Блоке:
                Демон сам с улыбкой Тамары,
                Но какие таятся чары
                В этом страшном дымном лице –
                Плоть, почти что ставшая духом,
                И античный локон за ухом…
                ……………………………………….
                С мёртвым сердцем и мёртвым взором
                Он ли встретился с Командором,
                В тот пробравшись проклятый дом?

   Очевидна перекличка фильма с «Поэмой». Например, красавец Антиной, предводитель женихов Пенелопы, упоминается в посвящении к «Поэме»:
                И тёмные ресницы Антиноя
                Вдруг поднялись – и там зелёный дым,
                И ветерком повеяло родным…
  И Платон Андреевич в фильме также упоминает Антиноя в своих рассуждениях о несовершенстве человека по сравнению с автоматом.
  Имя поэтессы Ахматовой, имя девушки-модели, Анны, донна Анна из стихотворения, также создают ряд отражений и ассоциаций.
  Во второй половине фильма можно заметить в мастерской художника фотографию Валерия Брюсова, поэта московского. С Брюсова фактически начинался русский символизм. Поэт-символист Брюсов отличался от поэта-символиста Блока как Москва отличается от Санкт-Петербурга. Поэзия
Брюсова более рассудочна и суха, а некоторые эпизоды его биографии двусмысленны и достойны осуждения. В конце своей жизни Брюсов был морфинистом. Этим же пристрастием наделён в фильме художник Платон Андреевич.
   В фильме воспроизводятся картины и рисунки западно-европейских художников того времени. На мой взгляд их избыточно много. Более всего можно заметить рисунков французского художника- символиста Одилона Редона. Эти рисунки создают некую фантастически-мрачную гнетущую атмосферу, возможно, они символизируют наркотические галлюцинации главного героя. Ни к Петербургу, ни к сюжету фильма эти рисунки не имеют прямого отношения.
  Фильм, фантастический реализм которого (сосуществование и взаимопроникновение реального мира и мира фантомного), погружённый в густой, красивый, многослойный, петербургский и мировой культурный контекст, умело воспроизведённый съёмочным коллективом, сопровождаемый музыкой гениального Курёхина, является, по моему мнению, безусловным шедевром, причём, на все времена; его смыслы и визуальный ряд совершенно современны. Это наш родной ленфильмовский шедевр, про нашу историю, с нашими пейзажами и архитектурой, нашими людьми созданный. Есть причина для гордости, но эта гордость сопровождается горькой печалью о потерях. То, что произошло впоследствии с «Ленфильмом», каким стало российское кино, не надо объяснять.
   Фильм про ожившую куклу можно проиллюстрировать фарсовой, парадоксально-перевёрнутой, нынешней реальностью, когда люди пытаются превратиться в кукол. Таковы девушки-барби в розовых платьях, подражающие популярной кукле в одежде, внешности и, очевидно, в безмозглости. Они все блондинки, потому что, как сказала одна из них: блондинки стоят дороже.
   Случайно один эпизод моей жизни оказался косвенно связан с фильмом, о котором идёт речь. Я в то время, в конце восьмидесятых годов, трудилась инженером-проектировщиком и как раз меняла место работы, переходила из одного проектного института в другой. В коллективе отдела, куда я попала, как оказалось, состоял инженером Борис Демьяненко, отец Анны Демьяненко, сыгравшей главную и единственную женскую роль в фильме «Господин оформитель». Правда, он болел тогда и на работе не появлялся. Но однажды заглянул проведать сослуживцев и зашёл в ту комнату, где я находилась. Это был ещё нестарый мужчина, немного за сорок. Я запомнила неестественный цвет его лица, красновато-коричневый, а из того, что он говорил, только слова: «У меня цирроз печени». Через некоторое время я услышала от сотрудницы о его смерти. Эта женщина находилась с его семьёй в дружеских отношениях и присутствовала на похоронах. Потом, рассказывая об этом, заметила: «Анька была в норковой шубе». Для нас, бедных советских инженеров, норковая шуба представлялась тогда верхом роскоши.
   Актёрская судьба Анны Демьяненко не сложилась. Она снялась в нескольких эпизодических ролях, поступала в театральный институт, но не прошла по конкурсу, затем вышла замуж и уехала в США, где стала агентом по продаже недвижимости. Заглянув в Интернет, я увидела её на современной фотографии, запечатлённой около Новогодней ёлки с двумя силиконовыми арбузиками на груди, под джемпером. Очевидно, в роль куклы она вжилась и продолжает её исполнять в жизни. Сергей Курёхин и Виктор Авилов неоправданно рано ушли из жизни, первый в сорок два года, второй в пятьдесят четыре. Юрий Арабов продолжает сочинять интересные сценарии. Олег Тепцов поставил ещё один художественный фильм «Посвящённый» и несколько документальных, в настоящее время возглавляет Санкт-Петербургский общественный фонд культуры. Возможно, мы ещё услышим о нём. А фильм «Господин оформитель» остался первым и пока последним в своём роде, блеснул яркой вспышкой на сломе эпох, опьянил декадентской сладостью с запахом яда. 


     Конец марта 2016 года.   Светлана Хромичева