Слово о Сумарокове

Пиит и русския трагедии отец,
Прекраснейших стихов разумнейший творец,
Он первый чистоты во оных был примером,
Расин, де Лафонтен, Кино со Молиером
Блистали во его душе съединены.
Он был Вольтеру друг, честь Росския страны,
Поборник истины, гонитель злых пороков,
Под камнем сим сокрыт муж славный Сумароков.
(Василий Майков)

Разговор непосредственно о Сумарокове, о его значении и месте в русской литературе начнём опять-таки с Виссариона Белинского – с цитаты из первой статьи его книги «Сочинения Александра Пушкина», где он по поводу Сумарокова полемизирует с Николаем Карамзиным. Итак: 
«В 1802 году Карамзин написал статью «Пантеон российских авторов». Суждение Карамзина о Сумарокове мягче и уклончивее, нежели о Тредьяковском, но тем не менее  оно было страшным приговором колоссальной славе этого пигмея. «Сумароков еще   сильнее Ломоносова действовал на публику, избрав для себя сферу обширнейшую. Подобно Вольтеру, он хотел блистать во многих родах – и современники называли его нашим Расином, Мольером, Лафонтеном, Буало. Потомство не так думает; но, зная трудность первых опытов и невозможность достигнуть вдруг совершенства, оно с удовольствием находит многие красоты в творениях Сумарокова и не хочет быть строгим критиком его недостатков. Уже фимиам не курится перед кумиром; но не тронем мраморного подножия; оставим в целости и надпись: Великий Сумароков!.. Соорудим новые статуи, если надобно; не будем разрушать тех, которые воздвигнуты благородною ревностью отцов наших!» Замечательно, что Карамзин ставил в недостаток трагедиям Сумарокова то, что «он старался более описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине», и что, «называя героев своих именами древних князей русских, не думал соображать свойства, дела и язык их с характером времени». Нельзя не увидеть в таких замечаниях суждения необыкновенно умного человека – и великого шага вперед со стороны литературы и общества. Правда, Карамзин находит многие стихи в трагедиях Сумарокова «нежными и милыми», а иные даже «сильными и разительными»; но не забудем, что всякое сознание развивается постепенно, а не родится вдруг, что Карамзин и так уже видел неизмеримо дальше литераторов старой школы, и, сверх того, он, может быть, боялся, что ему совсем не поверят, если он скажет истину вполне или не смягчит ее незначительными в сущности уступками».
Здесь видим два по сути диаметрально противоположных взгляда. Вдумчивый, стремящийся к объективности – Карамзина, и агрессивно-субъективный – Белинского. Причём «Неистовый» в силу своей субъективности пытается увидеть у Карамзина то, чего там нет – например, «страшный приговор».
(И уж если Сумароков «…называя героев своих именами древних князей русских, не думал соображать свойства, дела и язык их с характером времени», – то не нужно забывать, что точно так же поступали и французские классицисты, вообще все исторические писатели вплоть до Вальтера Скотта; те же Корнель, Расин, выводя на сцену проблемы французской аристократии своего времени под именами героев средневекового испанского романсеро, греческого мифа).


Стихи слагать не так легко, как многим мнится...

Но давайте задумаемся, о чём в сущности спор? О том, что Сумароков – безоговорочный гений? Но так никогда и не считали – просто в своё время этот литератор обладал – и вполне заслуженно – большим авторитетом. Время прошло – изменились обстоятельства и, в первую очередь, значительно расширился литературный горизонт. И для новых поколений поэтов – первое из которых как раз и представляет Карамзин – Сумароков уже не мог быть живым авторитетом по той причине, что творили они по новым правилам. Но вправе ли на основании этого всячески поносить его и называть «пигмеем» и «бездарностью»? Нужно ли объяснять, что ежели в своё время авторитет был не искусственно раздутым, а вполне заслуженным, то он таким же остаётся во вневременном пространстве? Потому что он – настоящий. Но у Белинского при его линейно-взаимозаменяемом мышлении в то же время наблюдается неизбывная тяга к абсолютным понятиям – и потому он постоянно норовит абсолютизировать относительные понятия. Вот и в данном случае авторитетного и весьма талантливого Сумарокова – в силу того, что он не безоговорочный гений и не сделал больше, чем мог, – Белинский норовит втоптать в грязь. Раз не гений – значит «пигмей».
Но то, что Сумароков – талант недюжинный, невооружённым глазом видно даже сегодня. Пускай большая часть его наследия звучит уже неактуально, но… осталось и такое что сохранило свою литературную прелесть спустя века.
И такого оказалось немало. Начнём с вклада в русскую поэзию – с «Эпистолы о стихотворстве». Здесь, кстати, можно найти и ответ тому же Белинскому, утверждавшему буквально следующее: «…чтоб и теперь писать так, как писали в свое время Корнель и Расин, надо иметь большой талант; писать же так, как писал Сумароков, не нужно было никакого таланта и в его время, а нужна была только охота и страсть к писанию». – И вот что на это отвечает сам Александр Петрович:

Стихи слагать не так легко, как многим мнится.
Незнающий одной и рифмой утомится.
Не должно, чтоб она в плен нашу мысль брала,
Но чтобы нашею невольницей была.
Не надобно за ней без памяти гоняться:
Она должна сама нам в разуме встречаться
И, кстати приходив, ложиться, где велят.
Невольные стихи чтеца не веселят.
А оное не плод единыя охоты,
Но прилежания и тяжкия работы.
Однако тщетно все, когда искусства нет,
Хотя творец, трудясь, струями пот прольет,
А паче если кто на Геликон дерзает
Противу сил своих и грамоте не знает.

Написанная в 1847 году «Эпистола о стихотворстве» Сумарокова – даже при том, что образцом для неё послужили аналогичные «поэтические руководства» Горация и Буало, – является весьма своеобразным путеводителем по стилям и жанрам, написанным к тому же живым и блестящим стихом. Вот как определяется здесь, к примеру, одический жанр: 

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает,
Хребет Рифейских гор далеко превышает,
В ней молния делит наполы горизонт,
То верх высоких гор скрывает бурный понт,
Эдип гаданьем град от Сфинкса избавляет,
И сильный Геркулес злу Гидру низлагает,
Скамандрины брега богов зовут на брань,
Великий Александр кладет на персов дань,
Великий Петр свой гром с брегов Балтийских мещет,
Российский меч во всех концах вселенной блещет.
Творец таких стихов вскидает всюду взгляд,
Взлетает к небесам, свергается во ад,
И, мчася в быстроте во все края вселенны,
Врата и путь везде имеет отворенны.

Вдохновение, талант, умение версификации, образность мышления, ясность мысли – все необходимые для создания шедевра составляющие – в данном творении Сумарокова – налицо. А вот, написанный много позже (1776) ещё один образец сумароковского стиха:

ОТВЕТ НА ОДУ ВАСИЛЬЮ ИВАНОВИЧУ МАЙКОВУ

Витийство лишнее – природе злейший враг;
Брегися сколько можно
Ты, Майков, оного; витийствуй осторожно.
Тебе на верх горы один остался шаг;
Ты будешь на верхах Парнаса неотложно;
Благоуханные рви там себе цветы
И украшай одними
Ими
Свои поэмы ты!
Труды без сих цветов – едины суеты;
Ум здравый завсегда гнушается мечты;
Коль нет во чьих стихах приличной простоты,
Ни ясности, ни чистоты,
Так те стихи лишенны красоты
И полны пустоты.
Когда булавочка в пузырь надутый резнет,
Вся пышность пузыря в единый миг исчезнет.
Весь воздух выйдет вон из пузыря до дна,
И только кожица останется одна.

Чёткость и ясность мысли с одной стороны, свободное – весьма необычное для своего времени – владение стихотворной техникой – с другой. Неужели могут быть сомнения в поэтическом даре автора? Другое дело, что это за дар? Какова его специфика и сущность?
В изданной в 1968 году в издательстве «Советский писатель» художественной биографии Сумарокова – исторической повести «Забытая слава» авторства видного специалиста по XVIII веку профессора А. Западова – находим весьма точное и ёмкое определение: «Сумароков не интересовался земными недрами, подобно Ломоносову, и не исчислял хода планет. Его занимала только литература, но ее он ощущал как самое кровное свое дело и по личной склонности и по нуждам государственным. Он был уверен в могуществе слова, в силе призыва, укора, критики, наставления и желал расположить это слово в порядке, определить его лучшие качества, дать образцы, которым нужно следовать».
Пожалуй что именно приверженность литературе, беззаветное ей служение объясняет и ту придирчивость, с которой Александр Петрович относился к своим собратьям по цеху. И, прежде всего, к своим предшественникам-учителям-соперникам – Тредиаковскому и Ломоносову. Интересно, что если в «Эпистоле о стихотворстве» читаем:

Когда имеешь ты дух гордый, ум летущ
И вдруг из мысли в мысль стремительно бегущ,
Оставь идиллию, элегию, сатиру
И драмы для других: возьми гремящу лиру
И с пышным Пиндаром взлетай до небеси,
Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси:
Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен;
А ты, Штивелиус, лишь только врать способен.

Уже тогда – в 1747-м – видим крайне скептическое отношение к Тредиаковскому (Штивелиус – это именно он) и в то же время – восторженное признание таланта Ломоносова. Но почти в то же самое время под прицел критики Сумарокова попадает и сам Михайло Васильевич – в книге «Библиотека русской критики. Критика XVIII века» (М. Олимп, АСТ. 2002) находим сумароковский критический разбор «Оды на день восшествия на Всероссийский престол Ея Государыни Императрицы 1747 года» Ломоносова. Некоторые фрагменты этого «разбора» ввёл в текст своей повести Александр Западов – в эпизоде, где граф Шувалов говорит:
«– …Стопосложению надо учиться у Михайлы Васильевича Ломоносова. «Ее великолепной славой Вселенной преисполнен слух…» Музыка!
– Музыка, не спорю, – подхватил Сумароков. – Господина Ломоносова слава состоит в одах, а прочие стихотворные сочинения и посредственного пиита в нем не показывают. Да если взять и оды – в них, кроме красот, многие отвратительные пороки сыщутся. Вы, – он ткнул рукою в сторону Ломоносова, – пишете: «Возлюбленная тишина, Блаженство сел, градов ограда». А ведь «градов ограда» сказать не можно. Град оттого и свое имя получил, что огражден. Тишина ему оградой не бывает. Для этого нужно войско и оружие, а не тишина. В другой строфе писано: «Летит корма меж водных недр». Разве ж одна только корма летит? А весь корабль не движется?! «И токмо шествовать желали». «Токмо» – слово приказное, а не стихотворное, такое ж, как «якобы», «имеется», «понеже». Поэт не подьячий».
И совершенно справедливыми, на первый взгляд, видятся слова графа Шувалова из той же повести: «А собственно, зачем ему эти ссоры? Очень мало в России людей, владеющих словесным искусством, – их можно перечесть на пальцах, – и первыми идут Ломоносов и Сумароков. Беда, что не понимают они шуток. Один голову положит за грамматические правила, другой – за свои опыты и проекты введения наук в отечестве. Неужели же нельзя жить мирно, ведь служат-то они общему делу?!»
Но если прочесть критику Сумарокова на оду Ломоносова полностью, то немудрено прийти к выводу, что наряду с тем же Тредиаковским Сумароков является ещё и зачинателем русской литературной критики. То есть по сути своей он был не только поэтом, но и критиком. Причём, критиком природным. Что это значит? То, что критика – это закваска, дрожжи, движущая сила, возникающая от вечной неудовлетворенности. Критика не может быть только по шерсти – но даже если и против, то всё дело – как мы в этом убедились на примере уж очень неистового Виссариона – в КАЧЕСТВЕ критики, в её основательности. 
Таким образом, заключительная фраза графа Шувалова: Неужели же нельзя жить мирно, ведь служат-то они общему делу?! – распадается на две части: жить мирно таки нельзя! – именно в этом суть неуживчивости Сумарокова, – хотя и служат они общему делу.
А дело это – через служение науке и литературе – в служении отечеству. В этой связи – с целью проникновения в невидимую сущность вещей – приведём выдержку из опубликованного в 1791 году «Нравоучительного катихизиса истинных Ф-к М-в» авторства Ивана Владимировича Лопухина:
- Какое должно быть правило истинного Ф. М. в исправлении долга своего к Отечеству?
- Зная, что не только каждое действие, но даже каждая мысль, каждый взгляд, каждый вздох служат к распространению Царствия Божия или к сопротивлению оному, и имея непрестанно сие в виду, должен он помнить при всем, чтоб он ни делал, что чрез оное могут открываться Правда или Благость Господня, Котораго Воля должна ему быть драгоценнее всего.
На место Царствия Божия – как его отображение – поставим литературное пространство, и спроецируем на него сказанное Лопухиным: не только каждое действие, но даже каждая мысль, каждый взгляд, каждый вздох служат к расширению или сужению горизонтов литературного пространства.
И вернёмся к тому, с чего начали – к цитате Белинского – ибо в данной завязке находим узловой конфликт, который сказался на всём последующем построении здания русской литературы. Всё дело в том – кто на что работает. И если Сумароков всей своей деятельностью способствовал расширению горизонтов русской литературы, то Белинский своей критикой весьма успешно поработал на их сужение. 
В каждом из них – и, следовательно, в их деятельности – заложена некая изначальная величина, сущность. Оба они – энтузиасты-труженики, но если один со знаком плюс, другой со знаком минус. Сущность Сумарокова – в позитиве, Белинского же – в негативе, в создании ограниченного пространства, поэтому он и перечёркивает всё или почти всё, что было до него. 
И мы вновь возвращаемся к вопросу: неужели этого не понимали? В статье Юрия Тынянова (1924) «Промежуток» читаем: 
«У нас есть богатая культура стиха (неизмеримо более богатая, чем культура прозы). Мы помним глубже XIX век, чем люди XIX века помнили XVIII век. В 1834 г. Белинский отважно написал вздор о XVIII веке в «Литературных мечтаниях»; он с гордостью, даже энтузиазмом заявил о своем невежестве – и все с одной целью добраться до нужного (пусть и вполне неверного тогда, так же как и теперь): «У нас нет литературы»». (Тынянов Ю. Н. История литературы. Критика. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – С. 405)
Оказывается, понимали… но не могли заявить об этом в полный голос, ибо вышеприведённое высказывание Тынянова проскальзывает как бы мимоходом в статье, посвящённой другому.
Реальные же достоинства, равно как и значение Сумарокова, естественным образом вытекают из его сущности поэта-труженика, критика и первого дифференциатора и отдельщика русской литературы. Если Тредиаковский (а в некоторой степени даже Антиох Кантемир, умерший молодым) это предтеча, а Ломоносов – тот, кто явил высокий образец, то Сумароков – это тот, кто первым взялся за дифференцированную отделку разнообразных пород. Можно сказать, что он – первый ювелир русской поэзии. Это самое сложное – начать – на пустом, по сути, месте, исходя из собственного мировоззрения, из заветов классицизма, из идей просветительства.
Но он бы не выполнил своей миссии, если бы не был ещё и тружеником, таким как на рубеже XIX и XX столетий был Валерий Яковлевич Брюсов, который писал:

Вперед, мечта, мой верный вол!
Неволей, если не охотой!
Я близ тебя, мой кнут тяжел,
Я сам тружусь, и ты работай!

Кстати, это ещё один повод питать неприязнь к Сумарокову (равно как и к Брюсову) для тех, кто словосочетание «поэт-труженик» считает чем-то противоестественным. Однако ничего противоестественного в этом нет, ибо поэтическое вдохновение и труд – понятия вовсе не взаимоисключающие, а напротив – взаимодополняющие.
Но не только с Брюсовым – весьма интересную и неожиданную параллель можно провести и с видным поэтом 2-й половины ХХ века Иосифом Бродским: подобно тому, как Сумароков преклонялся пред Литературой, Бродский преклонялся пред Языком. А основанная на тонической системе просодия, которой пользовался Бродский в свой «неоклассический» период (дольник, тактовик, акцентный стих), выработалась благодаря изучению различных систем стихосложения, в том числе и русского классицизма. Интересные мысли на сей счёт находим в интервью, посвященном Пушкину (Анни Эпельбуан. Из интервью с Иосифом  Бродским. «Это был человек...»):
«А.   Э.  …Является ли он (Пушкин) действительно основоположником русской поэзии или Пушкин – лишь миф? Кем он был для вас?
И. Б. Русская поэзия началась задолго до Пушкина. Она началась с Симеона Полоцкого, Ломоносова, Кантемира, Хераскова, Сумарокова, Державина, Батюшкова, Жуковского.  Так что к тому времени, когда Пушкин появился на сцене, русская поэзия существовала уже на протяжении полутораста лет. Это уже была разработанная система, структура и т. д. Тем не менее поэтика или стилистика (я никогда не знаю, какое из этих слов употреблять), видимо, нуждалась в некоторой модернизации, в улучшении. Русская поэзия ко времени Пушкина уже была достаточно гармонизирована, она уже отошла от силлабической поэтики, то есть от силлабического стиха, который имел место в конце XVII – начале XVIII века. Уже господствовал силлабо-тонический стих, который тем не менее нес на себе нагрузку, какой-то силлабический мусор. Сам Пушкин и гармоническая школа, возникшая с ним, как бы очистили стих от этих метрически-архаических элементов и создали чрезвычайно динамический, чрезвычайно гибкий русский стих, тот стих, которым мы пользуемся и сегодня. Разумеется, с этим процессом очищения, с этой  водой было выплеснуто и изрядное количество младенца. Дело в том, что в этой шероховатости, неуклюжести таились свои собственные преимущества, потому что у читателя мысль задерживалась на сказанном. В то время как гармоническая школа настолько убыстрила или гармонизировала стих, что все в нем, любое слово, любая  мысль, получает одинаковую окраску, всему уделяется одинаковое внимание, потому что метр чрезвычайно регулярный».
Ключевым моментом этих рассуждений является мысль о том, что «с этим процессом очищения, с этой водой было выплеснуто и изрядное количество младенца». То есть, исходя из данного образа, в новой гармонической поэзии стало меньше воды, но и меньше младенца. Хотя если с младенцем это действительно так – что знаменует собой переход от поэзии мысли к поэзии чувства (от классицизма к сентиментализму и предромантизму), то насчёт воды – трудно согласиться. Дело в том, что вместо силлабической воды в новой поэзии бурным потоком потекла гармоническая вода. Но это относится уже не к Сумарокову…

Театр был школою жизни

В предисловии к «Драматическим сочинениям» Сумарокова (Ленинград, «Искусство», 1990) Юрий Стенник, перечислив заслуги Александра Петровича перед русским театром, подытоживает: «Вот почему мы с полным правом можем повторить слова В. Г. Белинского, назвавшего Сумарокова «отцом российского театра»».
Оказывается, что и здесь без ссылки на Белинского обойтись никак нельзя! Но мы-то знаем, в каком контексте это было сказано: «Сумароков имел большое влияние на распространение в полуграмотном обществе охоты к чтению, и его столь же справедливо называют отцом русского театра, как Ломоносова – отцом русской литературы. Сумароков, по положительной бездарности своей, оказал больше вреда, чем пользы зарождавшейся литературе; но нельзя отрицать, что он не оказал некоторых услуг общественной образованности».
То есть в системе Белинского Сумароков не просто «отец русского театра» – как это утверждает Сенник, – а бездарный отец русского театра, который в силу своей бездарности оказал больше вреда! Вот и оказывается незадачливый автор предисловия сидящим на двух стульях – точнее, между двумя стульями.
Посему, говоря о Сумарокове как «отце русского театра», совершенно излишне и  противоестественно подкреплять эту мысль мнением злостного его гонителя. А то, что Сумароков – действительно создатель и зачинатель профессионального русского театра – факт неподлежащий сомнению. Так же как и то, что театральный аспект был определяющим не только в творчестве Сумарокова, но и во всей тогдашней культурной жизни. Как пишет профессор Западов в книге «Забытая слава»: «Театр был школою жизни. Корнель, Расин, Мольер учились у греков и римлян и сами стали преславными стихотворцами, кому теперь надлежало последовать. В России нет еще своих трагиков и комиков, никто со сцены не поражает пороков и не возносит добродетель. Нет пока и самой сцены. Но можно ли медлить долее? <…> Писатель должен влиять на умы сограждан, и театральное действие удобно к тому, чтобы в лицах представить мораль и толкнуть зрителей к подражанию образцам. Свою первую трагедию «Хорев» Сумароков сочинил в 1747 году на сюжет из русской истории. Там он прежде всего искал назидательных страниц для своих современников».
Театр – явление, живущее по своим весьма специфическим законам. Гораздо больше, чем чистая словесность оно подвержено требованиям и установкам времени – по той причине, что сценическое представление неотрывно от публики с её сиюминутными запросами. Поэтому и драматургия Сумарокова предполагает сегодня особое к себе отношение – с учётом всех особенностей соответствующей эпохи. Главное в этом наследии – девять трагедий, созданных с 1747-го по 1774 годы. Семь из них – а именно: «Хорев» (1747), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768) и «Мстислав» (1774) – собственно и представляют собой русский театральный классицизм, детище Александра Петровича Сумарокова.
Назвать эти пьесы историческими, конечно же, нельзя. Хоть действие в них, как правило, помещено во времена Киевской Руси (кроме «персидской» «Артистоны»), но по сути это некое условно-историческое, идеальное пространство, в котором автор решает главные, на его взгляд, задачи театрального («позорищного») искусства. Для него: искусство – идеал жизни, и ежели разрешить конфликт в идеале, то это может стать прообразом разрешения его в реальной жизни. И потому видим здесь традицию куртуазную, создание идеала, ориентира, пронизанный морально-политическим дидактизмом посыл в адрес сильных мира сего, утверждающий образец идеального монарха на троне и направленный, прежде всего, на разрешение конфликта между монаршим долгом и личными интересами и страстями. 
Бесспорно, что это – важнейшая веха в становлении российского театра, но также очевидно и то, что ныне эти пьесы представляют интерес не столько для любителей изящной словесности (тем более, не для нынешних театралов), сколько для исследователей и просто любителей старины. И главная тому причина, на мой взгляд, в их рациональной сухости, недостаточной перспективе, в тех схематических узах, что в результате строгого соблюдения установок классицизма накинуты на буйство жизни.
Но недостатки эти тут же преодолеваются самим Сумароковым, как только на авансцену выходит тень отца Гамлета, то бишь дух великого Шекспира. В «Эпистоле о стихотворстве» между прочим говорится:

Взойдем на Геликон, взойдем, увидим тамо
Творцов, которые достойны славы прямо…

И среди многих имён:

Мальгерб, Руссо, Кино, французов хор реченный,
Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный…

В среде классицистов Шекспир, как известно, вызывал нарекания за то, что не придерживался правила триединства – и Сумароков как классицист до мозга костей не мог на это не указывать, но… именно те его пьесы и сегодня сохраняют жизненную энергию, где он сам подобно Шекспиру вышел за рамки. Речь идёи о тех двух оставшихся его трагедиях, которые мы ещё не упомянули.
Во-первых, это его «Гамлет» (1748) – точнее, вольная переработка пьесы Шекспира. Это примерно так же как «Золотой ключик» Алексея Толстого является даже не переработкой, а свободной фантазией на заданную тему сказки Карло Коллоди «Приключения Пиноккио». Сумароков не настолько далеко отклонился от оригинала, но его «Гамлет», в сравнении с шекспировской первоосновой, это по сути совершенно другое – и весьма интересное – произведение – с иной развязкой, с иным смыслом. И сегодня, изучая Шекспириаду российскую – прежде всего, адаптацию на русской почве «Гамлета» – отметим, что в ряду различных переводов (Полевого, Лозинского, Пастернака) и постановок – от многочисленных театральных – через классическую кинопостановку Козинцева – и вплоть до «молодёжной версии» Юрия Кара «Гамлет. XXI век» – первым в этом ряду стоит «Гамлет» (свой Гамлет) Сумарокова.   
Во-вторых, это «Димитрий Самозванец» (1771), в период работы над которым Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому: «Эта трагедия покажет России Шекспира» (письмо от 25 февраля 1770 г.) {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133.}. Речь идёт о создании на основе русской истории драматического произведения, имея за образец уже не условно-исторические – идеальные – произведения Корнеля и Расина, а брызжущие реальной жизненной энергией знаменитые шекспировские исторические хроники. И у Сумарокова это получилось.

Нетвердо на главе моей лежит венец,
И близок моего величия конец.
Повсеминутно жду незапныя премены.
О устрашающи меня Кремлевы стены!
Мне мнится, что всяк час вещаете вы мне:
«Злодей, ты – враг, ты – враг и нам, и всей стране!»
Гласят гражданя: «Мы тобою разоренны!»
А храмы вопиют: «Мы кровью обагренны!»
Уныли вкруг Москвы прекрасные места,
И ад из пропастей разверз на мя уста.
Во преисподнюю зрю мрачные степени
И вижу в тартаре мучительские тени.
Уже в геенне я и в пламени горю.
Воззрю на небеса: селенье райско зрю,
Там добрые цари природы всей красою,
И ангели кропят их райскою росою.
А мне, отчаянну, на что надежда днесь!
Ввек буду мучиться, как мучуся я здесь.
Не венценосец я в великолепном граде,
Но беззаконник злой, терзаемый во аде.
Я гибну, множество народа погубя.
Беги, тиран, беги!.. Кого бежать?.. Себя?
Не вижу никого другого пред собою.
Беги!.. Куда бежать?.. Твой ад везде с тобою.

Отметим, что вокруг фигуры Димитрия Самозванца – исторического проходимца, волею судеб оказавшегося на престоле московских царей – равно как и сопутствующих ему событий так называемого Смутного времени, в русской литературе и драматургии сформировалась целая традиция: помимо пушкинского «Бориса Годунова», это роман «Димитрий Самозванец» Фаддея Булгарина; «Драматическая трилогия» А. К. Толстого: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»; исторические хроники А. Н. Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино»; и популярная некогда историческая беллетристика наподобие «Маринки-безбожницы» Петра Полевого. В самом же начале – Сумароков. А насколько он здесь на уровне – говорит как приведённый выше монолог Димитрия Самозванца, так и стихотворение, которое в силу его достоинств можно рассматривать как квинтэссенцию всего сумароковского таланта, где в поэтическом фокусе сосредоточены главные действующие лица тогдашнего театра: Фёдор Григорьевич Волков – основатель первой русской драматической труппы; Иван Афанасьевич Дмитревский – преемник Волкова в качестве ведущего актёра труппы; и сам Сумароков – директор российского театра в Петербурге. Итак…

К г. ДМИТРЕВСКОМУ НА СМЕРТЬ Ф. Г. ВОЛКОВА,

Котурна Волкова пресеклися часы.
Прости, мой друг, навек, прости, мой друг любезный!
Пролей со мной поток, о Мельпомена, слезный,
Восплачь и возрыдай и растрепли власы!
Мой весь мятется дух, тоска меня терзает,
Пегасов предо мной источник замерзает.
Расинов я театр явил, о россы, вам;
Богиня, а тебе поставил пышный храм;
В небытие теперь сей храм перенесется,
И основание его уже трясется.
Се смысла моего и тщания плоды,
Се века целого прилежность и труды!
Что, Дмитревский, зачнем мы с сей теперь судьбою?!
Расстался Волков наш со мною и с тобою,
И с музами навек. Воззри на гроб его,
Оплачь, оплачь со мной ты друга своего,
Которого, как нас, потомство не забудет!
Переломи кинжал; театра уж не будет.
Простись с отторженным от драмы и от нас,
Простися с Волковым уже в последний раз,
В последнем как ты с ним игрании прощался,
И молви, как тогда Оскольду извещался,
Пустив днесь горькие струи из смутных глаз:
«Коликим горестям подвластны человеки!
Прости, любезный друг, прости, мой друг, навеки!»*
<1763>

(*Последнее выступление Волкова (роль Оскольда) вместе с Дмитревским (роль Ростислава) состоялось в трагедии Сумарокова «Семира» 29 января 1763 г.; заключительные два стиха являются автоцитатой из «Семиры» (слова Ростислава, обращённые к Оскольду)).