Ламия Джона Китса

«Ламия» Джона Китса в русских переводах:
античный интертекст и  романтическая мифопоэтика
 
Последние полстолетия отмечены возросшим интересом русскоязычных читателей и переводчиков к творчеству знаменитого английского поэта XIX в. Джона Китса (1795–1821). Личность и поэзия Китса находились в поле зрения филологов Н. Я. Дьяконовой, Н. А. Соловьевой, Г. Г. Подольской, М. М. Морозовой, Е. Халтрин-Халтуриной, Е. В. Витковского и др. Начиная с 1960-х гг. одна за другой были защищены посвященные творчеству Д. Китса диссертации – И. В. Викторовской [1], Т. С. Рыжовой [2], Г. Г. Подольской [3], Н. Ю. Колтаевской [4] и др. В предисловии к книге стихотворений и поэм Китса Е. В. Витковский представил историю и краткий анализ переводов английского поэта в России, начиная с нелестного отзыва о переложениях К. Чуковского в 1908 г. Среди переводчиков Китса были названы многие, но особо выделены Б. Пастернак, В. Левик, С. Маршак, И. Ивановский, М. Талов, В. Микушевич, Г. М. Кружков, А. Парин [3, с. 5–30]. За последние полтора десятилетия интерес в творчеству Джона Китса не ослабел. Появились новые издания произведений английского поэта, диссертации А. Зиновьевой [8] и А. Ивановой [9], опубликованы новые переводы, среди них – «Ламия» С. Сухарева [10], «Оттон Великий» и «Король Стефан» Е. Д. Фельдмана [11, с. 206–276].

Особое внимание литературоведов и переводчиков привлекали мифопоэтические произведения Джона Китса на античные сюжеты. В связи с темой нашей статьи отметим высказывание А. Зиновьевой о различных этапах китсовского восприятия древнегреческой поэзии как источника творческого вдохновения и интуиции. При этом вряд ли можно согласиться с выводом о произведениях «La Belle Dame Sans Merci», «Канун Св. Агнесы» и «Ламия». Исследовательница считает, что в них скептицизм романтика возобладал над поэтическим энтузиазмом, не оставив стимула для новых творений. Такой вывод представляется поспешным и тенденциозным, как и заключение об одностороннем воздействии романтической иронии на творчество поэта, якобы усилившей его сомнения и приведшей к разрушению «цельности произведений», потере связи с «объективной универсальностью», поскольку ирония на самом деле, являясь фундаментальным элементом романтического мышления, не разрушает, а наоборот сцепляет, усиливает и обеспечивает на разных уровнях единство смысловых, содержательных и формальных структур художественного произведения. Потому спорным представляется и мнение о том, что античный идеал в творчестве Джона Китса не компенсировал «метафизическую неуверенность», которую пробуждала «всевластная романтическая ирония» [8].
      
Между тем «Ламия» (1821) признана автором самой совершенной из его поэм [7, с. 403]. Написанная незадолго до смерти поэта, она принесла автору огромное удовлетворение. В письме к Джорджу и Джорджиане Китсам от 17–27 сентября 1819 г. поэт выделил «Ламию» среди других своих поэм, уточнив причину: «Я уверен, что в ней есть тот огонь, который должен так или иначе захватить людей: дайте им либо приятное, либо неприятное переживание – они хотят именно какого-то переживания». В условиях реформирования поэтического языка, жанровых и стилистических трансформаций Китс сделал сознательный творческий выбор в пользу воображения и интуиции в своей готовности передать прозорливому читателю сложные романтические переживания. Как и многие стихотворения Джона Китса, среди которых «Ode on Melancholy», переведенная И. А. Лихачевым [17, c. 392–395], «Ode to Psyche» в переводе Г. М. Кружкова [17, c. 394–399], «Ламия» свидетельствовала об интересе поэта к вопросам психики, иррационального в человеке и поэте, о роли вдохновения и воображения в творчестве и любви, о поиске способов их описания с помощью художественных средств.

В этой поэме английский поэт особенно сосредоточился на мыслях о фатальной сущности и пагубном влиянии страстей, об иллюзорности красоты и недолговечности личного счастья. Он представил «чувственную» реальность как мистическую картину волшебных преткновений, как яркое сновидение, запечатлевшее «чудеса взаимосвязи человека и стихий» (выражение Ж. де Сталь). Поэт использовал приемы мифологической фантастики, смешав фессалийскую и аркадийскую мифопоэтику и аллегорику с готическими символами неистовых явлений. Он наполнил мифологическую матрицу романтической иронией, не скрывая, не вуалируя, а, наоборот, подчеркивая интертекстуальную связь поэмы с прототекстом – античным, средневековым, библейским. Романтическая ирония значительно расширила спектр метафорических значений красоты, не ограничиваясь смыслами и значениями, предлагаемыми античными мифами.

Образы Ламии в разных культурах и традициях имели общую мифологическую основу. В мифологии нашла воплощение естественная вера человека в волшебство, циклическое круговращение в природе и ее магическую власть над людьми. Еще Дж. Фрэзер обратил внимание на то, что сакральный миф об умирающем и воскресающем божестве встречается и в сюжетах Нового Завета, но их корни уходят в глубокую древность долитературного периода. В древнегреческих мифах ламия представала как хтоническое существо: ее изображали то с головой собаки и змеиной нижней частью тела, то как полуженщину-полузмею. Одно из греческих преданий гласило, что Ламия – царица Ливии, коварно соблазненная Зевсом, была превращена ревнивой Герой в чудище, с тех пор не знавшее сна. В европейском средневековом фольклоре ламии пережили метаморфозу, обратившись в соблазнительных вампирш с прекрасными длинными косами. Обладая колдовскими чарами, они заманивали впечатлительных юношей в свои дворцы, чтобы выпить их кровь. В мифопоэтике романтизма ламий часто отождествляли с ночными фуриями - «страшными женщинами», мстительницами, пожирательницами детей. Таковы ламии в сновидческой новелле Шарля Нодье «Смарра» [12, с. 183–201].
 
Среди источников китсовской «Ламии» исследователи называют трактат английского моралиста Роберта Бертона «Анатомия Меланхолии» («Anatomy of Melancholy», 1621), содержащий фрагмент из Филострата [13, с. 689]. В четвертой книге «Жизни Аполлония» Филострат изложил свою версию мифа о Ламии-змее, которая с помощью Гермеса превратилась в прекрасную женщину и соблазнила коринфского юношу Ликия. Влюбленные счастливо зажили в роскошном дворце, пока философ Аполлоний не раскрыл обман и тайну превращения. История у Филострата заканчивается трагически: после исчезновения возлюбленной, Ликий умирает. «Ламия» Джона Китса, известная русскоязычному читателю в переводческих интерпретациях С. Александровского [16, с. 331–358] и С. Сухарева, не является механическим копированием ни древних легенд, ни подражанием античной истории. Поэт-романтик обновил мифический образ женщины-змеи, влюбленной в юношу Ликия, дав сюжету Филострата новую жизнь.  «Поиск постоянства» [14] привел романтического автора к созданию необычного фантазийного образа, построенного на принципах «поэтической достоверности» в обновленной викианско-шлегелевской традиции [15, с. 360–386]. Кится отсек легендарный мотив кровожадности ламии [13, с. 689] и сконцентрировал внимание на антропоморфной идее творческой уникальности, неповторимости природной красоты, верности в любви.

В самом начале своей поэмы (зачине) Китс заявил о намерении рассказать чувствительным читателям двусмысленную сказку о «волшебной стране»:

That is a doubtful tale from faery land,
Hard for the non-elect to understand.

Замысловатая мифопоэтическая семантика «Ламии» во многом определяется парадоксальностью высказывания на грани алогизма в имагинативных переходах от эллинского мотива к средневековому, от сказочной тональности к онирической. Английский поэт утверждал характерные для романтической мифопоэтики конструктивно-деструктивные интенции избранности, по-разному переданные переводчиками. С. Сухарев оказался очень близок к смыслу китсовского изречения: «Сказания из призрачной страны / Непосвященным чужды и темны». С. Александровский внес свое понимание этих строк, почти исключив влюбленных из числа посвященных: «Но любящие, избранных опричь, / Не в силах эту истину постичь». Алогизм – кирпичик романтической «логики», недосказанной и суггестивной, это смыслообразующий элемент аллюзии и загадки, структурная основа парадоксов и параллелизмов. Алогизм лишь наполовину открыт для непосвященных: он вмещает  изреченное и неизреченное, называет известное и намекает на неизвестное, соединяет понятное немногим и непонятное большинству, не владеющему интуицией. 

Магический смысл истории любви божества к простому смертному отчужен и противопоставлен всем знакомым смыслам. При этом китсовская история чудесных метаморфоз, по большому счету построенная на алогизме, возникнув из античной аллегорико-символической культуры, естественно вписывается в смысловую парадигму «мировой скорби» (которую начинают со времен Гомера) и вселенского одиночества:
«What canst thou say or do of charm enough to dull the nice remembrance of my home? / «Thou canst not ask me with thee here to roam / Over these hills and vales, where no joy is, Empty of immortality and bliss!» («Что сможешь молвить или сделать ты, / Дабы забыла я свой горний дом? /О, не проси бродить с тобой вдвоем / В безрадостной глуши: сия страна, / Бессмертной благодати лишена!» (перевод С. Александровского). «В твоей ли власти заменить мне дом, Тоску умерить сладкую о нем? / Как мне бродить с тобою по долинам / Безрадостным, холодным и пустынным, / Как мне забыть бессмертия удел?» (перевод С. Сухарева).  Атропоморфная метафора Ламии, воспринятая Китсом как «маленький миф», включала трансцендентную модель знания и картину внутреннего мира как зеркального отражения внешнего мирообраза.

Таинство рождения и перевоплощения, как процесс бесконечных трансформаций «живой» хтонической сущности, оказался в центре творимой поэтом романтической иллюзии. Сосредоточенность на имагинативных переходах дала поэту возможность создать мифопоэтическое пространство для бытия в магических метаморфозах любви. В переводе Сухарева обращает на себя внимание обширный мифопоэтический и цветовой спектр фантастического превращения змеи в женщину, символизирующего круговращение природных стихий:

Свиваясь в кольца яркие, змея
Пред ним трепещет, муки не тая.
Казалось: узел Гордиев пятнистый
Переливался радугой огнистой,
Пестрел как зебра, как павлин сверкал
Лазурью, чернью, пурпуром играл.
Сто лун серебряных на теле гибком
То растворялись вдруг в мерцанье зыбком,
То вспыхивали искрами, сплетясь
В причудливо изменчивую вязь.
Была она сильфидою злосчастной,
Возлюбленною демона прекрасной
Иль демоном самим?

Ламия проявляется то в контурах духа, то в облике животных, то в загадочных явлениях природы, в стихии огня, в архетипе луны, супруги Солнца, символизировавшей в древних мифах женскую энергию и изменчивые состояния «психе». Все ипостаси Ламии вписываются в характерный романтический интертекст, который схематически можно выразить через текстуально-смысловую парадигму «рождение – текучесть – мгновение – смерть – вечность». Эта романтическая парадигма сохранила символизм архаического ритуального действа, связанного с магическим свойством божественной сущности рождаться, умирать и перевоплощаться. Но роантическая мифопоэтика природных стихий дает ключ к расшифровке символики «стихии чувств» и «закодированных» в яркой зоо-антропоморфной метафоре внутренних движений (стихий), неуловимых интонаций любви, настроений и переживаний. Правильный выбор ключа дает возможность экспликации произведения как романтического «не-подражания» античному прототексту.

Едва ли не главной движущей силой в «Ламии» является символика очищающего огня, всепожирающего пламени: «And, as the lava ravishes the mead, spoilt all her silver mail, and golden brede; Made gloom of all her frecklings, streaks and bars» (И тело многоцветное горело, и в адской муке извивалось тело: Чешуйчатую радужную бронь окутал вулканический огонь и, как под ярой лавой гибнут нивы, исчезли краски, блестки, переливы; погасли разом полосы и пятна», перевод С. Александровского; «Изогнутое тело запылало окраской огненной, зловеще-алой; Орнамент прихотливый скрылся вдруг – так лава затопляет пестрый луг, перевод С. Сухарева). Архетип огня, извергающегося вулкана (страсти), необычайно привлекательный для Китса-романтика, проявился в разнообразных мифопоэтических вариациях.
 
Поэт соединил архаический миф с эллинской нимфоманией, средневековую символику колдовства с готическими «ужасами», выделил онирическое пространство для мифических сил, погрузив своих героев, а вместе с ними читателя, в атмосферу волшебства и «сладостной мечты»: «A haunting music, sole perhaps and lone Supportress of the faery-roof, made moan Throughout, as fearful the whole charm might fade» («И тихий стон таинственного хора – Единственная, может быть, опора Волшебным сводам – полнил дома недра», перевод С. Александровского; «Томительная музыка – она, Казалось, держит в воздухе одна, Стеная от мучительной тревоги, Воздвигнутые волшебством чертоги», перевод С. Сухарева).

Буколические аллегоризмы дополнили и уточнили, а в какой-то мере упростили смысл таинства перевоплощений, близких к мифотворческой парадигме «природа – чувство – воображение – совершенство – идеал – любовь – творчество». Узнаваемый аркадийский элегический интертекст сочетался с оборотами высокого стиля из английской поэзии: «Fast by the springs where she to bathe was wont, And in those meads where sometime she might haunt, were strewn rich gifts, unknown to any Muse, though Fancy's casket were unlock’d to choose» («Тритон, покинув хляби, нимфе клал поклон и перлы сыпал; критские луга усеивали часто жемчуга такие, что не грезились и Музе, хотя богиня с Выдумкой в союзе», перевод С. Александровского; «У ног ее, вдали от волн, тритоны жемчужины роняли истомленно. По тайным тропам, близ её ручья, где плещется прохладная струя, столь щедрые являлись приношенья, что равных нет в ларце воображенья», перевод С. Сухарева).
 
Идеал и совершенство отозвались чарующим «изреченным женским словом», одним из ключевых составляющих магии любви: «And every word she spake entic’d him on to unperplex’d delight and pleasure known» («И всяким изреченным женским словом Манило юношу к отрадам новым», перевод С. Александровского; «Он женщину, себе не веря сам, Зрел пред собою – и мечтой влюбленной / Летел к восторгам, страстью окрыленный», перевод С. Сухарева). Но мотив колдовской любви имеет и библейские корни: «… but the words she spake / Came, as through bubbling honey, for Love's sake» («Из алых губ исторгнутая гадом, речь заструилась медом, а не ядом», перевод С. Александровского; «Отверзся зев змеи – но речи, словно мед, звучали сладостью любовной», перевод С. Сухарева). Сходный мотив томящего, навевающего сон, завораживающего, очаровывающего, сладкоголосого магического слова можно найти во всех мифологиях и эпосах, включая средневековые источники.

Романтизируя античное предание, Китс еще более приблизился к мистической идее прекрасного и идеалу красоты, афористично выраженных в «Оде к греческой вазе»: «Beauty is truth, truth deauty» – that is all / Ye know on eath, and all ye need to know» («Красота есть правда, правда – красота; это все, что известно на земле и что каждый должен знать»). В переводе И. А. Лихачева эти строки прозвучали следующим образом: «Краса – где правда, правда – где краса! – / Вот знанье все и все, что надо знать» [17; 387 – 389]. В этом изречении выкристаллизовалась эстетическая, точнее, утонченная, эллинско-эстетская парадигма китсовской поэзии. Такой взгляд на красоту поставил Китса, причисленного критиками к «Cockney School» Ли Хента, в один ряд с теми романтиками, которые в упорной дискуссии с классицистами отстаивали народную идею «правды искусства». Означающим красоты для Китса, как и для многих значительных авторов романтической эпохи, является многоцветный, многозначный и многогранный символ любви. Грани любви – это благородное сердце, чарующие звуки, печаль и сострадание, магия слова, любовное томление и другие элегические и драматические составляющие: «He heard a mournful voice, such as once heard, in gentle heart, destroys / all pain but pity: thus the lone voice spake» («И вдруг он внял отчаяннейший глас – из тех, что в сердце добром гасят враз все, кроме состраданья; глас изрек...», перевод С. Александровского; «Донесся до него из темной чащи печальный голос, жалостью томящей отзывчивое сердце поразив», перевод С. Сухарева).

Наследуя элегическую традицию в романтизме, Китс развивал стиль и метод вольной обработки эллинизмов. В «Ламии» мелькают образы античных божеств, нереид, нимф, сатиров, фавнов, широко используется буколическая пейзажная атрибутика. Меж собой соперничают мифологическая архаика, первобытное дионисийство и наивная эллинская эротика. При этом античные образы имеют преимущественно книжный характер, например: «For thou didst not hear The soft, lute-finger'd Muses chaunting clear» («…душевный тяжкий груз Тебя глухим соделал к пенью Муз», перевод С. Александровского; «Задумчиво сидел ты, не внимая напевам Муз», перевод С. Сухарева). Буколический интертекст несет печать романтической литературности: «Upon a time, before the faery broods / Drove Nymph and Satyr from the prosperous woods» («Давно: еще не выгнали с лужайки Сатира с Нимфой эльфов резвых стайки», перевод С. Александровского;  «В те дни, когда крылатых фей отряды / Еще не возмутили мир Эллады», перевод С. Сухарева). Однако мотив Змеи и ее метаморфоз наделен глубоким психологическим и, во многих аспектах, философским смыслом.
 
Мифопоэтические приемы позволили автору развить замысел и воплотить свое понимание женской красоты в символах «ускользающей в бесконечность мечты», в изменчивой и недосягаемой идее преобразования в рождении, любви и смерти, идее, указующей на внутреннюю, глубинную, с одной стороны хтоническую, с другой - божественную сущность прекрасного, его бытийный и возвышенный смысл: «He answer’d, bending to her open eyes, where he was mirror’d small in paradise, my silver planet, both of eve and morn!» («Но юноша, любовной полон жажды, в зрачках девичьих отражался дважды, и рек: «Звездою светишь для меня на склоне дня и на восходе дня!», перевод С. Александровского; «Воскликнул он: «В твоих зрачках, богиня, себя я созерцаю как в раю; мечтаю страстно, чтоб любовь свою воспламенить рубиновым гореньем», перевод С. Сухарева). «Творимая искорка метафоры» (выражение Ж. Лакана), возникнув между буколическими образами нимфы, прекрасной возлюбленной, утра и вечера, а также средневековыми сказочными и мистическими образами, определила их место в ассоциативной цепочке мотивов, обозначила пространство для их присутствия в метонимической связи с остальными означающими и означаемыми «любви-в-смерти».

Интуитивно ориентируясь в интенциальных измерениях, Китс создал свой собственный синтетический миф о любви бессмертного духа к смертному: «Her spirit went; whether to faint Elysium, or where Down through tress-lifting waves the Nereids fair wind into Thetis’ bower by many a pearly stair» («Как дух ее летал свободно всюду – и к Елисейским уносился теням, и к Нереидам, что нисходят с пеньем в чертог Тефиды по коралловым ступеням», перевод С. Александровского; «То ей Элизий представал туманный; то как спускается к богине океана Сонм нереид по волнам утром рано», перевод С. Сухарева). Обширная означающая символика женской сущности указывает на то, что «Ламию» следует видеть как текст о любви поэта ко всему идеальному, совершенному и, одновременно, как экзистенцию смятения души - перед идеальным, совершенным, обладающим магической силой преобразования и перевоплощения. Стремительная смена мифопоэтических ориентиров, на наш взгляд, свидетельствует об интуитивном прочтении поэтом-интровертом сакрального мифа о любви как источника многоликого и многозначного символического творчества, если учитывать, что при интровертном отношении субъект утверждает свои сознательные намерения, экстравертность же подчеркивает субъективные требования, реализует бессознательные творческие импульсы [18, c. 18]. Сославшись на этот вывод К. Г. Юнга, подведем некоторый итог:  Китс, романтик-интроверт, по сути, анализировал собственные переживания, трансформировал эти переживания в красивые аллегории и готические символы и, найдя точки соприкосновения, уточнил свою позицию.

В этом смысле важна китсовская характеристика Ликия как тщеславного глупца, хвастающегося своим счастьем. Поглотившая юношу гордыня, отзеркаливая, разбилась о закованную в броню стихию грубых человеческих чувств. Исследователи обратили внимание на вольную интерпретацию истории мудреца Аполлония, в которой отпечатался протест Китса против софистики [13, с. 691]. В «Ламии» взгляд старца отражает не мудрость, как в филостратовской легенде, а агрессивность и ярость. Враждебность колдуна порождает беспомощность и отверженность Ламии и, возвращая ее в тело змеи, разбивает прекрасную иллюзию счастливой экзистенции-в-любви, как аффективную фантазию, напитавшуюся юношеским нарциссизмом. Разрушенные аффекты, являясь типичными проявлениями «экзистенциальной негативности», будят в молодом человеке инстинкт (само)разрушения [19, с. 12], который влечет за собой только смерть.
 
Передавая атмосферу античной старины, Китс наследовал в духе времени традицию английской поэзии XVI в. [7, с. 18; 19]. Этим объясняется обилие архаизмов, слов и выражений, еще хранящих приметы высокого поэтического стиля, но уже вышедших в XIX в. из широкого употребления. «Ламия» пестрит устаревшими формами, пиетизмами, историзмами, обычными в старой английской поэзии и часто встречающимися в романтических произведениях, в частности в поэзии П. Б. Шелли и Д. Г. Байрона [20, с. 34; 52]. В посвящении «К Спенсеру» Китс восторженно писал о своем ученичестве:

О Спенсер! Обожатель твой лесник,
Пройдя твой лес, вчера с улыбкой милой
Просил, чтоб я, твоей подвигнут силой,
Впредь очищал английский мой язык.
Сказитель эльфов! Кто ж из нас достиг –
Из нас, живущих средь зимы постылой,
Таких высот, как Феб золотокрылый,
Чтоб разливать веселье утра вмиг?
Кто может без упорного труда
Живить, как ты, свои произведенья?
Цветок из почвы долго пьет всегда,
Пока придет пора его цветенья.
Явись весной: из кожи буду лезть,
Ему на радость, а тебе на честь.
(Перевод В. Левика)

Поэтические и грамматические архаизмы повлияли на античный интертекст, представляя определенную трудность для переводчиков в поисках эквивалента и соответствующего слова в родном языке. Большое количество архаизмов сделали китсовский текст непонятным для неподготовленного читателя: «Thou shalt behold her, Hermes, thou alone, If thou wilt, as thou swearest, grant my boon!»; «let me breathe upon thy brow, аnd thou shalt see thy sweet nymph even now»; «that if thou shouldst fade Thy memory will waste me to a shade» и др. Е.И. Клименко уточнила: «Современники часто принимали архаизмы Гента и Китса за неологизмы. Некоторые из этих слов могут быть довольно легко прослежены до своих вероятных источников, например, возведены к Шекспиру или к Спенсеру, любимым авторам обоих поэтов. Редкостный характер этих архаизмов увеличивает степень вероятия, хотя, конечно, не может быть полной уверенности в том, что Китс или Гент встречали эти слова в «Королеве фей» или только у Шекспира» [20, с. 47–48]. Так Шелли утверждал, что большинство редких слов у Хента и Китса никогда не существовали в английском языке, но он был совершенно прав, считает Е. И. Клименко, в том, что эти необычные слова «не всегда гармонируют с тенденциями современного словообразования в общенародном языке» (например: pantingly, to passion, lightsome, clipsome, needment, глагол fever и др.) [20, с. 48]. Переводчик не может игнорировать такие особенности поэтического текста, потому как «умело применяемые авторами архаизмы и создают ощущение эпохи» [21, с. 69].
Работа с архаизмами и пиетизмами – одна из наиболее сложных задач переводчика, которая, прежде всего, заключается в том, чтобы облегчить читателю его участь, подобрав эквиваленты перевода, не затрудняющие понимание текста и не искажающие его смысл. В поэтическом произведении устаревшие формы выполняют важные стилистические функции не только для воссоздания исторического колорита и характеристики героя, но и для придания желаемого художественного эффекта, например, торжественного пафоса - повествованию, лирической патетики - диалогам. В «Ламии» архаизмы естественно, точно и ярко передают дух античности, вовлекая в эту атмосферу читателя, заставляя его погрузиться в мифологическую древность, пережить психические катаклизмы, треволнения, свойственные героям - и прошлого, и романтической современности.

Литература

1. Викторовская И. В. Поэзия Джона Китса: автореф. дис. канд. филол. наук. Л.: Ленингр. гос. ун-т, 1963. 16 с.
2. Рыжова Т. С. Эллинизм в творчестве Гёльдерлина и Китса: автореф. дис. канд. филол. наук. Л.: ЛГУ, 1985. 25 с.
3. Подольская Г. Г. Поэзия Джона Китса в России: автореф. дис. канд. филол. наук. М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1986. 17 с.
4. Колтаевская Н. Ю. Контекстуальная интерпретация форманта в переводе (на материале лирики Джона Китса и её русских переводов): автореф. дис. канд. филол. наук. Алматы, 1996. 25 с.
5. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М.: Наука, 1978. 208 с.; Дьяконова Н. Я. Джон Китс: Стихи и проза // Китс Д. Стихотворения: Ламия, Изабелла, Канун св. Агнесы и другие стихи. Издание подготовили: Н. Я. Дьяконова, Э. Л. Линецкая, С. Л. Сухарев (Сер.: Литературные памятники). Л.: Наука, Ленингр. отд., 1986. С. 286–310.
6. Дьяконова Н. Я. Китс и его современники. М.: Наука, 1973. 198 с.; Redpath T. The Young Romantics and Critical Opinion. 1807–1824. Poetry of Byron, Shelley, and Keats as seen by their contemporary critics. L.: Harrap, 1973; Richardson J. The Everlasting Spell. A Study of Keats and His Friends. L.: Cape, 1963.
7. Витковский Е. Восход Эндимиона // Джон Китс. Стихотворения. Поэмы. Джон Китс. Стихотворения. Поэмы (Сер.: Бессмертная библиотека). М.: Рипол классик, 1998. С. 5; 30.
8. Зиновьева А. Творчество Джона Китса и философия романтической поэзии: автореф. дис. канд. филол. наук. М.: МГУ, 2001. 26 с.
9. Иванова А. И. Проблема передачи индивидуального стиля в художественном переводе (на материале русских переводов поэзии Джона Китса): автореф. дис. канд. филол. наук. М.: МГУ, 2012. 27 с.
10. Китс Д. Стихотворения: Ламия, Изабелла, Канун св. Агнесы и другие стихи. Издание подготовили: Н. Я. Дьяконова, Э. Л. Линецкая, С. Л. Сухарев (Сер.: Литературные памятники). Л.: Наука, Ленингр. отд., 1986. 399 с.
11. Художественный перевод и сравнительное литературоведение. М. : Флинта, Наука, 1213. С. 206–276.
12. Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Французский романтизм 1820-х гг.: структура мифопоэтического текста: Монография. Д.: изд-во НГУ, 2008. 279 с.
13. Keats J. The Complete Poems. Edited by J. Barnard. Third edition. Penguin books, 1988. 754 p.
14. Perkins D. The Quest for Permance. The Symbolism of Wordsworth, Shelley and Keats. Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1959. 350 p.
15. Шлегель Ф. Философия языка и слова // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1983. С. 360–386.
16. Китс Д. Стихотворения. Поэмы. Джон Китс. Стихотворения. Поэмы (Сер.:Бессмертная библиотека). М.: Рипол классик, 1998. 416 с.
17. Английская поэзия в русских переводах. 14–19 вв. М.: Прогресс, 1981.687 с.
18. Юнг К. Г. Либидо, его метаморфозы и символы. СПб: Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 1994. 415 с.
19. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или Судьба разума после Фрейда. М.: Логос. Русское феноменологическое общество, 1997. 183 с.
20. Клименко Е. И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века.  М.: Изд-во ЛГУ, 1959. 302 с.
21. Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Изд-во литературы на иностранных языках, 1958 г. 459 с.

При использовании материала статьи ссылка обязательна.

Впервые опубликовано в: Художественный перевод и сравнительное литературоведение: сб. науч. трудов. М.: Флинта, Наука, 2014. С. 242–253.