Прощание с Мастером

К 115-летию со дня рождения, которое отмечали 15 мая сего года, Михаил Афанасьевич Булгаков подошел в ранге, что называется, писателя первого плана, – окончательно и бесповоротно вошедшим в пантеон литературных гениев и, как следствие, во все курсы школьных программ. (Даже в курс «Зарубежной литературы» для украинских школ!)
Такое положение предопределилось признанием произведений Булгакова практически во всех слоях общества – и у «высоколобой» мыслящей интеллигенции, и у псевдоинтеллигенции, взращенной на романах Ильфа и Петрова, и даже – что особенно важно для создания культа – у молодежи нескольких последних поколений.
Впрочем, объяснение булгаковского феномена лежит на поверхности – в его произведениях присутствует как элитарная, так и популярная составляющие. Но если в 70-80-е годы прошедшего столетия Булгаков бесспорно являлся писателем элитарным, то с годами соотношение это резко сместилось в пользу популярной составляющей. И наверняка этой тенденции в еще большей мере будет способствовать вышедший на телевизионные экраны в конце прошлого года сериал «Мастер и Маргарита» режиссера Владимира Бортко.

Фильм вызвал многочисленные споры с резким разделением на сторонников и противников. Сами создатели сериала – Бортко со товарищи – однозначно заявили, что, дескать, создали они невиданный доселе шедевр. Многочисленная армия телезрителей с этим согласилась, но другая – не менее многочисленная – часть публики так же однозначно заявила, что постановка эта – самая что ни на есть низкопробная халтура! Можно, конечно, не обращать на все это особого внимания, отделавшись дежурным «о вкусах не спорят»; можно примкнуть к одной из партий и восхищаться либо замечательным творением Бортко, либо первоисточником, который Бортко испоганил. Но, на мой взгляд, прекращать этот спор ни в коем случае не стоит, ибо вызвавшие его причины очень важны и интересны. И от Бортко они плавно переводят к самому Булгакову и заставляют по-новому взглянуть на его знаменитое творение. Об этом и пойдет речь дальше. 

Часть 1. Сериал Бортко

Для затравки – два отзыва.
«…Бортко сделал не просто добротную экранизацию, но выдающееся по красоте и силе кино, местами конгениальное тексту. Это лучше, чем «Собачье сердце» и «Идиот». Кому-то не понравились первые серии, кого-то смутили третья-четвертая, но после пятой зрители почти единогласно сошлись на том, что на глазах происходит чудо».
(Газета «2000» от 30.12.2005, Д. Быков)
«Такое кино смотреть – себя не уважать (хотя сам посмотрел). Просто полный отстой. Господа киношники, ну я понимаю, ну хотели бабки отмыть, так и снимайте себе по Марининой или всяких расплодившихся ментов, зачем над Булгаковым надо было измываться?!!!»
(реплика из Интернета, некто Александр)
Где-то между этими диаметрально противоположными мнениями постараюсь разместить собственную позицию. Для меня смотреть работу Бортко было, прежде всего, тягостно. Чувство это определялось самой режиссерской концепцией – создать нечто, как можно более близкое к тексту. «Когда я писал сценарий картины, – в интервью «Российской газете» отметил Владимир Бортко, – я не добавил от себя ни единого слова». Такой подход, конечно, вполне обоснован, но у зрителя, прекрасно знакомого с первоисточником, он может вызвать также вполне обоснованные опасения. Так как на протяжении десяти часов смотреть то, что знаешь наперед, – занятие не слишком интригующее. Спасти ситуацию в этом случае могла только блестящая постановка: актерское мастерство, техническое совершенство и все объединяющая режиссерская мысль. Как, например, в «Мертвых душах» Швейцера или в «Собачьем сердце» того же Бортко. Несмотря на то, что знаешь первоисточник почти наизусть, и сами эти картины смотрел неоднократно, не устаешь наслаждаться ими еще и еще. Ясное дело, благодаря блестящей постановке, что называется, попаданию в десятку.
Увы, что бы ни говорили и как бы этого кому-то ни хотелось, но с «Мастером и Маргаритой» такого попадания не произошло. И тут остается только спорить о том, куда именно угодили создатели фильма – в восьмерку, семерку, или же в «молоко»?

Барабанщик мимо кассы,
и не слышно маракасы…

Приведу некоторые собственные замечания, не позволяющие слишком высоко оценивать этот сериал.
Итак. Как мне кажется, тягостность впечатления во многом вызывается «мертвой» привязкой к роману, что производит эффект прямо противоположный ожидаемому. Ведь то, что органично в пространстве романа, при буквальном переносе на экран органичность эту частенько утрачивает. Роман ведь – не готовая для постановки пьеса. А когда еще актеры не способны психологически оживить реплику, то в результате остается что-то заученно-искуственное. А актеры, надо сказать, подобраны, хуже некуда. В том числе и на главные роли.
Самым первым бросается в глаза никакое попадание в образ Коровьева звезды советского кино и любимца советских женщин Александра Абдулова. Ведь насколько «кинематографично» выписан Коровьев в романе! Очень динамичный, весь в движении, трещит не умолкая, это Джингль из «Посмертных записок Пиквикского клуба», типаж тощий, длинный как жердь, вот как, например, Валентин Никулин… А что же делает Абдулов? Да ничего не делает. В смысле, для создания образа. Просто ряженый под Коровьева персонаж, тускло произносящий заученные булгаковские фразы, – и все это настолько заурядно!
Очень банальным и совсем не удачным, как это кажется на первый взгляд, является выбор Александра Филиппенко на роль Азазелло. Банальным – потому как для Филиппенко подобные образы стали уже клише: как только что-то инфернальное, так сразу же Филиппенко. Начиная с роли Смерти в фильме о Хоакине Мурьете. А неудачным – потому как Бортко решил упростить булгаковскую демонологическую концепцию. Демоном смерти, на которого очень похож герой Филиппенко, у Булгакова является Абадонна. Азазелло же – такой себе демон-убийца, описанный Булгаковым как маленький, клыкастый, широкоплечий и огненно-рыжий. По-моему, удачный типаж в этом плане – Виктор Сухоруков как он есть в недавних «Жмурках».
И крайне банальна, конечно же, исполнительница роли Маргариты. Банальна в смысле внешности – вот такая черноглазая, черноволосая, короче говоря, жгучая брюнетка. Это ведь наиболее расхожий образ такой себе очаровательной ведьмочки. Первое, что приходит на ум. Неужели нельзя придумать что-нибудь пооригинальнее? А игра? Большую часть игрового времени кричит и истерично смеется, на обеде у Воланда строит глазки и выкрикивает заученные реплики – очень попсово и непрофессионально…
Из актеров второго плана совершенно бездарной игрой привлекают внимание исполнители ролей Лиходеева, Варенухи, старичка-буфетчика. Последний, к примеру, сидя у Воланда, с ничего не выражающей физиономией слушает, как ему сообщают о его собственной смерти. Ну а про массовки вообще говорить не хочется. Сцена перестрелки Кота с НКВД-истами (под дурацкий лейтмотив Корнелюка «тили-тили, трали-вали») сделана на уровне низкобюджетного телеспектакля; очень слабая массовка в сцене в торгсине – и крайне слабая работа Абдулова…
От полного провала ситуацию спасают Басилашвили-Воланд, Адабашьян-Берлиоз, Галкин-Бездомный, Василий Ливанов в маленькой роли профессора Стравинского, Баширов-Бегемот, Лавров-Пилат и Любомирас Лауцявичус в роли Афрания. На мой взгляд, наибольшей удачей Бортко в этом сериале является прочитывание роли Афрания как ипостаси Воланда и очень удачное воплощение этого внешним сходством и характерной игрой двух актеров.
Что же касается центральной роли Иисуса-Иешуа, то выбор на нее Сергея Безрукова иначе как конъюнктурным и не назовешь. Пускай и в булгаковской интерпретации, но это все же священный образ христианства, потому актера для его воплощения выбирать нужно очень и очень осторожно. Но для Бортко, видать, все это – религиозный подтекст и чувства верующих – не более, чем пустой звук. Потому и в роли Иисуса оказывается тот, кто у телезрителей еще долго (если не всегда) будет ассоциироваться с бандитом Сашей Белым.
Совершенно не впечатляет сцена казни, а ведь по своему содержанию это одна из главных сцен. Вместо палящего солнца Голгофы имеет место умеренно-бархатный климат черноморского побережья. В общем, как ни старайся, но из Крыма Иудею не сделаешь. Одним словом, бутафория. Также как Левий Матвей, спокойно сидящий на заднице и в этой позе шлющий проклятия Небу…
Еще одной нелепостью постановщика стало наделение Мастера-Галибина легко узнаваемым голосом Безрукова (как оказалось, без ведома Галибина). Для чего это было сделано? Может быть, чтобы чем-то связать Мастера с Иешуа? А может просто голос Галибина режиссеру не понравился? Как бы то ни было, а ничего хорошего из этого не вышло: это так же неприятно, как Трентиньян с голосом Штирлица-Тихонова в советской копии фильма «Мужчина и женщина».

Концепция режиссёра

Количество столь очевидных просчетов в сериале настолько велико, что становится даже как-то неловко за тех, в чьем профессионализме до этого не приходилось сомневаться. (А многие борзописцы на полном серьезе именовали Бортко не иначе как «одним з найвидатніших режисерів сучасності»). Что же произошло? Что не сработало в системе Владимира Бортко? Ведь был же у него блестящий опыт экранизации Булгакова – «Собачье сердце». И в жанре телевизионного сериала он весьма поднаторел, и со столь сложной работой как экранизация «Идиота» справился на «отлично». Или «Мастер и Маргарита» – настолько крепкий орешек, что удачно воплотить его на экране невозможно в принципе?
Сдается мне, что дело совсем в другом.
Ну, во-первых, Владимир Бортко, при всем к нему уважении, это далеко не Тарковский. И наряду с упомянутыми выше удачами его послужной список содержит не менее явные провалы. Например, «Блондинка за углом» – комедия с настолько никудышным надуманным сценарием, из которого никакой актерский состав не смог бы сделать что-то путное. Заметим, что сценарий этот написан самим Бортко.
Так же, как и сценарий «Мастера и Маргариты». Однако принципиальная разница заключается в том, что во втором случае это сценарий, написанный по уже готовому роману. Роману очень популярному, что называется, культовому. Поэтому чтобы понять причины неудачи Бортко, необходимо для начала уяснить те цели, которые он перед собой ставил. И тогда уже можно будет рассуждать о том, что у него получилось, а что не получилось.
Как утверждает сам режиссер в интервью газете «2000» (от 30.12.2005) «единственный стимул к экранизации – когда книгу, которая тебе нравится, все читают неправильно. Вычитывают то, чего там нет. Не замечают очевидного». И продолжает об основной коллизии «Мастера»: «Есть некий человек… можно сказать, что дух или падший ангел, но я предпочитаю говорить, что человек. И узнает он, что в некой стране строят принципиально новое общество – без корысти, без угнетения, без пороков. А поскольку он в некотором смысле специалист по порокам, знаток их истории и теории – ему интересно, и он едет разбираться на месте: как так, что за новые люди? Произвел контрольные замеры. Это, кстати, ответ на вопрос: почему дьявол так сравнительно мало начудил в Москве? Почему не разнес все, ограничившись несколькими простыми чудесами, гастролью в варьете и спасением одной пары? Потому что ему больше ничего не надо было: он едет не конец света устраивать, а разбираться в ситуации. Ставит эксперименты: с деньгами, с разоблачением вранья… И видит, что люди как люди, квартирный вопрос их только испортил. Квартирный вопрос надо понимать в самом широком смысле».
Такое вот понимание романа «Мастер и Маргарита» режиссером Владимиром Бортко, и исходя именно из этого понимания следует оценивать конечный продукт. Сразу же становится ясным зачем Бортко выпятил на передний план советскую действительность (указав даже год – 1935-й), – транспаранты, бравурные марши, портреты вождей, и вездесущее НКВД во главе с Гафтом-Берией, и совершенно, казалось бы, неуместную четырехминутную вставку кинохроники процесса Бухарина-Рыкова.
Вот только здесь получается некоторая неувязочка: у Булгакова-то в романе все это если и присутствует, то, так сказать, в непроявленном, латентном, скрытом состоянии. Такое положение вещей делает роман «Мастер и Маргарита» вневременным, в корне отличным от таких вещей как «Дети Арбата», «В круге первом», «Архипелаг ГУЛАГ» и т. д. В бортковском же сериале в результате внедрения чуждой «Мастеру» эстетики этих конкретно антисталинских произведений как раз-то и разрушается присущая роману ВНЕВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТОНИКА. А ведь именно она делает роман безумно популярным и культовым.

Причины неудачи

Так что, анализируя причины бортковской неудачи, в первую очередь обратим внимание на моменты несоответствия романа и его телевоплощения. Так сказать, на собственное бортковское «творчество». Помимо проходящей через весь фильм линии НКВД, отметим также некоторые упрощения первоисточника, и извращения оного. Например, такой момент, как произвольное распределение авторского текста между различными персонажами. Стараясь буквально воспроизвести текст на экране, Бортко наделяет авторскими монологами из романа кого ни попадя. Лиходеева, который за ужином в «Грибоедове» (что также не соответствует первоисточнику, ибо Лиходеев к МАССОЛИТу, а следовательно и к «Грибоедову» не имел никакого отношения) развязно рассказывает историю квартиры № 50; следователя НКВД, делающего доклад Гафту-Берии, и самого Лаврентия Павловича, в уста которого вложен авторский текст эпилога, – в фильме его в качестве доклада на конференции слушает вся Советская страна: крестьяне и сталевары, кавказцы и казахи, и даже чукчи возле своих чумов (как будто похождения компании Воланда в Москве могут быть интересны чукотским оленеводам).
Вообще, попытка буквального воспроизведения текста эпилога свидетельствует о просто-таки смертном для художника грехе – об отсутствии чувства композиции. Ведь композиция романа и фильма не может быть тождественна. У этих жанров свои специфические законы, и если в булгаковском романе эпилог выглядит ненавязчивым послесловием, то воспроизведение его в бортковском фильме – это какой-то лишний аппендикс.
Примером опрощения может также служить сцена в ложе Семплеярова на сеансе черной магии с ее «разоблачением». В полноценной романной версии рядом с Аркадием Аполлоновичем помимо жены находится еще молодая амбициозная родственница. Между этими тремя и разыгрывается искрометная уморительная перепалка, в фильме же все сводится к банальному «вот тебе! вот тебе!» – разъяренная жена бьет зонтиком неверного мужа. Пошлость и больше ничего.
В сцене того же сеанса стоит отметить еще такую небрежность: обращаясь к незадачливому конферансье, Коровьев-Фагот в фильме произносит «Поздравляю вас, ГОСПОДИН соврамши!» – хотя по тексту надо бы «ГРАЖДАНИН соврамши!» Мелочь? Как сказать. Соврамши-то оказывается сам Абдулов. А вместе с ним и режиссер.
Из-за такого вот невнимания к точности словоупотребления в фильм вкралась гораздо более грубая ошибка: в сцене на Патриарших Воланд-Басилашвили изрекает, что, дескать, «ХРИСТОС существовал». Это же каким нужно быть профаном, чтобы не чувствовать разницу с тем, что есть в тексте у Булгакова – «ИИСУС существовал»! И этот режиссер берется за фильм, напрямую связанный с вопросами христианства! (Христос – греческое соответствие еврейскому Мессия, т. е. тот, которого ждали в качестве Помазанника. У христиан же это – Воплощённое Слово, Бог-Сын, пребывающий вне времени. Речь же идёт о существовании Иисуса Назорея как исторической личности).   

Наконец, чего стоит «ведьма» Наташа, вбегающая к Воланду с перьями на голове и нелепой заплаткой на срамном месте! Возникает вопрос: это кто – ведьма или танцовщица из «Мулен-Руж»? Опять-таки, к чему вся эта бутафория, если в тексте конкретно сказано: «Тут в открытую дверь вбежала Наташа, как была нагая…» Но эта бутафория является «фирменным» знаком всего сериала – знаком того, что Бортко оказался совершенно беспомощным в том пространстве, которое создал в своем романе Булгаков.
В интервью газете «2000» режиссер утверждает: «Булгаков всю жизнь занимался политической и – шире – социальной сатирой, он сатирик по преимуществу, как и Гоголь. Чтобы написать жесткий и точный роман, ему понадобился сказочный и готический антураж. Только под маской сказки столь резкая книга и могла проскочить, он же не отказывался от надежды увидеть ее опубликованной! Вообще же «Мастер» – роман не мистический. Ему это приписывают, раздувают легенду о патологической невозможности его снять, о роке, который над ним тяготеет… В сотый раз повторяю: мистика действует на тех, кто в нее верит. Для меня вся чертовщина в романе – художественный прием, не более. Думаю, что и для Булгакова тоже. Он был врач, человек трезвый».
Когда слушаешь эти рассуждения досточтимого Владимира Владимировича, на ум, как будто в насмешку, приходит еще один «трезвый» и рассудительный человечек, совершенно не верящий ни в Бога, ни в черта. Да-да, именно Михаил Александрович Берлиоз. Так что беда всего проекта под названием «Мастер и Маргарита Владимира Бортко» в том, что его командир не верит ни во что из того, о чем идет речь в романе. Он верит, что это роман социально-политический, а вся эта «чертовщина», а следовательно и мистика новозаветная, не более чем ширма. Оттого и результат: бутафория поразила весь проект, все сделалось фальшивым и ненастоящим, и только некоторые актеры силой своего профессионализма спасли его от полного провала.
Таким образом, экранизация знаменитого романа получилась мертвой изначально: вроде бы обо всем сказано, а жизни нет. А просто не надо лезть не в свое дело. До этого Бортко не приходилось иметь дело ни с чем подобным. И его рационалистического мировоззрения вполне хватало. Даже на такой грандиозный проект как «Идиот». Этот роман весьма религиозен, но потому как произведение это выполнено в канонах классического реализма, проводником божественных мистических идей здесь служит человеческая психология. В результате великолепным творческим коллективом был создан тот сосуд, который в совершенстве подошел для изначального духа романа. Таким образом, изначальный идеалистический посыл Федора Достоевского оживил и детище режиссера. Нейтрализовал бортковский рационализм, о котором тот постоянно заявляет.
Совсем не то «Мастер и Маргарита». Эта книга синтетична, она состоит из множества очень разных энергетических слоев. К тому же она явно недоработана, далека от совершенства, и от режиссера требует со-творчества, развития тех или иных идей, намеченных в романе. Но для этого их нужно понимать.

Теперь немного о… любви

В 1972 году югославский режиссер Александр Петрович поставил весьма интересный фильм – он так и назывался – «Мастер и Маргарита». В нем есть то, что напрочь отсутствует в сериале Бортко – живая режиссерская мысль, отсутствие «мертвой» привязки к тексту и оригинальное прочтение образов: особенно впечатляют Уго Тоньяцци в роли Мастера (он же – писатель Максудов из «Театрального романа»), Ален Кюни в роли Воланда и лирическая блондинка (!) Мимси Фармер в роли Маргариты. А в общем фильм довольно сырой и неровный, но… живой.
Двумя-тремя штрихами в фильме Петровича оживляется история любви Мастера и Маргариты. А надо отметить, что вдохнуть жизнь в так называемую любовь заглавных персонажей романа – задача не из легких. Вот, к примеру, на всем немалом протяжении фильма Бортко так и остается непонятным, что же все-таки связывает этих людей – странного персонажа, именующего себя мастером, и его женщину? Эта киношная «любовь» – как данность, которую зритель должен принять на веру.
Интересны рассуждения на эту тему Анны Ковальчук ¬– исполнительницы роли Маргариты – в интервью газете «Бульвар Гордона» (№ 11, март, 2006 г.). На вопрос о том, какие у нее сложились взаимоотношения с исполнителем роли Мастера, она весьма пространно ответила:
«С ним – хорошие. А вот принять отношения Мастера и Маргариты мне было гораздо сложнее. Дело в том, что если я люблю, то буквально растекаюсь в этой любви. А вот моя героиня совсем другая – женщина-воин, женщина-мать, которая воспринимает возлюбленного, скорее, как ребенка. Она же всем ради него пожертвовала! По сути дела, она в этой любви была главной и ведущей, а он – ведомым. Я все думала: каково это – встретить человека и с первого взгляда понять, что эта любовь – навсегда? Поэтому мне очень нравится сцена с желтыми цветами: встретив Мастера, она увидела свою жизнь от начала до конца. Там, если вы заметили, герои не разговаривают, от их имени идет закадровый текст. Это потому, что когда разговаривают души, нет необходимости в вербальном общении.
Кстати, на эту тему мы во время съемок много спорили с Бортко. Я ему доказывала, что главное в этом романе – любовь, а он стоял на том, что «Мастер» – социальная драма о сталинской эпохе…»
Не правда ли, весьма ценное пояснение для того, чтобы понять причины неудачи постановки? Последняя фраза наталкивает на мысль, что работа велась по принципу «кто в лес, кто по дрова». Но опять-таки непонятно: Анна утверждает, что главное в этом романе – любовь, но в ее же разумении Маргарита – женщина-воин, женщина-мать, а отнюдь не женщина-любовница. Так о какой же любви идет речь в романе – о материнской или о любви к Родине?! А еще вот эта странная фраза: «Она же всем ради него пожертвовала!» Да, черт возьми, чем же?! 
Так что не удивительно, что образ Маргариты не вышел: разве можно с таким набором мыслей создать что-нибудь чувственное и лирическое? Что же до сцены с желтыми цветами, то бишь знакомства героев, то она, на мой взгляд, одна из самых бездарных в фильме. Помните: по какой-то искусственной безлюдной улице два объекта – объект А и объект В – с каменными лицами медленно приближаются друг к другу… А ведь этот момент в романе выписан довольно живо и совершенно не так: «…Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась. Ну, Тверскую вы знаете? По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!
Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души…»
Так что встреча героев произошла не на безлюдной улице, а в многолюдном потоке на Тверской, это уже затем они свернули в безлюдный переулок, но пошли, заметьте, в одном направлении. Как видим, здесь имеет место случай опять-таки опрощения, которое столь много применил в своем фильме Бортко. Безусловно, режиссер имеет право на собственное видение, на развитие, переосмысление и изменение первоисточника. Но о ценности этого видения будет свидетельствовать результат. И если вместо живо описанной сцены мы видим нечто бездарно-бутафорское, то грош цена такому переосмыслению.

Странности по ходу

Не менее фальшиво сделана и сцена, когда Мастер в любовном томлении ждет Маргариту. Правда, томления как такового у актера, изображающего Мастера, не наблюдается в принципе: в единственной постельной сцене его физиономия больше соответствует фильму «Молодая гвардия». Ну а в сцене ожидания, он изображает любовное томление, мечась по квартире, хватаясь за какие-то книги и неуклюже выбегая на крыльцо. Но вот, наконец, явилась Маргарита, и он после бурных объятий (наверное, в изнеможении) садится на ступеньки. Потом он что-то пишет, а она, вскипятив чайник и бегло пробежав глазами по его писаниям, изрекает: «Ты – мастер!» (ну прямо как у Хармса: «Да никако ты писака!»). После чего они в следующей сцене долго и беспричинно (причина остается за кадром) смеются и пьют вино. И опять он что-то кропает, а она вышивает ему шапочку и вещает подобно Сивилле: «Я предсказываю тебе славу, Мастер. Только работай быстрее, я жду эти последние волшебные слова: Пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат. В этом романе – моя жизнь».
Повторю, что эти более чем странные взаимоотношения двух психологически мало понятных персонажей зритель должен принимать на веру. Как данность. При том, что как нельзя лучше сюда подходит хрестоматийное «Не верю!» Ну какому творческому человеку не известно, что «посещение музы» и процесс творения – явления, происходящие не одновременно? Особенно, если муза состоит из крови и плоти, а творение являет собой не послания любимой даме, а роман из новозаветной истории. Как говорится, вы или крестик снимите, или трусы наденьте.
И наконец, коллизия с романом. Учитывая эпоху воинствующего атеизма с его «Библией для верующих и неверующих» Ярославского-Губельмана, какой мало-мальски рассудочный человек сунулся бы в атеистическое издательство с романом явно теистического содержания? А если уж сунулся, то каких отзывов он мог ожидать? Но самое главное: о какой славе мечтал Мастер вместе со своей подругой? Славе литературной? Ну тогда нужно было писать что-нибудь более соответствующее эпохе. Как Максим Горький, Маяковский или Шолохов. Но, думается, ежели он взялся за роман об Иисусе Христе, то неспроста это. Эта тема вне времени и выше какой-либо конъюнктуры. Но что такое в ее свете мирская слава? Суета сует, как сказал бы Екклесиаст. И понимая эту нехитрую истину, разве стал бы человек впадать в отчаяние и уныние по столь пустяковому поводу, как нежелание его печатать и негативные отзывы враждебных критиков?
Так что в этом моменте кроется очевидная слабость образа Мастера. Но момент этот коренится не в фильме Бортко, а в самом первоисточнике, так что оставим с миром многострадальное творение Владимира Владимировича и окинем взором знаменитую сию культовую вещь – роман «Мастер и Маргарита».

Часть 2. От фильма к книге

Пожалуй, наибольшей заслугой фильма Владимира Бортко является тот факт, что, заставив еще раз непредвзято посмотреть на произведение Михаила Булгакова, он наглядно выявил слабые его стороны. Конечно, это не оправдание для режиссера – ему должно сделать лучше, чем написано… Но для этого надо быть не Бортко, а Тарковским.

Что есть и чего нет

Иной раз мастерство актера способно вдохнуть жизнь в совершенно неприглядный литературный образ. К примеру, Сергей Юрский и Андрей Миронов, каждый по-своему, проделали сей акт с образом Остапа Бендера. И сейчас при этом имени вспоминаешь, прежде всего, этих великих лицедеев, а не серую личность со страниц романов Ильфа и Петрова. Увы, ничего подобного не произошло в сериале «Мастер и Маргарита»: Александр Галибин (с голосом Безрукова) и Анна Ковальчук никоим образом не оживили персонажей, описанных в романе Михаила Булгакова. А все из-за того, что, следуя буквально булгаковскому тексту, сделать это было практически невозможно. Ибо линия эта в романе выписана весьма и весьма условно.
И дело вовсе не в том, что вторая часть романа осталась неотредактированной, как, к примеру, в таких вот оставшихся корявыми местах:
«Рыжий оглянулся и сказал таинственно:
– Меня прислали, чтобы вас сегодня вечером пригласить в гости».
Это что-то из серии «А теперь позвольте Вам выйти вон!» из кинофильма «Свадьба». Действительно, что значит сказанное: вечером он хочет ее пригласить, или она прийти должна вечером?
«Полночь приближалась, пришлось спешить. Маргарита смутно видела что-нибудь. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. Когда Маргарита стала на дно этого бассейна, Гелла и помогающая ей Наташа окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью. Маргарита ощутила соленый вкус на губах и поняла, что ее моют кровью. Кровавая мантия сменилась другою – густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелеными листьями. Тут ворвался кот и стал помогать. Он уселся на корточки у ног Маргариты и стал натирать ей ступни с таким видом, как будто чистил сапоги на улице. Маргарита не помнит, кто сшил ей из лепестков бледной розы туфли, и как эти туфли сами собой застегнулись золотыми пряжками».
Вне всякого сомнения, что, находясь в полном здравии, блестящий стилист Булгаков не допустил бы корявостей, выделенных мною курсивом. Но повторю, дело вовсе не в этом, а в отсутствии той художественной правды, которая делает образ полноценным.
Разбирая образ булгаковской Маргариты, обратим внимание на интересную полемику, в которую с известными булгаковедами на страницах своей книги «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение» вступил некто Альфред Барков. Эпиграфами к соответствующей главе он приводит следующие цитаты:
«Маргарита... остается... идеалом вечной, непреходящей любви». (Б. Соколов)
«Основной чертой булгаковской Маргариты является чувство высокой, всепоглощающей любви. Такое благородство, цельность и сила чувства русской женщины породили многие пленительные образы русской литературы». (И. Бэлза)
«Образ Маргариты продолжает славную плеяду русских женщин, изображенных... Пушкиным, Тургеневым, Толстым». (В. Петелин)
Оспаривая эти утверждения, А. Барков указывает на заниженный стиль – по его мнению иронический, – которым написаны главы о Маргарите в противовес высокому стилю «исторических» глав. Обратив внимание также на ряд характеристик, имеющихся в романе, а именно: на склонность Маргариты к измене (не прочь, мол, пофлиртовать с первым встречным, вот только память о Мастере мешает), на постоянные ее чертыхания и даже «длинные непечатные ругательства», наконец, на ярко выраженный ее эксгибиционизм, – исследователь делает вывод, что образ Маргариты совершенно ошибочно трактуется положительно.
«О том, – пишет А. Барков, – что главная героиня романа изначально замышлялась Булгаковым как воплощение порочных начал, свидетельствуют опубликованные недавно ранние редакции романа. Так, во второй полной редакции в сцене натирания кремом была такая характеризующая героиню фраза: «Сверкая распутными глазами». А вот выдержка из описания того, что в соответствии с первоначальным замыслом происходило на шабаше у Воланда (собственно, в окончательной редакции описано то же, только в более смягченном виде):
«Гроздья винограду появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась – ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый, с горящими глазами, прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой – фрачник – привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.
– Ах, весело! Ах, весело! – кричала Маргарита, – и все забудешь. Молчите, болван! – говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо».
Хочется надеяться, – продолжает Альфред Барков, – что апологеты «светлых образов» улавливают смысловую разницу между просто «плеваться» и «отплевываться»? Или их целомудрие не позволяет вникать в такие вопросы?..»
Прототипом Маргариты общепринято считать третью и последнюю жену Булгакова – Елену Сергеевну. А. Барков категорически это отвергает: «…Как можно после такого красочного описания поведения шлюхи настаивать на версии о том, что под Маргаритой Булгаков подразумевал свою собственную жену, даже если она когда-то и давала для этого повод (если верить В. Я. Лакшину)?». И в противовес общепринятым трактовкам романа этот исследователь выстраивает собственную систему толкований смыслов и прототипов. Так как это вне настоящего исследования, отмечу только, что совершенно фантастическую систему.
Конечно же, вдумчивый читатель, который художественные недоработки не принимает на веру, но и не ищет в них тайных смыслов, вправе спросить: Зачем Маргарите именно Мастер, на чем основывается эта любовь? Почему книга о Понтии Пилате, которую пишет Мастер, является «ее жизнью»?
Ответов на эти вопросы в романе нет. Но в отличие от Альфреда Баркова, который, не сомневаясь в гениальности булгаковского творения, находит немыслимые толкования, я отвечу просто:
Далеко не всегда любовь к какому-то человеку способствует творчеству. Часто бывает как раз наоборот. Недаром ведь говорят, что любовь слепа, зла и т. д. Совершенно понятно, что Булгакову хотелось воспеть любимую женщину, и, создавая образ Маргариты, он руководствовался не чутьем мастера, а чувствами влюбленного. Так что тот образ Маргариты, в котором А. Барков находит шлюху, а Б. Соколов, И. Бэлза, В. Петелин видят идеал, – это не более чем несовершенная оболочка, фантом, следствие. Причины же остались за пределами романа, в личной жизни автора. И это очень слабое место романа.

Контекст знакомства

Целью данного исследования не является попытка какого бы то ни было «наезда» на писателя Булгакова. Его место в истории русской литературы советского периода более чем почетно, и с репутацией писателя-классика также никто не спорит. Другой вопрос, насколько обоснованно стремление сделать его незыблемым пьедесталом роман «Мастер и Маргарита», объявить сие творение гениальным, а его автора гением, равным Достоевскому?
Для меня и моего поколения – тех, чья юность пришлась на советское время, а период становления – на перестройку, – «Мастер и Маргарита» относится к разряду книг, ставших в свое время путеводными звездами. Для меня лично, наряду с такими вещами как «Белая гвардия» того же автора, «Фиеста», «Прощай, оружие», «По ком звонит колокол», «Старик и море» Папы Хэма, «Маленький принц» Экзюпери, «1984» Оруэлла, «Над кукушкиным гнездом» Кена Кизи, «Отныне и вовек» Джеймса Джонса.
В то время «Мастер» воспринимался как роман крайне необычный, загадочный и очень-очень глубокий. Такой репутации способствовали все сюжетные линии романа, их пересечение и взаимодействие. И прежде всего линия Понтия Пилата: с новозаветным преданием мы знакомились именно по Булгакову. Потом уже стали издавать «Жизнь Иисуса» Ренана, Мориака, Фаррара, массово снабжать всех желающих «Новым заветом», знакомить советского зрителя с кинематографом на эту тему. Но началась она для нас романом «Мастер и Маргарита».
Вторая линия, необычайно привлекшая к себе внимание тогда (и возбуждающая армию читателей-почитателей по сей день) – Воланд и вся чертовщина. Как то: Маргарита-ведьма, бал у Сатаны, шабаш, полнолуние, уникальный Кот Бегемот, вампирша Гелла, зависающая над финдиректором Римским и прочее. Тогда это тоже было чем-то из ряда вон. Это потом уже как из нечистого рога изобилия поперла литературная и кинематографическая чернуха на любой вкус. Тогда же массовый читатель из подобного знал только гоголевского «Вия» да мрачные рассказы Эдгара По (Гофман расценивался тогда как сказочник, «Огненный ангел» Брюсова и сегодня немногие знают… да еще классический и потому совершенно не возбуждающий «Фауст»). Так что для материалистически настроенных мозгов совслужащих булгаковская сатаниада оказалась тем еще потрясением.
Наконец, уморительные похождения шайки Воланда – Коровьева с Бегемотом. То есть не что иное как традиция плутовского романа – направление, также недоразвитое в тогдашней советской литературе, но очень популярное, о чем свидетельствует бешеный успех у тех же совслужащих дилогии Ильфа и Петрова.
Вынырнув из забвения в явно застойное литературное время, роман с такой гремучей смесью составляющих его элементов не мог, конечно же, не вызвать бурю восторга. Посему «Мастер и Маргарита» представлялся нам как гениальный и совершенный роман, содержащий в себе великие идеи.
И вот пришло время, чтобы разобраться так ли это.

Наезд на Булгакова

В последнее время за душу писателя Михаила Булгакова развернулась настоящая война. Воистину пророческими оказались слова Воланда, адресованные Мастеру, что, дескать, «ваш роман вам принесет еще сюрпризы». И главный сюрприз заключается в том, что действие из внутреннего пространства романа перетекло во внешнее, т. е. в реальную жизнь. Явившись в печатном урезанном виде через четверть века после смерти автора, еще через двадцать лет роман стал наиболее популярной книгой русской литературы. Таким образом Михаил Афанасьевич триумфатором на белом коне въехал в завоеванную столицу литературного мира. И слава, о которой мечтала Маргарита для своего Мастера, стала реальностью.
Но каждое действие рождает противодействие. Оказавшись объектом всеобщего почитания, достигнув в этом отношении пика, у многих неординарно мыслящих людей роман стал вызывать довольно негативную реакцию: и раздражение, и снобистское пренебрежение, и смущение, и полное неприятие. В конце концов все это и обернулось войной за душу писателя. Причиной сего, как и следовало ожидать, стали выведенные в романе образы Иешуа Га-Ноцри (Иисуса Христа) и Воланда-Сатаны.
В «Литературной газете» от 22-26 марта 2006 г. доктор филологических наук, руководитель Центра фундаментальных исследований русской средневековой культуры Александр Ужанков в статье «Коту под хвост» делает следующие выводы:
 «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» можно назвать самым прелестным сочинением в русской литературе ХХ века. Если слово «прелесть» воспринимать в его первоначальном, древнерусском смысле, прелесть – как обман. А в православной традиции главным прелестником человека выступает дьявол, который пытается бороться с Богом за человеческие души».
Главный обман романа Булгакова доктор Ужанков видит в подмене образа Иисуса Христа – вместо евангельского Богочеловека изображается, по его мнению, «обычный душевнобольной человек». «Иисус Христос, – пишет Ужанков, – немногословен, Иешуа Га-Ноцри чрезмерно болтлив. Если Иисус Христос – Сын Божий, и тем самым ему доступны все знания, то Иешуа всего лишь грамотей, который знает помимо арамейского языка еще и греческий. Если Сын Божий творит чудеса, исцеляет и воскрешает, то Иешуа Га-Ноцри всего лишь обыкновенный экстрасенс, который снимает головную боль у Понтия Пилата…»
Совершив эту главную подмену, Булгаков по мнению Ужанкова, описывая московские проделки Воланда, кощунственно пародирует евангельскую историю: «В Москве происходит не просто искажение Нового Завета, но откровенное его выворачивание наизнанку. Миро на главу Спасителя возлила падшая женщина. Анна – в переводе значит благодать. Аннушка пролила масло, чтобы голова Берлиоза была отрезана. Здесь опять наблюдается явная аллюзия: голова Христа – голова Берлиоза…»
«Великий бал у сатаны» д-р Ужанков расценивает как пародирование и осквернение божественной литургии: «Иисус Христос – Царь Иудейский, противоположность Ему – королева Марго – осознанная жертва, готовая «пострадать за други своя», точнее, за друга своего. Они ведь не венчаны. К тому же, уйдя от законного мужа, она разрушила «малую церковь» – семью…»
Ну а Мастер по Ужанкову – это отражение Воланда, о чем свидетельствуют буквы «М» и «W», исполнитель его воли на написание «антиевангелия», которое подсовывается вместо «Библии». «Когда Коровьев, – пишет Ужанков, – устраивает пожар в подвальчике (по тексту романа это делает Азазелло. – Х. К.), где прежде жили Мастер и Маргарита, Мастер машинально с полки берет большую книгу и бросает ее в огонь. Она медленно начинает гореть. Только одна книга не имеет названия, потому что она так и называется – Книга. Это Библия. Роман Мастера остался потомкам взамен Библии!» – делает вывод Ужанков.
Таким образом, исходя из интерпретации доктора Ужанкова произведение Булгакова – сатанизм чистейшей воды (если можно так выразиться).
Что ж, мнение А. Ужанкова достаточно логично, обоснованно, опирается на мировоззрение православного христианина. Вот только главная его беда в том, что совершенно не учитывается при этом мировоззрение другого человека, а именно Михаила Булгакова. Ведь роман «Мастер и Маргарита» написан отнюдь не ортодоксальным христианином, а человеком с совершенно иной системой взглядов. И здесь весьма уместны слова Пушкина, что судить поэта нужно по законам, им самим над собою признанным. Но об этом ниже. А пока обратим внимание на «маленькое» шулерство д-ра Ужанкова. Это я о «сожженной Библии». В тексте читаем следующее: «В небе прогремело весело и коротко. Азазелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджег скатерть на столе. Потом поджег пачку старых газет на диване, а за нею рукопись и занавеску на окне. Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем.
– Гори, гори, прежняя жизнь!
– Гори, страдание! – кричала Маргарита».
Интересно, где Ужанков взял информацию о размерах книги, что, дескать, она большая? И если подразумевалась Библия, то почему написано «какую-то книгу», ведь Библия – это не какая-то книга, а вполне определенная?
Очень печально «борцов за истину» уличать во лжи.

Кураевские штучки

Весьма неожиданного союзника нашел Михаил Булгаков в лице диакона православной церкви известного миссионера Андрея Кураева. Этот написал целую монографию – «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?», в которой умудрился, полностью разделяя систему взглядов на роман, подобную ужанковской, в то же время «выгородить» самого Булгакова. То есть роман написан об ужасных вещах, о сатанинских извращениях и т. д., но все равно роман-де гениальный, потому как Булгаков его написал как бы в назидание. Посмотрите, мол, к каким ужасным последствиям ведет воинствующий атеизм и изощренный сатанизм. Все персонажи романа по Кураеву однозначно негативны – и Иешуа, и Мастер, и Маргарита, и Иван Понырев-Бездомный, не говоря уже о Воланде и его шайке. Единственный положительный герой, утверждает диакон, это Никанор Иванович Босой. Потому что он искренне раскаялся.
«Пилатовы главы», – пишет Кураев, – взятые сами по себе – кощунственны и атеистичны. Они написаны без любви и даже без сочувствия к Иешуа». Как утверждает диакон, образ Иешуа Га-Ноцри – это реконструкция Булгаковым морализаторской системы Льва Толстого, который лишил христианство мистического наполнения, оставив лишь учение о всепрощении. В результате, по мнению Кураева, в романе выведен крайне неприглядный образ Иешуа, а единственный тезис его учения – утверждение, что все люди добрые. Но в отличие от цитированного выше Ужанкова диакон Кураев этим не ограничивается, а предпринимает попытку доказать, что сам Булгаков крайне негативно относится к образу Иешуа.
«Образ любимого и положительного героя, – пишет Кураев, – не набрасывают такими штрихами: «Иешуа заискивающе улыбнулся...»; «Иешуа испугался и сказал умильно: только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня»; «Иешуа шмыгнул высыхающим носом и вдруг такое проговорил по-гречески, заикаясь». Булгаков не мальчик в литературе. Если он так описывает персонажа – то это не его герой».
А раз Иешуа – не герой, то и так описавший его Мастер – тоже не герой, и не является, исходя из кураевской логики, автобиографическим образом Булгакова. По Кураеву, Мастер выполняет заказ Воланда, а в его романе излагается философия Толстого. Воланд же, в свою очередь, излагает философию Блаватской-Рерихов. Вот так вот все повязано (в пылком воображении диакона).
Что наиболее удивительно в интерпретации булгаковского романа диаконом Кураевым и что делает ее гораздо менее логичной, чем интерпретация Ужанкова, это стремление отделить автора от всех его персонажей.
«Памятник Булгакову нужен, – пишет диакон. – Но пусть его ставят те, кто умеет читать Булгакова. Пусть будет памятник. Пусть будут пьесы и фильмы по булгаковскому роману. Но есть формула их удачи: они должны совпадать с авторским, булгаковским видением его персонажей. А особенностью этого видения является то, что в романе просто нет положительных персонажей. Ни Воланд, ни Иешуа, ни Мастер, ни Маргарита не вызывают восхищения Булгакова и не заслуживают восхищения читателей и режиссеров».
«Не в том смысле, – продолжает Кураев в другом месте, – что это не идеал с точки зрения моей или какого-то иного читателя. Важнее то, что Булгаков сам вносит занижающие черты в эти образы. Именно по стилистическим нюансам, которые всецело во власти самого автора, становится понятно, что отношение Булгакова к этим персонажам далеко не возвышенное. То у него Иешуа «шмыгнет носом», то Маргарита «улыбнется, оскалив зубы». Вы можете себе представить, чтобы у Льва Толстого Наташа Ростова «оскалила зубы»?»
Последний аргумент, конечно же, сражает наповал. Следуя этой логике, можно утверждать, что к леди Чаттерлей и ее любовнику Д. Г. Лоуренс относится крайне неприязненно, ибо описывает их в таких откровенных сценах, в каких Чарльз Диккенс своих героев никогда не посмел бы изобразить. Так что тут одно из двух: или полное непонимание диаконом Кураевым особенностей культурных эпох и эстетических идеалов самих авторов, или опять-таки шулерство. Думается, что, скорее всего, второе, так как вся его книга и все его подобное творчество, строится на постоянных подтасовках.
Но все эти «кураевские штучки» развеиваются в свете двух аргументов, убедительнее которых не сыщет ни Андрей Кураев, ни Альфред Барков, ни кто другой. Речь идет о жизнеописании Михаила Булгакова, и о тексте романа «Мастер и Маргарита».
Понятно, что для церковно-христианского толкователя образ Воланда будет однозначно неприемлем. Это ведь сатана. И к чему бы тот ни прикасался, все будет напрочь скомпрометировано для подобного толкователя. Мастер и Маргарита – христопродавцы, образ Иешуа – карикатура, свита Воланда – пошлые негодяи. Но так ли это в тексте романа? Какие бы доказательства ни приводили Кураев и Ко, достаточно самому прочитать книгу, чтобы стало ясно, как к своим персонажам относится автор. У всех нормальных читателей (но не тех, кто умеет читать Булгакова по Кураеву) и Мастер, и Маргарита, и Воланд, и Иешуа, и даже Понтий Пилат, а также Коровьев, Кот Бегемот и Азазелло однозначно вызывают симпатию. (Чего не скажешь о Лиходееве, Варенухе, Берлиозе, Босом и т. д.) Именно это чувство симпатии красноречивее всех возможных и невозможных кураевских доводов свидетельствует об авторском отношении к своим персонажам.
Можно привести примеры произведений, где действительно нет положительных героев: «Мертвые души» Гоголя (второй том не в счет) и «Мелкий бес» Федора Сологуба. Разве нужно в этих случаях доказывать, что герои этих романов не положительны? Так зачем же доказывать противное здравому смыслу в случае с «Мастером»?
Впрочем, понятно зачем. Кураев стремится перепрофилировать, придать нужное для него толкование всему, что может послужить в его миссионерской деятельности. Это и молодежная рок-музыка, и популярные литературные произведения, даже такие откровенно конъюнктурные поделки как «Матрица» и «Гарри Поттер». Все переворачивается с ног на голову, втискивается в рамки кураевского богословия.
Так случилось и с «Мастером». Ужанков расценил этот роман просто как сатанинский, и таким образом отверг и само произведение, и всех его почитателей. Тактика Кураева гораздо хитрее. Как у настоящего миссионера. Чтобы не отпугивать потенциальную паству, он пытается ее привлечь, осуществив ловкий маневр. Главная цель в таком подходе – не разобраться в настоящем смысле того или иного явления, а использовать его в своих целях. Вот только является ли такой подход христианским, а тем более, православным? Скорее, иезуитским.
Так что Боже упаси нас от таких «друзей» как диакон Кураев. И Михаила Афанасьевича в первую голову нужно защищать именно от таких «толкователей». Ведь что он попытался сделать? А немного-немало просто вытряхнуть душу Булгакова из его же произведения, превратив его в нечто безжизненное, но не мешающее «работать». Иначе и не скажешь, ведь в подобных подходцах слова лишается главный свидетель – сам автор. Ведь достаточно открыть «Жизнеописание Михаила Булгакова» Мариэтты Чудаковой, чтобы понять, что рассуждения Кураева чистейшей воды инсинуации. Что книга во многом автобиографична, что Мастера автор во многом изображал с себя, а Маргариту – со своей жены. И мог ли такой человек как Булгаков посвящать последние дни своей жизни изображению черт знает чего?

Различия в мировоззрении

Но вернемся к главному предмету нашего исследования – к роману «Мастер и Маргарита» как он есть, а не как его хочет видеть диакон Кураев.
Почему-то Кураев и Ко трактуют булгаковский текст со своих позиций, как будто автор мыслил так же как и они. Но Булгаков был не ортодоксальным христианином, а писателем-интеллигентом, для которого в своеобразный символ веры входит многоликая мировая культура, включающая многих из тех, кого на дух не выносят ревнители христианской веры: тот же Франс, Эрнест Ренан и т. д.
Огромную роль в романе играют юмор, смех, ирония, карнавальность. Но этот аспект совершенно не учитывается «православными» толкователями булгаковского романа. Надо сказать, что одним из главных недостатков Кураева и Ко является именно отсутствие чувства юмора. А ведь юмор и ирония – те вещи, которые в корне меняют мироощущение человека. Булгаков был не богословом, а беллетристом с ярко выраженным сатирическим началом. Поэтому искать в беллетристическом опусе четко разработанные религиозно-философские системы просто смешно. Не менее бездарна также полярность кураевского мышления: хорошо-плохо, хорошие персонажи (которых, впрочем, нет) – плохие персонажи. А то, что любой из героев может содержать в себе обе стороны медали, ученому диакону невдомек.
Исходя из булгаковского мировоззрения и нужно анализировать роман. Наши незадачливые богословы посчитали бы Мастера и Маргариту положительными героями, наверное, только в том случае, если бы их любовная связь была благопристойной, – как у батюшки с матушкой. Но Булгаков мыслил иначе. Он на собственном опыте знал, что в любовной страсти есть нечто инфернальное, именно это нечто он и назвал «финским ножом» и «убийцей в переулке». И смешны те, кто подобно А. Баркову утверждают, что подобными метафорами и эпитетами не награждают возлюбленных. Еще как награждают! Так что если и «оскалилась» Маргарита, то для кого-то этот оскал может быть милее всех хозяйственных и детородных способностей Наташи Ростовой.
Так же и в случае со «шмыгающим» Иешуа. Это для Кураева и Ужанкова Иисус – незыблемая икона, но не для Булгакова, который, кстати, просто преклонялся перед Л. Толстым (что почему-то упустил Кураев), внимательно изучал версию «Жизни Иисуса» Э. Ренана, с которой во многом и совпадает внешняя канва «Евангелия по Булгакову». Очевидной целью Михаила Афанасьевича было по возможности реалистически – может быть, даже натуралистически – реконструировать те легендарные события. А не пересказать канонический взгляд. И в том, что человек «шмыгает носом» и ходит по нужде, ничего предосудительного нет. Даже если это Богочеловек, ибо, воплотившись в человеке, он прошел через все страдания, связанные именно с физической слабостью человека. В общем, это попытка личного художественного приближения к образу Иисуса, подобно Казандзакису, Пазолини, Скорсезе, Тиму Райсу, Сарамаго, Мелу Гибсону. Заметьте, что все эти попытки были осуждены Церковью, как не соответствующие Священному писанию.

Кто такой Воланд?

Теперь о том образе, который больше всего повергает в смущение христианских толкователей. Дело в том, что совершенно ошибочно отождествлять Воланда с традиционным христианским сатаной. Потому и Булгакову приписывать традиционный сатанизм также совершенно неуместно.
Оттолкнувшись от гетевского «Фауста» в эпиграфе к своему роману, Булгаков предельно ясно дал понять, какой аспект он выводит на передний план в своем герое. «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». В принципе, слова эти – единственное, что роднит гетевского Мефистофеля и булгаковского Воланда. И если у Гете – это действительно традиционный враг человеческий, то совсем не то у Булгакова.
Так кто же такой булгаковский Воланд? Параллели можно искать повсюду.
Вот, например, ветхозаветный сатана Книги Иова, выступающий как исполнитель воли Божией. Но здесь он очень фрагментарен.
Вот Сатана из романа Анатоля Франса «Восстание ангелов», отождествленный с древнегреческим Дионисом, но олицетворяющий почему-то все разумное (это Дионис-то! полноте!) и творческое. Но слишком он здесь рационализирован, как, впрочем, и все мировоззрение Франса.
А вот «дьволизированный Меркурий» Карла Густава Юнга. И это действительно нечто, попадающее точно в десятку булгаковского замысла. Хотя сам Михаил Афанасьевич наверняка не обладал познаниями швейцарского гения. Итак…

«Медленно и нерешительно, словно во сне, столетия интроспективных раздумий выкристаллизовали фигуру Меркурия, создав тем самым символ, который по всем правилам психологической науки связывается с образом Христа компенсаторным отношением. Он не призван занять его место; и он ему не тождествен, иначе действительно мог бы его заменить. Своим существованием он обязан закону комплементарности, а его цель – посредством тончайшей компенсаторной настройки на образ Христа перекинуть мостик над бездной, разделяющей два душевных мира. Тот факт, что в «Фаусте» компенсаторной фигурой предстает не хитроумный посланец богов, которого мы почти должны были бы ожидать в этой роли, учитывая известное предрасположение автора к античности, но некий familiaris, поднявшийся из выгребных ям средневекового колдовства, как показывает само его имя («Мефистофель» — от mephitis, «вредное испарение» (лат.)), – факт этот доказывает, если он вообще может что-либо доказать, закоренелую «христианскость» гетевского сознания. Христианскому сознанию темный «другой» всегда и повсюду видится дьяволом.
Итак, если Христос и это темное природное божество суть доступные непосредственному опыту автономные образы, то мы вынуждены перевернуть наш рационалистический причинный ряд и вместо того чтобы выводить эти фигуры из наших психических предпосылок – вывести наши психические предпосылки из этих фигур. Конечно, это означает требовать от современного разума слишком многого, что, впрочем, ничуть не нарушает стройности нашей гипотезы. С этих позиций Христос предстает архетипом сознания, Меркурий – бессознательного. В качестве Купидона и Килления он искушает нас, подстрекая к экспансии в пространстве чувственного мира; он – «benedicta viriditas» и «multi flores» ранней весны, морочащий и обманывающий бог, о котором по праву сказано: «Invenitur in vena/ Sanguine plena» («Он в вене находится, / Что кровию полнится»). Он одновременно Гермес Хтоний и Эрос, но по завершении пути земного из него исходит «lumen superans omnia lumina», «lux moderna» («свет, превосходящий все светы», «свет новый»), и он – не что иное как состоящая из одного света фигура, которая окутана материей. Именно это имеет в виду Августин, когда цитирует первое послание фессалоникийцам (1 Фес. 5, 5): «Ибо все вы – сыны света и сыны дня; мы – не сыны ночи, ни тьмы», и различает два рода познания, «cognitio vespertina» и «cognitio matutina»; первое соответствует «scientia creaturae» («знание твари»), второе – «scientia Creatoris» («знание Творца»). Если подставить вместо «cognitio» сознание, то мысль Августина следовало бы понимать в том смысле, что только человеческое, естественное сознание темнеет или смеркается, как может смеркаться под вечер. Но подобно тому, как вечер сменяется утром, так и из тьмы возникает новый свет, stella matutina, которая одновременно – вечерняя и утренняя звезда, lucifer, Светоносец.
Меркурий вовсе не христианский дьявол – последний, уж если на то пошло, возник в результате «дьяволизации» Люцифера, иначе говоря, Меркурия. Меркурий есть затемнение изначальной фигуры Светоносца, а последний сам никогда не бывает светом: он – несущий lumen naturae, свет луны и звезд, затмеваемый новым рассветом, о котором Августин говорит, что он никогда уже не вернется к ночи, если Создатель не будет оставлен любовью создания. Но и это входит в закон смены дня и ночи. Гёльдерлин говорит: «...позорно Нам сила сердце рвет из груди; Всяк небожитель требует жертвы. Если одну не принес ты – После добра уж не жди».

Конечно же, знать произведения Юнга Булгаков не мог, ибо разминулся с ним в духовном пространстве. А вот нашумевшие «Литании Сатане» Шарля Бодлера, как образованный человек, знал вне всякого сомнения. Во всяком случае, совпадения в трактовке образа поразительные.

О мудрейший из ангелов, дух без порока,
Тот же бог, но не чтимый, игралище рока…
Все изведавший, бездны подземной властитель.
Исцелитель страдальцев, обиженных мститель…
Из любви посылающий в жизни хоть раз
Прокаженным и проклятым радостный час…
Вместе с Смертью, любовницей древней и властной,
Жизнетворец Надежды, в безумстве прекрасной…
Бунтарей исповедник, отверженных друг,
Покровитель дерзающей мысли и рук…
Отчим тех невиновных, чью правду карая,
Бог Отец и доныне их гонит из рая,
Сатана, помоги мне в великой нужде!

(Отрывки из стихотворения приведены в переводе Вильгельма Левика)

По-моему, иных доказательств не требуется. Достаточно сопоставить образ булгаковского Воланда, его роль в романе с любой фразой из цитат Юнга и Бодлера, чтобы убедиться в их полной идентичности.
Исходя из приведенного отрывка из Бодлера, достаточно понятными становятся и мотивы, которые привели Булгакова к этому образу. «Сатана, помоги мне в великой нужде!» Хорошо известно, в каком состоянии находился писатель Булгаков – на грани отчаяния. Произведения его не печатали, пьесы не принимали, а если что-нибудь и ставили, то это выглядело куском, брошенным, чтобы не умер с голоду. В подобном состоянии пребывает и Мастер, и весь роман являет собой не что иное, как запечатленный писателем собственный исход.
Но почему, могут спросить, он обратился за помощью к Сатане, а не к Богу? Но и здесь все предельно ясно, и ответ содержится в романе. «Он не заслужил света, он заслужил покой», – ведь это не только о Мастере, но и о самом себе. Булгаков не считал себя достойным непосредственного общения со Всевышним, потому прибегает к такому посреднику как Воланд. Но повторю еще раз: это ни в коем случае не традиционный христианский черт, и как видно из романа, зла он не творит, а напротив, повсюду восстанавливает справедливость. Это дух равновесия и возмездия.

Прощание с Мастером

Так что совершенно излишне кричать «Караул!» и, подобно дьяку Кураеву, чадить кадилом. Удручает другое. А именно тот факт, что Булгаков вместе со своим романом вышел в тираж, из чтения элитарного превратившись в бульварное чтиво, которое даже в недалеких школьных программах проходят наряду со всякими «Парфюмерами» и прочей тухлятиной.
И надо признать, что причина этой метаморфозы содержится опять-таки в самом романе. В свое время М. Золотоносов в статье «Булгаков грех. Неюбилейные размышления о итогах "булгаковского года"» ("Смена", СПб, 18.07.1992) отметил: «Желая роману надежного успеха, Булгаков обратился к бульварной мистике, к оккультизму, замешанному на антисемитизме. Расчет был прост: читатель сильно увлечется всем этим материалом, покоренный примитивной занимательностью».
Оставляя на совести автора замечание об антисемитизме, которого я в упор не наблюдаю в романе, должен согласиться со всем остальным. Мы уже проследили очевидную фабульную слабость линии Мастера и Маргариты. Бульварность сгущается в теме магии и ведьм. Булгаков знал эти вопросы весьма и весьма поверхностно и использовал довольно безответственно. Это как раз и есть та «бульварная мистика» и бульварный же оккультизм, о котором говорит М. Золотоносов. Не мудрено, что именно эта тема и стала катализатором той нездоровой шумихи, которая сопровождает ныне роман. Основываясь на бульварной линии Маргариты-ведьмы у Булгакова появилось множество «последователей» уже на откровенно бульварном уровне. Попадаются уже какие-то продолжения «Мастера и Маргариты», а киевская журналистка Лада Лузина перенесла игру в ведьм в плоскость бытовухи: издает всевозможные советы ведьмы, основала общество «киевских ведьм» и аж пищит от восторга. В собственных же ее художественных опусах образ ведьмы становится чем-то сродни Старику Хоттабычу – бюро по выполнению любых желаний за соответствующую плату.
А ведь тема эта очень серьезна, недаром ведь в свое время лилась кровь и пылали костры. Это не ограничивается одними лишь суевериями темных людей, а предполагает вторжение в астральный мир, кардинальное вмешательство в человеческую психику. Подобной глубины и знаний булгаковский роман, конечно же, напрочь лишен. В то время как интерес к этой теме весьма возбуждает. В этом противоречии и кроется элемент бульварности.
Поэтому называть роман «Мастер и Маргарита» оккультным или магическим никак нельзя, ибо он не включает в себя оккультных знаний даже на поверхностном уровне. Знаний магического равновесия. В отличие от таких романов как «Огненный ангел» Валерия Брюсова и «Жар-Цвет» Александра Амфитеатрова, в отличие от сочинений Густава Майринка и Карлоса Кастанеды, и даже в отличие от «демонологического» романа Александра Кондратьева «На берегах Ярыни», где в мягких фольклорных тонах описана инволюция ведьмы из добродушной разбитной девахи в злобную тетку.
На мой взгляд, шумиха вокруг какого бы то ни было явления – это профанация и опошление его, и случай «Мастера и Маргариты» – типичный тому пример. Но речь идет не только о бульварной раскрутке, но и о возведении на пьедестал «гениальности». Уверен, что медвежья услуга оказывается именно тем писателям, которых хором провозглашают гениями. Как это ныне происходит с Михаилом Булгаковым.
В чем же природа гения? Какое произведение можно считать гениальным? Приведу свое понимание этого понятия. Гений проявляется в открытиях, в прорывах, в не озвученных ранее великих идеях. Гениальное произведение содержит идеи, способные вывести человеческое сознание на новый уровень, приблизить к божественному, разрешить, казалось бы, неразрешимые вопросы, запечатлеть жизнь во всем ее многообразии. Из русской литературы к таковым я бы в первую очередь отнес романы Достоевского «Братья Карамазовы» и «Бесы», «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Мечты и жизнь» Николая Полевого, «Фрегат «Надежда»» Бестужева-Марлинского, из ХХ века, конечно же, творения Даниила Андреева…
Можно ли поставить в этот ряд роман «Мастер и Маргарита»? Думается, что нет. Это отличная (хотя и не без недостатков), увлекательная, оригинальная беллетристика. Но не более того. «Новозаветные» главы в ней – прекрасно выполнены литературно, но разве есть в них хоть что-то, близкое по силе идеям, содержащимся в Евангелиях? Линия Воланда? Действительно, она соответствует тем идеям, что были озвучены гением Юнга. Но в романе она всего лишь намечена, больше даже подсознательно. О линии Мастера и Маргариты говорить не приходится. В конце концов, «Мастер и Маргарита» – роман, в котором Булгаков, прежде всего, попытался разрешить свои собственные проблемы. И тот, кто движется по пути восхождения, кто стремится к новым вершинам, однажды должен сказать «Прощай!» старому своему другу – булгаковскому Мастеру.
И тем не менее, роман этот, даривший в свое время истинное наслаждение, навсегда останется в жизни тех, кто его любил. Как «Три мушкетера». Как «Алые паруса». Как веха жизни. Как дверь по направлению к дальнейшим высотам.
Ровно, весна 2006 г.