«Ваш роман вам принесет еще сюрпризы», – напророчил Воланд Мастеру. Не иначе что именно одним из таких сюрпризов стал выход на широкий экран фильма Юрия Кара (исходя из титров к его фильмам, именно так – не склоняя – следует писать фамилию режиссёра) спустя 17 лет после его создания. Назвать эту премьеру долгожданной, пожалуй, даже и нельзя, потому как ждать-то давно перестали и про фильм этот пропавший прочно забыли. За это время общество кардинальным образом изменилось, а вместе с ним – отечественный кинематограф. Теперь, чтобы на фильм обратили внимание и его премьера стала кинематографическим событием, необходима мощная пиар-поддержка. Ничего подобного в данном случае не наблюдалось и потому – в отличие от широко обсуждаемого пять лет назад сериала Бортко – никакого резонанса.
Но в то же время, перипетии вокруг данной экранизации настолько интересны – как сами по себе, так и в связи с контекстом литературным, кинематографическим, общественно-политическим, – что творение режиссера Кара и продюсера Скорого оказывается в самом смысловом центре Булгакианы (или, по крайней мере, в непосредственной к нему близости). И для тех, кто интересуется Булгаковым независимо от пиар-акций, запоздавший этот фильм стал настоящим сюрпризом – подарком к 120-летию со дня рождения писателя. По той причине, что в хорошо известном он приоткрыл нечто новое – новые грани формы и содержания, новые созвучия мыслей и переплетения смыслов.
Он появился
Хотя почему собственно «запоздавший»? Если учесть, что сам роман «Мастер и Маргарита» был завершен Булгаковым в 1940 году, впервые же напечатан в 1967-м – то есть через 27 лет, а написанная в 1925-м повесть «Собачье сердце» в печатном виде увидела свет ни много ни мало через 62 года – в 1987-м! – то немудрено прийти к выводу, что 17 лет ожидания – вовсе даже и не срок!
Начало работы над фильмом датируется 17 февраля 1991 года: в тот день кинокомпания «ТАМП» приобрела киносценарий «Мастер и Маргарита» авторства Юрия Кара и заключила с ним договор на создание художественного фильма. С июня по декабрь 1992 года в Москве и Израиле проходят съёмки; на первую половину 1993-го приходится монтажно-тонировочный период, затем – технические работы по печати пленки, и, наконец, в начале 1994-го – картина готова. А дальше – некий провал, пространственно-временная яма размером почти в два десятилетия, включающая в себя амбиции режиссеров-соперников, стяжательскую дурь новоявленных «наследников» и разное видение конечного продукта самими создателями.
Начало 90-х в истории нашей страны – период полной дезинтеграции, распад СССР, развал и упадок всех отраслей народного хозяйства, в том числе и кинематографического. Работа над экранизацией «Мастера и Маргариты» пришлась именно на этот период и потому вполне понятна общая причина возникших трудностей. Частных же факторов, приведших к конфликтам вокруг фильма и затруднивших своевременный его выход на экраны, насчитывается, по крайней мере, три.
Во-первых, это вопрос режиссера. То бишь честь стать режиссером, воплотившим на экране роман, в силу многих причин культовый, ставший к тому времени наиболее популярным произведением русской литературы. Известно, что сам Тарковский хотел поставить «Мастера и Маргариту», и остаётся только сожалеть, что это оказалось невозможным. Как бы поставил этот фильм Андрей Арсеньевич? Думаю, что его «Солярис» со «Сталкером» дают все основания для следующего предположения: бесспорно, что это был бы шедевр, потому как иначе этот режиссёр не умел, но… это был бы не Булгаков, а Тарковский.
Когда же время фильма пришло, на эту честь претендовали такие асы как Эльдар Рязанов, Владимир Наумов, Элем Климов и Геннадий Полока, в 1989 году Климов уже и к съёмкам приступил – да что-то не срослось. И вот за дело берётся 37-летний уроженец Донецка Юрий Викторович Кара (род. 12.11.1954), в своём послужном списке к тому времени имевший совсем немного: экранизацию повести Бориса Васильева «Завтра была война» (1987), а также «Воров в законе» (1988) и «Пиры Валтасара или Ночь со Сталиным» (1989) – оба фильма по мотивам рассказов Фазиля Искандера из цикла «Сандро из Чегема». Работы вполне добротные, но далеко не шедевры. И то, что честь ставить «Мастера» выпала на долю не шибко авторитетного режиссёра, пришлось явно не по вкусу его собратьям по кинематографическому цеху, по советской традиции привыкшим к строгому соблюдению иерархии. В стремлении навредить своему молодому коллеге особенно усердствовал Элем Германович Климов…
Вторым фактором задержки стал пересмотр в 1993 году в российском законодательстве статьи об авторском праве. Если раньше «общественным достоянием» считались все произведения автора по истечении 25 лет с года его смерти, то согласно новому закону «авторское право» сохраняется 50 лет с момента первой публикации (в 2004 году этот срок увеличен до 70 лет).
Детей у Михаила Афанасьевича, как известно, не было, но они были – от первого брака – у Елены Сергеевны (той самой, что послужила прообразом Маргариты). И вот как черти из табакерки выскочили «наследники» Булгакова в лице внука его жены Сергея Шиловского и его племянницы Дарьи Писарчик – и ничтоже сумняшеся стали препятствовать выходу фильма. Бог весть, зачем они это делали – может, захотели насладиться вкусом свежеприобретённого права, или просто поправить материальное положение – да и то: нежданно-негаданно свалилось на голову бабкино наследство! – но как бы там ни было, а по иронии судьбы пошлость, которую высмеивал Булгаков в своём романе, всплыла в особе тех, кто выдаёт себя за его же наследников!
Наконец, третий фактор – конфликт внутри творческой группы фильма «Мастер и Маргарита», а именно разногласия между режиссером Юрием Кара и продюсером Владимиром Скорым относительно продолжительности. Сколько длиться фильму: 3 часа 20 минут, как того хотел режиссер, или же не более двух часов, на чем настаивал продюсер? Не договорившись по-доброму, дело передали в суд, который после пяти лет разбирательств, в июне 1999 года признал право на фильм за кинокомпанией «ТАМП». Плёнки отдали на хранение начальнику службы безопасности компании Валерию Тарасову, – чтобы со временем сделать перемонтаж, – но тот, спрятав их в надёжном месте, неожиданно умер…
И когда об этом фильме уже напрочь забыли, он таки появился – в двухчасовой киноверсии и с обещанием последующего выпуска на DVD полной режиссёрской версии. Но для того, чтобы сделать решающие выводы, ждать больше нет надобности. Дело в том, что полная режиссёрская версия (или нечто весьма близкое к таковой) несколько лет назад «пиратским» способом гуляла по интернету. Качество, конечно, не ахти – но и этого вполне достаточно для сравнения с киноверсией и уяснения сути противоречий.
Итак, 17 лет потребовалось, чтобы, преодолев все препятствия, предстать пред зрителем. И каков результат? Стоило ли ждать? Для того, чтобы – не впадая в голый субъективизм и вкусовщину – ответить исчерпывающе, вопрос необходимо переформулировать следующим образом: какова самоценность данного продукта и как он соотносится с первоисточником?
Конец системы Станиславского
Прежде всего, обратим внимание на первую особенность. Фильм снимался в одну общественно-политическую эпоху, но вышел совсем в другую. С одной стороны, вспоминается народная мудрость: хороша ложка к обеду! Но ведь и обед можно перенести на час-другой, и если он не скоропортящийся, тогда его ценность не только не пропадёт, а ещё и увеличится. Если это тот случай, тогда можно сказать, что фильм дождался своего времени, в котором он и восприниматься будет по-другому. Как это случилось и с самим романом, в связи с чем отметим вторую особенность: в контексте четырёх различных эпох «Мастер и Маргарита» и статус имеет различный. Для 1940 года – это «книга в стол», для 1967-го – элитарное чтение, для 1991-го – самый популярный роман, для 2011-го – ? (искомая величина: что такое роман «Мастер и Маргарита» сегодня? и что такое фильм Кара, снятый в 1992-м, но вышедший в 2011-м?)
За 20 последних лет отечественный кинематограф не просто изменился, он переродился в основе своей. Сущностное содержание процесса можно обозначить такими словами как голливудизация, сериализация, стандартизация, шаблонизация, что в общем и целом означает низведение на общедоступный усреднённый уровень, а в плане актёрской школы – конец системы Станиславского. Показательным примером может служить имеющий непосредственное отношение к нашей теме телесериал «Мастер и Маргарита», в 2006 году поставленный петербургским режиссёром Владимиром Бортко. Не вдаваясь в подробности, суть этой работы можно выразить несколькими словами: она ничего не прибавила и ничего не убавила, а просто низвела вещь до уровня низкопробного – зато общедоступного! – продукта. Многим нравится? – Этого и добивались! – Но многим также и не нравится! – А на них и не рассчитывали!
Просматривая интернет-отзывы на фильм Юрия Кара, обратил внимание на поток гневной брани из среды почитателей Бортко. Казалось бы, всё нормально – вкусы разные, одним нравится одно, другим – другое. Но вот что интересно: особенности восприятия – как в масскульте, поп-культуре. Есть почитаемый объект – но тут появляется соперник, конкурент… и понеслась:
«Только что вернулись с показа фильма Ю. Кары «Мастер и Маргарита»... Шла домой и думала: кто же этот добрый человек, который не давал ему столько лет выйти на экран? Спасибо Климову и всем, кто так или иначе не выпускал его показ! Какое кощунство! Какая бездарная игра такого количества прославленных актеров!»
«Фильм Кары – это просто издевательство над Булгаковым. Что он хотел от актеров, совершенно не понятно, но они ведут себя как клоуны. Хорошо, что эту бездарщину показали после фильма Бортко, а то бы я никогда не убедил сына прочитать эту действительно великую вещь! Спасибо Владимиру Бортко – он реально МАСТЕР».
«Мне фильм Бортко понравился намного больше. Особенно по постановке. Что касается главных исполнителей, то актеры в фильме Кары проигрывают. Маргарита-Вертинская вообще никакая, совершенно не раскрыт образ, да и старовата для Маргариты…»
«Экранизация Бортко – от начала до конца живая книга! Подбор актеров гениальный, как и игра. Тогда как экранизация Кары явно запоздала и в никакое сравнение не идет, ее уж точно пересматривать не будет никакого желания…»
«Мне кажется, что роль Маргариты, это самая неудачная роль Вертинской. Просто ни о чем. А Басилашвили прекрасен. Ну, воистину Воланд!!! Не надо быть кинокритиком, чтобы заметить насколько Бортко интересней и ближе к автору».
Как видим, здесь не до взвешенного анализа – всё на страстях, на эмоциях. Оно и понятно: для фаната Филипп Киркоров без сомнения великий певец, а Майкл Джексон – вообще бог. Причём, каждый считает себя вправе давать оценки, не допуская и мысли, что его собственное развитие никак этого не позволяет.
Конечно, это глас народа неискушенного – стихийно зафиксированные субъективные мнения людей, не обладающих достаточными знаниями. Но дело в том, что именно на это и ориентируется современный конъюнктурный кинематограф. Потому что при чисто коммерческом подходе массовый потребитель – это и есть основа основ, определяющая конъюнктура.
Но для того, чтобы почувствовать разницу, вовсе не нужно рвать на себе рубаху, доказывая превосходство Бортко над Кара или наоборот. Достаточно последовательно просмотреть аналогичные сцены из обоих фильмов – к примеру, сцену в психлечебнице. У Кара этот эпизод снят в лучших традициях советской эксцентрической комедии. Играют все – и главные, и второстепенные: энергетический центр в лице Ивана Бездомного (актёр Сергей Гармаш) заводит вокруг себя настоящую карусель в исполнении всех, кто в кадре. При этом – что психиатр (актёр Евгений Весник), что поэт Рюхин (?) настолько живы и колоритны, что данный эпизод хочется смотреть и смотреть. А что в этой сцене у Бортко? Более-менее сносно играющий Владислав Галкин в окружении не актёров, а откровенных статистов!
Впрочем, к актёрам мы ещё вернёмся, а пока обратим внимание на весьма интересное обстоятельство – на проявившееся в двух постановках и в отношении к ним извечное противостояние двух российских столиц. Причём ситуация на этот раз явно не в пользу Северной Пальмиры – питерский снобизм однозначно проигрывает московской основательности по той причине, что «Мастер и Маргарита» – роман глубоко московский. Думается, что это сказалось и на конечном результате, и на отношении к делу: немаловажная ведь деталь – где снимать! Напомним, что Кара снимал фильм в Москве (на Патриарших прудах, Арбате и на других прудах – Чистых, в связи с отсутствием на Патриарших трамвайной линии) и в Палестине, то есть в полном соответствии с книгой. А вот у Бортко московские сцены снимались в Питере, новозаветные – в Причерноморье (Крыму и Болгарии). И бутафория налицо.
Спор о 80 минутах
Конфликт между режиссёром и продюсером относительно продолжительности фильма, приведший к длительному судебному разбирательству, тривиален лишь на первый взгляд. При внимательном же изучении именно здесь обнаруживается ПРУЖИНА, приводящая в движение процесс переосмысления романа Булгакова на новом этапе, открытия в его недрах новых смыслов.
Что такое режиссёрская версия Юрия Кара и киноверсия продюсера Владимира Скорого? По сути это два принципиально разных конечных продукта. А что такое 80 минут, которые составляют это различие? Не что иное как столкновение двух взглядов, двух отношений, двух подходов к знаменитой книге Булгакова.
Кара смотрит на роман Булгакова как человек искусства, как благодарный потомок на любимого классика – снизу вверх, с превеликим пиететом, Скорый – сверху вниз: как человек бизнеса, главная цель которого – из материала, созданного режиссёром, сделать продукт наиболее оптимальный для кинопроката. Поэтому режиссёр стремится создать по возможности полную экранизацию, в то время как продюсер безжалостно режет по возможности всё, что не вписывается в отведённый лимит времени.
В результате: урезаны сцена на Патриарших, сцена допроса Иешуа; полностью выпущены сцена в психлечебнице с профессором Стравинским (таким образом, актер Игорь Кваша вообще не попал в киноверсию); сцена приезда Поплавского – дяди Берлиоза – для унаследования квартиры; все сцены с домработницей Наташей, включая её полёт верхом на борове; многие сцены с Вертинской: Маргарита на балконе дразнится с соседом Николаем Ивановичем, откровенно вертя голым задом; Маргарита у Воланда: натирание колена, партия в шахматы, болтовня после бала… – всё это безжалостно вырезано, что наверняка привело в ужас режиссёра, добросовестно стремившегося как можно полнее – поближе к тексту – охватить романное пространство.
Однако при знакомстве с обеими версиями замечаешь, что, избавившись от длиннот и побочных линий, фильм не только ничего не утратил в смысловом, содержательном плане, но выиграл в цельности и динамичности. Сокращение дает замечательный эффект: дело в том, что стремление буквально следовать за всеми перипетиями романа превращает фильм в копию литературного произведения (3 часа 20 минут – это уже мини-сериал: 4 серии по 50 минут) – а копия, как водится, всегда хуже оригинала. К тому же для человека, прекрасно знающего первоисточник, отслеживать наперёд известные события – занятие малоинтересное. При сокращении же – поскольку оно удачно и органично – рождается новое произведение.
В этой связи важно увидеть и понять, что длинноты, от которых освободил фильм продюсер, вовсе не придуманы режиссёром Кара (он же сценарист), а целиком и полностью взяты им из первоисточника. И это вовсе не значит, что у Кара эти фрагменты малоинтересны, а у Булгакова – верх совершенства. Никак нет! В романе много откровенной чепухи, стилистических недоработок и смысловых несоответствий (концы не сходятся с началами – что особенно характерно для финальной части).
Чтобы не быть голословным, приведём в качестве примера фрагмент из главы «Извлечение мастера»:
«Кусая белыми зубами мясо, Маргарита упивалась текущим из него соком и в то же время смотрела, как Бегемот намазывает горчицей устрицу.
– Ты еще винограду сверху положи, – тихо сказала Гелла, пихнув в бок кота.
– Попрошу меня не учить, – ответил Бегемот, – сиживал за столом, не беспокойтесь, сиживал!
– Ах, как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто, – дребезжал Коровьев, – в тесном кругу…
– Нет, Фагот, – возражал кот, – бал имеет свою прелесть и размах.
– Никакой прелести в нем нет и размаха также, а эти дурацкие медведи, а также и тигры в баре своим ревом едва не довели меня до мигрени, – сказал Воланд.
– Слушаю, мессир, – сказал кот, – если вы находите, что нет размаха, и я немедленно начну держаться того же мнения.
– Ты смотри! – ответил на это Воланд.
– Я пошутил, – со смирением сказал кот, – а что касается тигров, то я их велю зажарить.
– Тигров нельзя есть, – сказала Гелла.
– Вы полагаете? Тогда прошу послушать, – отозвался кот и, жмурясь от удовольствия, рассказал о том, как однажды он скитался в течение девятнадцати дней в пустыне и единственно, чем питался, это мясом убитого им тигра. Все с интересом прослушали это занимательное повествование, а когда Бегемот кончил его, все хором воскликнули:
– Вранье!
– Интереснее всего в этом вранье то, – сказал Воланд, – что оно – вранье от первого до последнего слова».
Интереснее всего, что тому подобное враньё растянуто здесь как минимум на добрых три страницы; то и дело всплывает оно и в других местах, особенно в тех, что связаны с Маргаритой. Потому вопрос: нужно ли тащить в фильм всё, что есть в книге?
Впрочем, если учесть, что над завершающей частью романа автор работал, находясь при смерти, то в подобных провисаниях ничего удивительного нет. Так же как нет ничего ставящего под сомнение репутацию Булгакова-художника – чисто физически не успел он устранить все неточности и слабые места в главном произведении своей жизни.
Это он оставил для своих – нет, не почитателей! – для продолжателей дела. Не в бездумном преклонении, не в слюнях восторга, а в том, чтобы домыслить, переосмыслить, доработать и развить то, что не успел Мастер, – вот в чём состоит истинное дело для его продолжателей. Потому как – не догма, а руководство к действию…
Вот и получается, что гений, подвигнувший Михаила Афанасьевича на создание феноменального романа, через семь десятков лет водил также и рукой с продюсерскими ножницами. Ибо без 80-ти сокращённых минут фильм Юрия Кара – не что иное как эссенция романа Булгакова, где за ненадобностью отброшено всё второстепенное и оставлено главное. Таким образом, киноверсия оказалась лучше не только полной режиссёрской версии, в некотором смысле она оказалась лучше самой книги.
«Фауст» наоборот
Эссенция (essential) в переводе с латинского – сущность. Каким же образом сущность «Мастера и Маргариты» проявилась в киноверсии?
Для того, чтобы спокойно и объективно оценить экранизацию данного романа – и не только каровскую – необходимо, в первую очередь, избавиться от того навязчиво-стереотипного о нём представления, которое утвердилось ныне в массовом сознании. Согласно этому представлению, итоговый роман Булгакова – недосягаемый шедевр из шедевров, классика из классики, чьё величие и не позволяет достойно его экранизировать (как – приводят пример – нельзя экранизировать «Сто лет одиночества»).
Есть, однако, и диаметрально противоположное мнение, постепенно утвердившееся в среде снобистски настроенных интеллектуалов и озвученное некогда Сашей Соколовым – известным писателем-модернистом, автором романа «Школа для дураков» – о том-де, что «Мастер и Маргарита» – не что иное как популярное чтиво для детей старшего – а то и среднего! – школьного возраста. Причём, по мере того как бешеная раскрутка романа на деле оборачивается безмерным раздуванием исключительно бульварных его сторон, вторая точка зрения получает всё больше подтверждений.
На наш взгляд, это именно тот случай, когда истина находится посередине. Роман имеет как сильные, так и слабые стороны. Но главная его особенность – в незавершённости. Лунное, суггестивное (от лат. suggestio – внушение), подсознательное, непонятное, незавершённое – а потому и привлекательное: каждый стремится самостоятельно завершить, увидеть нечто своё. Но и это бы не действовало, если бы не было точных попаданий в архетипическое. И таковые попадания – благодаря как великолепной актёрской игре, так и режиссёрскому чутью – отчётливо проявились в киноверсии Кара. И тут остаётся только снять шляпу пред канувшей в лету основанной на системе Станиславского советской актёрской школой.
Итак, Валентин Гафт в роли Воланда и Александр Филиппенко в роли Коровьева. Для того, чтобы узреть, ощутить, прочувствовать филигранную точность попадания в образ и не говорить глупостей о переигрывании и фиглярстве (на что горазды всевозможные интернет-знатоки), необходимо понимать суть этих образов.
«…так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», – эти строчки из гётевского «Фауста» значатся эпиграфом к булгаковскому роману; то, без чего невозможно понять замысел Булгакова и смысл его романа. «Но вначале – первым толчком для этого необыкновенного замысла, – пишет Лидия Яновская в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» (М.: Советский писатель, 1983), – был всё-таки не Гёте. Вначале была музыка, источник простой и поэтичный – опера Шарля Гуно «Фауст», написанная на сюжет «Фауста» Гёте и поразившая Булгакова в детстве – на всю жизнь».
Таким образом, «Фауст» – в музыкальном ли обрамлении, или же в классическом своём виде – точка отсчёта. Но в то же время это и точка отталкивания, полемического переосмысления на основе собственного жизненного опыта. В результате главные герои претерпевают внутреннюю метаморфозу: Фауст утрачивает имя, становясь безымянным мастером, и в сущностных отношениях с возлюбленной меняется с ней местами. Маргарита же, сохраняя имя, обретает совершенно иную энергетическую направленность. В «Фаусте» она в безумии убивает своего новорожденного ребёнка – у Булгакова освобождает Фриду от бесконечного наказания за аналогичное деяние. В «Фаусте» в ночь перед казнью она отказывается от помощи в виде спасительных коней Мефистофеля, ибо по замыслу автора спасение из рук дьявола обрекает её на вечные душевные муки. У Булгакова же любовники охотно принимают помощь от Воланда, садясь в финале на – не иначе всё тех же! – инфернальных его коней.
В прямой противоположности с расположением главных фигур «Фауста» булгаковский Мастер оказывается отодвинутым на задний план, находящимся в смысловой связи с Иешуа (то есть Христом) и выполняющим явно пассивную функцию. Маргарита же, напротив, выходит на передний план, оказывается в непосредственной связи с Воландом (то есть дьяволом) и выполняет активную функцию. Что же до ключевой здесь позиции сатаны, то при столь кардинальном изменении не могло остаться прежним и внутреннее его наполнение. Таким образом, у Булгакова вольно или невольно происходит отказ от христианской концепции дьявола.
Кем же в таком случае оказывается этот загадочный Некто? Что говорят на этот счёт лучшие булгаковеды?
Лидия Марковна Яновская в упомянутой выше работе отмечает: «У булгаковского Воланда как литературного героя родословная огромна. Образ сатаны привлекал великих художников. Вырастал до огромных философских обобщений в сочинениях Мильтона, Гёте, Байрона, был наполнен неистовой лирической силой в поэме Лермонтова «Демон», стал толчком для прекрасных произведений М. Мусоргского, Ш. Гуно, А. Бойто, Г. Берлиоза, Ф. Листа, воплотился в великих созданиях живописи и скульптуры. Демон, дьявол, сатана, Вельзевул, Люцифер, Асмодей, Мефистофель…» – Но что общего у лермонтовского Демона или мильтоновского Сатаны с героем Булгакова? Ведь при неполном даже и формальном сходстве внутренне это и вовсе различные образы, в коих заложены в корне различные идеи.
В той же работе находим ценную информацию о происхождении имени нашего героя: «Самое имя Воланд, также восходит к Гёте. Оно возникает в «Фаусте» один-единственный раз: так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь», прокладывая себе и Фаусту дорогу на Брокен среди мчащейся туда нечисти… Автор прозаического и очень внимательного перевода «Фауста» А. Соколовский (СПб, 1902) имя Воланд дал в тексте: «Мефистофель. Вон куда тебя унесло! Вижу, что надо мне пустить в дело мои хозяйские права. Эй, вы! Место! Идет господин Воланд! Дорогу, почтенная шваль, дорогу!» И в комментарии немецкое «Junker Voland kommt» пояснил так: «Юнкер значит знатная особа (дворянин), а Воланд было одно из имен черта. Основное слово «Faland» (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта»».
В ПОИСКАХ ЗАГАДОЧНОГО НЕКТО
Список Соответствий Соколова
«Литературная родословная Воланда, использованная Булгаковым, чрезвычайно многогранна», – буквально вторит Лидии Яновской ещё один видный булгаковед (и не только булгаковед, а, надо сказать, автор чрезвычайно широкого профиля) Борис Вадимович Соколов, автор исследований «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории» (М.: Наука, 1991), «Булгаков. Энциклопедия» (М.: Алгоритм, 2003) и «Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»» (М.: Яуза, Эксмо, 2006).
В разделе последней книги, озаглавленном как «Нечистая сила – добрая или злая?», находим подробное исследование литературного – и, в некоторой степени, философского – контекста, в котором, по мнению Соколова, создавалась демонологическая линия «Мастера и Маргариты». Обзор велик – включает, надо полагать, всю известную автору литературу, так или иначе связанную с мистикой и оккультизмом (а то и вовсе не связанную), – повсюду находятся параллели и соответствия с булгаковским текстом. Приводим полный список, обнаруженные автором соответствия отмечая лишь в особых – наиболее не прочитывающихся – случаях. Итак…
Андрей Белый: стихотворение «И опять, и опять, и опять» (1918), «Северная симфония» (1904), «Возврат. III симфония» (1905); «Московский чудак» (1925);
М. А. Орлов: «История сношений человека с дьяволом» (1904);
Александр Чаянов: «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921);
Астольф де Кюстин: «Россия в 1839 году» (1843) – описание бала в Михайловском дворце;
Леонид Андреев: «Жизнь человека» (1907);
Вашингтон Ирвинг: «Альгамбра» (1832);
Гёте: «Фауст», Шарль Гуно: опера «Фауст» (1859);
Михаил Кузмин: «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916);
Каролина Павлова: стихотворение «Разговор в Трианоне» (1849), представляющее собой воображаемый диалог Мирабо и Калиостро;;
П. А. Флоренский: «Столп и утверждение истины» (1914);
Гофман: «Эликсиры сатаны» (1816);
Лермонтов: «Фаталист» (1841) – мысль о дьявольском роке;
Эмилий Миндлин: «Возвращение доктора Фауста» (1923);
Гейне: «Путевые картины» (1826) – здесь и в последующих трёх источниках:
Анатоль Франс: «Сад Эпикура» (1894);
Д. А. Ф. де Сад: «Новая Жюстина» (1797);
Вольтер: «Задиг, или Судьба» (1748) – автор находит созвучные булгаковским рассуждения о соотношении добра и зла;
Мартин Хайдеггер: «Исток художественного творения» (1936) – слова Воланда в театре Варьете о внешних изменениях и внутренней неизменности;
С. Н. Булгаков: «На пиру богов» (1918);
А. К. Толстой: «Упырь» (1841);
Достоевский: «Село Степанчиково и его обитатели» (1859) – Коровкин как прообраз Коровьева;
Сергей Заяицкий: «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова» (1928) – финальное превращение Коровьева-Фагота в угрюмого рыцаря и кота Бегемота – в юношу-пажа;
И. Я. Порфирьев: «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (1872) – упоминание о Бегемоте (морском чудовище) и Азазеле;
Лукиан и Апулей (II в.) – сюжеты с волшебной мазью;
Николай Полевой: «Аббадонна», Жуковский – стихотворение «Аббадона» (1815) – образ демона войны;
Валерий Брюсов: очерк «Легенда об Агриппе» (1913) – фокус с червонцами;
Александр Амфитеатров: рассказ «Питерские контрабандистки» (1898) – откуда, по мнению Соколова, заимствован магазин моды во время сеанса черной магии; роман «Жар-цвет» (1895-1910), трактат «Дьявол» (1911);
Михаил Зощенко: рассказ «Землетрясение» (1929) – персонаж в подштанниках, гуляющий по Ялте;
Федор Сологуб: «Мелкий бес» (1905) – образ конферансье Жоржа Бенгальского;
Юрий Тынянов: «Подпоручик Киже» (1928), Ильф, Петров: «Золотой теленок» (1931) – история с костюмом председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича;
Густав Мейринк (Майринк): «Голем» (1915), «Вальпургиева ночь» (1917), «Белый доминиканец» (1921), «Ангел Западного окна» (1927).
Каков же вывод можно сделать из всех этих литературных параллелей и соответствий? С одной стороны, экскурс Бориса Соколова вызывает уважение своей щепетильностью, ибо помогает увидеть множество скрытых нитей, устанавливающих литературный контекст, свидетельствующих о многообразии и единстве мировой литературы. Но с другой стороны – поскольку всё в мире взаимосвязано – подобные соответствия можно находить до бесконечности. И в то же время, все эти рассуждения, интересные сами по себе, никак не раскрывают ключевых образов и, следовательно, идей булгаковского романа. Исследование же в таком случае идёт не вглубь, а вширь; обращается в количество, а не в качество.
Очевидно, что во избежание столь экстенсивного и малоперспективного пути следует, не ограничивая оперативного пространства, фокусировать внимание не на поверхностных соответствиях (а то и случайных совпадениях), а на моментах наиболее интересных и перспективных с точки зрения главной задачи – прояснения ключевых образов и идей.
Белый и Булгаков: противоречие в сходстве
Обратимся же к первому в Списке Соответствий Соколова, коим является выдающийся русский поэт-символист Андрей Белый (наст. имя – Борис Николаевич Бугаев). В его творчестве действительно видим подобно перепелиным яйцам на поле там и сям разбросанные идеи, мысли и образы, так или иначе вошедшие затем в последний булгаковский роман.
Прежде всего, это касается двух произведений – во-первых, «Северной симфонии», в которой видны явные источники таких эпизодов «Мастера и Маргариты» как полёт Маргариты, сцены шабаша и бал у Сатаны – как сказал выступавший в роли устроителя-дворецкого Коровьев: «Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей». Да и не только отдельные эпизоды, в целом это раннее – написанное в романтическом духе – произведение А. Белого стало как бы фоном, подкладкой, тем слоем романа М. Булгакова, в котором явственно видны отголоски средневековой западноевропейской демонологии:
«В те времена все было объято туманом сатанизма. Тысячи несчастных открывали сношения с царством ужаса, над этими странами повис грех шабаша и козла… В ту пору еще странствовал здесь пасмурный католик на куриных лапах… Как часто среди камней и вереска насмешливый католик совершал черную мессу и ему прислуживали диаволы Астарот и Богемот…
Дворецкий отдавал приказания. В замке возились. Готовились к вечернему приему… И когда часы хрипло пробили десять, возвестили о начале ужаса… Какой-то забавный толстяк взгромоздился на стол, топча парчовую скатерть грубыми сапожищами, подбитыми гвоздями. Он держал золотой кубок, наполненный до краев горячею кровью…
Подходили рыцари, закованные в броню, преклоняли колени на ступеньках трона, держа в руках свои пернатые головные уборы. И всякому она протягивала руку, белую, как лилия, ароматную, и он прикладывал ее к устам. Всякому улыбалась…»
Вторым произведением А. Белого имеющего непосредственную взаимосвязь с романом М. Булгакова является «Московский чудак» – первая часть трилогии «Москва». Здесь в портретах дельца Эдуарда фон Мандро и его подручных Грибикова и уродца-карлика Кавалькаса находим явные прообразы Воланда и его присных.
МАНДРО: «Среди прочих тащился на Ваньке брюнет, поражающий баками, сочным дородством и круглостью позы: английская серая шляпа с заломленными полями весьма оттеняла с иголочки сшитый костюм, темно-синий, пикейный жилет и цепочку: казалось, что выскочил он из экспресса, примчавшего прямо из Ниццы, на Ваньку; он ехал со злобой в прищуренном взоре, сморщинивши лоб и сжимая тяжелую трость; а другая рука, без перчатки, лежала на черном портфелике, отягощавшем колено; увидевши юношу, вскинул он брови, показывая оскалы зубов, набалдашником трости ударил в извозчика: – Стой».
«Происхождение рода Мандро было темно; одни говорили, что он – датчанин; кто-то долго доказывал – вздор: Эдуард Эдуардович – приемыш усыновленный; отец же его был типичнейший грек, одессит, – Малакаки; а сам фон-Мандро утверждал, что он – русский, что прадед его проживал в Эдинбурге, был связан с шотландским масонством, достиг высшей степени, умер – в почете; при этом показывал старый финифтевый перстень; божился, что перстень – масонский».
«…манеры Мандро обличали приемы искусства, которым, казалось, владел в совершенстве; взглянув на него, все хотелось сказать: – Станиславщина».
ГРИБИКОВ: «Проходил обыватель в табачно-кофейного цвета штанах, в пиджачишке, с засохлым лицом, на котором прошлась желтоеда какая-то, без бороды и усов, – совершенный скопец, в картузишке и с фунтиком клюквы; шел с выдергом ног; и подпек бородавки изюмился под носом; Митеньку он заприметил; прошлось на лице выраженье, – какое-то, так себе тихо прислушивался он к расторгую, толкаемый в спину, скрутил папироску».
«– Стало, – батюшка – вас не снабжает деньжатами? – злобно мещанствовал Грибиков: – Денежки нынче и крысе нужны… «Какой приставала, – подумалось Мите, – отделаться бы»…»)
«Дворник прикрикнул: – Ну, ты, – человечищем будешь в сажень, а все – эханьки».
«Одет был в старьишко; вблизи удивил старобабьим лицом; вид имел старьевщика; был куролапый какой-то, с черватым лицом, в очень ветхих, исплатанных штаниках; глазки табачного цвета, бог весть почему – стервенели: носочек – черственек: роташка – полоска (съел губы): грудашка – черствинка: ну, словом: весь – черствель: осмотр всего этого явно доказывал: все – оказалось на месте: а то все казалось – какой-то изъян существует: не то съеден нос (но – вот он), не то – ухо (но – было!) или горло там медное (нет – настоящее!)»
Итого, по выражению профессора Коробкина – того самого «московского чудака»: «– В корне взять, – чорт!»
А теперь вспомним, как один вслед за другим появляются аналогичные персонажи у Булгакова. Итак, как говорил небезызвестный втируша-регент: «Эйн, цвей, дрей!»:
1. «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая.
<…> – Фу ты черт! – воскликнул редактор, – ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было…»
2. «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек.
<…> …ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец.
Пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них, остановился и вдруг уселся на соседней скамейке, в двух шагах от приятелей.
«Немец», – подумал Берлиоз.
«Англичанин, – подумал Бездомный, – ишь, и не жарко ему в перчатках»».
3. «– Турникет ищете, гражданин? – треснувшим тенором осведомился клетчатый тип, – сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра… поправиться… бывшему регенту! – кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик.
Берлиоз не стал слушать попрошайку и ломаку регента, подбежал к турникету и взялся за него рукой. Повернув его, он уже собирался шагнуть на рельсы, как в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись «Берегись трамвая!»»
Однако всё – столь впечатляющее – сходство персонажей двух романов оказывается чисто внешним – никак не сущностным! Дело в том, что у Белого это, в конце концов, не более чем шайка проходимцев, родиной же самого фон Мандро оказывается вовсе не Ницца, и никакая другая заграница, а всего лишь… волынские Киверцы. Да-с! «Его детство – Полесье; действительно, – отроком бегал он в Киверцах…» Следовательно, Булгаков позаимствовал у Белого лишь внешнюю оболочку выдуманных им персонажей и в эту оболочку отпетых мошенников вложил совершенно иной – выходящий за рамки рацио – смысл.
Известно, что роман «Московский чудак» был подарен Булгакову автором 20 сентября 1926 года с дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Михаилу Афанасьевичу Булгакову от искреннего почитателя. Андрей Белый (Б. Бугаев)». Однако, из «Жизнеописания Михаила Булгакова» М. Чудаковой (М.: Книга, 1988) мы узнаем, что: «Литературное отношение Булгакова к Белому было отрицательным, а с 1933 года к этому примешалось, пожалуй, раздражение – Белый выступал против постановки «Мертвых душ» в МХАТе, уверяя, что ни постановщики, ни автор инсценировки не поняли Гоголя (в тот год А. Белый выпустил свою труднодоступную для чтения и замечательную богатством мысли книгу «Мастерство Гоголя»). Можно думать, что в постоянной и творчески-многообразной ориентации Булгакова на Гоголя в эти и последующие годы была какая-то доля внутренней полемики с Белым, который считал себя «возобновителем» Гоголя, «новым Гоголем». Это усиливало ту неприязнь Булгакова к Белому, которая и продиктовала резкие слова, зафиксированные в той же записи Еленой Сергеевной и важные для нас главным образом как один из немногих случаев прямых высказываний Булгакова: «– Всю жизнь, прости господи, писал дикую ломаную чепуху. В последнее время решил повернуться лицом к коммунизму. Но повернулся крайне неудачно… Говорят, благословили его чрезвычайно печальным некрологом»». (Указ. соч. Сс. 515, 516)
Таким образом, во взаимоотношениях двух именитых литераторов обнаруживается камень преткновения – Гоголь. Для обоих он – непревзойдённый авторитет, литературный идеал и образец для наследования – и кто же – Белый или Булгаков – может по праву считаться гоголевским наследником №1?
Думается, что однозначно ответить на этот вопрос не представляется возможным по той причине, что литературное движение «соперников» происходило в разных направлениях. Белый – модернист, его проза – элитарное чтение для единиц (наподобие «Поминок по Финнегану» Джойса), для которого характерны: специфическая манера, бесконечная словесная игра (непереводимая игра слов – на 800 страниц!), стремление посредством слов добиться тотальной ритмичности и музыкальности – но не той плавной музыкальности, что присуща музыке классической, а ритмически изломанной, сотканной из диссонансов музыкальности академического модерна.
Булгаков – традиционалист, сохраняющий ориентацию и на идейно-тематическую отчётливость, и на фабульную занимательность. Посему идейно-тематическая, равно как и фабульная размытость, характерные для Белого, вызывали у него вполне объяснимое раздражение. Но возникает вопрос: только ли внешние заимствования соединяют Булгакова с Белым?
Не тут-то было! Вчитываясь в текст «Москвы», постепенно находишь нечто большее, чем поверхностные соответствия с последним романом Булгакова – и это несмотря на реплику про «дикую ломаную чепуху». Возьмём, к примеру, хорошо известное булгаковедам место, где, завершая визит к фон Мандро, профессор Коробкин в сопровождении хозяина и его дочери, направляется в прихожую: «И втроем – побежали: втроем очутились – в передней, в коврах, заглушавших пришлепочки эхо к раздельным хлопочкам шагов; уж профессор просунулся в шубу; неясно он видел (очки запотели): лежит размехастая круглая шапка его. Цап ее на себя! В тот же миг оцарапало голову что-то: из схваченной шапки над ярким махром головы опустились четыре ноги и пушистый развеялся хвост: этой шапкой взмахнувши, – ей в землю! Пред нею раскланялся он: – Извините-с – пожалуйста-с! – Шапка же стала… – Ах, чорт дери: Васенька! – Стала котом!»
У Булгакова этот мотив оборачивается сценой с незадачливым буфетчиком, шляпа на голове у которого также оборачивается чёрным котёнком. Но здесь это откровенно периферийный эпизод, не относящийся к главным идейным пружинам. Казалось бы, заимствование чисто внешнее, не затрагивающее сути?
Однако у Белого далее следует: «В чем дело? Мандро! Если б мог осознать впечатленье от звука «Мандро», то увидел бы: в «ман» было – синее: в «др» – было черное, будто хотевшее вспомнить когда-то увиденный сон; «ман» – манило; а «др» – ? Наносило удар. – Да, удар – над Москвой! – Что такое сказал он, совсем неожиданно; и – осмотрелся: проперли составы фасадов: уроды природы; дом – каменный ком; дом за домом – ком комом; фасад за фасадом – ад адом; а двери, – как трещины. Страшно! Свисает фасад за фасадом под бременем времени: время, удав, – душит; бремя – обрушится: рушатся старым составом и он, и Москва, провисая над Тартаром». – И последние слова «Московского чудака» – первой части трилогии «Москва»: «Он надел на себя не кота, а – терновый венец».
Как видим, здесь нет ничего раз навсегда зафиксированного – в непрерывном движении пребывает внешнее и внутреннее, суть и форма: «Круг – двигался. В центре его проходил не Мандро: на стене отражалися не бакенбарды, а – дьявольщина». – Так кто же он – банальный мошенник родом из Киверец? или же… Мандро – нависающий над Москвой, угрожающий Москве? (напомним, что второй роман трилогии называется «Москва под ударом», третий – «Маски») – персонификация по-настоящему демонической идеи?
Да всё что угодно! И одно, и другое, и третье… «Круг двигался» – и в результате такой подвижности то и дело открываются как новые внутренние смыслы, так и новые параллели с произведениями Булгакова.
И здесь находим соответствие уже и с «Белой гвардией» – романом, из всех произведений Булгакова наиболее родственном Белому: как эстетически – в силу своего модернизма, так и содержательно – ибо это роман о городе – а у А. Белого помимо «Москвы» есть ещё и знаменитый «Петербург». Кроме того, это роман о городе, находящемся под ударом. В «Белой гвардии» гроза разразилась – город ввергнут в водоворот судьбоносных трагических событий. В «Москве» же Белого видим болезненно дышащую бесформенную массу, находящуюся в ожидании грозы – в преддверии ада. Внутреннее видение Москвы, некогда внешне описанной Гиляровским. Вид изнутри:
«Подхватят тогда краснокудрый дымок из трубы раздуваи ветров, и воззрится из вечера стеклами тот красноокий домишечка, чтобы потом под измятой периною тьмы почивали все пестрости, днем бросающие красноречие пятен, а ночью притихшие; ноченька там за окошками повеселится, как лютиками, – желтоглазыми огонечками: ситцевой и черно-желтою кофтой старухи, томительно вяжущей спицами серый чулок из судеб человеческих; в эти часы за воротами свяжется смехотворная скрипитчатая, сиволапые краснобаи; и кончится все – размордаями и подвываньями бабьими; и у кого-то из носу пойдет краснокап; и на крик поглядит из-за форточки там перепуганный кто-нибудь.
Грибиков будет беззвучно из ночи смотреть, ожидая каких-то негласных свиданий, быть может – старуху, которая кувердилась чепцом из линялых кретончиков в черненькой кофте своей желтоглазой, которая к вечеру, подраспухая, становится очень огромной старухою, вяжущей тысяченитийный и роковой свой чулок.
Та старуха – Москва».
Но ведь и «Мастер и Маргарита» – роман также о городе – о той же Москве (с Ершалаимской параллелью). Таким образом выходим на еще одно соответствие в творчестве двух гоголевских наследников: Киев и Москва у Булгакова против Петербурга и Москвы у Белого. И, наконец, образ грозы – и вновь соответствие:
«Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком… Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим во мгле».
«И – загрозарело; деревья склонились друг к другу бессмыслицей, шопотный смысл в них явивши; и пагубородное что-то закрыло луну, перед нею пропятяся лапой – когтистою, черной – подкравшейся тучи; уж лапа разорвана в желто-зеленые и в желто-черные клочья; над ней, за трубой дымовой, – черно-желто-зеленая пасть: ужу жутя, в пустом переулке дряхлец тащит челюсть на шее; фасад за фасадом – ад адом.
И двери, как трещины.
Загрозарело: ругается где-то прохожая туча; темнеет; за крышею семиэтажного кубища небо – взадуй: сухоплясами в окна; и – молньями в окна; дом, каменный ком, вспыхнув в выжелчень пламени, смерк; и в нем кто-то, дряхлый, на белой стене в переулочке, вспыхнувши шеей и челюстью, – смерк».
Сходство налицо. Однако… это то сходство, которое порождает противоречие – в силу разности эстетических и мировоззренческих как внешних ориентиров, так и внутренних установок. Чересчур они разные – во многом даже диаметрально противоположные – и потому прямое заимствование одного у другого не только не роднит их, а еще больше углубляет их сущностный антагонизм. Но следить за рождением булгакова космоса из белого хаоса – занятие чрезвычайно интересное… Рождение Коровьева: «Кекал Грибиков: – Вот и не знаешь. – И сфукнул в кулак. – Я то знаю, что валятся, точно в помойную яму, в нас всякие дряни… – Шипнул как на печке кусочек коровьего масла: – В большую, брат, яму, – побольше и хламу… – Ответил плёвом».
Ещё параллели: Леонид Андреев
Однако, несмотря на столь очевидное переплетение образов и идей в отмеченных произведениях Булгакова и Белого, соответствие это:
– в обрисовке конкретных персонажей – имеет поверхностный характер: при очевидном портретном сходстве столь же очевидное различие в их функциях;
– в идейных же сходных мотивах – затрагивает общефилософские горизонты, но не касается смыслового острия.
Тема эта весьма интересна для обширного научного исследования, но подобное исследование – в силу отмеченного нами сущностного антагонизма двух авторов – будет опять-таки (как частный случай Списка Соответствий Соколова) направлено в ширь, а не в глубь главного вопроса – о смысловом острие романа «Мастер и Маргарита».
Более перспективным в этом смысле может стать изучение вопроса о влиянии на Булгакова творчества не модерниста Белого, а писателя-традиционалиста начала ХХ века Леонида Андреева. Вадим Соколов упоминает лишь одно произведение этого автора – как раз то, которое наименее созвучно роману Булгакова – пьесу «Жизнь человека» (1906). А ведь творчество Андреева – одного из наиболее значительных русских писателей своего времени, мимо которого никак не мог пройти и Михаил Булгаков – содержит в себе не просто созвучия, а и прямые соответствия к «Мастеру и Маргарите». И это не только евангельская тема в повести «Иуда Искариот» (1907) (по её мотивам в 1991 году режиссёр Одесской киностудии Михаил Кац поставил замечательный кинофильм «Пустыня»); – это ещё и пьеса «Анатэма» (1909):
«Анатэма подходит ближе. На нем, несмотря на жару, черный сюртук из тонкого сукна, черный цилиндр, черные перчатки; только белеет галстук, придавая всему костюму вид торжественности и крайней благопристойности. Он высок ростом, и, при седых волосах, строен и прям. Лицо преданного заклятию серовато-смуглого цвета, очертаний строгих и по-своему красивых; когда Анатэма снимает цилиндр, открывается огромный лоб, изрезанный морщинами, и несоразмерно большая голова с исчерна-седыми вздыбившимися волосами. Столь же уродливой чертою, как и чудовищно большой лоб, является шея Анатэмы: жилистая и крепкая, она слишком тонка и длинна, и в нервных подергиваниях и изгибах своих носит голову, как тяжесть, делает ее странно-любопытной, беспокойной и опасной.
Сура. Не хотите ли стакан содовой воды, господин? Жара такая, как в аду, и если не пить, то можно умереть от солнечного удара.
Бескрайний. Настоящий боярский квас!
Пурикес. Фиалковая вода! Боже мой, фиалковая вода!
Сура. Содовая, сельтерска!
Бескрайний. Не пейте ее содовой воды, – от ее воды дохнут крысы и тараканы становятся на дыбы».
И как тут не вспомнить изначальную сцену на Патриарших с небывалой жарой, абрикосовой тёплой и явлением Воланда? Остается удивляться, как на столь явное соответствие до сих пор не обратили внимания записные булгаковеды? Неужели они не читали Андреева?
А вот ещё пара цитат оттуда же:
«Анатэма (останавливаясь). А вы и в самом деле красивы, Роза! (Задумчиво.) А что если… если… но нет: долг выше всего. Послушайте меня, Роза: не отдавайте себя меньше, чем князю, хотя бы и князю тьмы!»
«Давид. Какая комедия! Какая комедия, Нуллюс! Вчера она просила у тебя селедку, а сегодня ей мало короны. Завтра же она отнимет престол у сатаны и сядет на него, Нуллюс, и буде сидеть крепко! Какая комедия!»
Наконец, итоговый для Андреева неоконченный роман, само название которого – «Дневник Сатаны» (1919) – в любом случае должно привлечь внимание исследователя булгаковского творчества: «Сегодня ровно десять дней, как Я вочеловечился и веду земную жизнь… Скажу заранее, – чтобы ты не слишком разевал твой любопытный рот, мой земной читатель! – что необыкновенное на языке твоего ворчания невыразимо. Если не веришь Мне, сходи в ближайший сумасшедший дом и послушай тех: они все познали что-то и хотели выразить его… и ты слышишь, как шипят и вертят в воздухе колесами эти свалившиеся паровозы, ты замечаешь, с каким трудом они удерживают на месте разбегающиеся черты своих изумленных и пораженных лиц? …Я мог бы сочинить тебе одну из тех смешных историек о рогатых и волосатых чертях, которые так любезны твоему скудному воображению, но ты имеешь их уже достаточно, и Я не хочу тебе лгать так грубо и так плоско… А правду – как ее скажу, если даже мое Имя невыразимо на твоем языке? Сатаною назвал Меня ты, и Я принимаю эту кличку, как принял бы и всякую другую: пусть Я – Сатана. Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе! Оно звучит необыкновенно, и Я никак не могу втиснуть его в твое узкое ухо, не разодрав его вместе с твоими мозгами: пусть Я – Сатана, и только. И ты сам виноват в этом, мой друг: зачем в твоем разуме так мало понятий? Твой разум как нищенская сума, в которой только куски черствого хлеба, а здесь нужно больше, чем хлеб. Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть – как же Я объясню тебе третье? Все существование твое является чепухой только из-за того, что ты не имеешь этого третьего…»
Как ни странно, но ни у Соколова, ни у Яновской, ни у Чудаковой в «Жизнеописании Михаила Булгакова» об этом романе нет ни единого упоминания.
Эренбург и Чаянов
В то же время Мариэтта Чудакова довольно обстоятельно анализирует произведения российских авторов, вышедшие в начале 20-х, в которых усматриваются параллели с образом Воланда. Здесь и «Фанданго» А. Грина, и «Любовь на Арбате» А. Соболя, и «Обломки» того же автора, и «Иностранец из 17-го» О. Савича, наконец, «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» А. Чаянова. Но наиболее интересной параллелью является в этом ряду первый роман Ильи Эренбурга.
Мариэтта Омаровна, указывая на временные особенности работы над разными редакциями романа, ставшего в конце концов «Мастером и Маргаритой», отмечает: «Появление же дьявола в первой сцене романа было гораздо менее неожиданным для литературы в 1928 году, чем через десять лет – в годы работы над последней редакцией. Эта сцена и вырастала из текущей беллетристики, и полемезировала с ней. «26 марта 1913 г. я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас…» – так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». На следующей странице: «Дверь кафе раскрылась и не спеша вошел весьма обыкновенный господин в котелке и в сером непромокаемом пальто». Герой сразу понимает, что перед ним сатана, и предлагает ему душу и тело. Далее начинается разговор, получающий как бы перевернутое отражение в романе Булгакова: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». И герой добивается у сатаны ответа: «Хорошо, предположим, что его нет, но что-нибудь существует?.. – Нет»; «Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем? Смысл в нем есть?» – эти безуспешные взывания героя-рассказчика у Эренбурга заставляют вспомнить как бы встречный вопрос «иностранца» в первой главе романа Булгакова: «Кто же распоряжается всем этим?» (редакция 1928 г.) и последующий спор». – И несколькими строчками ниже: «В дальнейшем личность Эренбурга быстро привлекла не слишком дружелюбное внимание Булгакова: роман Эренбурга в 1927 году – накануне обращения Булгакова к новому беллетристическому замыслу – был переиздан дважды».
И вновь – в который уже раз – полемика! Переосмысление главных образов «Фауста», в том числе и позиции Мефистофеля, неприемлемость творческого метода Андрея Белого при явной перекличке некоторых мотивов, и теперь – зеркальное отталкивание от Эренбурга. Всё это говорит о том, что роман Булгакова – и в частности образ Воланда, равно как и философская идея с ним связанная, – формировался в сознании автора путём отрицания неприемлемых ему концепций. Кого же видит в этом образе Булгаков?
Но прежде чем приступить к рассмотрению этого вопроса, обратим внимание ещё на одно смежное произведение, упоминающееся как Соколовым, так и Чудаковой – на небольшую повесть «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». Её автор – Александр Чаянов (1888 – 1937) – видный учёный-аграрий, раздавленный репрессивной сталинской махиной. Книжку Чаянова, вышедшую в 1921 году и подаренную Булгакову оформлявшей её художницей Н. А. Ушаковой, Михаил Афанасьевич любил. И было за что. Дело в том, что главный герой повести, столкнувшийся на улицах Москвы с некой сатанинской личностью, носит фамилию… Булгаков!
«…Ошибиться было невозможно. Это был он! Не нахожу теперь слов описать мое волнение и чувства этой роковой встречи. Он, роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором, все еще устремленным на сцену, сидел направо в нескольких шагах от меня, опершись локтем на поручни кресла, и машинально перебирал свой лорнет. Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все было в нем обыденно и обычно, но эта дьявольская обыденность была насыщена значительным и властвующим». – Преодолевая мыслью расстояние, Венедиктов – та самая сатанинская личность – призывает к себе главного героя и делится с ним своими необычными переживаниями: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски». И он со слезами в голосе повествовал, как склоняются перед ним человеческие души, как гнутся они под велением его воли». – И тут раскрывается причина того непостижимого влияния, которое имеет над героем Венедиктов. Оказывается, что в неком инфернальном клубе он выиграл в карты его душу: «Ничего ты не понимаешь, Булгаков! – резко остановился передо мной мой страшный собеседник. – Знаешь ли ты, что лежит вот в этой железной шкатулке? – сказал он в пароксизме пьяной откровенности. – Твоя душа в ней, Булгаков!» – Герою повести таки удаётся преодолеть эту власть – обыграв Венедиктова в карты – и избавиться от дьявольского наваждения.
А как решил этот вопрос сам Михаил Афанасьевич?
Разговор о добре и зле
Из читанных мною книг и материалов, посвященных Булгакову, наибольшее уважение вызывают «Творческий путь Михаила Булгакова» Лидии Яновской и «Жизнеописание Михаила Булгакова» Мариэтты Чудаковой. Главный предмет этих исследований – личность писателя, цель – систематизация всех доступных источников о его жизни и творчестве. И как результат успешной работы – признание неоспоримой ценности данных книг.
Иное дело – книги, посвящённые анализу творчества Булгакова – и прежде всего анализу романа «Мастер и Маргарита». Здесь во главу угла ставится уже не горизонт охвата материала, а именно глубина анализа. Монография Бориса Соколова «Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»» (М.: Яуза, Эксмо, 2006) – типичный пример исследования экстенсивного. Однако автор всё же предпринимает попытку углубиться и выйти на острие вопроса – обязывает как-никак и учёное звание – доктор филологических наук, и само название книги – «Расшифрованный Булгаков»!
Острие вопроса – философский и метафизический смысл образа Воланда – поскольку именно здесь находится ключ к пониманию смысла всего романа.
Своё рассуждение на этот счёт Борис Соколов начинает с отталкивания от мысли Павла Флоренского о бесплодности зла, а следовательно и дьявола. Мысли о том, что дьявол это не более чем «обезьяна Бога», автор противопоставляет позицию Булгакова, у которого, дескать, лишь в ранних редакциях этот образ был наделён шутовскими чертами, в окончательном же варианте «Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традиции лорда Джорджа Байрона и Иоганна Вольфганга Гёте, Михаила Лермонтова и иллюстрировавшего его «Демона» художника Михаила Врубеля».
Однако вместо того, чтобы доказать, что булгаковский Воланд действительно близок этой традиции, автор перескакивает на Гофмана и Лермонтова – только не на «Демона», а на «Фаталиста», то есть рассматривает Воланда как носителя судьбы, рока, фатума – после чего формулирует следующий – никак не связанный с им же отмеченной традицией – тезис: «Это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа».
После такой мысли логично было бы ожидать и соответствующего вывода. Перефразировав известную реплику – «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот», – впору было бы заявить: «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то дьявол».
Однако к такой мысли Соколов почему-то не приходит. Он опять растекается вширь, обращается к «Путевым картинам» Генриха Гейне, к его иронической идее взаимоотношения добра и зла, к тому месту из «Фауста», что стало эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» – и всё это для того, чтобы выдать на-гора формулировку: «У Булгакова Воланд, как и герой Гёте, желая зла, должен совершать благо». – Но вопрос: это какое такое благо совершает – или должен совершать – герой Гёте – этот типичный искуситель? А также: из чего это следует – из какого места в тексте – что Воланд желает зла?
Но дальше – главное. Тот ключевой в авторских рассуждениях момент, который по идее должен разрешить главную задачу – разъяснить смысл Воланда, а следовательно и всего романа: чтоб, как и было обещано, явить читателю «расшифрованного Булгакова». И что же предлагает нам автор?
«Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп»».
Пожалуй, было бы лучше, если бы автор обратился к известной со школьной скамьи диалектической идее единства и борьбы противоположностей. Но, пытаясь отыскать путеводную нить среди известных ему и применимых к случаю философских концепций, Борис Соколов находит нечто гораздо более сомнительное:
«Здесь… – пишет он, – приходит в голову философский трактат французского писателя, лауреата Нобелевской премии Анатоля Франса «Сад Эпикура», где утверждается: «Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания – сострадания. На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия. Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал по крайней мере половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель»».
От Франса путеводная нить ведёт Соколова к маркизу де Саду, к его роману «Новая Жюстина» – к месту, где переосмысливается повесть Вольтера «Задиг». И вот – на стыке философских концепций трёх этих французов – и находит он место для Воланда.
«Вольтер, стилизовавший свое сочинение под «восточную повесть» из «персидской жизни», дуализм добра и зла воспринял от древнеперсидской религии – зороастризма, где бог света Ормузд, или Ахурамазда, упоминаемый в повести, находится в постоянном сложном взаимодействии с богом тьмы Ариманом, или Анграмайнью. Оба они олицетворяют два «вечных начала» природы. Ормузд не может отвечать за зло, которое порождается Ариманом и принципиально неустранимо в этом мире, а борьба между ними – источник жизни. (Но как с этим можно соотнести булгаковского Воланда?! – О. К.)
Вольтер помещает праведников под покровительство верховного существа – создателя иного, совершенного, мира. Де Сад же сделал добро и зло равноправными в природе... Франс, подобно де Саду, из вольтеровской концепции исключил верховное существо, а добро и зло уравнял в их значении. Такое же равноправие добра и зла отстаивает Воланд… Воланд выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри – таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начала».
К сожалению, Борис Соколов не только не прояснил сути вопроса, напротив – он ещё больше его запутал. Случилось это в результате, прежде всего, недостаточно глубоких познаний в метафизике. В своих рассуждениях – которые мы привели в достаточной полноте – автор выстраивает следующую цепочку: Воланд – Франс – де Сад – Вольтер – зороастризм – Вольтер – де Сад – Франс – Воланд. Центральным звеном цепочки является, как видим, зороастризм (другое название – парсизм). Однако утверждение, что сутью данной религии является якобы изначальный дуализм, есть не что иное как профанация. И чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть в «Зенд-Авесту» – главную книгу зороастризма – и прочитать: «Boun-Dehesch (вторая по значимости книга парсов. – О. К.) обещает, что в будущем можно будет увидеть с одной стороны Ормузда и семь первичных гениев, а с другой Аримана с таким же числом демонических духов, приносящих вместе жертву Вечному, Zervane-Akerene».
Разъяснение данного места находим в опубликованной в 1913 году книге Юрия Николаева (псевдоним Юлии Данзас) «В поисках Божества. Очерки истории гностицизма»:
«По древнему преданию роль Зороастра в Персии состояла именно в том, что он научил магов, исповедовавших дуализм, познанию Единой Непостижимой Божественной Сущности, пребывающей бесстрастно и неизменно за пределами всех мировых антитез и вмещающих их в Себе. По учению Зороастра, эта идея Неизъяснимого Божества отнюдь не исчерпывается понятиями об Ормузде и Аримане, олицетворяющих свет и тьму, добро и зло и т. д. То лишь видимые проявления Непостижимой и Неизреченной Сущности – Ормузд – Светлая Эманация из Неё, положительный, активный принцип, Ариман – отрицание всего положительного. По характерному древнему определению, – Ариман есть сомнение Ормузда в самом себе. Но все эти антитезы положительного и отрицательного начал, все формулы бытия содержатся в Неизъяснимой Сущности (Zervane-Akerene), всеобъемлющей, бесстрастной, превышающей всякое восприятие и всякое познание». (К.: София, 1995. – с. 32)
Как видим, всё гораздо сложнее и в то же время понятнее. И дуализм – как «равноправие добра и зла» – из приведённых Соколовым концепций наблюдается только у Франса. У де Сада же – вовсе не то, что говорит Соколов, – никакого уравнивания: этот автор производит подмену – зло здесь объявляется по сути добром, причём зло в высшей степени концентрированное.
А теперь что касается мнимого «дуализма» Воланда и, соответственно, Булгакова. Анализируя известный монолог Воланда, обращённый к Левию Матвею, укажем на содержащиеся в нём противоречия, незавершённость и недодуманность. «Дух зла и повелитель теней» – странно, почему теней? Свету ведь противостоит не тень, а тьма! А тень – это, как известно, взаимодействие света и тьмы.
Идём дальше: зло – вовсе не тень добра, зло – это отсутствие добра. Это болезнь, нарушение нормального функционирования организма. Разве без болезни не было бы здоровья? – это уже насчёт приведённых Соколовым рассуждений Франса – риторический вопрос, выявляющий абсурдность подобного дуализма.
Но вернёмся, однако, к Воланду и задумаемся, о каком таком зле он бает? Где это зло? Как оно выглядит? Совершают ли зло Воланд и его присные? А Мастер и Маргарита, вступая в контакт с якобы Князем тьмы – разве во зло впадают? Что же злого они делают? Духом какого зла является Воланд, если на протяжении всего романа только то и делает, что восстанавливает справедливость?
Таким образом, видим здесь зло условное, гипотетическое, – не зло, а лишь разговор о нём.
За пределы дуализма
Поскольку в христианском вероучении дьявол – враг рода человеческого, искуситель, соблазнитель, вредитель, то логика тут проста и понятна: если он не творит зло, то никакой он в таком случае не дьявол, не сатана.
Кто же он тогда? Добрый Сатана? Но это ведь всё равно, что доброе зло! Интересно, что многие писатели и толкователи, обращающиеся к образу Сатаны, не видят абсурдности в подобном сочетании. Пытаясь опровергнуть представление о дьяволе, они наделяют его прямо противоположными чертами. Кто во что горазд! В романе «Восстание ангелов» Анатоля Франса Сатана отождествляется с древнегреческим Дионисом – вероятно, по причине его центрального положения в мистериях, и в то же время объявляется покровителем искусств и наук! У Марка Твена в «Таинственном незнакомце» персонаж этот вообще становится каким-то добрым волшебником из детской сказки. По той причине, что, не приемля церковно-христианской доктрины, они в то же время намертво, по самые уши погрязли в христианском дуализме.
Тут в самый раз вспомнить слова из романа Леонида Андреева: «Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть – как же Я объясню тебе третье? Все существование твое является чепухой только из-за того, что ты не имеешь этого третьего…» – И вся беда здесь в том, что в случае с сатаной дуализм характерен не так зороастризму, как христианству – по крайней мере, его упрощённой форме. А именно эта упрощённая форма – с однозначным противопоставлением света и тьмы, добра и зла, Бога и дьявола – фактически главенствует в христианском мире.
В рамки христианского дуализма многие толкователи Булгакова пытаются втиснуть и образ Воланда. Такая ограниченность является главной причиной их неудач. Дело в том, что роман Булгакова абсолютно не вписывается в дуалистическую концепцию.
Одной ногой автор ещё пребывает в церковно-христианской системе – Воланд называется Сатаной. Да и то – как там у Андреева? – «А правду – как ее скажу, если даже мое Имя невыразимо на твоем языке? Сатаною назвал Меня ты, и Я принимаю эту кличку, как принял бы и всякую другую: пусть Я – Сатана. Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе!»
Однако чисто интуитивно Булгаков уходит от дуализма. Носитель оного – Левий Матвей! Именно он называет Воланда «духом зла и повелителем теней», на что Воланд отвечает – «ты глуп!» И в этой связи становится вполне понятен главный тезис Иешуа Га-Ноцри о том, что «все люди добрые» – тезис этот направлен на то, чтобы выйти из-под воздействия христианского дуализма.
Булгаковский Иешуа вовсе не Бог, не Иисус Христос в христианском понимании, так же как Воланд – не дьявол, не сатана, не противник Бога. Но он – ТРИКСТЕР, тень Бога, его негатив, и в то же время посланник Бога, связующая субстанция. Хорошее определение этого понятия находим в статье Юрия Манина «Психологический плут» по данным психологии и теории культуры» (журнал «Природа» №7-1987): «В мифах и эпосе разных народов известны комически-демонические фигуры, получившие название плутов или трикстеров (от англ. trick – обман, хитрость, фокус, трюк). Это Локи у скандинавов, Гермес у греков, Сырдон у осетин, Вакдьюнкага у индейцев виннебаго, Ворон в чукотско-камчатском эпосе… Собственно говоря, мифологический плут является пародийным двойником Культурного Героя. Его как бы братом-близнецом, негативным комическим вариантом… В архаических системах Культурный Герой – созидатель. Он активный деятель мифов о происхождении, он изобретает (или отнимает у богов) первопредметы культуры: добывает огонь, оживляет первых людей, устанавливает культурные запреты – табу. Плут напротив – разрушитель, он пародирует Героя. Трикстер уничтожает, нарушает, лжет – словами и делами, снами и пророчествами. Он крадет (как Гермес стадо коров у Аполлона), он строит беспричинные козни (как Локи, подсунувший слепому Хёди побег омелы, который убил Бальдера)… Он – посредник между живыми и мертвыми, между богами и людьми. Он – оборотень, меняющий облик и пол… Плут является как бы персонификацией комического, но совсем не обязательно смешного. Чаще – враждебного и страшного. А в христианской Европе в средние века он – персонификация дьявольского: «…дьявол трактовался как simia Dei, как «обезьяна Бога», его недостойный подражатель, трикстер, полишинель неба и земли»».
Таким образом, в христианской традиции идея трикстера проецируется на дуалистическую плоскость противопоставления света и тьмы, добра и зла, Бога и дьявола, в результате чего и получается «обезьяна Бога», олицетворяющая всё однозначно злое и дурное. Если же выйти из узких рамок христианского дуализма – всё станет на свои места и появится нечто «третье», порождённое взаимодействием «первого» и «второго».
В образ не сатаны, не дьявола, а именно этого третьего феноменально точно попадает Валентин Гафт в фильме Юрия Кара. Особенно он великолепен в стартовой сцене на Патриарших: резкий поворот головы от Берлиоза к Бездомному: «А дьявола тоже нет?» – вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича», – блуждающе-скользящая ироническая улыбка, исходящая из внутренней субстанции трикстера. Он и шутлив, и таинственен, загадочен, но не зловещ в своей серьёзности как Басилашвили. Он не дьявол, он трикстер!
Это Джокер – главная карта, позволяющая выиграть любую партию, – но только в том случае, когда понимаешь правила и условия игры. Каким-то седьмым чувством понимает это режиссёр Кара, используя эпизод из ранней редакции романа, не вошедший в окончательный вариант текста, когда Воланд изобразив на песке лик Иисуса, предлагает поэту Бездомному растоптать его, и когда – уязвлённый обидным прозвищем «интеллигент» тот в конце концов решается на это и уже заносит ногу, пространство сотрясает возглас: «Стойте!! – громовым голосом воскликнул консультант… – После моего Евангелия, после того, что я рассказал об Иешуа, вы, Михаил Александрович, неужели вы не остановите юного безумца?! А вы, – и инженер обратился к небу, – вы слышали, что я честно рассказал?! – и острый палец его вонзился в небо. – Остановите его! Остановите! Вы – старший!»
По сути дела – это «проверка на вшивость». Он не искушает для того, чтобы погубить, как то делает христианский дьявол, он даёт шанс и одному, и другому… Впрочем, к этой сцене мы ещё вернёмся, а пока – о джокере…
Потерянный ключ
Самым непостижимым оказывается отсутствие в трудах булгаковедов главного соответствия – повести Александра Куприна «Звезда Соломона». Впервые напечатанная в сборнике «Земля» за 1917 год под первоначальным названием «Каждое желание» данная повесть в готовом виде содержит в себе моменты, ставшие ключевыми для «Мастера и Маргариты».
Итак, главный герой повести – мелкий чиновник Иван Степанович Цвет – после вчерашней пирушки с друзьями просыпается в своей комнате.
«– Извиняюсь за беспокойство, – сказал осторожно чей-то голос.
Цвет испуганно открыл глаза и быстро присел на кровати. Был уже полный день. Кенарь оглушительно заливался в своей клетке. В пыльном, золотом солнечном столбе, лившемся косо из окна, стоял, слегка согнувшись в полупоклоне и держа цилиндр на отлете, неизвестный господин в черном поношенном, старинного покроя, сюртуке. На руках у него были черные перчатки, на груди – огненно-красный галстук, под мышкой древний помятый, порыжевший портфель, а в ногах у него на полу лежал небольшой новый ручной саквояж желтой английской кожи. Странно знакомым показалось Цвету с первого взгляда узкое и длинное лицо посетителя: этот ровный пробор посредине черной, седеющей на висках головы, с полукруглыми расчесами вверх, в виде приподнятых концов бабочкиных крыльев или маленьких рожек, этот большой, тонкий, слегка крючковатый нос с нервными козлиными ноздрями; бледные, насмешливо изогнутые губы под наглыми воинственными усами; острая длинная французская бородка. Но более всего напоминали какой-то давнишний, полузабытый образ – брови незнакомца, подымавшиеся от переносья круто вкось прямыми, темными, мрачными чертами. Глаза же у него были почти бесцветны или, скорее, в слабой степени напоминали выцветшую на солнце бирюзу, что очень резко, холодно и неприятно противоречило всему энергичному, умному, смуглому лицу.
– Я стучал два раза, – продолжал любезно, слегка скрипучим голосом незнакомец. – Никто не отзывается. Тогда решил нажать ручку. Вижу, не заперто. Удивительная беспечность. Обокрасть вас – самое нехитрое дело. <…> Я бы, конечно, не осмелился тревожить вас так рано. – Он извлек из жилетного кармана древние часы, луковицей, с брелоком на волосяном шнуре, в виде Адамовой головы, и посмотрел на них. – Теперь три минуты одиннадцатого. И если бы не крайне важное и неотложное дело… <…>
– Ах, это ужасно неприятно, – конфузливо сказал Цвет. – Вы меня застали неодетым, погодите немного. Я только приведу себя в порядок и сию минуту буду к вашим услугам.
Он обул туфли, накинул на себя пальто и выбежал в кухню, где быстро умылся, оделся и заказал самовар. Через очень короткое время он вернулся к своему гостю освеженный, хотя с красными и тяжелыми от вчерашнего кутежа веками. Извинившись за беспорядок в комнате, он присел против незнакомца и сказал:
– Теперь я готов. Сейчас нам принесут чай. Чем обязан чести…
– Сначала позвольте рекомендоваться. – Посетитель протянул визитную карточку. – Я ходатай по делам. Зовут меня Мефодий Исаевич Тоффель».
Думаю, что не требуется приводить ещё и цитату из Булгакова, чтобы узнать то место, в котором Воланд является директору театра Варьете Стёпе Лиходееву, очнувшемуся после тяжёлой попойки в собственной квартире. Вспомним лишь первые слова гостя: «– Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович!» – и сопоставим их с характерным обращением из «Звезды Соломона»: «– …Я говорю из чувства личной, горячей симпатии к вам. …Ну, дайте же, дайте мне слово, прелестный, добрый Иван Степанович».
Однако если у Булгакова Лиходеев – персонаж проходной, вспомогательный, то Цвет, встречающийся с Тоффелем в повести Куприна, – главное действующее лицо, и сюжетные линии здесь развиваются совершенно в другом направлении. Но дело в том, что главное соответствие заключается вовсе не в вышеприведённом эпизоде, а – в образе таинственного гостя.
«Одно только беспокоило и как-то неприятно, пугающе раздражало Цвета в его праздничном путешествии. Стоило ему только хоть на мгновение возвратиться мыслью к конечной цели поездки, к этому далекому имению, свалившемуся на него точно с неба, как тотчас же перед ним вставал энергичный, лукавый и резкий лик этого удивительного ходатая по делам – Тоффеля, и появлялся он не в зрительной памяти, где-то там, внутри мозга, а показывался въявь, так сказать живьем. Он мелькал своим крючконосым, крутобровым профилем повсюду: то на платформе среди суетливой станционной толпы, то в буфете первого класса в виде шмыгливого вокзального лакея, то воплощался в затылке, спине и походке поездного контролера». – Как видим, в образе Тоффеля здесь прочитывается соответствие уже не с Воландом, а с Коровьевым-Фаготом. Однако читаем дальше – и с каждым словом удивляемся всё больше:
«Немного времени спустя к нему вошел его личный секретарь, ставленник Тоффеля, низенький и плотный южанин, вертлявый, в черепаховом пенсне, стриженный так низко, что голова его казалась белым шаром, с синими от бритья щеками, губами и подбородком. Он всем распоряжался, всеми понукал, был дерзок, высокомерен и шумлив и, в сущности, ничего не знал, не умел и не делал. Он хлопал Цвета по плечу, по животу и по спине и называл его «дорогой мой» и только на одного Тоффеля глядел всегда такими же жадными, просящими, преданными глазами, какими Тоффель глядел на Цвета. <…> Цвет побаивался его и всегда ежился от его фамильярности.
– К вам домогается какой-то тип – Среброструн. Что он за тип, – я не могу понять. И как я его ни уговаривал, он таки не уходит. И непременно хотит, чтобы лично… Ну?
– Просите его, – сказал Цвет и скрипнул зубами. И вдруг от нестерпимого, сразу хлынувшего гнева вся комната стала красной в его глазах. – А вы… – прошептал он с ненавистью, – вы сейчас же, вот как стоите здесь, исчезните! И навсегда!
Секретарь не двинулся с места, но начал быстро бледнеть, линять, обесцвечиваться, сделался прозрачным, потом от него остался только смутный контур, а через две секунды этот призрак на самом деле исчез в виде легкого пара, поднявшегося кверху и растаявшего в воздухе.
«Первая галлюцинация, – подумал Цвет тоскливо. – Началось. Допрыгался». И крикнул громко, отвечая на стук в дверях:
– Да кто там? Войдите же!
Он устало закрыл глаза, а когда открыл их, перед ним стоял невысокий толстый человек, весь лоснящийся: у него лоснилось полное румяное лицо, лоснились напомаженные кудри и закрученные крендельками усы, сиял начисто выбритый подбородок, блестели шелковые отвороты длинного черного сюртука.
– Неужели не узнаете? Среброструнов. Регент».
Итак, что же видим? У Тоффеля появляется некий «вертлявый» заместитель. Этот доставала настолько досадил Цвету, что тот – силой своего желания – растворил его в воздухе. У Булгакова вертлявый доставала Коровьев появляется именно «соткавшись из воздуха» – обратный, так сказать, процесс. В обоих случаях у наблюдавших этот процесс – и у Цвета, и у Берлиоза – тоскливая мысль о «галлюцинации». И, наконец, ещё один посетитель – и кто же? Регент!
Конечно, «вертлявый» у Куприна лишь слегка намечен – появляется один-единственный раз, – но если вспомнить, насколько выписан Грибиков в «Московском чудаке» Белого, то картина становится полной: внешность образа – из Белого, его внутренняя суть – из Куприна.
Но и это ещё не всё – ибо буквально через страницу:
«По Александровской улице сверху бежал трамвай, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр. Описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной. Какая-то пожилая дама, ведя за руку девочку лет шести, переходила через Александровскую улицу, и Цвет подумал: «Вот сейчас она обернется на трамвай, замнется на секунду и, опоздав, побежит через рельсы. Что за дикая привычка у всех женщин непременно дожидаться последнего момента и в самое неудобное мгновение броситься наперерез лошади или вагону. Как будто они нарочно испытывают судьбу или играют со смертью. И, вероятно, это происходит у них только от трусости».
Так и вышло. Дама увидела быстро несущийся трамвай и растерянно заметалась то вперед, то назад. В самую последнюю долю секунды ребенок оказался мудрее взрослого своим звериным инстинктом. Девочка выдернула ручонку и отскочила назад. Пожилая дама, вздев руки вверх, обернулась и рванулась к ребенку. В этот момент трамвай налетел на нее и сшиб с ног.
Цвет в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой: торопливость, растерянность, беспомощность, ужас. Вместе с ней он – издали, внутренно – суетился, терялся, совался вперед и назад и, наконец, упал между рельс, оглушенный ударом. Был один самый последний, короткий, как зигзаг молнии, необычайный, нестерпимо яркий момент, когда Цвет сразу пробежал вторично всю свою прошлую жизнь, от крупных событий до мельчайших пустяков. <…> Все это промелькнуло в одну тысячную долю секунды. Теряя сознание, он закричал диким голосом:
– Афро-Аместигон!
Очнулся он на извозчике, рядом с Тоффелем, который одной рукой обнимал его за спину и другой держал у его носа пузырек с нашатырным спиртом. Внимательным, серьезным и глубоким взглядом всматривался ходатай сбоку в лицо Цвета, и Цвет успел заметить, что у него глаза теперь были не пустые и не светлые, как раньше, а темно-карие, глубокие, и не жестко-холодные, а смягченные, почти ласковые».
Сколько здесь чисто булгаковских (или, точнее, воландовских) мотивов! Испытание судьбы, игра со смертью, трусость как причина… до боли знакомый трамвай, отрезающий голову… проходящий через пытку главный герой (вспомним мытарства Ивана Бездомного, приведшие его в сумасшедший дом)… и, наконец, в корне изменившийся Тоффель… вечно меняющийся, морочащий бог… «Меркурий во втором доме…»
«– Выпейте-ка, дорогой мой патрон и клиент, – сказал он, наливая Цвету большую рюмку. – Выпейте, успокойтесь и поговорим. – Он слегка погладил его по колену. – Ну-с, самое главное свершилось. Вы назвали слово. И, видите, ничего страшного не произошло.
( У Булгакова: «Ну, вот, все в порядке, и дочь ночи Мойра допряла свою нить». – О. К.)
Коньяк согрел и успокоил Цвета. Но в нем уже не было ни вражды к Тоффелю, ни презрения, ни прежнего с ним повелительного обращения. Он самым простым тоном, в котором слышалось кроткое любопытство, спросил:
– Вы – Мефистофель?
– О нет, – мягко улыбнулся Тоффель. – Вас смущает Меф. Ис… – начальные слоги моего имени, отчества и фамилии?.. Нет, мой друг, куда мне до такой знатной особы. Мы – существа маленькие, служилые… так себе… серая команда.
– А мой секретарь?
– Ну, этот-то уж совсем мальчишка на побегушках. Ах, как вы его утром великолепно испарили. Я любовался. Но и то сказать, – нахал! Однако о деле, добрейший Степан Иванович… Ну, что же? Испытали могущество власти?»
И, наконец, в итоговой беседе Цвета с Тоффелем, вернее монологе Тоффеля, явственно просматриваются многочисленные мотивы финальных размышлений Воланда и его напутствий в адрес Мастера. Правда, у Булгакова в этом моменте преобладает некая лирическая неопределённость, в то время как у Куприна – философская и логическая обоснованность:
«– …вы получили ни с чем не сравнимую, поразительно громадную власть. <…> И счастье ваше, что вы оказались человеком с такой доброй душой и с таким… не обижайтесь, мой милый… с таким… как бы это сказать вежливее… простоватым умом. <…>
Нет, вы не властолюбивы. Но вы и не любопытны. Отчего вы ни разу не захотели, не попытались заглянуть в ту великую книгу, где хранятся сокровенные тайны мироздания. Они открылись бы перед вами. Вы постигли бы бесконечность времени и неизмеримость пространства, ощутили бы четвертое измерение, испытали бы смерть и воскресение… <…> Вы отвернулись от знания, прошли мимо него, как прошли мимо власти, женщины, богатства, мимо ненасытимой жажды впечатлений. И во всем этом равнодушии – ваше великое счастье, мой милый друг.
– Но у нас, – продолжал Тоффель, – осталось очень мало времени. Склонны ли вы слушаться меня? Если вы еще колеблетесь, то подымите вашу опущенную голову и всмотритесь в меня.
Иван Степанович взглянул и нежно улыбнулся. Перед ним сидел чистенький, благодушный, весь серебряный старичок с приятными, добрыми глазами мягко-табачного цвета.
– Я повинуюсь, – сказал Цвет».
К каким выводам приходишь, сравнивая два произведения – повесть Александра Куприна «Звезда Соломона» и роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»? Убеждаешься, во-первых, в том, что влияние первой на второго неоспоримо, во-вторых, что оно – фундаментально, так как проявляется как на внешнем, так и на сущностном уровне.
В то же время это никак не умаляет достоинств романа Булгакова. При всех отмеченных соответствиях и явных заимствованиях, тем не менее, это два совершенно разных произведения и говорить о каком-либо плагиате не приходится. У Куприна в центре внимания мысль, сконцентрированная посредством глубинной философии и архитектурно точных логических построений. У Булгакова много лирики, эксцентрики, сатиры, развитие самых разнообразных идей и мотивов. У Куприна – конкретная философская идея, у Булгакова – множество общих философских идей в их взаимосвязи.
Но главное, что мы выяснили благодаря «Звезде Соломона» – разъяснили загадочного Некто. Джокер – главная карта, с помощью которой тот, кому она выпадает, при любых раскладах выигрывает любую партию. Но в данном случае она выпадает далеко не каждому и вовсе не случайно – легко и органично она ложится в руки тех, многократно их усиливая, кто благодаря своим внутренним качествам находится в согласии с высшими законами мироздания (Цвет у Куприна, Мастер и Маргарита у Булгакова). Конечно, это никакой не Сатана, не Дьявол, ибо зло с его помощью не творится и те, кому он помогает, вовсе не заманиваются в погибельные психологические ловушки. Для них он, напротив, – как бальзам на душу. Этот «ходатай по делам» не кто иной как Гермес, Меркурий, неуловимый как ртуть посланник богов.
ВОЗВРАЩАЯСЬ К ФИЛЬМУ
Точные попадания
В романе Булгакова превосходно выписано его пришествие и манера его действий. Вначале он один: «– Один, один, я всегда один, – горько ответил профессор». Но тут же их уже двое, затем трое, четверо.
Также филигранно точно отображено это в фильме Кара. Коровьев – трикстер в квадрате, шут шута, отпочкование Воланда, с появлением которого сам Воланд перестаёт кривляться. Эта рокировка как по нотам разыграна в финальном эпизоде на Патриарших: разгневанный Гармаш-Бездомный после трамвайной катастрофы возвращается к известной скамейке, чтобы спросить с преступного консультанта. Но путь ему преграждает как чёрт из табакерки выскочивший Филиппенко-Коровьев – и, пользуясь случаем, Гафт-Воланд с иронической миной удаляется. Сыграно и снято – любо-дорого смотреть!
Отныне Воланд важно сосредоточен, Коровьев же – шутник-виртуоз; именно виртуозность – главное в этом образе и соответственно в этой роли, что как нельзя лучше удалось Александру Филиппенко. Вершина мастерства – лицедейский его дуэт с Куравлёвым-Босым – по праву может быть признан одной из лучших сцен советского комедийного кинематографа.
А вот Азазелло – убийца-исполнитель, серая личность, держащаяся в тени. И Владимир Стеклов в этой роли – на своём месте. Потому как не должен Азазелло затмевать Коровьева – как это наблюдалось в сериале Бортко!
(И раз уж речь зашла об этом сериале, вспомним, что вторым актёрским пересечением двух постановок наряду с Филиппенко является Гафт. Но если в фильме Кара гениальность артиста раскрывается в полной мере, то у Бортко он, будучи формально задействован сразу в двух ипостасях, фактически находится на периферии! – во вспомогательной роли Каифы и в совсем уж ненужной роли человека похожего на Берию. Что смешно – точно в таком же образе главы НКВД Валентин Гафт предстаёт в фильме Юрия Кара «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным»!)
И, наконец, кот Бегемот – чисто юмористический персонаж, лишний раз подчёркивающий пародийную сущность трикстера. О проблеме, связанной с кинематографическим воплощением этого образа, часто приходилось слышать из уст очень серьёзных режиссёров. Элем Климов: «Даже Тарковский не знал, как сделать кота». А проблемы-то в сущности и нету – слишком серьёзно подходят к этому откровенно декоративному моменту. Котообразный Виктор Павлов – лучшее решение несуществующей проблемы.
А теперь от Трикстера и его свиты попробуем обратиться к Герою – от тени к свету. И для начала приведём критическое замечание из – в целом довольно благосклонного к фильму – интернет-отзыва: «…а вот Н. Бурляев порадовал меньше. Ведь вниманию зрителя представлена воландовская версия развития событий, а Иешуа Бурляева получился очень уж каноничный, по мне – нужно было играть Иешуа как героя романа Булгакова, а не как Иисуса Христа. И свет, который исходил из Бурляева, когда тот говорил: «сейчас голова пройдёт» по мне выглядел довольно нелепо».
Данная реплика представляет собой тот довольно распространённый случай, когда, рассуждая о деталях, человек при этом совершенно не понимает общего смысла. Дело в том, что образ Иешуа – будь то в романе Булгакова, или же в фильме Кара – является главным смысловым и энергетическим центром, основой абсолютного единства. По сути это и есть тот самый Герой, тенью и негативным двойником которого выступает Трикстер, повсюду за ним следующий. «– Дело в том… – тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, – что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать…»
Поэтому образ, созданный Николаем Бурляевым, не что иное как единственно правильное прочтение и оптимальная кино-интерпретация архетипического смысла булгаковского романа. От этого образа ДОЛЖЕН исходить свет – и не столько тот свет, что создаётся с помощью визуальных киноэффектов, сколько свет внутренний. И трудно представить, кому удалось бы это лучше того актёра, чей творческий путь столь символично начинался в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублёве». В киноверсии «Мастера и Маргариты» на роль Иешуа выпадает совсем немного игрового времени. Но его оказывается ровно столько, чтобы быть главным объединительным центром, вокруг которого располагаются все производные, и происходит вечное действие, порождающее противодействие.
Всеединству как высшей истине противостоит ошибочная расстановка приоритетов, приводящая к необратимо пагубным последствиям. Это – сделавший неправильный выбор Понтий Пилат, чей образ более чем убедительно воспроизвёл на экране Михаил Ульянов. Небесной иерархии предпочтя земную, из трусости перед земным кесарем Пилат не выполняет высшего долга, за что – в вечном сожалении, размышлении и осознании – бесконечно долго ждёт он прощения.
Это и Левий Матвей, в силу ограниченности мышления не способный понять высшего единства: «– Эти добрые люди… ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной. <…> …ходит, ходит один с козлиным пергаментом и неправильно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал. – Кто такой? – брезгливо спросил Пилат и тронул висок рукой. – Левий Матвей…»
Как правильно отмечают многие комментаторы: Иешуа Га-Ноцри – это вовсе не канонический Иисус Христос. Но так же верно, что это… Иисус Христос, каким его представляет сам автор. Тот, в которого только и может верить писатель Булгаков: «– Бог один, в него я верю». Главное несоответствие истинного учения Иешуа с тем, как его понял Левий Матвей, это, прежде всего, несоответствие всеединства и дуализма. Всеединство предполагает абсолютный приоритет добра – «все люди добрые», его непонимание порождает дуализм – раздвоение и в результате потерю нравственных ориентиров. И это автор чётко фиксирует вместе со своим Пилатом: «– Ты, я знаю, считаешь себя учеником Иешуа, но я тебе скажу, что ты не усвоил ничего из того, чему он тебя учил… Ты жесток, а тот жестоким не был».
И ограниченность сознания, и непонимание всеединства, и порождение дуализма, и утрата нравственных ориентиров – всё это в сцене на Лысой Горе: «…Тогда Левий закричал: – Проклинаю тебя, Бог! – Осипшим голосом он кричал о том, что убедился в несправедливости Бога и верить ему более не намерен. <…> – Я ошибался! – кричал совсем охрипший Левий, – ты бог зла!» – Этот момент фиксирует кинокамера оператора Евгения Гребнева в одном из наиболее впечатляющих эпизодов фильма: шлющий проклятия Небу Левий Матвей в исполнении Льва Дурова – и тут же – как высшее трагическое безмолвие – лицо Иешуа.
Эпитафия эпохе… (линия Мастера)
Наконец, Мастер, которого сыграл Виктор Раков, и Маргарита в исполнении Анастасии Вертинской. Как и следовало ожидать, больше всего критики – в адрес именно этих двух. По той причине, что хотят видеть нечто эффектно-героическое, выстраивают своих Мастера и Маргариту в лучших традициях собственной фантазии, порождающей, как правило, супер-женщин и супер-мужчин наподобие главных персонажей советско-голливудовской ленты «Москва слезам не верит».
И потому мало находится желающих обратить внимание на то, во-первых, что в романе эти образы явно недоделаны, и, во-вторых, что за ними скрыты сам писатель и его последняя жена с их вполне конкретными взаимоотношениями. А что же был тогда писатель Булгаков?
Это была тень, ещё одна тень – но не в том смысле, что Воланд, а в переносном: тень, оставшаяся от писателя, от человека, лишённого средств к нормальному существованию, тень, в которую его превратила система. И потому призрачный Виктор Раков в роли мастера с маленькой буквы, потерявшего имя обитателя сумасшедшего дома, почти бесплотного, но внутренне живого – ещё одно точное попадание. Куда уж точнее?
И мы, наконец, подошли, к искомой величине – к ответу на вопрос, поставленный в начале нашего исследования: что такое роман «Мастер и Маргарита» сегодня? и что такое фильм Кара, снятый в 1992-м, но вышедший в 2011-м? Первая часть ответа состоит в том, что сегодня этот фильм прочитывается как эпитафия Советскому государству, эпитафия той системе, которая погибла из-за неверия в высшее божественное предначертание; из-за непонимания законов духовного равновесия, принципа воздаяния.
Вернёмся же к сцене, исключённой из окончательного варианта романа, но использованной в фильме Юрия Кара – к сцене на Патриарших, в которой Воланд в присутствии Берлиоза предлагает поэту Бездомному в подтверждение своего неверия растоптать лик Христа – и в то же время пытается предостеречь от столь неразумного шага. Он даёт шанс и одному, и другому, апеллируя к Небу. В конце концов поэт топчет лик при невмешательстве Берлиоза. «Ну, вот, все в порядке, и дочь ночи Мойра допряла свою нить» – в результате чего предводитель советских писателей остаётся без головы.
Но без головы он – а вместе с ним и вся писательская организация – остаётся ещё до того, как её отрежет трамвай, это произошло немного раньше – когда при его попустительстве был растоптан лик Христа, и даже ещё раньше – когда, проводя разъяснительную работу с молодым поэтом, он пытался вытравить саму память об Иисусе, то есть убить его ещё раз. За что и расплата.
Таким образом, в лице Берлиоза (актёр Михаил Данилов) имеем по сути символ всей советской системы, поводыри которой сознательно отказались от веры в высшие законы мироздания, введя тем самым в системную программу вирус самоуничтожения.
А поэта Бездомного спасает не что иное как его неистовая вера. «– А вы, Иван Николаевич, здорово верите в Христа. – О, началась чёрная магия!» – Ну просто здорово верующий молодой поэт, дерзновенно пытающийся эту веру вытеснить, – оттого-то он и нарванный такой, каким его представил на суд зрителей Сергей Гармаш (это вовсе не тот – похожий на Шуру Балаганова – раздолбай, которого в исполнении Владислава Галкина наблюдаем у Бортко) – оттого и Иисус получился у него как живой, оттого и свечечка с иконкой сразу же под руку попались – в этой безумной безумной безумной гонке – через Кремль: «– Здесь, в Кремле укрылась нечистая сила!» – через ресторан «Грибоедов»: «– Здорово, православные!» – и с конечным пунктом назначения – «С дороги, арамей!» – в сумасшедшем доме по Карла Маркса, 13. (Интересно, что реплики про чёрную магию и арамеев взяты из ранней редакции романа, а про Кремль, Карла Маркса да православных введены в сценарий Юрием Кара).
Итак, сумасшедший дом оказывается естественным укрытием как для поэта – «Говорит поэт Бездомный из сумасшедшего дома!», так и для мастера – «Только сумасшедший может написать в наше время роман о Христе и Пилате». Понятно, что такое положение дел ничем хорошим закончится не может. Посему и вывод: роман Булгакова был создан в результате наибольшего нарушения равновесия в общественном организме – талант писателя искал выход, то есть применения в новой системе, искал и не находил. В конце концов он воплотился в «Мастере и Маргарите» – романе о вере и неверии, о любви и предательстве, о высшем долге и о том, что будет в результате его невыполнения.
Итак, РОМАН-ПРИГОВОР – вот чем видится «Мастер» в наше время, – и это «тёмная» часть ответа.
…и советскому кинематографу (линия Маргариты)
«Светлая» же – «Маргарита» – заключает в себе воспоминание о достоинствах прошедшей эпохи. Но прежде чем перейти к образу Маргариты, обратим внимание на любопытные высказывания двух наших кинорежиссёров.
Элем Климов на вопрос о причинах неудачи его постановки «Мастера и Маргариты» ответил: «Почему не вышло? Потому что это так называемое «сверхзвуковое кино» – то, которого еще нет. Попытка сделать невозможное. Этих технологий еще нет – их надо разработать. А старого кино я уже наснимался... Требовались большие деньги. Тогда я их не нашел».
Геннадий Полока по этому поводу заметил: «...Я знал, что Климов не будет ставить. Не буду объяснять, почему. Я знал, что всегда найдутся причины, которые позволят ему эту картину не делать. Я их знаю. Ему, конечно, не надо было браться... И не Кара ему помешал. Если бы он захотел – от Кары бы пыль осталась! Кара – это вообще несерьезно. Если бы Климов захотел – он бы имел восемь иностранных кинозвезд!... Что такое Кара и Климов? Это несоизмеримые вещи. Фильм Кары я не видел. У меня нет оснований относиться к нему плохо. Но... Я сейчас в таком возрасте, что предвижу...»
Но не в том суть, что предвидел почтеннейший Геннадий Иванович, а в том, что и он, и Элем Германович читали и восхищались «Мастером и Маргаритой» в то время, когда этот роман имел статус произведения сугубо элитарного. Вот и сложилось у одного представление о том, что и постановка этой вещи должна являть собой что-то невообразимо-«сверхзвуковое», а у другого – что экранизировать это под силу лишь кинематографическому гению, даже не Климову, а как минимум Феллини. Куда уж там Кара!
И вот с одной стороны в связи с этими высказываниями, с другой – в связи с изменившимся статусом романа, и с третьей – в связи с вышедшим фильмом Кара – родилась мысль о замечательном явлении, название которому – срединный или лёгкий советский кинематограф. Есть в нашем кино Мастер – Тарковский – не знаю можно ли называть это «сверхзвуковым кино», но то, что это «высший пилотаж» – спору нет. Но это ещё и кино воистину элитарное, а потому и доступное далеко не каждому. А есть ведь любимые всеми – простоватыми и высоколобыми – фильмы Гайдая и Данелия, Рязанова и Захарова, Птушко и Роу, Швейцера и Фрида… И «московская буффонада» из «Мастера и Маргариты», равно как и лирическая линия заглавных персонажей, требует вовсе не драмы, не трагедии, а оперетты, мюзикла, комедии.
Ибо так же, как и Мастер, Маргарита – личность вовсе не героическая; это образ, в котором серьёзность вытекает из несерьёзности, сила – из лёгкости, активность порождается женской пассивностью; это женщина со всеми достоинствами, являющимися продолжением недостатков. И хоть в массе своей – по указанной выше причине – такую трактовку этого образа нынешняя публика не воспринимает, но попадаются и счастливые исключения – и вот пример: «Маргарита. Традиционный типаж женщины, погружённой в траур и тени забытого прошлого, нудно зудящей строки про Ершалаим, вдребезги разбит глазастой А. Вертинской, создавшей образ чуть ли не простой русской бабы, которая и избу на скаку остановит, и горящего коня потушит. Кремом можно было и не мазаться, она бы и так на бал сатаны попала». – Трудно не согласиться с анонимным интернет-автором: Маргарита в исполнении Анастасии Вертинской – образ из феерии, сказки, оперетты. Путешествие верхом на метле, хотя и сопровождается героическим «Полётом Валькирий», но вместе с визуальным рядом вызывает ассоциации вовсе не с героикой вагнеровской оперы, а с детства знакомыми сказочно-магическими действами «мистерий» Роу и Птушко – «Вечерами на хуторе близ Диканьки», «Майской ночью», «Русланом и Людмилой», «Алыми парусами». С той только разницей, что больно много здесь обнажённой натуры – впрочем, с этим нет никакого перебора – вполне согласуется и с текстом Булгакова, и с оккультно-магическим антуражем.
Кстати, насчёт ведьм: оккультно-магический здесь только антураж, но никак не сущность. И Маргарита – ведьма только в том смысле, что женщина, но никак не ведьма в понимании чёрной магии. Поэтому и эпизод с домработницей Наташей – откровенная блажь, глупость: «– Душенька, Маргарита Николаевна, – умоляюще заговорила Наташа и стала на колени, – упросите их, – она покосилась на Воланда, – чтоб меня ведьмой оставили… Мне господин Жак вчера на балу сделали предложение… – Маргарита обратила вопросительный взор к Воланду. Тот кивнул головой. Тогда Наташа кинулась на шею Маргарите, звонко ее расцеловала и, победно вскрикнув, улетела в окно». – И то, что подобные «перлы» вырезаны ножницами продюсера, можно только приветствовать.
В том же, что осталось в двухчасовой киноверсии – ни единого провисания, ни единой длинноты. Это фильм, когда два часа проходят на одном дыхании, и по этому поводу опять возникает сравнение с шедеврами из нашего «золотого фонда».
Фильм Кара буквально нашпигован самопроизвольными аллюзиями из классики. Вот эпизод, в котором финдиректор Римский (актёр Виктор Сергачёв) подвергается атакам вампиров – Геллы (в исполнении Александры Захаровой) и администратора Варенухи (Борислав Брондуков), с финальным пением петуха – ну, конечно же, «Вий»! И тут же следующий кадр – Куравлёв на допросе!
А Куравлёв и Брондуков (оба в вышиванках!) – как не вспомнить «Афоню»? Ещё одна – хотя не столь явная – пара: Захарова и Раков – из захаровского «Убить дракона», да и вся линия «романтического Мастера» и ещё более романтической Маргариты весьма под стать романтизму незабвенных телепостановок Марка Захарова.
Но здесь и эксцентрика Гайдая: «знаменитый грибоедовский джаз», вводящий в эпоху нэпа – ту, что в гайдаевских – равно как и в захаровских – «Двенадцати стульях» по Ильфу и Петрову, в «Не может быть» по Зощенко. Здесь Наталья Крачковская в роли Настасьи Непременовой, «сочиняющей батальные морские рассказы под псевдонимом «Штурман Жорж»», Всеволод Ларионов – в роли критика Латунского (и надо же – на нашего Яворивского здорово похож!) Здесь бесподобный Гафт – знакомый по «Гаражу» и «Чародеям», да только ещё лучше. Здесь Спартак Мишулин (в роли Арчибальда Арчибальдовича – директора ресторана «Грибоедов») и Роман Ткачук (в роли швейцара Николая из того же заведения) – Ба! Знакомые всё лица – пан Директор и пан Владек из «Кабачка 13 стульев»!
В общем же и целом «московские сцены» – благодаря бесподобному подбору артистов – являют собой концентрат, эссенцию, тинктуру советской комедии, сказки, феерии 60-80-х годов прошедшего столетия. И в то же время это – ЭПИТАФИЯ СОВЕТСКОМУ КИНЕМАТОГРАФУ – тому самому – срединному, лёгкому. Такое ощущение усиливается в связи с тем, что фильм снимался в одну эпоху, а вышел уже в другую, когда многие участники проекта отошли в мир иной. Посему этот «Полёт валькирий», это «Болеро» Равеля, эта прекрасная музыка великого Шнитке звучит, конечно же, в их честь. Так же, как в их память написано и настоящее эссе.
Post Scriptum
Из статьи Андрея Плахова «Фильмы не горят»:
«…В Европе все же появилось несколько экранизаций. Самая известная из них, подписанная именем югослава Александра Петровича, оказалась неудачной. «Пилат и другие» Анджея Вайды включил в себя только иудейские эпизоды романа и в контексте творчества польского классика занял периферийное место. Приходится признать, что при всех несовершенствах телевизионная версия Владимира Бортко ближе других к букве и сути литературного оригинала».
Интернет-отзыв на эту статью:
«Удивительно, что такой тонкий критик как Андрей Плахов считает «неудачным» гениальный фильм Александра Петровича с совершенно изумительной игрой Уго Тоньяцци, Мимси Фармер, Алена Кюни и блестящей плеяды югославских актеров. Конечно, фильм в сюжетных линиях далеко ушел от Булгакова (это скорее фильм «по мотивам», чем экранизация), но по передаче духа Булгакова, «со-чувствию» его идеям и авторскому видению здесь 100-процентное попадание.
Не меньше удивляет, что Плахов пишет о «близости к литературному оригиналу» совершенно никакого, пошлого и пустого телесериала Бортко. Вот в нем ни Булгаковым даже и близко «не пахнет», ни своего видения не предложено – примитивный «ширпортреб», – хотя по сюжетным линиям вроде бы в основном и следует роману.
…Еще забыл сказать про красивую и фантастически созвучную фильму Петровича «Il maestro e Margherita» (в оригинале фильм итало-язычный) музыку Эннио Морриконе. Кстати, основная ее тема стала очень популярной и давно живет своей, отдельной от фильма жизнью.
Ещё один интернет-отзыв:
«Я здесь за то же самое, что и вы, за Понтия Пилата.
Мне кажется, роман «Мастер и Маргарита» – одна из составляющих таких понятий как «быть русским» и «загадочная русская душа». Не верится, что иностранцы способны понять десятую долю романа и нашего отношения к нему. А посему к любой попытке его экранизировать мы априори относимся очень ревностно, а тем более иностранцами или сериальными режиссерами.
Это должны быть лучшие. А так получается, что всё лучшее в отечественном кинематографе на сегодняшней день осталось в Советском Союзе. Я пошла в кинотеатр только из-за состава актеров, который гарантировал отличную игру. И не разочаровалась.
На фоне бесталанных или слабо талантливых актеров нулевых видеть в одном фильме целую плеяду профессиональных актеров – это как глоток свежего воздуха.
Воланд убедителен, свита великолепна! Жертвы нечистой силы выше всяких похвал! Сцены про Понтия и Иешуа правдивы… Может быть, только Мастер бледен, на мой вкус, и Маргарита противоречит моим представлениям о ней. Но какой режиссер согласился бы снимать М и М, если бы у него не было своего видения Маргариты и своего прочтения романа? Эта Маргарита мне не понятна, но вызывает определенную симпатию.
Я смотрела в кинотеатре, в котором обычно аплодируют даже проходному фестивальному фильму, снятому за месяц. После последних кадров «Мастера и Маргариты» оваций не последовало. Зал замер. Он приходил в себя.
Шедевр фильм или нет решают не сборы, не критики, не награды, а одно лишь время. Я говорю этому фильму: Да!»
Стихи Ирины Корсунской, написанные в то же время, что и вышеизложенное исследование:
Как тесно в городе двоим –
там где-то притаился третий.
Ершалаим! Ершалаим!
Мы этих двух тысячелетий
не сдержим рушащийся храм.
Развалины сродни дарам –
ложись под них, мудрец и мистик!
Ведь в унисон семи ветрам
нашептывает каждый листик –
и с той и с этой стороны –
что в счёт неведомой вины,
сорвавшись на смертельном трюке,
мы здесь почти погребены…
А город умывает руки,
а время разевает пасть,
а мир блефует картой битой,
а люд, слезливо-деловитый,
ругает власть, рыдает всласть
над Мастером и Маргаритой.
Возвращение Мастера и Маргариты
© Copyright: Олег Качмарский, 2016
Свидетельство о публикации №216051601773
Свидетельство о публикации №216051601773
Рецензии