Уличный театр

УЛИЧНЫЙ ТЕАТР КАК ФОРМА ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬСТВА В ИСТОРИИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ XI-XVII ВЕКОВ



               
               ЯРМАРКИ.БАЛАГАНЫ - СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА НАРОДА

      Одним из самых древних видов театрального искусства народов всего мира является уличный театр. Древние представления, посвященные явлениям календарного цикла и прежде всего теме умирания и возрождения природы, послужили основой обрядово-ритуальных действ, архаичные черты которых мы и по сей день обнаруживаем в уличных театральных постановках разных стран и континентов.
Со времен Древней Греции уличные театрализованные представления были тесно связаны с жизнью полисов, напоминая народные собрания в эпоху расцвета греческой демократии. Действия происходили во время праздников или по просьбе знатных горожан. Уличный мифологический театр отражал общественно-политические события Древней Греции, впитывая в себя философию, религию и этику народа. Уличный театр зародился в обрядовых играх и шествиях, посвященных древним богам — так существовал культ Диониса.
Уличный театр Древнего Рима был представлен необычными шествиями: плясками-фесценнинами, во время которых самодеятельные актеры обменивались грубыми шутками-выкриками и песнями, прославляя обильный урожай в Древней Этрурии. Позднее все эти уличные представления воплотились в сатуры, исполняемые гистрионами. Пение, музыка, танцы этих ритуальных празднеств были очень любимы народом и существовали на протяжении многих веков.
Характерная черта представлений уличного театра, отображающая наглядно общность с древними обрядово-ритуальными действиями — это
отсутствие разделения на актеров-исполнителей пьесы и на зрителей. Спектакли уличного театра всегда отличаются своей интерактивностью, в них зритель соединяется с актером не только эмоционально, как в классическом театре, он непосредственно принимает участие в представлении и даже влияет на ход уличного действия.
Естественно, всякое предположение о том, как возник уличный театр, будет относительно. Еще Станиславский говорил о том, что «...сценические создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца». Тем не менее данные в археологии и этнографии все же позволяют установить условия, при которых возникают зачатки уличного театрального искусства (например, в Древней Греции это происходило около VII века до н.э.) и время его возникновения, а также отметить главные этапы, которое это явление проходило, прежде чем окончательно сформироваться.
  Весь имеющийся археологический материал, отображающий интересующее нас явление древней культуры,необходимо прежде всего расшифровать и сравнить с имеющимся этнографическим материалом на эту тему. При таких условиях любое предположение о содержании археологических изображений будет носить относительный характер, кроме того надо осознавать то огромное количество этнографического материала и то, что они доходят до нас «из вторых рук», в виде записей исследователей, дневников путешественников, часто носят любительский или случайный характер и поэтому требуют дополнительного исследования.
Между тем, говоря об эпохе Средневековья, будем иметь в виду определение этого явления Ж. Ле Гоффом, говорившем о «долгом Средневековье», начинающемся, по его мнению, примерно в III веке и изживаемом собственно лишь к концу XVIII века.
Проанализировав формы развития уличного театра во времена Средневековья мы можем сказать, что вместо того, чтобы искать новые формы человечество стремилось использовать уже существующие, найденные когда-то в эпоху расцвета разума, философии, искусства и театра гениальными мыслителями и деятелями.
Античный мир раскрыл перед эпохой Средневековой Европы свои идейные сокровища и она полными пригоршнями начала черпать оттуда то, что ей было нужно. Эволюция шла по линии наименьшего сопротивления.
Наследник культурного и духовного мира Древнего Рима и, естественно, Древней Греции — Константинополь, сохранивший душу античного театрального искусства пока Европа пребывала в феодальном мраке, передавал это богатство Италии как фундамент свободного формирования и развития культуры. В этой стране обращение к древности, обрядовости, мифам, лирическому и эпическому народному творчеству было естественно: ореол Древнего Рима был живой легендой и воскрешение форм античной культуры представлялось орудием социальной борьбы, восстановлением древних корней нации.
Гуманисты Италии XV века стремились окончательно уничтожить следы ненавистной церковно-феодальной культуры и закрепить теоретически то, что городская народная культура осуществила на деле.
Уличная смеховая культура разбила основы аскетизма и на свободу со всем южным темпераментом вылились чувства. Их первые проявления в виде самых примитивных уличных ярморочных представлений и карнавальных шествий были порою непосредственны и грубы, но чтобы сделать их элементом прогресса, чувства нужно было облагородить.
Самостоятельными экономическими и политическими единицами города в Средневековой Европе сделались повсеместно уже в XIII веке, в Италии даже раньше. Мысль о том, что город — иной мир, непохожий на поселения феодального периода, крепла у его жителей вместе с созданием свободных городских учреждений. Медленнее складывалась идеология, которая должна была утвердить представление об особой культуре городов.
Городские люди понимали, что основное отличие новой культуры от феодальной — ее мирской, противоцерковный характер. Менее ясно было им какие положительные элементы должна содержать в себе новая культура мегаполисов Средневековья. Процесс искания этих положительных элементов (в том числе и в народной уличной культуре) и ранее всего найденных в Италии, занял много времени. Культура нового городского мира, отвечавшая запросам нового городского буржуазного общества проявилась в необыкновенном явлении Возрождения или Ренессанса.
«Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!» - писал один из самых смелых борцов против старины и обветшалых церковных устоев немецкий писатель Ульрих фон Гуттен. Начиная с XV века в стране непрерывно нарастало стремление к новым идеалам, новой правде жизни.
В Италии это ощущение царило уже давно, человеческая мысль трепетно искала ясных и отчетливых форм нового мировоззрения в народной городской культуре. Нужно было обосновать право человека быть свободным в мыслях и чувствах, все понимать, все чувствовать, на все дерзать.
Италия, намного опередившая в своем экономическом и социальном развитии другие страны Средневековой Европы, создала свою новую гуманистическую культуру уже в XIV веке, могучий поток творческой энергии здесь издавна вышел за пределы религиозного русла. Улично-площадные зрелища народных ярмарок и праздничных балаганов, выработав веками свои традиции и в содержании и в форме и отвечая привычному представлению народной аудитории о театре для народа стали воплощением этого потока энергии масс.
При этом надо помнить, что комедийная драматургия Италии Средневековья не была однородна. Она развивалась по двум направлениям: чисто развлекательному и с элементами реализма и сатиры. Эти два направления, противостоя друг другу, порой сливались воедино в уличных балаганных представлениях и острой ярморочной сатире. Комедия шла вперемежку с многочисленными танцами, музыкальными и певческими номерами, кукольным балаганом.
Ориентация на аристократическую публику, введение уличного действия в атмосферу пиршеств и придворных забав питали и поддерживали действия на площадях и улицах городов. Сила нового времени действовала, наступление на аскетизм продолжалось — это особенно ярко можно видеть на примере городской культуры жемчужины Адриатики — Венеции. Здесь самое широкое распространение получило книгопечатание, здесь сохранились традиционные народные празднества и карнавалы во время которых создавались формы и образы будущей commedia dell'arte.
И именно поэтому можно отметить, что новая европейская театральная уличная культура имеет все свои начала на итальянской земле. Процесс произрастания был долгим, сложным, явно задержанным церковной цензурой, а сбор культурного урожая наступил в Европе лишь к началу XVI века, когда в Италии уже наступил период расцвета культуры и искусства.
    Поэтому хотелось бы особенно подчеркнуть необыкновенное и волшебное свойство уличного театрального искусства — неповторимость импровизационного момента. И если весь антураж классического театра увлекает внимание зрителя на сцену (темнота зрительного зала, яркий свет рампы), то во время уличного представления удержать заинтересованность и внимание зрителя-прохожего гораздо сложнее — звуки и действия улицы рассеивают их.
Необходимо не просто вызвать интерес публики, но и сохранить его на протяжении всего спектакля-действия. Достигнуть этого позволяет необыкновенная эмоциональная и энергетическая самоотдача уличных актеров, яркость и необычность всех выразительных средств уличного представления.
        От Рождества до Крещенья, во время Святок уличный обрядовый театр воплощался в веселых, шумных, ряженных толпах колядующих и можно только догадываться, с каким нетерпением и ожиданием чудес ожидали этот период детвора и взрослые.
В этот же период давали свои представления вертепные театры, которые были широко распространены по всей Европе вплоть до начала двадцатого века и существовали на добровольных началах. Можно отметить, что многие профессиональные театры традиционно исторически принимали участие во всех этих самобытных, ярких и необычайно эмоциональных уличных представлениях.
Между тем объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых уличных балаганных и ярморочных форм противостоял официальной и серьезной культуре церковного и феодального Средневековья.
При всем разнообразии этих форм и проявлений — площадные празднества, карнавальные шествия, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны на ходулях, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга — вся эта огромная и многообразная пародийная культура обладает единым стилем и является частью единой и целостной народно-смеховой уличной культуры балаганов, ярмарок, карнавалов.
К уличному театру самое непосредственное отношение имеют все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры, которые можно подразделить на следующие виды форм :
- обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, городские рыночные балаганы, различные площадные смеховые действа);
-  словестные смеховые формы (в т. ч. пародийные произведения разного рода: устные, письменные, на латыни и народных языках);
- различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны).
« В народности этого искусства - главный секрет его современности, близости огромным массам нынешних зрителей, » - писал об этом явлении историк театра  Г.Н. Бояджиев.
Все эти формы тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом, составляя единый фундамент уличного народного театрализованного действия. Между тем народный смех и его формы — наименее изученная область народного творчества. Пристальное и глубокое культурно- историческое изучение смехового момента народно- площадной уличной культуры позволит нам углубить понимание уличного народного театра как культурного явления различных стран и народов.
     Надо отметить, что специфическая природа народного смеха часто воспринимается совершенно искаженно, т. к. к нему прилагают совершенно чуждые ему представления и понятия о смехе, сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики нового времени. Поэтому можно без преувеличения сказать, что глубокое своеобразие народной смеховой уличной культуры и всех связанных с ней видов уличных представлений прошлого до сих пор еще остается во многом нераскрытым и неисследованным.


              КАРНАВАЛЫ В КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЫХ ГОРОДОВ

« Именно карнавальное шутовство, а не многодумные замыслы гуманистов, стало плодотворной почвой новой театральности, которая дала первые ростки профессионального сценического искусства ...»    Г.Н. Бояджиев
               

Явление уличного карнавала сформировалось в Cредневековой Европе приблизительно в IX-X веках, причем вначале карнавалы появились в городах Италии и лишь потом — во Франции и Германии. Традиционные и глубоко архаичные обрядовые шествия, посвященные сбору урожая в культуре средневековых городов возродились в виде карнавалов — костюмированных праздников, связанных с маскарадами, красочными шествиями, массовыми народными гуляниями и явились отголосками языческих обычаев Римской империи.
Таким образом прародителем современных карнавалов стали древнеримские сатурналии — шествия и вакханалии, посвященные богу урожая и плодородия Сатурну, во время которых рабы кутили вместе с господами и свободные граждане подносили им вино, что являлось символом всеобщего процветания и равенства.
Как память тех далеких событий до наших дней дошли карнавальные маски: никакие предрассудки не должны были мешать всеобщему карнавальному действию, можно было проводить время, не задумываясь о последствиях и законах. А это было особенно важно в средневековом городе, где большинство населения знало друг о друге все и во время карнавала было радо спрятать свои поступки под маски и костюмы, чему, кстати, неоднократно противилась католическая церковь своими указами и законами (Венецианский закон от 1608 года).
Надо отметить, что, например, действие Венецианского карнавала до сих пор имеет подчеркнуто игровой характер. Чрезвычайно интересно описание путешественников: «Нигде в XV веке карнавал в собственном смысле слова не являлся зрителям в таком разнообразном обличье, как в Риме, если не принимать в расчет большие праздничные процессии венецианцев. Прежде всего тут устраивались разного рода скачки по чрезвычайно разнообразной программе: были скачки на лошадях, буйволах, ослах, а еще — скачки, в которых участвовали старики, молодые люди, евреи.».
Особенностью Венецианских карнавалов было и то, что к сухопутным праздничным повозкам присоединялись бесчисленные корабли с коврами и гирляндами, в которых сидели роскошно одетые молодые люди, повсюду слышалось пение, разносился аромат благовоний и развевались вышитые золотом знамена. При этом театрализованное действие на этих импровизированных передвижных площадках не прекращалось ни на минуту, вовлекая в себя всех желающих и наполняя карнавал феерией салютов и фейерверков.
«Еще Павел Второй угощал массу народа перед Палаццо ди Венециа, в котором обитал. Далее, игры на пьяцца Навона, которые, возможно, так никогда полностью и не пресекались со времен античности, имели блестящую военную окраску: то был показательный бой рыцарей и парад вооруженных граждан. Также чрезвычайно велика была в Риме свобода ношения масок, длившаяся иной раз по несколько месяцев», - находим мы у Якоба Буркхардта. Он же подчеркивает, что «нравы итальянского Возрождения представляют собой в основном полную противоположность средневековым».
Никогда и нигде более исторически не было такого богатства и разнообразия карнавальных уличных представлений, как в Венции XVI века. «В дни больших праздников, карнавальных шествий и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами. Во время процессий на Большом Канале сотни гондол бывали покрыты алым шелком. Но нам трудно, почти невозможно представить все это. Современная жизнь не дает таких праздников глазу. Вот почему наше понятие об убранстве Венецианского карнавала может быть лишь отдаленным, как отдаленно понятие о море у человека, знающего только ручьи и мелкие реки», - писал знаменитый русский искусствовед и историк Павел Павлович Муратов в XIX веке о великолепии средневекового карнавала.
По поводу времени возникновения и тем событиям, которые дали основу первого карнавала в Венеции существует несколько версий, каждая из них имеет своих сторонников и противников. Так самая ранняя относится к XI веку и повествует о том, как в 1094 году Венецианская республика по договору с Византией получила дополнительные привилегии в налогообложении, что давало ей огромные преимущества для средиземноморской торговли. Празднование этого события могло стать поводом для первого Венецианского карнавала.
  Эпохой рассвета Венецианского карнавала стали XVI и XVII века, когда вся аристократическая Европа не считала зазорным инкогнито приезжать в Венецию и в безудержном карнавале растрачивать свои чувства и средства: настолько высоки были слава и популярность Венецианского карнавала. Маска стала образом жизни венецианцев и их гостей, скрывая неудержимый флирт и ожидание необыкновенных приключений. «Маска и буффонада были формой обостренного восприятия действительности, восприятия ликующе жизнелюбивого и одновременно саркастически злого», - так описывает карнавал историк театра Г.Н.Бояджиев.
А вот описание карнавалов в Риме и Флоренции: «Во время карнавала 1491 года кардиналы посылали один другому повозку, полную роскошно разряженных масок, шутов и певцов, декламировавших непристойные вирши, разумеется их сопровождали всадники. Помимо карнавала римляне первыми оценили значение грандиозных факельных шествий. Однако флорентийский карнавал превосходил карнавал римский в том, что касалось одной определенной категории процессий: посреди роя масок — как пеших, так и конных, здесь появлялась повозка какой-либо фантастической формы, а на ней — мощный аллегорический образ или великолепная мифологическая сцена,» - так описывает средневековый уличный театр карнавала Якоб Буркхардт.
Постепенно театрализованные карнавальные шествия распространились по всему миру и в каждом городе были приурочены к какому-то историческому событию. Так, в средневековой Испании в крупных городах особенно популярными были карнавалы с «погребением сардин». Традиция эта, по разным сведениям, возникла в Мадриде в XV веке и к XVIII веку распространилась по всей стране, оставаясь неотъемлемой частью карнавальной культуры Испании по сей день и являя собой отголосок древних языческих культов иберов.
Южный темперамент испанцев перекликался с неудержимым весельем итальянцев и определял карнавал не просто культурным событием городов, а их образом жизни — в Кадисе, Барселоне, Мадриде население жило «от карнавала к карнавалу», готовя маски и костюмы, тщательно обдумывая исторически сложившиеся сценарии уличных шествий. Изменилась сама основа городских общественных нравов, поскольку для принадлежности к высшему кругу общества не имели более никакого значения классовые различия, но важно было принадлежать к образованному сословию в современном смысле слова того времени, а здесь рождение и вообще происхождение играют лишь ту роль, что могут быть связаны с доставшимся по наследству богатством и обеспеченным в связи с этим досугом.
Это обстоятельство не следует абсолютизировать, поскольку средневековые сословные представления пытаются здесь оказать то большее, то меньшее воздействие, пусть хотя бы только для того, чтобы сохранить какое-то соотношение с европейской знатью. Однако общезначимой чертой этого времени было все-таки слияние сословий в современном смысле этого слова.
Игровое начало нивелирования различий простого люда и знатных господ, положенное в историческую основу европейского карнавала, воплотило в себе наиболее значимый в этом отношении факт совместного проживания дворян и горожан в городах Средневековья по крайней мере с XII века, вследствие чего судьба и развлечения становились общими для всего населения полиса.
Вообще, для более глубокого понимания мировидения, сложившегося в XII-XIII веках в итальянских городах-коммунах и определивших их культуру, необходимо понимать стремление к общности, свойственное всему средневековому укладу. Оно получает в итальянских городах разные формы — семейно-родовую, экономическую, внутриполитическую и общемуниципальную.
 И периодическая цикличность таких уличных театрализованных представлений, в которых участвовал буквально весь город, от мала до велика, необыкновенно глубоко объединяла всех жителей полиса и закрепляла процессы корпоративного сознания, одновременно выделяя и формируя человеческую личность эпохи Возрождения, активизируя социальные и общественные процессы.
Вообще, соотношение между культурой Возрождения и средневековых традиций, переплетение и взаимное проникновение этих двух культурно-исторических эпох нашли самое яркое воплощение в таких видах театрального уличного искусства, как карнавалы, уличные театры, праздничные шествия, ярморочные балаганы, пантомимные и кукольные представления, фестивали и мистерии.
Необходимо упомянуть, что о том, что все известные гуманисты, начиная с Петрарки, давали глубоко негативную оценку «темных веков» средневековья: они характеризовались как время резкого упадка культуры (словесности, наук, скусства), порожденного общим упадком образованности в «варварской» Европе, во многом отказавшейся от античного искусства.
Поэтому элементы церковной схоластики во всех уличных театрализованных действиях мы можем проследить вплоть до XVIII века во
многих городах мира и это как нельзя лучше характеризовало проблемы общественного и культурного развития, о чем мы поговорим в следующем разделе.


                ЦЕРКОВНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ИХ ВИДЫ

Празднества карнавального типа и связанные с ними обряды, как мы знаем, занимали в жизни средневекового человека огромное место. Вообще, первые театрализованные представления и первые теоретические диспуты начали совершаться в древности именно непосредственно во время богослужений в храмах или в перерывах между ними.
Уже тогда служители культа понимали роль театрализованных зрелищ как абсолютной рамки, сквозь которую человек рассматривал окружающий мир, полагая, что «полное уничтожение границы между зрительным залом и сценой, живое вовлечение отдельного зрителя в действие дает единственную возможность спайки публики в массу», - как писал Пискатор.
Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами, и шествиями, справлялись театрализованные уличные церковные представления: миракль, мистерия, полулитургия, моралитэ, площадные околоцерковные представления и фарс.
«Уничтожить границу — значит погрузить зрителя в атмосферу спектакля, поместив его как бы в центр драматических событий, превратить из массового созерцателя в действующее лицо», - встречаем мы у В.В.  Базанова.
Однако фольклорные темы получали по большей части негативную оценку: христианство «дьяволизировало» народную культуру. Очень часто имела место «перекодировка» монахами народных мотивов уличных представлений в нравоучительную тему.
 Есть все основания предполагать, что разные пласты городской театральной культуры, культуры народной, уходящей корнями в язычество, в архаические верования и обычаи, и церковно-христианской — не просто сосуществовали, но, пересекаясь, взаимодействовали в сознании средневековых людей, от крестьянина до епископа. Так возникла и формировалась феодально-церковная линия средневекового театра.
При этом надо помнить, что средние века — с XII по XIV — являлись подлинными веками проповеди, Европа была наводнена нищенствующими представителями орденов доминиканцев, францисканцев. «Христос, обращаясь к сердцам, ставил слово выше писания», - проповедовал Фома Аквинский. Это было время «взрыва» слова, и никогда, ни раньше, ни позднее, «ученое слово» и «народное слово» не были так близки друг к другу.
Очень интересна гипотеза, найденная нами у известного русского историка А.Я. Гуревича: «В это время давление аудитории на авторов сочинений было настолько сильно, что эти произведения могут служить источниками для изучения народной культуры». Для церкви очень важным являлось проникновение в анонимное массовое сознание средневекового человека, которое не могло найти прямого выражения в письменности той эпохи.
Приблизительно к X веку церковь понимает невозможность запрета некоторых пережитков язычества и в то же время осознает колоссальные пропагандистские и идеологические возможности постановочных зрелищ. И
вот здесь возникает феодально-церковный театр и именно к этому времени формируется литургическая драма. Фактически неуправляемый и потому опасный народный уличный театр на несколько веков оказался контролируемым клерикальными властями. А так как во многих городах Европы уличные театральные труппы были преследуемы властями, то это
для них послужило какой-то возможностью сохранить свое искусство и выжить самим. В это же время происходит укрупнение городских поселений, усиливается их экономическая и политическая роль, меняется самосознание средневекового человека. При этом литургическая драма — диалогический пересказ евангельских сюжетов — стала необыкновенно популярна у населения городов.
Тексты писались по-латыни, диалоги были краткими, исполнение — формально. И в этом произошло слияние функций театра и интересов церковной службы: «Авторы видений обращались к весьма пестрой аудитории, картины рая и ада завораживающе действовали на всех — от простолюдинов до монахов. Политические видения, получившие особое распространение в каролингское время, в руках высшего клира служили средством прямого давления на носителей государственной власти», - напишет Левинсон.
Проблема взаимодействия официальной религии и фольклора, ученой и народной традиции лежит в основе глубокого исторического исследования известного французского историка Жака Ле Гоффа: «Фольклорный материал литургийной драмы распределялся авторами «примеров» в рамках жестокого противопоставления добра и зла, святых и бесов, надежды и отчаяния».
Проповедник умело пользовался словесными средствами, которые вызывали широкую гамму чувств слушателей — от страха и изумления до веселья: «Интерференция голоса автора, проповедника и голоса окружающей его толпы горожан, с которыми он ищет непосредственного взаимопонимания и эмоционального контакта и к которым он обращается на доступном им языке наглядных образов», - так определяет это явление А.Я. Гуревич.
Хотелось бы проанализировать виды и жанры средневековых церковных представлений, так тесно переплетенных с различными уличными театральными представлениями.
- Троп (вставка в канонизированный текст или григорианский напев) - первая форма наглядной проповеди, возникшая около V века. Статичная иллюстрация к Священному писанию перед богослужением и хоровая драма. Исполнялась священниками и хором певчих в церкви.
- Литургическая драма — вид средневекового, преимущественно западноевропейского, религиозного представления. Входила в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии), представляла собой инсценировку отдельных эпизодов Евангелия.
- Полулитургическая драма — выделяется из мессы и выходит на паперть и в церковный сад. Постоянное расширение мирских мотивов литургической драмы, проникновение в нее фольклорных и бытовых элементов, народной лексики, шуточных эпизодов привело к тому, что в 1210 году папа римский Иннокентий Третий издал Указ о запрещении показа литургических драм в церкви.
Однако духовенство уже оценило необыкновенную магию театрализованного действия для народных масс и их любовь к постановочным представлениям в стенах соборов, оно не захотело отказаться от такого мощного средства привлечения населения к церкви и поэтому показ театрализованных евангельских эпизодов был вынесен на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическое действо, став переходной формой от религиозного театра к светскому.
 Дальнейшее развитие средневекового феодально-церковного театра происходило в виде мистерии (XIV-XVI века), а также миракля и моралите (XV-XVI века). Природа театра победила церковные ограничения и как лава народного творчества выплеснулась на площади и улицы средневековых городов. Сюжеты вышли за рамки высокого жанра, были включены ветхозаветные тексты, апокрифы и жития, появились дьявол и черти и вместе с этим произошло упрощение жанра.
А для исполнения ролей в полулитургической драме кроме священнослужителей начали привлекать гистрионов. О природе театрализованных зрелищ того времени можно сказать словами А.Я. Гуревича: «Это извергающаяся лава, еще не застывшая и не оформившаяся, каменная глыба, из которой резец скульптора еще не вычленил статую,- культура в своих потенциях, не актуализовавшаяся и не отстоявшаяся.»
-  Миракль — следующий шаг в развитии религиозной драмы, театрализованное действие о чудесах, совершаемых святыми. Миракли часто привязывались к определенному месту действия и культу местного святого. Особенно сохранились миракли во Франции, где они игрались на протяжении многих веков и хранились католической церковью.
Надо отметить, что Средневековая Европа вообще представляла собой интересное смешение странствующих клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов, которые сатирически пародировали литургии, церковные обряды и даже молитвы, вольно интерпретируя идеи смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей.
- Моралите — соединение уличной театральной народной традиции и христианской морали. Народные истоки жанра — аллегорическое олицетворение борьбы Лета и Зимы. В моралите принцип отождествления применяется к христианским добродетелям и грехам. Действие пояснялось актерами, табличками обозначались различные людские пороки и хорошие
качества. Надо отметить, что моралите — единственный жанр, сохранившийся после Реформации в Англии, после того как все остальные были признаны идолопоклонническими. Развитие средневековых городов, увеличение численности городского населения привели к тому, что церковная паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление - и это следующий этап развития уличного театрального искусства.
-  Мистерия — основной театральный образ Средневековья, самая полная форма выражения средневековой театральности. Мистерия была органичной частью больших городских праздников и религиозных торжеств, обычно ее проведение совпадало с ярмаркой и это было необыкновенно масштабное зрелище, продолжавшееся весь день, иногда и несколько дней, в мистериях участвовали сотни людей и здесь уже латынь чередовалась с местными диалектами.
Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра было в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом, муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. И если готический собор можно сравнить с застывшим образом мироздания, то мистерия средних веков — это модель мироздания в действии в которой можно участвовать, а не только созерцать. Все зрители мистерий находились в гуще событий и при желании становились участниками театрализованного действия.
Для всей культуры средневекового театра характерен принцип симультанных декораций — одновременное присутствие на сценической площадке всех необходимых декораций - и это демонстрировало одновременность всей истории. Мистерия вобрала в себя большинство театральных жанров средневековья: литургическую драму, миракль, моралите, фарс, бытовую драму. И поскольку средневековый театр рассчитывал прежде всего на устное восприятие текстов, особую роль в нем, независимо от жанра, играли ритмические и речевые приемы.
Сама мистерия близка карнавальной культуре (она родилась из городских процессов в честь религиозных праздников) поэтому имеет общие с ней корни и территориальное единое пространство средневекового города. Важность и значимость мистерий в том, что они позволяли среди размеренной и однообразной жизни полиса выплеснуть фейерверк чувств городского населения, почувствовать свободу мыслить и творить, получить
значимое информационное поле. Авторами мистерий выступали уже не монахи, а ученые-богословы, адвокаты, врачи.
Средневековая ярмарка после совершения молебна и благословения высших духовных лиц открывалась массовым торжественным шествием, проводимых в традициях карнавалов — ряженые, двухэтажные театральные повозки, где актеры переходили с повозки на повозку во время представления, живые картины на библейские и евангельские темы.
Мистериальные представления становились поводом для состязания городских ремесленных цехов, которые демонстрировали богатство декораций и начальные актерские навыки. Каждый ставил эпизод мистерии, наиболее близкий ему по роду ремесла: действие с Ноевым ковчегом ставили корабельщики, Тайную вечерю — пекари, Поклонение волхвов — ювелиры, изгнание из рая — оружейники, роли же исполнялись мирянами-ремесленниками.
У всех народов, имевших храм, религиозные процессии, обрядовые кортежи, свадебные и похоронные шествия, у всех народов, имевших культ корабля и телеги, мистериальный уличный театр по сути уже существовал. Начальный этап развития мистерии в странах Средневековой Западной Европы был сходным, но в своем историческом виде мистерия сформировалась во Франции с ее классическими формами феодализма.
В Италии мистерия практически не существовала — в итальянском искусстве сравнительно рано появились и стали основными гуманистические тенденции Возрождения, в Испании созданию уличного театра мешали постоянные войны Реконкисты и отсутствие городских ремесленных цехов. В Англии и Германии мистериальный театр был заимствован из Франции с добавлением элементов комедии.
Обратимся же еще раз к фундаментальным историческим исследованиям: «Мистерии в Италии не отличаются от тех, что происходили
по всей прочей Европе. И здесь на городских площадях, в церквах, в обходных галереях монастырей возводились большие подмости, сверху которых находился запирающийся рай, внизу, в некоторых случаях, ад, а между ними — собственно сцена, представляющая, одно подле другого, все места земного действия драмы.
Брунеллески изобрел для праздника  Благовещения на Пьяцца Сан Феличе тот не поддающийся описанию из-за его сложности аппарат, который представлял собой небосвод, окруженный двумя ангельскими кругами, откуда спускался Гавриил на миндалевидной машине...Если же мы представим артистические дарования и богатые костюмы актеров, изображение мизансцен при помощи идеальных декораций в духе тогдашнего архитектурного стиля, с лиственными орнаментами и коврами, и, наконец, в качестве задника — великолепные постройки центральной площади большого города или ярко освещенные колонные залы дворца либо большого монастыря, в итоге получится весьма богатая картина », - вот описание средневековой мистерии у Якова Буркхардта.
И здесь же он подытоживает: «Однако в той же степени, в какой оформление повредило светской драме, высшее поэтическое развитие мистерии как таковой было скованно этим непропорциональным выпиранием страсти к зрелищам».