Янка Дягилева и Гибель богов

ЯНКА ДЯГИЛЕВА

Порой умирают боги – и права нет больше верить
Порой заметает дороги. Крестом забивают двери
И сохнут ключи в пустыне, а взрыв сотрясает сушу,
Когда умирает богиня, когда оставляет души
Огонь пожирает стены и храмы становятся прахом
И движутся манекены, не ведая больше страха
Шагают полки по иконам бессмысленным ровным клином
Теперь больше верят погонам и ампулам с героином
Терновый венец завянет, всяк будет себе хозяин
Фольклором народным станет убивший Авеля Каин
Погаснет огонь в лампадках, умолкнут священные гимны
Не будет ни рая, ни ада, когда наши боги погибнут
Так иди и твори, что надо не бойся, никто не накажет
Теперь ничего не свято...

Это стихотворение Янка Дягилева, датировавшая некоторые из своих сочинений, пометила лишь так: «Новосибирск, давно». Помета эта сделана автором и, значит, не позднее 1991 г. Принимая во внимание, что первые датированные стихи Янки относятся к 1985-1986 г., можно предположить, что данное стихотворение написано в середине 80-х г. В посмертном самиздатовском сборнике, выпущенном друзьями поэтессы по ее собственноручным машинописям, оно поставлено вторым по порядку – между стихотворениями 1985 и 1986 г. (См. репринтное издание: Янка. Стихи. М.; СПб.: Летний сад, 2003). В сборнике «Русское поле экспериментов» (который, однако, не всегда точен, - например, в воспроизведении текстов песен) это стихотворение датировано 1985 г. и открывает подборку Янки.
Знаки препинания поэтесса не любила, как видно и на этом тексте; в нем сохранена авторская пунктуация, насколько можно о ней судить. Расставлены запятые, но почти отсутствуют точки. Подобным же образом передаются многие другие тексты Янки Дягилевой. В данном случае отсутствие пунктуационного членения на предложения соответствует и единой, цельной интонации стихотворения, которое прочитывается на одном дыхании.
"Порой умирают боги..." Первая же фраза говорит о чем-то совершенно необычном с обыденной точки зрения. «Бог» и «бессмертие» – нерасторжимо связанные, казалось бы, понятия. Так, по крайней мере, многие привыкли думать в обществе, хранящем черты традиционности и следы христианского влияния (пусть и косвенного). Не для всех религий и течений мысли это столь же очевидно.
Например, древнескандинавские мифы говорят о гибели богов как мировой катастрофе. Впоследствии эти мифы оказали некоторое влияние на немецкого композитора Рихарда Вагнера, создавшего музыкальную драму «Гибель богов» (1874).
Позднесоветскому читателю скандинавская мифология была известна по переводам древнеисландских памятников – «Старшей Эдды» (М.; Л., 1963; тж.: Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975) и «Младшей Эдды» (Л., 1970).
Янка могла и не быть знакома с этими изданиями. Но вполне могла слышать фрагменты музыкальной драмы. Весьма возможно, что, ходя в музыкальную школу, будущая певица по меньшей мере слышала название произведения Вагнера. И словосочетание «гибель богов» могло дать толчок ее мысли и воображению. Менее вероятным кажется знакомство Янки в тот период с экзистенциалистской философией и примыкающими к ней авторами, для которых понятие «смерти Бога» или богов бывало ключевым. Между тем типологически умонастроения Янки Дягилевой и этих авторов определенно близки.
Но начальная фраза стихотворения поражает и другим. Наречие порой, с которого она начинается, указывает на повторяемость.
Тем самым содержание стихотворения, особенно его первых строк, приобретает несколько новых оттенков. Во-первых, оно оказывается обобщенным и передает события, хотя и исключительные для их современников, но по-своему закономерные. Раз эти события совершаются неоднократно, - значит, они предсказуемы.
Во-вторых, боги, о которых идет речь, не являются вечными, постоянными столпами жизни. Позиция автора – это позиция наблюдателя, который сам стоит в какой-то мере как бы вне времени, вне могущества богов и веры в них.
В-третьих, катастрофа, о которой идет речь, все-таки не означает гибели всего мира, а лишь окончание некоторой фазы его существования и переход (пускай болезненный) к новой фазе.
Подобное восприятие перекликается с архаическим пониманием времени как циклического (в противоположность современной концепции линейного времени). Многими народами прошлого жизнь мира воспринималась как круговорот, включающий периодическое возвращение к истокам, обновление через катастрофу. Намек на подобную картину мирового развития содержат и скандинавские мифы.
Одно маленькое слово – порой – может привести и еще к одному выводу. Сам автор, наблюдающий за происходящим словно извне времени, не придерживается тех духовных и религиозных ориентиров, которые обрушиваются с гибелью богов. Даже если эти ориентиры в чем-то близки и дороги поэтессе, она сознает их временный характер и их обреченность. Поэтому
"...и права нет больше верить..." Ясно, что речь идет не о юридическом праве, а о необходимой интеллектуальной честности: наблюдателю, который ясно видит происходящее, невозможно закрывать на него глаза, предаваться иллюзиям. Это «право», находящееся внутри человека, не может быть дано или отнято кем-то извне – оно или есть, или его нет. В то же время его наличие или отсутствие не определяется чьим-то индивидуальным внутренним складом или склонностью, а лишь степенью способности (или готовности) ясно увидеть реальность. Ведь не сказано, что такого права нет «у меня» или еще у кого-то; его нет в принципе.
1-я строка дает общую картину, глобальную по своему масштабу ("Порой умирают боги") и тут же переходит к тому, как эта картина отзывается на внутреннем мире человека ("и права нет больше верить"). Поэтому она сразу глубоко затрагивает читателя и создает ощущение всеобщей причастности к описываемому. Во 2-й строке план меняется, изображение становится более детальным. Речь идет уже о знакомых всем предметах – и даже, казалось бы, о знакомых событиях. Но элемент обобщенности все-таки сохраняется.
"Порой заметает дороги..." Понятое буквально, это предложение говорит о чем-то вполне обыденнном, всеми виденном. Описываемое событие повторяется многократно, - и в пространстве (ведь слово дороги стоит во множественном числе), и во времени (на что вновь указывает наречие "порой"). Таким образом, автор, всматриваясь в действительность все пристальнее, различая отдельные ее черты, тем не менее продолжает удерживать в поле своего внимания разные места и времена. Становясь все конкретнее, картина вместе с тем не теряет общего плана.
Слово "порой" здесь ощущается как будто более на своем месте, чем в 1-й строке, и более соответствует его обычному употреблению как в повседневной речи, так и в поэзии. Дороги действительно порой заметает, это любому известно, - особенно в Сибири (родной для поэтессы). А между тем это наречие, появившееся во второй раз, сигнализирует читателю о связи события с мировой катастрофой, о которой шла речь выше. Заметенные дороги затрудняют встречи и общение между людьми. Гибель богов, исчезновение ориентиров сопровождаются распадом человеческих связей. И происходит это не по чьей-то высшей воле, а само по себе. Недаром событие это описывается безличным предложением. Заметает не «кто», а «почему».
Когда в жизни заметает дороги, это происходит в силу природной необходимости: оттого, что зимой идет снег. Зима наступает каждый год. Смена времен года – один из простейших примеров реально существующей в природе цикличности. Той, наблюдение которой, как предполагают, предопределило циклическое восприятие времени народами прошлого.
В 1-й строке, в сущности, тоже не было речи о проявлениях воли. «Умирать» – действие, как правило, не волевое (и в данном случае нет признаков того, чтобы оно было таковым). Обычно смерть – результат необходимости. Которой, видимо, подвержены и боги.
Когда заметает дороги, это приносит людям трудности, но обычно не вызывает у них мысли о приближении необратимых бедствий. Подступающая катастрофа овладевает жизнью незаметно.
"Крестом забивают двери..." Крест – христианский символ, о чем невозможно не вспомнить, имея в виду заданную 1-й строкой религиозную проблематику. Вокруг значения этого символа велось некогда множество споров. Но здесь крест выступает как новая преграда в преодолении пространства, и к тому же – как знак опустевшего дома. Образ креста, передающий близкий смысл, появится в творчестве Янки и в дальнейшем (в песне «Крестом и нулем»). Образ закрытой двери тоже еще появится у нее, и не раз («Особый резон», «Берегись», «Рижская», «Я стервенею»).
Когда дороги заметены, а двери заколочены, пространства становятся не только труднопреодолимыми, но перестают быть обжитыми. Дом – некогда средоточие жизни, тепла, удобства – перестает быть таковым. Исчезают или стираются приметы цивилизации.
Забивать двери может лишь кто-то, - очевидно, люди. Но и это, кажется, происходит словно само по себе, почти без участия воли. Об этом свидетельствует не только отсутствие указания на субъект действия (что диктуется и ритмом). Недаром это предложение связано сочинительным союзом и с предложением, описывающим природный процесс.
И сохнут ключи в пустыне... Исчезает вода, которой и без того мало. Ниоткуда больше в этом стихотворении не видно, чтобы в описываемом мире была еще какая-нибудь вода, кроме ключей в пустыне. У читателя возникает мысль об экологической катастрофе, вызываемой действиями людей (не оттого ли и союз и после предыдущей строки?). Тем самым картина, предельно обобщенная вначале, обретает злободневный смысл и рождает ассоциацию если не с современностью, то с возможным близким будущим.
"...а взрыв сотрясает сушу..." Вполне возможно, что Янка писала это стихотворение еще до чернобыльской аварии (26 апреля 1986). Однако в любом случае слово взрыв вызывает еще более четкую ассоциацию, скорее всего, с разрушительной деятельностью человека – военной или технологической. Но сами люди как будто остаются невидимыми. Они до сих пор никак прямо не обозначены. Кругом – лишь результаты их дел. Во 2-й строке говорилось об упадке удобств, созданных некогда самими людьми (дорог, домов). В 3-й – уже о деформации природного мира (воды и земли). Если взрыв сотрясает сушу, то по заданному ранее масштабу происходящего и просто по умолчанию можно понять, что всю сушу. Это, возможно, взрыв небывалой силы.
Снегопад на дорогах, опустение домов и высыхание источников – все это процессы постепенные, занимающие большие или меньшие отрезки времени. Можно наблюдать эти процессы (как прежде – их причины). Между тем взрыв – событие моментальное. Для большинства тех, кто оказывается в пространстве его действия, он еще, вероятно и абсолютно неожидан, необъяним. Однако его последствия могут быть долговременными. Темп катастрофических изменений нарастает.
Если во 2-й строке речь шла о зиме, то в 3-й снимается связь событий с определенным временем года. Ключи в пустыне сохнут при нестерпимой жаре. В центре взрыва, как мы знаем, температура бывает громадной. Итак, глубокая зима сменяется смертоносным жаром. Общее между этими состояниями, видимо, только одно: они губительны для жизни.
Начавшись незаметно, бедствия нарастают комом. Когда заметены дороги, можно пересидеть дома. Когда дом заколочен – можно идти, проваливаясь в снег. В пустыне можно искать родники – пока еще не все они высохли. Но как убежать от взрыва?
"Когда умирает богиня..." Трагедия гибели богов теперь тоже конкретизируется и даже индивидуализируется. Умирает богиня, носительница женского начала – того, с которым традиционно и исторически связывались по преимуществу миролюбие, тонкость чувств, чуткость интуиции, мягкость. Всего этого, может быть, станет теперь не хватать в мире.
Оружие и техника, поставившие сегодня человечество на грань гибели, были созданы почти исключительно мужчинами, представителями правящего «сильного пола». С этим фактом можно сопоставить упоминание об умирающей богине в стихотворении Янки.
"...когда оставляет души..." Со смертью богини, с иссяканием женского начала душевная жизнь людей обедняется. Нарушается, может быть, некое равновесие мужского и женского, а вместе с тем – равновесие в мире вообще.
Проблема взаимодействия женского и мужского как двух космических начал – инь/ян – весьма занимала древнекитайских философов, чьи сочинения были доступны позднесоветскому читателю (напр.: Древнекитайская философия. Т. 1-2. М., 1972-1973). Идеи этих философов встречали особый интерес в среде хиппи и других неформалов, - среде, которая была хорошо известна Янке Дягилевой. Представление о дихотомии инь/ян должно было хотя бы невольно привлечь внимание поэтессы по созвучию ее имени с китайским названием мужского начала.
Каждая из первых четырех строк стихотворения четко делится (не только ритмически, но и семантически) на две полустроки, в каждой из которых можно выделить центральный образ (иногда – не называемый, а подразумеваемый). Два таких образа, соседствующих внутри строки, противоположны по смыслу и в то же время друг друга дополняют. Таковы образы богов и людей в 1-й строке; дорог и домов – во 2-й; воды и суши – в 3-й; богини и человеческих душ – в 4-й. Порой речь идет об исчезновении объектов, соответствующих этим образам. Но пока это исчезновение еще не завершилось, в мире сохраняются контуры былого равновесия – до гибели богини и истощения женского начала. В 5-й строке еще можно с известной натяжкой усмотреть аналогичную оппозицию (огонь и храмы), однако здесь говорится уже об объектах столь противоположных, что сосуществовать они не могут (постольку, поскольку речь идет о пожирающем огне). В последующих строках читатель уже не встречается с подобными дихотомиями. Мировое равновесие окончательно разрушено.
Огонь пожирает стены... Происходящее, казалось бы, по своему характеру противоположно описанному ранее ("Крестом забивают двери"). Вместо создания пространственных преград идет их уничтожение. Однако общее здесь одно: разрушение жилого или используемого людьми пространства, - этим же были выше объединены действия холода и жара. Жизнь подвергается хаотическим, разнонаправленным губительным воздействиям.
"...и храмы становятся прахом..." Когда дороги и дома перестали быть помощью для людей, храмы оставались последней надеждой. Но и их больше нет.
"И движутся манекены, не ведая больше страха..." О людях до сих пор не упоминалось впрямую (лишь об их душах). В 6-й строке впервые говорится о волевом действии, но производят его в изменившемся мире не люди, а манекены. Правда, указание на исчезновение у них страха, а значит, на их одушевленность приводит к мысли, что это все-таки – люди, ставшие манекенами и утерявшие частицу своей жизненности.
Невольно вспоминается песня Александра Галича «Ночной дозор», которая рисует кошмарную ночную процессию сталинских памятников – нелюдей, жаждущих власти. «Бронзовый генералиссимус» принимает здесь «парад уродов». Песня заканчивается зловещим предсказанием (хотя и отнесенным, видимо, к отдаленному будущему:

Утро родины нашей розово,
Позывные летят, попискивая.
Восвояси уходит бронзовый,
Но лежат, притаившись, гипсовые.

Пусть до времени покалечены,
Но и в прахе хранят обличие.
Им бы, гипсовым, человечины –
Они вновь обретут величие.

Строка о манекенах в стихотворении Янки может выглядеть как исполнение этого предсказания.
Янка Дягилева соприкасалась с творчеством бардов. Любителем бардов был знакомый ее родителей Александр Утробин, исполнявший и собственные песни. Девочка присутствовала при его пении, когда родители брали ее с собой в гости. По мнению ее отца (отноящего себя к шестидесятникам), впечатления от этих поездок повлияли на желание дочери выучиться играть на гитаре. Дома у Дягилевых тоже звучали песни бардов в магнитофонных записях (Станислав Иванович Дягилев. Воспоминания // Янка. Сборник материалов. СПб., 2001, с. 278). Галич выступал в Новосибирске в 1968 г. на фестивале авторской песни. Его выступление, несомненно, запомнилось в городе как значительное событие, - тем более в кругу любителей бардов. И нет ничего невероятного в том, чтобы Янка знала песню «Ночной дозор».
По сравнению с этой песней, однако, в тексте Янки есть и новый оттенок. Манекены – это не просто «обрубки» или «уроды», о которых поется у Галича. Манекен – это, может быть, фигура из витрины магазина. Ее появление связано, возможно, с явлением, относительно новым для советской жизни в ту пору, - с развитием общества потребления.
"Шагают полки по иконам..." Здесь в первый раз, кажется, появляется у Янки антиармейская тема (ср. «Особый резон»). Но что это за полки? Состоят ли они из людей? Или из упомянутых только что манекенов?
Впервые в стихотворении появляется примета не языческой (боги, богиня) и не общерелигиозной (вера, храмы), а христианской традиции – иконы. Употребленное ранее слово «крест» контекст не позволяет прямо связать с христианством. Совмещение в одном стихотворении символов, образов и понятий, связанных с разными религиями, не должно удивлять. Как было показано выше, рушащиеся религиозные ориентиры не рассматриваются автором как проявления некой последней и окончательной истины. Их упоминания, думается, не следует рассматривать как указания на собственную принадлежность поэтессы к определенной вере. Одновременная же гибель языческих и христианских святынь позволяет увидеть глобальный масштаб катастрофы. Дело не сводится к краху какого-то одного мировоззрения или одной культуры. Рушатся абсолютно все представимые доселе основы бытия. Верить действительно более невозможно.
"...бессмысленным ровным клином..." Клинообразное построение, как и клин вообще, предназначено для того, чтобы разделять и разъединять всех и все, что встречается на пути (ср. во 2-й строке о разрыве человеческих связей). Такому построению трудно противостоять (вспомним пословицу: «клин клином вышибают»). Оно сперва кажется узким, но затем ширится все больше. К тому времени, когда это начинает ощущаться, сделать уже ничего нельзя (ср. постепенное нарастание бедствий во 2-3-й строках).
Прилагательное «ровный» как будто не должно было бы быть отрицательно окрашено. Но здесь ему предшествует другое прилагательное, окраска которого не вызывает сомнений, - «бессмысленный». Ровный строй войск – не выражение гармонии, но результат превращения людей (или уже – манекенов?) в винтики армейского механизма.
"Теперь больше верят погонам..." Т. е. даже не самим военным (у которых словно и нет лиц), не живым существам, а знакам, указывающим на военный чин, на положение в иерархической лестнице. Погоны может носить кто угодно, и их носители могут сменяться. Но именно погоны становятся значимыми.
Не видно, чтобы войскам было с кем сражаться, чтобы им кто-то сопротивлялся. Их ровные шагающие ряды с равным успехом могут направляться и в битву, и на парад (ср. «парад уродов» у Галича).
Наречие "теперь" указывает, может быть, на то, что время происходящих событий все больше конкретизируется. Речь идет о ситуациях, хоть и повторяющихся в истории, но тем не менее имеющих прямое отношение к настоящему - тому, которое наблюдатель-автор видит наиболее ясно.
"...и ампулам с героином..." Почему «погоны» и «ампулы» поставлены в один ряд как явления одного порядка? Разве строгость и дисциплину по армейскому образцу не стремятся призвать на помощь именно тогда, когда героина вокруг становится слишком много? По-видимому, преклонение перед военщиной, перед ровным строем и выправкой, наслаждение эстетикой парада – все это поэтесса уподобляет самому тяжелому и смертоносному наркотику. И впрямь, милитаризм и героин действуют на человека в чем-то одинаково: они могут лишить рассудка и умения трезво размышлять, потом – способности самостоятельно действовать и, наконец, - привести к физической гибели.
"Терновый венец завянет..." Терновый венец Христа – символ страдания за свою веру, а впоследствии – и за свои взгляды вообще (ср. у Маяковского: «В терновом венце революции / Грядет шестнадцатый год»). Но какое уважение может вызвать страдание у тех, кто восторгается лишь грубой силой? – такова, по-видимому, мысль автора.
Глагол "завянет" (как и все глаголы в 9-12-й строках) стоит в будущем времени. От наблюдения автор как бы переходит к пророчеству.
"...всяк будет себе хозяин..." Никаких религиозных и моральных инстанций, стоящих над человеком, больше нет. Но что делать человеку со своей свободой, когда дома заколочены, водные ключи высохли, земля изрыта взрывом, кругом – погоны и полки, а сам он превратился в манекен? Когда, в сущности, любое поле для реализации свободы уничтожено?
Характерно, что вместо слова «каждый» здесь употреблено другое – "всяк", несущее в себе, может быть, чуть заметный оттенок пренебрежения.
"Фольклором народным станет убивший Авеля Каин..." Поэтесса обращается к библейскому сюжету, разнообразно трактовавшемуся в художественной литературе. Здесь Каин рассматривается (в традиционном христианском духе) как носитель грубой силы, отвергший божественную власть, - именно этим он дорог людям катастрофического времени.
Следует помнить, что фольклор для Янки значил очень много и был одним из источников ее поэзии. Вместе со своим другом Джеффом (Игорем Жевтуном) она ездила по деревням, собирая устное народное творчество (С. И. Дягилев. Указ. соч., с. 284).
"Погаснет огонь в лампадках..." Раньше говорилось об огне, пожирающем стены. Теперь же гаснет огонь, связанный с христианским культом. Но и здесь противоречие лишь видимое. В обоих случаях прекращается жизнедеятельность и исчезают ее следы.
"...умолкнут священные гимны..." После целого ряда христианских образов упомянуто явление общерелигиозного характера.
"Не будет ни рая, ни ада, когда наши боги погибнут..." Здесь наиболее явно совмещены христианская и языческая лексика. Поэтесса впервые выражает открыто свою привязанность к умирающим богам, которых называет «нашими». Без них не может продолжаться не только прежняя жизнь в обычном мире, но и существование рая и ада, связанных с ним. Исчезает моральная система координат, а вместе с тем, возможно, изменяется и структура пространства.
К мотиву гибели богов автор возвращается снова и снова – трижды на протяжении стихотворения, и каждый раз – несколько по-новому – подчеркивая повторяемость происходящего (в 1-й строке), конкретизируя его (в 4-й), указывая на собственную причастность к гибнущим (в 12-й). От обобщенной картины в начале стихотворения (имеющей вид едва ли не философской посылки) поэтесса переходит ко все более непосредственному и обостренному восприятию. Вначале автор как бы растворен в собственной способности видеть и наблюдать, не проявляет себя прямо. Во всем тексте нет ни одного личного местоимения, но к концу появляется притяжательное ("наши"), пусть и множественного числа. Через него поэтесса ассоциирует себя с некой группой – той самой, которой дорог погибающий уклад. Тем неожиданнее оказыватся призыв автора, перешедшего к повелительному наклонению, в следующей строке:
"Так иди и твори что надо не бойся, никто не накажет..." Такое обращение (к неизвестному адресату) мало вяжется, казалось бы, со всем предыдущим текстом. Сердечная привязанность поэтессы к уходящему строю жизни несомненна. И все-таки она сама призывает отрешиться от его власти. Трудно заподозрить здесь сарказм (нередко свойственный поэтическим интонациям Янки в более поздний период). Слишком мало он вязался бы с возвышенно-трагической тональностью всего стихотворения.
Поэтесса, прикипевшая душой к старым богам, все-таки хорошо знает, что эти боги уже погибли или погибнут. Надежды на них быть не может – и она понимает, что пора отрешиться от иллюзий, смело глядя в глаза реальности. Волнение и, может быть, некоторое нетерпение автора выдается наречием так в начале строки.
Манекены уже избавились от страха. Это, видимо, они идут клином. Клин клином вышибают, и людям остается только одно: самим перестать бояться.
После гибели богов, быть может, людям приходится взять на себя божественные функции. Не на это ли указывает глагол «творить», как нельзя близкий по смыслу к божественной деятельности и поставленный здесь в императиве.
"Теперь ничего не свято..." Последняя строка нарочито оборвана, не завершена (что подчеркнуто многоточием). Не завершена и жизнь людей в мире – в новом мире, где им придется преодолевать свой путь, обходясь без знакомых ориентиров.