День второй. Театр Дины Кировой в Париже

День второй Книжного Салона 27 мая также оказался насыщенным разнообразными встречами. С интересом выслушал исторический доклад Сергея Веревкина, в ходе которого мне представились "17 мгновений весны2", новые грани противостояния главы Абвера адмирала Канариса партийным бонзам (Канарис,как известно,участвовал в заговоре 1944 года Клауса Штауффенберга) и пропагандистскому власовскому проекту Вермахта, познакомился с автором детективов Юханом Теориным на стенде Генконсульства Швеции, участвовал в творческом вечере Алексея Лушникова. А днём выслушал сообщения Александра Казинцева и Сергея Куняева, познакомился с новым автором "Нашего современника" Еленой. Познакомился с известным французским исследователем Рене Герра.
Вечером автор этих строк вместе с "Поющим ядром" в "Книжных аллеях" спел все главные хиты зенитовских болельщиков.
Когда мы вместе,когда мы поём,то мы никогда не умрём!


В ответ на посланный мной Валентине Кошкарян отклик на её книгу о Дине Кировой, она сообщила о своей интересной полемике с рецензией Литавриной М.Г.

А был ли русский театр в Париже?

После октябрьского переворота 1917 года около двух миллионов российских беженцев оказались за пределами родины. Этот «великий исход» породил беспрецедентный исторический феномен, который принято называть эмиграцией «первой волны». За «первой» последовали и другие «волны», но именно «первые» уехали с любовью к родине и были носителями той русской культуры, которая уничтожалась в России. Эти беженцы не желали ассимилироваться в приютивших их странах, так как считали себя не изгнанниками, а посланниками, миссионерами, хранителями русской культуры, прежде всего, православия и вековых национальных традиций. Представители старшего поколения эмигрантов в первые годы «жили на чемоданах», верили в скорое падение «бесовской власти», упорно и терпеливо ждали возвращения домой. Когда же ожидание затянулось на долгие десятилетия, не теряя надежды на возвращение, продолжали творить для будущих поколений.

Три четверти века развивались параллельно два русских мира, две культуры: эмигрантская и советская. И вот уже почти два десятилетия мы являемся свидетелями того, как идет процесс возврата на родину бесценного культурного наследия, которое нам оставили эмигранты «первой волны», пытаемся понять и принять это послание из прошлого. Готовы ли мы осмыслить ранее неизвестную и недоступную нам культуру? Как протекает этот – увы, теперь уже заочный, – диалог? Всегда ли оправдан и беспристрастен выбор нашей позиции? Имеем ли мы право не считаться с идеологией, когда говорим об эмигрантской культуре? Предлагаю сделать выводы на отдельно взятом примере – поговорим о русском театре в Париже.

В девятом номере журнала «Берега» (издается в Санкт-Петербурге — ред.) была опубликована рецензия на две книги – воспоминания актрис Серебряного века Варвары Костровой (Кострова В. Лица сквозь годы: события, встречи, думы // СПб.: "Росток", 2006.) и Дины Кировой (Кирова Д. Мой путь служения Театру. – Нижний Новгород: «Дятловы Горы», 2006.). Выбор вполне понятный: эмигрантский театр в Париже – тема, до сих пор не исследованная, представляет интерес как для историков театра, так и для широкого круга читателей.

Жизненные пути русских актрис пересеклись на короткое время во французской столице в 1930 году. И вот, спустя три четверти века, изданы их воспоминания. Как справедливо предполагает рецензент, «первые читатели не пожалели, что открыли эти недавно выпущенные книги (Литаврина М.Г. Мемуары актрис: Театр памяти или «Памяти театра»? // Берега. - N°9. – Санкт-Петербург: 2008).

Сосредоточив свое внимание на «жанре мемуаров и проблеме их издания», автор рецензии указывает на некоторые «неясности и недоработки», обнаруженные в мемуарах Дины Кировой. Как публикатор этой книги я посчитала своим долгом ответить на критическую статью.

Вполне справедливы рассуждения в начале рецензии о том, что воспоминания являются ненадежным источником информации («... упаси боже верить мемуарам актрис!»). Однако, труднее согласиться с тем, что нельзя доверять откликам на спектакли и критическим статьям в парижской прессе. Ведь «газетная критика не всегда объективна», – пишет рецензент, –вспомним, как печать «уничтожала первые постановки пьес Набокова». И делается вывод, что и хроники, составленные по публикациям тех времен, нельзя считать надежным источником информации.

Автор спрашивает: «Где же взять сегодня, например, свидетелей создания и деятельности <…> «Интимного театра» Дины Кировой, полноценно существовавшего в Париже почти четыре сезона, вплоть до 1933 года?». И находит... – Варвару Кострову! Оказывается – «невероятное совпадение! – Кострова была некоторое время актрисой театра Кировой». Вот свидетель, которому нужно верить(!) Тем более, что Кострову «вряд ли можно считать обиженной и злопамятной», ведь «она сыграла в Театре Кировой главные роли, <…> и выезжала с Кировой на гастроли в другую страну, <…> что по эмигрантским меркам редкая удача, грех жаловаться!».

Досадно только рецензенту, что Кирова в своих воспоминаниях забыла об «интересной артистке Костровой, а публикатор (это упрек в мой адрес – В.К.) не поместил ее фото в портретной галерее артистов «Интимного Театра»! Здесь требуется уточнить, что фотографии, которые я поместила в «портретную галерею» Интимного Театра, взяты из двух программок. Дина Кирова приложила их к своим воспоминаниям и собиралась опубликовать. Среди артистов, входивших в основной состав труппы, портрета Костровой нет. Но ей «повезло» больше, чем другим артистам, игравшим у Кировой. Автор рецензии не замечает, что Кострову можно видеть в книге Кировой на трех групповых снимках. Правда, фамилии артистов подписаны лишь под одной фотографией, сделанной после спектакля «В горах Кавказа» (см. фото).

Что ж, давайте подумаем, что могла бы нам рассказать о Варваре Костровой и о чем молчит на страницах своих воспоминаний Дина Кирова. Но сначала коротко представим читателю этих уже забытых и вдруг вернувшихся к нам из прошлого служительниц Мельпомены.

Дина Кирова, актриса Суворинского Малого театра в Петербурге, «вкусила горький хлеб изгнания», эмигрировав в 1920 году вместе со своим мужем, «белым» офицером, князем Ф.Н.Косаткиным-Ростовским. Прожив три года в Сербии, они перебрались во Францию и в конце 1920-х основали в Париже русский театр. Здесь необходимо обратить внимание читателя на такой уже бесспорный факт: с Интимного Театра Кировой берет начало история постоянного русского театра в Париже. Разумеется, и до Кировой предпринимались попытки создать эмигрантский театр в столице Франции. Брались за это люди талантливые, опытные и даже знаменитые (назовем лишь Ф.Ф.Комиссаржевского и Е.Н.Рощину-Инсарову). Но, поставив несколько спектаклей, вынуждены были свернуть дело. Получилось, как в известной сказке – «дед бил – не разбил, баба била – не разбила, мышка бежала ... ». С той лишь разницей, что бывшая инженю Суворинского театра Дина Кирова – «мышка» – добивается успеха, благодаря не только своему таланту, но и самоотверженному труду. Читатель воспоминаний понимает, что ее «путь служения Театру» – это «крестный путь».

Именно Кирова и князь Косаткин-Ростовский, осмыслив ситуацию, в которой оказался русский театр в изгнании, сформулировали идейную программу эмигрантского театра. Их творческий манифест – «Цели и задачи» Интимного Театра – был опубликован в интервью к открытию второго театрального сезона в журнале «Театр и жизнь», затем регулярно печатался в программах. В дальнейшем, как писал современник Кировой Н.Янчевский, «эти благородные цели и задачи служили всем русским театрам за рубежом путеводной звездой».

После первых же спектаклей Интимный Театр стал ведущим эмигрантским театром. Несколько лет – сначала в Медоне, потом в Париже (1927 – 1933 гг.) – Кирова ставила Островского, пьесы, которые были популярны в России на рубеже веков и, что очень важно, новые, написанные драматургами в эмиграции. В центре квартала Монпарнас, на «артистической» улице Кампань Премьер, регулярно собиралась верная театру публика – лишенные родины русские изгнанники приходили сюда «помечтать о России». До конца жизни Кирова прожила в эмиграции. Воспоминания написала, когда жила в старческом доме в Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем, в конце сороковых –ей тогда было около шестидесяти.

Варвара Кострова эмигранткой не была – ездила в Европу и жила там как советская подданная... Она сыграла в театре Кировой несколько ролей, чтобы быть точнее – четыре. Напомним, в Интимном Театре русские парижане посмотрели около 140 спектаклей. Кострова, «сохранившая до старости свой советский патриотизм, – как отмечает М.Эдельштейн, – прожила во Франции до 1951 года и была выслана как советская гражданка». Воспоминания написала незадолго до смерти, когда ей было уже под девяносто – «с расчетом на публикацию в Советском Союзе... Стопроцентно женскими, стопроцентно советскими, не вполне достоверными в деталях, во многих отношениях поверхностными, да и просто не очень умными» считает Эдельштейн воспоминания Костровой.

На этот факт биографии Костровой рецензент не обращает внимания. Остается «незамеченным» и предупреждение публикатора, автора послесловия к книге Костровой А.Николюкина, что «воспоминания писались для публикации в советской подцензурной печати», и это «отразилось на характеристике Белого движения и русской эмиграции».

Наконец, не настораживает автора рецензии и информация, которую приводит Н.Евреинов в книге «Памятник мимолетному». Несмотря на то, что книга этого современника Кировой, известного театрального деятеля и драматурга была издана очень маленьким тиражом и сейчас является библиографической редкостью, М.Литавриной она хорошо знакома – этим источником она широко пользуется в своей книге «Русский театральный Париж».

На первых же страницах «Памятника» Евреинов называет «изменниками эмиграции» актера Н.В.Петрункина и ... Варвару Кострову, – «устроительницу многих спектаклей за границей и даже возглавлявшую одно время артистическое объединение в Париже. <…> Эта красавица, – пишет Евреинов, – как известно, стяжала себе славу, показываясь в «Леде» (пьесе А.Каменского) совершенно обнаженной и прославляя с подмостков чары женской красоты, которой она бесспорно обладала. Так как она была подругой жизни Анатолия Каменского и находилась под нездоровым влиянием этого советского осведомителя, Кострова к концу Второй Мировой распустилась таким махровым цветом пропаганды, что французским властям пришлось выслать эту «нежелательную» особу из Франции».

Со слов французского слависта профессора Ренэ Герра добавим, что высланных в 1951 году советских граждан сопровождал конвой до границ c советской оккупационной зоной в Германии, а по прибытии в Союз они не имели права селиться в столицах. Из воспоминаний же Костровой узнаем, что она после высылки из Франции жила в Москве, да и до этого часто ездила в Европу из Москвы (как она пишет: «Исполняла свой долг, подчиняясь пожеланиям Особого Комитета, <...> безропотно уезжала на гастроли в различных странах».

Как заметил один русский классик: «Когда нам скажут, что хотим, куда как верится охотно!». К Костровой у критика претензий нет. Положившись на ее беспристрастность, поверив на слово и забыв о своем призыве не доверять «памяти актрис» – в таком заведомо неверном документе, как мемуары! – рецензент цитирует отрывок из книги В.Костровой, для того чтобы с ее слов ... читатель составил свое мнение об Интимном Театре Кировой. Придется и нам не полениться и напомнить строки из воспоминаний Костровой, столь понравившиеся автору критической статьи. Комментарий приведем ниже:

«Кирова со слезами на глазах просила меня согласиться играть в Интимном театре, описывала бедственное свое и артистов положение (1). <...> Для первого моего выступления поставили старинную пьесу Сумбатова «Старые годы» (2). Почти трагическая роль Клавдии увлекла меня, но партнеры разочаровали. Они не хотели репетировать, ссорились между собой; чувствовалось, что их профессиональность сменилась дилетантством. На одном из спектаклей бывший премьер провинциальных театров актер Сафонов, вероятно, разозлившись на полученные мною хвалебные рецензии, нарочно закинул кинжал (3); я не растерялась, схватила с пола несуществующий кинжал и закололась. Публика ничего не заметила. Вслед за этим спектаклем я сыграла Екатерину Ивановну в пьесе Андреева, «Мечту любви» Косоротова под режиссурой и с участием знаменитого в прошлом Николая Римского (4). Безусловно талантливо, с большим подъемом играл этот актер, но яд эмиграции убивал его, он стал алкоголиком, пил в антрактах и в конце спектакля окончательно пьянел. Вслед за этим спектаклем была поставлена пьеса писателя Урванцова «Вера Мирцева». <...> Замечательный актер Художественного театра Н.Асланов в роли Побяржена (5) был жалок и жуток. <...> С этими пьесами Интимный театр поехал на гастроли в Брюссель. Я получила некоторое удовлетворение и очень и очень хорошие отзывы (6), но поняла, что ничего нового и замечательного из этого театра не получится и отказалась в нем участвовать. Вскоре Интимный театр закрылся» (7).

А теперь посмотрим, на что следовало бы обратить внимание, читая этот отрывок из воспоминаний В.Костровой:

(1) К моменту появления Костровой Интимный Театр уже был создан и успешно функционировал второй театральный сезон, имел свою постоянную публику, съездил на гастроли в Бельгию и отпраздновал пятидесятый спектакль. К юбилею на афишах и программах театра появились фотографии артистов, входивших в основной состав труппы. В развернутом интервью на страницах журнала «Театр и жизнь» Кирова и Косаткин-Ростовский уже обнародовали свое творческое кредо – «цели и задачи» театра, а спектакли каждую неделю комментировались в печати.

(2) Все верно, Кострова дебютировала в Интимном Театре в пьесе «В старые годы», но автор ее не князь А.И.Сумбатов – известный драматург, которого часто ставили в начале прошлого века в России, – а И.В.Шпажинский. Не удивительно, что Костровой, писавшей свои воспоминания в преклонном возрасте, изменяет память. Несмотря на то, что М.Литаврина имела возможность все проверить по материалам, опубликованным в приложении к воспоминаниям Кировой, ошибка Костровой остается незамеченной. Она решила, к тому же, уточнить фамилию автора пьесы: «Итак, Кострова согласилась играть в Интимном театре, взяла предложенную роль – сначала в пьесе Сумбатова-Южина...»

(3) Поставил эту пьесу в Интимном Театре К.В.Сафонов и сам играл в ней одну из главных ролей (Рахманова). С большой натяжкой, но предположим, что режиссер решил испортить впечатление от спектакля. Поищем в таком случае упомянутые Костровой «хвалебные рецензии» и отзывы на спектакли, которые могли «разозлить» Сафонова:

«Д.Н.Кирова поставила «Старые годы» Шпажинского. <...> Между тем, силы в труппе Кировой накапливаются. Следует снова отметить Т.А.Оксинскую в эпизодической роли горничной девки Акульки. Впервые в театре Кировой выступала Кострова – артистка красивая и эффектная, веселившая глаз своей походкой и сарафаном. Она сделала все, чтобы наполнить содержанием свою, в сущности, лишенную содержания роль. Радостно наблюдать, как русская публика интересуется своим театром, с какой признательностью принимает все, что ей дает театр, как доброжелательно ценит, прощая невольные, часто неизбежные, недочеты. Залы на Кампань Премьер уже не хватает. Мы убеждены, что, как только Д.Н.Кирова получит в свое распоряжение мало-мальски приличное театральное помещение, – она развернет дело в объеме, соответствующем запросам нашей парижской колонии и отнюдь не идущей на убыль, а все растущей потребности ее в русском театре». (Ч. Театр Кировой. «В старые годы» Шпажинского // Возрождение. – Париж: 02.02.1930).

На следующий спектакль с участием Костровой приведем две критические статьи, появившиеся в один день в парижских русских газетах «Возрождение» и «Последние Новости»:

«Поставленная 2 марта в Интимном Театре «Ревность» Арцыбашева разучена и сыграна очень старательно... В смысле сценической обработки это один из удачных спектаклей театра Д.Н.Кировой. В.А.Кострова (Елена), Н.М.Ермак (Клавдия) и госпожа Петрова (Соня) дали интересные силуэты трех отличных друг от друга женщин – все три артистки вдумались в роли. То же самое можно сказать и про К.В.Сафонова, Г.С.Панютина, К.П.Карташева, С.П.Кононенко, Н.В.Петрункина, Б.Н.Шупинского и В.М.Дружинина. Пьеса была отрежиссирована умело, поставлена тщательно в пределах, возможных при «сукнах» ... » (Н.Ч-в В Интимном Театре. «Ревность» Арцыбашева // Возрождение. – Париж: 05.03.1930).

«Удачный спектакль. И обязан театр этим, главным образом, г. Сафонову, с большим подъемом, горячо и искренно сыгравшему роль мужа. Искренность, – какое магическое это, – что бы ни говорили, - слово в смысле театральных впечатлений. Никакое мастерство не в состоянии так взволновать зрителя, как искренняя передача артистом, самого взволнованного переживаниями своего героя. «Pour ;mouvoir il faut ;tre ;mu… » («Чтобы волновать, нужно самому быть взволнованным ...» –В.К.) И главный недостаток госпожи Костровой был именно в отсутствии в ее исполнении искренности, в том, что она не чувствовала свою героиню. Беспрестанное кокетство Елены, ее кошачьи заигрывания с поклонниками, – в самой натуре этой женщины и не должны производить впечатления нарочитости. Привлекательная внешность артистки делала правдоподобным производимое ею впечатление, и если бы госпожа Кострова-артистка сумела сделать правдоподобным и поведение Елены, роковым образом приводящее ее мужа и ее самое к катастрофе, – образ Елены получил бы надлежащее освещение. Ценное приобретение для труппы – госпожа Ермак – артистка с прекрасной дикцией и интересной внешностью, очень понравившаяся в роли Блонды. Г.г. Тушинский, Панютин, Дружинин и Карташев много содействовали успеху спектакля». (К.П. «Ревность» в Интимном Театре // Последние Новости. – Париж: 05.03.1930).

(4) Обратим внимание, что вторым спектаклем с участием Костровой шла «Ревность» Арцыбашева. Но ни «Екатерину Ивановну» Андреева, ни «Мечту любви» Косоротова в театре Кировой не ставили. Следовательно, эти строки из воспоминаний Костровой к Интимному Театру никакого отношения не имеют. Более того, ни Римский, ни Асланов в это время у Кировой не играли, а в следующей пьесе – «Вере Мирцевой» – роль Побяржина исполнял другой артист. А вот и отрывок из критической статьи на этот спектакль, главную женскую роль в котором мечтали сыграть, по словам Костровой, все видные артистки – ее современницы:

« ... Со второго акта появились новые персонажи, исполнение выпрямилось и получило стройный характер среднего, но приличного ансамбля, которым отличаются спектакли этого театра. На первом плане была госпожа Кирова, в сочном комедийном тоне игравшая Юленьку и лишний раз доказавшая разносторонность своего дарования. Приятное впечатление простотой и естественностью исполнения производили и все другие – г.г. Дружинин (Мирцев), Панютин (Старобельский), Богословский (Петя). Даже г. Ален-Добровольский, давший такую неудачную фигуру в 1-м акте, стал играть в духе – довольно таки надуманного – замысла автора. Но приятнее всего поразила нас г-жа Кострова. Столь беспомощная в 1-м действии, не находившая никакой опоры в своем не менее беспомощном партнере (какое отсутствие внутренней правды в сцене их любовной встречи!), – она со второго акта овладела ролью и дала образ, полный душевной красоты. Хотелось бы более тонких психологических деталей, большей нервной напряженности и взвинченности в 3-м действии, но, при отсутствии уверенности в себе, благоразумнее было, пожалуй, здесь не доиграть, чем переиграть. И надо признать, что роль Веры Мирцевой – лучшая из сыгранных у нас г-жой Костровой ролей, заставляющая уже с интересом ждать дальнейших ее выступлений». (см.: К.П. Русский Интимный Театр. «Вера Мирцева» // Последние Новости. – Париж: 08.04.1930).

Итак, у Костровой-артистки критики отмечают «привлекательную внешность» и ... отсутствие в ее игре «внутренней правды». Недостает «тонких психологических деталей» и «уверенности в себе», качеств, которые заставили бы зрителя поверить ее героине – заметим, что ни Кирову, ни Сафонова в этом никто никогда не упрекал. Не в наших принципах строить догадки, иначе закономерен был бы вопрос: не послужило ли это причиной «ухода» Костровой из театра Кировой? «В дальнейшем» Кострова сыграла еще в одной пьесе и исчезла с афиш Интимного Театра.

(5) Как видим, очень и очень хорошими для Костровой, как, впрочем, и для Интимного Театра, эти рецензии можно назвать с натяжкой. Но

(6) после ухода Костровой театр не закрылся. В это время остро ощущался репертуарный кризис. Проблема общая – новых пьес драматурги-эмигранты еще не написали – не было русских театров, которые бы их поставили. Поэтому на первых порах выручал Островский и старый русский репертуар – пьесы, популярные в России на рубеже веков. Но вскоре в Интимном Театре состоялись премьеры новых пьес на эмигрантскую тематику, написанных специально для Кировой: «Игра» И.Д.Сургучева, «Пестрая семья», «Чертова карусель», «Брак по расчету» А.М.Ренникова, «Чудо святого Юлиана» А.В.Амфитеатрова, «Смена» генерала П.Н.Краснова. Авторы присутствовали на репетициях (кроме Амфитеатрова, который жил в Италии), во время спектаклей восторженная публика вызывала их на сцену после каждого действия.

Как пишет сама Кирова, в ее театре играли артисты, «съехавшиеся в Париж со всей матушки-России». Многие из них участвовали лишь в нескольких спектаклях, либо были гастролерами – о них, как и о Костровой, Дина Кирова в своих мемуарах не упоминает. Да и вообще, об Интимном Театре она приводит очень мало сведений, вспомнив лишь о нескольких постановках и верных театру артистах, входивших в основной состав труппы. Вот почему в качестве предисловия к ее воспоминаниям необходима была развернутая вступительная статья, в которой восстанавливалась бы история театра. Дополнив мемуары Кировой материалами, найденными в библиотеках и архивах Парижа, Нью-Йорка, Праги, Москвы, Санкт-Петербурга и собрав критические отзывы об Интимном Театре, я надеялась восстановить, насколько это возможно, архив Кировой – тот ящик с альбомами, рецензиями, афишами и программами, который она потеряла в 1940 году. Одновременно накапливался материал о Е.Н.Рощиной-Инсаровой, Михаиле Чехове, И.Д.Сургучеве, А.М.Ренникове ... Парижский период творчества каждого из них – это предмет отдельного разговора, поэтому в книге Кировой я не даю о них развернутых примечаний и «молчу многими страницами», как упрекает меня рецензент. Много еще неисследованных рецензий, программ и фотоматериалов хранится в архиве профессора Ренэ Герра (кое-что он любезно согласился опубликовать в воспоминаниях Кировой).

На некоторые вопросы автора рецензии я ответила, когда мы встретились в Москве, в сентябре 2007 года. В частности, тогда я сказала, что воспоминания Дины Кировой, которые хранятся в Бахметевском архиве – это точная машинописная копия, – а не «вариант» (!) опубликованных мною мемуаров. Обычно на машинке печатали под копирку два или несколько экземпляров. Разница лишь в том, что переданные мне для публикации мемуары содержат правки, сделанные рукой Кировой, подшиты ею в четыре тетради и дополнены конвертом с фотографиями и программами. Вероятно, это все, что Кировой удалось спасти и приложить в качестве изобразительного материала к своим воспоминаниям. Во вступительной статье к ее книге я подробно рассказала о том, как рукопись была обнаружена и передана мне для публикации Николаем Александровичем Тираном, поэтому удивляют разные предположения и догадки, развернутая на полстраницы «почти детективная история с рукописью, уводящая читателя за океан» («Берега», с. 75). Могу лишь снова отослать интересующихся к книге Кировой «Мой путь служения Театру».

Дина Кирова пишет о том, что ящик, «где лежали альбомы со всеми рецензиями, которые князь собирал и так берег, и которые <…> не все были ею прочитаны» (их читал вслух князь, когда она выполняла взятую на дом работу), был потерян во время ее переезда в Русский дом в начале Второй Мировой войны. «Я так много всегда работала, – рассказывает она, – так уставала, что говорила себе: «Вот постарею, будет время и почитаю сама». И сожалеет о том, что пишет мемуары, не имея под рукой откликов на спектакли. Совершенно неожиданно в рецензии читаем: «Странно правда, что в отличие от абсолютного большинства актрис, Кирова не особенно заботилась о театральной памяти, даже не собирала коллекцию рецензий – обязательной папки в любом театральном архиве».

Еще в 2003 году М.Литаврина писала об Интимном Театре: «Перед нами типичное культурно-просветительное учреждение диаспоры. <…> Театр как средство отражения русской жизни, передачи преданий и традиций – вот что можно сказать о таком институте». По ее мнению, «возникавшие первоначально русские театрики в Париже обслуживали лишь вкусы старшего поколения колонии, реставрировали на первых порах русский театр конца XIX века» и «лишь во второй половине 30-х годов (!) здесь появляется Русский драматический театр, предлагавший зрителю не только русскую классику и афишу 1900-х гг., но и современную драматургию», и «посещение театра входит в привычку русских парижан».

Читателю, знакомому с книгой авторитетного теоретика и деятеля театра, драматурга Н.Евреинова «Памятник мимолетному», нетрудно будет провести параллель. Но напомним, что и здесь нельзя забывать о «капризах памяти» и о том, как опасно доверять воспоминаниям! Книга Евреинова, конечно же, носит мемуарный характер, поэтому память его выборочна, а «нерукотворный памятник» он воздвиг, как и положено в подобном жанре литературы, «себе» – своему творчеству. Об этом он и сам предупреждает в послесловии: «... Во избежание нареканий – напомню тут же читателям, что атрибут абсолютного беспристрастия свойственен одному лишь Всевышнему, а что нам смертным дано в удел лишь относительное беспристрастие, как в суждении о своих ближних, так и об их делах». И еще: «... возможно, что в приводимых здесь «источниках» моей работы случайно оказался существенный пробел, и даже не один ...». Не комментируя книги Евреинова, заметим только, что, перечисляя эмигрантских драматургов и пьесы, написанные в эмиграции, он забыл писателя А.М.Ренникова и его сборник пьес на эмигрантскую тематику «Комедии», вышедший в Париже в 1931 году, не вспомнил он и о первой пьесе, написанной в самом начале эмиграции, еще в Константинополе, драматургом И.Д.Сургучевым «Реки Вавилонские» и многое другое.

В рецензии звучат вопросы: «... Много ли было по-настоящему творческих удач, серьезных творческих предприятий?» и «было ли это с напряжением всех сил выведенное эмигрантское дело еще и явлением искусства? <…> Что отвечало, ... другими словами, еще и критериям искусства? Вот еще один вопрос сегодня для историка театра, и вопрос немаловажный». Впрочем, если бы автор менее критично относился к хроникам, – а это результат долгой и кропотливой работы исследовательских коллективов, – это помогло бы избежать некоторой путаницы, связанной с событиями, датами, адресами, и в ранее написанной книге «Русский театральный Париж». Напомним, что в это время уже был издан четырехтомный справочник «Русское зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни. 1920 -1940. Франция» под общей редакцией Л.А.Мнухина.

В качестве примера обратим внимание на такую иформацию из статьи М.Литавриной: «Открытию Интимного Театра (31 декабря 1927 г.) предшествовала работа Дины Кировой в ряде других русских трупп и организация серии собственных вечеров в Медоне». Если верить написанному, то вечера в Медоне Кирова организовывала еще раньше! Но ведь точно известно, что Интимный Театр открылся в Париже 10 февраля 1929 года. Медонские вечера действительно предшествовали открытию Театра, но Кирова их устраивала в 1927-1928 гг., а до этого она участвовала не в «ряде других русских парижских трупп», а только в антрепризе Григоровича-Тинского.

Кстати, если вернуться к воспоминаниям актрис, то любителей детективных историй ждет не одна любопытная «информация к размышлению». Например, такая: Кострова появилась в театре Кировой в январе 1930 года. Не исключено, что для Костровой это были очередные «гастроли», на которые она поехала «по заданию Особого Комитета». Дебютировала она в Театре Кировой 19 января, а 27 января эмигрантский мир потрясла новость – исчез предводитель белого движения генерал Кутепов! В мемуарах Кирова связывает это событие со своим театром:

« ... исчез Кутепов. В этот вечер шла пьеса «Дикарка» Островского. Много действующих лиц. Пьеса, требующая больших расходов, тщательной подготовки, хороших артистов, словом, что называется, «дорогая». Расход вечерний три тысячи франков – обставили очень хорошо. Новые декорации, хорошие артисты, а сбору у меня в этот вечер никакого. Мы все уплатили и остались без копейки денег... После этого шли еще спектакли. Я продала мои бриллианты, старалась всячески удержать театральное дело, но было очень трудно. Как было сказано в одной французской газете, у подъезда нашего театра было много такси. Это не значило, что приезжала нарядная публика. Просто сами шоферы любили бывать у нас, и бывали часто, а остальные приезжали на метро. После похищения Кутепова в среде шоферов произошло смущение. Стали не доверять, бояться. Говорили, что какой-то русский шофер был куплен и предал его. Мой бедный театр еле перебивался. Мое здоровье стало слабое, не было сил. Я чувствовала, что тот огонь, который горел в нас обоих, тухнет. Не было уверенности, появилась грусть в душе, и у меня, и у мужа. Все-таки спектакли шли – каждое воскресенье новая пьеса» (Кирова, с. 267).

Продолжив мысли Кировой, добавим: тогда ей все-таки удалось выпрямить положение и «подняться с колен» (заметим, уже после ухода Костровой из Театра). Еще впереди два театральных сезона и новые премьеры по пьесам на эмигрантскую тематику, написанным специально для Интимного Театра. Еще предстоит поставить один из самых удачных спектаклей по пьесе А.В.Амфитеатрова «Чудо святого Юлиана» и торжественно отпраздновать юбилейный сотый спектакль, костюмы для которого будут предоставлены дирекцией парижской русской оперы «Цербазон».

Соглашаясь с рассуждениями рецензента, нужно было бы спокойно оставить в забвении не только достижения Интимного Театра, но и творчество драматургов-изгнанников Сургучева, Ренникова, Амфитеатрова, Краснова, профессиональных артистов, среди которых мхатовцы Вырубов, Асланов, Греч, Павлов, известные актрисы немого кино Лиля Кедрова, Наталья Лисенко, Лидия Рындина – всех не перечислить, список длинный.

По известным причинам творчество эмигрантов «первой волны» замалчивалось на протяжении долгих десятилетий, и сегодня подобное отношение к русскому театру в изгнании можно объяснить лишь незнанием контекста эпохи. Не будем забывать, что речь идет о профессиональных артистах, оказавшихся в эмиграции в экстремальной ситуации и, разумеется, о профессиональном театре с постоянной труппой, в котором некоторым материальным обеспечением были театральные сборы.

Обойдемся без оценочных определений и не будем говорить о достоинствах и недостатках русского эмигрантского театра. Эта тема еще ждет своего исследователя. Понятно, что в создавшихся условиях театр не мог оставаться прежним – следовательно, был другим. Как считал академик Д.С.Лихачев, «традиция только тогда традиция, когда она сама передвигается во времени – не только сохраняет, но и делает традиционное применимым в новой исторической обстановке. Традиция это не просто перенесение старого в новое, это и приспособление старого к новому, то есть обновление старого».

Хотелось бы надеяться, что в полемике родилась истина. Ведь «эмигрантский театр в Париже явил такие ценности, какие не должны быть забыты, – писал Николай Евреинов, – и в этом не может быть никакого сомнения».

Валентина Кошкарян

№ 3(15) 2009
Русская Атлантида

http://inieberega.ru/node/188