Индийское кино

Для того, чтобы делать обзор индийского кино, надо хорошо знать имена режиссеров этой страны. И ужасно надоели банальности в подобных обзорах. К сожалению, обычно начинают с Раджа Капура и Митхуна Чакраборти. А между тем, подлинной датой рождения национального индийского кино считается 1913 год, когда на экраны вышел полнометражный художественный фильм «Раджа Харишчандра» режиссера Д.Г.Пхалке. Теперь немного о режиссерах. Д.Г.Пхалке, Б.Пейнтеру, В.Шантараму и другим – пришлось работать в крайне тяжелых условиях: британская цензура препятствовала появлению реалистических картин, где критиковалась бы политика властей или открыто показывалась нелегкая жизнь народа под игом британского флага. Импорт огромного количества английских, французских и американских картин также тормозил рост отечественного кино. Именно в этот период и началось размежевание индийского кинематографа: одни режиссеры шли на компромисс, предпочитали ставить бездумные ленты, плоды этой деятельности пожимает индийское кино и по сей день, они привлекают зрителей пышностью декораций, сентиментальностью сюжетов и красотой исполнителей; другие -  стремились служить народу и хоть как-то приближаться к понятию настоящего искусства, выступали за справедливость и социальный прогресс, что в те годы было не мало важно, снимали честные и правдивые картины про жизнь без лицемерных прикрас. Традиции реализма нашли отражение в ряде фильмов, авторы которых обращались к самым животрепещущим вопросам современности в обход британской цензуры, часто прибегая к помощи иносказания, критиковали невежество и косные обычаи общества, призывая к борьбе против колонизаторов.
В 40-е годы, когда под ударами национально-освободительного движения покачнулось господство метрополии, на экраны страны выходят такие талантливые фильмы, как «Братья» (1944) Б.Роя, в котором делается попытка показать противоречия между рабочими и капиталистами, «Бессмертная история доктора Котниса» (1946) Шантарама, рассказывающий об индийце – герое освободительной борьбы в Китае.
  С завоеванием независимости в 1947 году индийские художники получили возможность открыто говорить об острых вопросах действительности. Фильмы «Обездоленные» (1948 года) Н.Гхоша, «Два бигха земли» (1953) Б.Роя, рассказывали о жизни крестьян. В творчестве ведущих режиссеров этого периода Х.А.Аббаса, Б.Роя, Ч.Ананда, Мехбуба и других нашли отражение самые волнующие проблемы жизни индийского общества. Настоящими чувствами и любовью к простому человеку, заботой о его судьбе проникнуты ленты Р.Капура «Бродяга» (1951), «Господин 420» (1955) и другие. После показа этих лент в СССР, режиссер и актер Радж Капур стал самым популярным индийцем у нас в стране, а песни из этих фильмов распевали на улицах Москвы в дни молодежного фестиваля, когда все флаги были в гости к нам. С тех пор в советском зрителе укоренилась любовь к индийскому кино. А вот в самой индии значительную часть зрителей составляли неграмотные люди, их в стране насчитывалось на тот период 70 % населения. И здесь нетрудно понять какую огромную роль в формировании мировоззрения такого количества населения играет кинематограф в силу своей доступности, мобильности, простоты восприятия. Кроме этого, ленты Индии являющейся крупнейшим экспортером фильмов на Азиатском континенте, постоянно или периодически демонстрируются на экранах белее 90 стран мира и, бесспорно, оказывают определенное влияние и на аудиторию этих регионов.
  Поскольку кинематограф в Индии (за исключением короткометражных и документальных картин) в основном находится в ведении частного сектора, то развлекательная киноиндустрия стремится подчинить себе художников, предлагая им создавать фильмы-близнецы, невероятный жанровый гибрид, где есть элементы мелодрамы и приключенческого фильма, комедии и мюзикла, фильмов «карате» и драмы.
  Современное индийское кино – явление чрезвычайно сложное и многообразное. И если в Бомбее и Мадрасе (крупнейших киноцентрах страны) снимаются в основном развлекательные ленты, то есть и немало серьезных работ, в которых отражена подлинная жизнь со своими актуальными проблемами волнующими рядовых индийцев и не обязательно адвокатов и прокуроров, как любят показывать в коммерческом кино.
  Продолжая традиции реализма, которые были столь сильны в творчестве режиссеров Гхоша, Аббаса, Роя и других, кинематографисты направления «параллельное кино» или «новоиндийской волны» отражают такие стороны жизни, как социальное и экономическое неравенство, нищета, терроризм, дискриминация женщин, безработица среди молодежи, кастовые и религиозные предрассудки и т.д. не отрицая развлекательной функции кинематографа, прогрессивные режиссеры Индии – С.Рей, М.Сен, Ш. Бенегал, Р. Гхатак и другие – основное внимание уделяют социальной значимости картин. Один из наибелее известных индийских режиссеров – С.Рей. его фильмы «Песнь дороги» (1955), «Мир Апу» (1959), «Противник» (1970), «Шахматисты» (1977), «Дом и мир» (1983, по Р.Тагору) рисуют тонкие психологические портреты людей в разных проявлениях и жизненных обстоятельствах.
  Не менее интересно работали в 70-80 е годы в кинематографе Мринал Сен, Шьям Бенегал, Гириш Кариад, Апариа Сен и многие другие талантливые режиссеры. И мировой кинематограф почерпнул из этой новой индийской волны немало. Их работы не раз удостаивались призов на самых представительных кинофестивалях мира. Советские зрители в те времена были хорошо знакомы с их творчеством. На экранах нашей страны шли такие фильмы, как «Парашурам» Сена, «Трудная роль» Бенегала и другие. Сделанные на разных языках ( Индия выпускает фильмы на 20 региональных языках), посвященные различным проблемам, отличные по авторской манере, фильмы прогрессивных и талантливых режиссеров дают правдивую картину жизни современной индии с её радостями и заботами, надеждами и тревогами.
  Правительство страны в то время, особенно при Индире Ганди, оказывало значительную помощь прогрессивным кинематографистам. Для этого была создана специальная Национальная корпорация развития кино. Она поддерживала молодых талантливых мастеров, облегчая их картинам путь к зрителям. Киноинститут в Пуне готовил кадры для национального кино, его закончили многие известные актеры, режиссеры, операторы и сценаристы.
  Индийские кинематографисты много и плодотворно сотрудничали со своими коллегами из других стран. Индийские и советские мастера кино создали такие интересные картины, как «Хождение за три моря»(1957) с потрясающими нашими и индийскими актерами, «Черная гора» (1972), «Рикки-Тикки-Тави»и «Восход над Гангом» (1976), «Приключения Али-бабы и сорока разбойников» (1979), документальную ленту «Неру», рассказывающую о жизни и деятельности крупнейшего политического деятеля Индии Джавахарлала Неру.
  И сегодня в индийском кино работает плеяда талантливых кинематографистов различных поколений. Их объединяет любовь к своей стране, её искусству, стремление вести непрерывный поиск новых тем, сюжетов, выразительных возможностей кино. Но сегодня, к сожалению, им очень трудно пробиться на большие экраны сплошь занятые американской копировкой. Национальная корпорация развития кино в том виде в каком возникла когда-то, прекратила свое существование. Поддержкой для серьезного кино служат лишь случайные контракты. И тем не менее, национальный кинематограф ещё, как-то держится, воюет с прозападной конъюнктурой.
Ведь не может быть истрибимо то, что не поддается никакому сравнению, никаким параллелям с кинематографом других стран. Кино Индии уникально. Оно красиво, многоцветно, музыкально и лирично одновременно. Визуальная картинка любого фильма очень отличается от европейского, а тем более американского кино. И актерская игра с её наивной фигурностью, ни на что не похожа. Поговорим теперь о них, о тех, кто составляет цвет индийского кино на экране.
ОМ ПУРИ. Начну с него, как с самого интересного актера индийского кино 70-х годов. Я считаю, что это один из виднейших, с резкой индивидуальностью актёр. Он пришел в кино из театра, «звездой» в традиционном понятии слова не стал, но приобрел большую известность. Мы видели его в «Танцоре диско» в роли импресарио, в картине «Крик раненого», в «Завещании приговоренного», в ряде картин, шедших в рамках «недель индийского кино». Невысокий, стройный, избитое оспинами лицо, маленькие глубоко посаженные глаза, брови нахмуренные – его внешность бесконечно далека от моделей красавцев-мужчин, пропагандируемых бомбейскими фильмами. Но, даже при первом взгляде на него видишь человека внутренне значительного, сильного и умного.
  Пури играет роли разного плана, и положительные и отрицательные. Но почти всегда его персонажи привлекают внимание своей человеческой цельностью, конкретностью, яркой индивидуальностью. Это не условные борцы за справедливость или, напротив, преступники и отпетые негодяи, это люди своей неповторимой судьбы, которая угадывается, даже если жизнь персонажа и не рассказывается. Пури веришь и тогда, когда по воле сценариста и режиссера он попадает в самые невероятные ситуации.
  Так в «Крике раненого» он играет роль крестьянина, облыжно обвиненного в убийстве жены. По элементарной логике он должен бы защищаться, доказывать свою невиновность, а он молчит – со следователем, судьёй, даже с адвокатом ( его играет Н.Шах), молчит, потому что никому не верит, потому что потерял надежду на справедливость. Но это молчание никак не позиция бессловесного животного – оно грозно и многозначно, оно выражает протест и отрицание такого мироустройства, в котором богатый всегда прав, а бедняк – виноват. В конце концов герой Пури выразит свое отрицание неправедного мира самым чудовищным образом: на похоронах отца, когда полицейские на время развяжут ему руки, он схватит топор и зарубит свою сестру. Это страшно, но вместе с тем и закономерно: для него, темного, во всем разуверившегося крестьянина, это, можно сказать, акт милосердия по отношению к единственному родному человеку, - так он спасает сестру от насилия, от мук, от той жизни, которую сам проклял…
  Роль этого крестьянина сложная, трудная, поскольку она, в сущности, бессловесная. Ту бурю чувств, которая переполняет его душу, и те внешне сумасшедшие поступки, в которых выражаются ярость, бессилие и чувство обреченности, испытываемые героем, Пури должен передать зрителю самыми скупыми средствами. Кроме того, он должен объяснить, что перед ними отнюдь не преступник, а – жертва. Пури все это сделал с редкой убедительностью. Ни одному актеру из прыгучего современного бомонда, такое будет не под силу.
  В 1984 году Ом Пури получил на Карловарском международном кинофестивале приз за лучшее исполнение мужской роли. Это была роль полицейского инспектора в картине «Полуправда», режиссера Г. Нихалани. Он играл человека прекрасных качеств, преданного долгу, мужественного и честного, которого, однако, действительность заставляет идти против совести, изменять долгу и в конце концов превращает в преступника. Он храбро, постоянно рискуя жизнью, вступает в схватки с уличными бандитами, торговцами наркотиками, убийцами, но все эти подонки – лишь исполнители приказов преступников несравненно большего ранга, которые действуют не ножами и пистолетами, а большими деньгами. И вот эти-то боссы преступного мира для инспектора оказываются недоступными, потому что ими подкуплено всё полицейское начальство. Они так запутают и самого инспектора, что для самосохранения ему останется единственный выход – стать прислужником бандитов. Тогда инспектор убьёт главу мафии, сумевшего стать респектабельным, вне всякого подозрения политическим деятелем, убьёт, не сожалея о тяжкой расплате, которая ждет его самого, - кто-то же должен, пусть жертвуя собой, ломать заколдованность круговой поруки и коррупции.
  Образ инспектора в «Полуправде» необычен не только для индийского кино, особенно коммерческого, не любящего полутонов и недоговоренности, но вообще необычен для жанра «полицейского фильма», противоречивостью, соединением в представителе закона, казалось бы, несовместимых черт. Пожалуй, пока только Ом Пури в индийском кино способен убедительно сыграть такую роль, показать, как обстоятельства толкают сильного и честного человека на компромиссы, а они в свою очередь ведут его к необходимости предать всё, что составляет его человеческую сущность и служебный долг.  При этом и раскрыть механизм превращения борца с преступностью в преступника. Благодаря Пури фильм оказался жестким, острокритическим: ведь финальный кадр расправы с главой мафии по-индийски разрешает лишь частный случай, а сама действительность, порождающая такие случаи, остается прежней. Любители индийского искусства согласятся, что такого рода социальная критика – редкость в кино.
  Можно спорить, кто самый крупный, самый интересный или даже кто самый популярный актер в индийском кино. Юные зрители, особенно зрительницы 80-х годов, безапелляционно заявляют: Митхун Чакраборти, критики в большинстве с особенным уважением относятся к Насируддину Шаху, для многих, если говорить только о таланте, бесспорной фигурой оказывается Ом Пури.

  Что касается актрис – споров нет, по всем показателям первое место в кинематографе индии 80-х годов занимала СМИТА ПАТИЛЬ. Увы, занимала, потому что она умерла после родов в 1986 году, умерла в расцвете таланта и молодости.
  Патиль ещё училась в колледже, когда стала работать диктором бомбейского телевидения в программах, шедших на языке маратхи. Известно, что ныне дикторы телевидения часто становятся почти такими же «звездами», как и киноактрисы. Часто, но не всегда. Патиль стала в бомбе знаменитостью ещё как диктор, так как на маленьких экранах проявлялось многое из того, что сделало её киноактрисой №1 индийского кино – редкая естественность поведения, сдержанность в жестах при богатстве внутренней жизни, выразительность лица и глаз, интеллигентность и поразительное обаяние. Неудивительно, что скоро она стала получать предложения сниматься в кино. Но это были коммерческие фильмы, которые её не интересовали. И каждый раз она отказывалась. Так продолжалось до тех пор, пока Шьям Бенегал не предложил ей роль в своем фильме.
  Это был «Конец ночи». Ей досталась роль жены одного из братьев-помещиков, негодяев и насильников, полностью разложившихся в атмосфере вседозволенности. Роль небогатая по возможностям: её героиня – женщина, которую ужасает окружающая её грязь, но которая далеко не сразу решается уйти из дома, превращенного в притон, а когда решится – будет поздно: восставшие крестьяне ворвутся в дом и убьют её вместе с помещиками. Затем Патиль станет, можно сказать, постоянной актрисой Бенегала, снимется в его фильмах «Пробуждение», «Благодеяние», в известной нам «Трудной роли» и других.
  Патиль родилась в Пуне, красивом и полном древних памятников городе, центре индийского кинообразования, но готовилась к профессии психолога.  Кинематографом и театром интересовалась не более, чем любая девушка из интеллигентной семьи, то есть очень мало. Открыл её, да пожалуй и, воспитал, и заставил поверить в свои силы Бенегал, говоривший, что Патиль – прирожденная актриса, интуитивно открывающая и легко использующая в своей игре всё, что другие актеры приобретают долго и постепенно в результате учебы и практики. В самом деле, у неё словно бы и не было периода ученичества: уже в первой своей картине, в первой большой роли она выглядит зрелой актрисой, правдиво и впечатляюще показывающей растерянную, душевно сломленную женщину, причем играет она на редкость сдержанно, совершенно не прибегая к штампам коммерческого кино, направленным на то, чтобы выжать у зрителя слезу.
  Актриса «нового кино», актриса психологической игры, способная правдиво и полно рассказать о судьбе женщины в современном индийском обществе, раскрыть её духовный мир, - такое реноме приобрела Патиль после первых же фильмов. В этом плане особенно характерна картина «Трудная роль», где использовалась история реальной «звезды» 50-х годов Хансы Вадкар для исследования положения женщины, в данном случае – популярной актрисы, в обществе и семье.
  Один из последних фильмов Патиль – «Утро» Джаббара Пателя – поворачивает привычный образ новой стороной. Савитри, так зовут героиню – представительница передовой интеллигенции. Окончив университет, она едет в колонию для девушек, извлеченных со дна жизни, - проституток, торговок наркотиками, уголовниц. Столкнувшись с неведомым, страшным миром, поняв, что на панель многих заставили пойти их мужья и женихи, увидев, что полиция и сама занимается поборами с этих несчастных созданий, догадавшись, что власти совершенно равнодушны, Савитри – Патиль не отстраняется, хотя для неё, жены состоятельного человека, это было бы естественно, на это её толкает и администрация, которой она мешает. Но Савитри делает всё возможное и невозможное, чтобы возродить этих женщин, вернуть их к нормальной жизни. Приехав в отпуск домой, Савитри узнает, что у мужа есть женщина. Муж, впрочем, по-своему порядочный человек. Коль скоро жена вернулась, он готов жить по старому. И уговаривает Савитри не уезжать, не оставлять дочку. Но у неё своя шкала нравственных ценностей. Простить грешки мужа, которым сам он никакого значения не придает, она не может, потому что это частичка системы, принижающей женщину. Она уезжает обратно выполнять свой долг интеллигента – спасать обиженных и оскорбленных женщин…
  За роль Савитри Смита Патиль получила в 1986 году приз ФИПРЕССИ – очень почетный приз международной организации кинокритиков.
  Хочется два слова добавить о том, какая она была в жизни. Для журналиста нет большей муки, чем брать интервью у популярных актеров. В подавляющем большинстве, они блистательные на экране, в жизни оказываются людьми малоинтересными, скучными, говорящими одни банальности. Смита Патиль в этом отношении была исключением – контактной, живой, мгновенно схватывающей, о чем идет речь, говорившей нетрафаретно, в ней чувствовались культура, ум, хорошее образование. Наделенная от природы щедрым даром, а также внешностью, типичной индийской женщины, позволяющей с одинаковым успехом выступать в ролях и городских интеллектуалок, и крестьянок, и богачек, и нищенок, женщин из различных регионов Индии, она обречена была на карьеру знаменитой актрисы. Но, к сожалению, её жизненный путь оказался не долог.
 В этой короткой статье не охватить всего. И разговор об актерах индийского кино едва начат. Потому, может быть эта статья станет не последней и продолжение темы состоится. Но основное я постаралась передать, это информация о том, что индийское кино – это не только песни и танцы, обрядовые и приключенческие развлечения. Это серьезная тема мирового кино, которая в большом искусстве занимает своё законное место.

(В статье использованы материалы книги «По следам Бенегала и Сена», энциклопедии мирового театрального искусства, а так же статьи Р.П.Соболева из книги «Актеры индийского кино».)

15.06 2016.