Декларация художника В пространстве 2. 5 измерений

     Первые мои живописные работы появились в самом конце пятидесятых годов прошлого века. Это был период возникновения нонконформистского направления в искусстве в советской России. Думаю, что в какой-то мере толчком к такому развитию событий послужил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который проводился в Москве летом 1957 года. Он проходил под девизом «За мир и дружбу» и имел, безусловно, пропагандистский характер, отвечающий целям коммунистических режимов. Но несмотря на это, принес с собой массу положительных моментов. Советские исполнительные органы, растерявшиеся немного от противоречивых движений в верхнем эшелоне власти, дали слабину на этом фестивале. И в течение двух летних недель в Москве царило необычное оживление. То, что еще пару месяцев назад казалось абсолютно невозможным, стало действительностью московских улиц. Простые советские люди могли встретиться с иностранцами и свободно поговорить с ними. И никто их за это не преследовал. Ну,  конечно, поговорить они с ними могли только на языке жестов. Поскольку никто в Москве в то время не говорил ни на каком другом языке, кроме русского. Девушки московские, на самом деле, никакой ущербности в этом смысле не чувствовали и оторвались тогда по полной. Да и ребята – тоже как-то на языке не зацикливались, поскольку в общей своей массе они интересовались только значками. Вид человека, вся грудь которого была обвешана значками, казался вполне обычным в те дни. 

     «Голубь мира» Пикассо, хоть и созданный им по другому поводу, стал символом фестиваля. А имя Пикассо стало известно более широкому кругу людей. В рамках фестиваля проводились выставки зарубежных художников. На них москвичи могли посмотреть абстрактные картины. A для московских живописцев это стало импульсом к созданию своих нефигуративных работ, техника которых разительно отличалась от господствующего тогда стиля социалистического реализма.

     Я жил в Москве. И так получилось, что все летние каникулы 57-го провел в городе. Борьба за мир – в том ключе, как она трактовалось коммунистами, – была основой фестиваля. Но народ московский, как мне кажется, не обращал на это много внимания. Тем более что истерия этой борьбы была тогда, по правде говоря, не такой уж сильной. И все это дело борьбы за мир педалировалось Советами не в полную мощность. Они были способны на большее. А в тот момент слегка расслабились. По этой причине на меня, как и на многих других, фестиваль со всеми его выставками и духом относительной свободы оказал положительное влияние.

    
     Был ли я одним из нонконформистов, когда начал писать свои картины? Если пытаться ответить на этот вопрос, рассматривая только стиль живописи, то меня можно было бы причислить к нонконформистам того периода. Но думаю, что ограничиться здесь рассмотрением одного лишь стиля живописи недостаточно. Здесь важен, во-первых, уклад твоей жизни, а во-вторых, имеет принципиальное значение характер взаимоотношений с советскими властями.

     То есть, чтобы считаться нонконформистом, нужно было, во-первых, принадлежать к местной богеме или хотя бы обладать какими-то ее существенными свойствами. При этом живопись должна была быть, в общем-то, самым главным занятием в жизни. А во-вторых, надо было находиться с властями пусть в небольшом, но перманентном и, что мне кажется особенно важным, умышленном и открытом конфликте.

     А за мной всего этого тогда не числилось. С середины 50-х я все больше и больше стал увлекаться математикой. В течение четырех последних школьных лет занимался в математическом кружке при Московском университете. В это время я усиленно раздумывал о том, кем я хочу стать. Мой отец советовал мне приналечь на математику. Он говорил, что это мне особенно пригодится, если я когда-нибудь уеду в Америку.

     Мне было очевидным, что гуманитарное направление – это не для меня. Пойти учиться в тоталитарной стране на историка или литератора не казалось мне тогда правильным. Я чувствовал какое-то влечение к музыке и изобразительному искусству. Но я уже знал, что уровень жизни, скажем, рядового музыканта был несопоставим с уровнем жизни рядового инженера ни у нас в стране, ни, по слухам, в Америке.

     Все это заставляло меня склониться в пользу точных наук. Хотя я понимал, что советы могли запросто политизировать и точные науки. Как-то наш учитель физики, которому мы дали прозвище «судак», сообщил нам, что в Америке решили не пользоваться метрической системой. «Почему?» – спросил кто-то из наших. «Чтобы помочь богатым людям запутать мозги простому человеку и затруднить его жизнь» – ответил судак.

     Тем не менее, выбор точных наук был для меня очевидным. Из всех них только математика не была связана ни с какой материальной базой.  А это, учитывая гнилую экономику советов, было очень существенным моментом. Ну и по всему этому я выбрал для себя математику.

     Моя жизнь в России могла пойти разными путями. Но в 59-м, когда я заканчивал школу, у советских произошел где-то какой-то сбой и жесткие лимиты при поступлении в институты почему-то перестали действовать. И я, и все, кто вместе со мной ходили в математический кружок и имели еврейские фамилии, стали студентами Механико-математического факультета Московского университета. Ничего беспорядочного в моей жизни теперь уже не ожидалось. Напротив, я уже довольно точно представлял себе, чем и как хотел бы заниматься в будущем. И кроме обычной научной и служебной карьеры, мало думал о чем-то другом. А следовательно, безусловно, не принадлежал к местной богеме.

     Был ли я в конфликте с советскими властями? Конечно был. В большой степени это было результатом того, что мой отец не скрывал от меня своего отношения к Советам. Как-то он сказал мне, что не сомневается, что когда-то мне предложат вступить в партию. И что он знает многих, кто не веря в никакую коммунистическую дребедень, все-таки вступает в партию. Они делают это только из карьеристских соображений. «Так вот, - сказал мне мой отец, - Славочка, прошу тебя, никогда, никогда не имей ничего общего с этими бандитами.»

     В какой-то момент мой отец был уволен с работы и был на грани физической расправы над ним. И спас его, а следовательно, и всю нашу семью, март 53-го. Однако первый удар лично по мне Советы нанесли только летом 59 го. По результатам главной математической олимпиады в стране – Московской математической олимпиады при МГУ – меня рекомендовали для включения в команду Союза для участия в первой международной математической олимпиаде для школьников, которая проводилась в тот год в Венгрии. Однако к этому мероприятию подключились гэбэшники. В результате ни я, и никто из моих товарищей с еврейскими фамилиями на международную олимпиаду допущен не был. И сборная от Союза была укомплектована только наполовину: вместо восьми человек в Венгрию поехали только четверо. Был ли я травмирован таким поворотом событий? Был, конечно. Но не очень. Ведь я был принят в Университет и через пять лет должен был получить диплом математика. Это заставляло меня забыть огорчительные моменты недавнего прошлого.

     Конечно, я находился в постоянном несогласии с существующими в стране порядками. Но об этом знали кроме меня только близкие мне люди. Бороться с основами строя ни у кого из нас не было ни умения, ни желания. Борьба эта представлялась нам абсолютно бесполезной или по крайней мере заведомо не приводящей к какой-либо цели в обозримом будущем, а также чрезвычайно опасной. Поэтому для такой борьбы нужно было обладать особым мужеством. Ни я, ни мои близкие друзья подобным мужеством не обладали. Кроме того, создавалось впечатление, что существующие порядки (особенно, если их еще немного подправить) вполне устраивали большинство населения страны. А в такой ситуации я думал только о том, каким образом можно было бы из этой страны удрать.

     Мое единственное открытое несогласие с советскими порядками заключалось в том, что я все время улыбался. А в советской России действовало неписаное правило: улыбаться нельзя. Если ты улыбался, это вызывало недоумение у простого советского человека и открытое раздражение у тех, кто стоял выше тебя на лестнице советского общества. В школе меня непрерывно корили за то, что мне «всегда весело». Окрик в свой адрес – «что тут смешного?!» – я слышал постоянно. А директор нашей школы как-то сказал, смотря прямо на меня, что «некоторые уже просто потеряли человеческий облик, потому что им все время смешно». Примерно то же самое потом повторялось и в университете, и вообще в течение всей моей жизни в советской России.

      Однажды, когда я еще учился в средней школе, дело приняло для меня совсем скверный оборот. Как-то я сел в трамвай с группой моих товарищей. Ну и, естественно, я улыбался. Это разозлило кондукторшу трамвая. Она, видимо, подумала, что раз я улыбаюсь, то не собираюсь брать билет. Хотя я всегда брал билет за проезд. И как только я поднялся на пару трамвайных ступенек, она стукнула меня по голове веником. Двери трамваев в те времена не закрывались. И моя школьная фуражка от удара упала и укатилась на мостовую. На следующей остановке я вышел из трамвая и побрел обратно – искать свою фуражку. В это время я увидел, что навстречу мне идет милиционер с моей фуражкой в руках. Я рассказал милиционеру, что случилось со мной в трамвае. А он сказал, что за такое мое хулиганское поведение отведет меня в школу и попросит, чтобы меня там как-то наказали. Он действительно отвел меня в школу. Так получилось, что там он попал на тех учителей, которые не терпели улыбок. Они очень обрадовались такому повороту событий. И сказали, что я скоро докачусь до того, что меня надо будет отправить в колонию для малолетних преступников.

     То, что с моего лица не сходила улыбка, было, конечно, не таким уж большим преступлением против основ общества, в котором я тогда жил. А самое главное, что это не было результатом умышленного деяния. Просто у меня, видимо, форма лица была как-то особенно приспособлена для улыбки.

     По всему по этому я, конечно же, нонконформистом – в полном смысле этого слова – не был. Хотя какие-то признаки нонконформизма во мне определенно были. И теперь, оглядываясь назад, я посчитал бы, что был нонконформистом примерно на одну треть.

     *       *       *

     В декабре 62-го у московских художников-авангардистов случилась большая беда – провалилась их выставка на одной из главных выставочных площадок Москвы – в Манеже. Вся эта история была связана с именем Элия Билютина. Он являлся главой студии, объединяющей многочисленную группу московских художников, творчество которых шло вразрез с официальным направлением, поддерживаемым коммунистическим режимом. Смешно, но по иронии судьбы студия Белютина располагалась на улице, носившей название Большой Коммунистической.

     И вот в конце ноября 62-го в студии Элия Белютина была устроена выставка работ, получившая широкий резонанс и известная под названием Таганской выставки. В это время в Манеже проходила выставка, приуроченная к 30-летию Московского отделения союза художников (МОСХ). И советские официозники отдали Белютину распоряжение разместить в залах Манежа экспозицию авангардной живописи.

     Экспозиция эту посетил главный советский партийный босс того времени – кукурузник. Он был сильно раздражен увиденным. Кричал на художников. Угрожал депортировать их из страны. «Все это не нужно советскому народу» – было самое мягкое из того, что он сказал Белютину. В конце концов, он дал указание запретить деятельность художников-авангардистов во всех ее проявлениях.

     То, что представлялось в то время большой бедой, впоследствии оказалось большой удачей. Но тогда об этом еще никто не знал. И все художники-авангардисты переживали случившееся. Они решили не сдаваться. И стали выставлять свои картины у себя дома. В выходные дни приглашали к себе всех желающих. При этом они продолжали мечтать о более широких и открытых выставках.

     Вскоре после манежной декабрьской выставки 1962 года нашу немногочисленную университетскую компанию, к которой я тогда принадлежал, привела к Белютину на небольшой выпивон мама моего университетского друга Леши Поманского – Екатерина Поманская. Она была членом МОСХ'а. Хотя была в каком-то смысле в оппозиции по отношению к этой организации. За что всегда и страдала. Она знала весь московский авангард. Знала хорошо и Белютина. Вот так мы к нему и попали. Было это, если не ошибаюсь, где-то в районе Маяковки.

     На этой вечеринке было много веселья. И, конечно же, много рассказов очевидцев о том, как именно советский кукурузник воевал в Манеже. Тогда впервые для меня прозвучали и слово «пидорасы», и все шутки и анекдоты, которые потом я слышал несметное количество раз. Одна из таких шуток быля такой: «все члены МОСХ'а не стоят одного члена Босха». Незадолго до этого в нашей компании появился альбом Иеронима Босха, и мы только тогда «открыли» его для себя, восхищались его работами. Поэтому эта шутка тогда мне казалась очень смешной и направленной точно в цель. Да и сейчас, когда я о ней вспоминаю, она всегда вызывает у меня улыбку.

     Сам Белютин много рассказывал обо всем, что случилось на выставке. Одна из историй была о матери Леши Поманского. В какой-то момент, когда кукурузник все больше и больше распалялся, масла в огонь подлил Дмитрий Полянский, который был тогда большой шишкой в советском руководстве. Он сказал, что его дочери недавно подарили картину Екатерины Поманской, которая называлась «Лимоны». И Полянский сказал, что на самом деле на картине были изображены не лимоны, а какие-то какашки. Естественно, его замечание не прошло даром для Поманской. У нее были потом большие проблемы с руководством МОСХ'а.

     Еще Белютин сказал, что когда кукурузник особенно разошелся в Манеже, он стал посылать всех и всякого на все неприличные буквы алфавита. В этот момент кто-то из его окружения заметил, что среди присутствующих есть дамы. На что кукурузник ответил, что и дам он тоже посылает на те же самые буквы.

     Никто не чувствовал себя подавленным на белютинской вечеринке. Все были возбуждены приятной компанией и вообще всей обстановкой. А где-то ближе к концу Белютин поднял руку со сжатым кулаком и сказал: «Мы еще устроим им бенц!»

     Кому «им» собирался устроить «бенц» Белютин, было более-менее ясно. Не ясно только было, что означало это слово «бенц»? Я лично никогда не встречал его в таком контексте. Однако же потому, наверное, что оно было созвучно с одним неприличным русским словом, я догадывался, что для «них» оно ничего хорошего означать не может. Сомневаюсь, что кто-нибудь тогда знал, какого рода этот «бенц» должен был быть. Не уверен, что и Белютин ясно отдавал себе в этом отчет. А вот советские официозники представляли себе более ясно, когда, кому и какие «бенцы» они будут раздавать. И раздавать они их стали достаточно щедро.

     Но в конце концов Белютин все-таки оказался прав. «Бенц» у советского авангарда получился. Причем «бенц» получился такой силы, о которой, думаю, ни Белютин, ни кто-либо еще в то время и мечтать не мог. Картины лидеров советского авангарда сейчас разошлись по музеям всего мира, и цены на них установились вполне астрономические.   

     *       *       *

     В середине лета 66-го я со своими друзьями провел несколько недель на Украине, в Крыму. Мы жили в Гурзуфе, в Доме творчества и отдыха им. Коровина.

     Такие дома были частью общего замысла советского руководства. Самым главным считалось писательское дело. Которое было наиболее удобным и технически самым простым способом поддержания и развития советской идеологии. Но потом к писателям были подключены и другие слои общества – все те, кто был на виду у населения. Туда попали кинематографисты, журналисты, композиторы. Туда же попали и художники. В награду за послушание и в качестве аванса за будущие заслуги перед руководством страны иx охаживали разными способами. Они были на специальном медицинском обслуживании, были пристроены к специальной кормежке, для них строились квартиры, дачи. Однако даже верхние слои всех этих писателей, композиторов и художников жили в общем-то в нищете (в нормальном значении этого слова). Однако они этого совсем не ощущали, поскольку по отношению к остальному населению были определенно в привилегированном положении. Ну и конечно же, предполагалось, что все они ясно представляют себе, что они могут лишиться этих привилегий в один день, если не будут достаточно послушными.

      Квартиры и дачи для них концентрировались в каких-то локальных местах. Таким образом наблюдать за ними было гораздо проще. В Москве, были построены квартирные дома для писателей и композиторов. Также в Москве строился городок художников в районе Верхней Масловки.

     В дополнение ко всему и с той же самой целью, для этого народа еще создавались так называемые дома отдыха. К такому дому и относился дом художников в Гурзуфе.

     Устроил нам проживание в этом доме отчим Леши Поманского, Гриша Цейтлин. Он тоже был художником, членом МОСХ'а. Но в отличие от Екатерины Поманской, был «послушным» его членом, а потому – благополучным. В тот раз оставались свободные путевки, которые художники не захотели взять и которые, таким образом, пропадали. Ну, Гриша этим и воспользовался. Вот так мы там и оказались.

     Я видел Гришу мельком всего пару раз. С мамой Леши я встречался чаще. Она была замечательным живописцем и необычайно привлекательным человеком.

     Знакомству с Лешей и его мамой я обязан всем своим художественным образованием. Леша, кажется, сам ничего никогда не писал. Но я получил от него массу практических советов. От него я узнал о разных техниках живописи. Узнал, где можно достать холст, как его надо грунтовать и натягивать на подрамник. Узнал, как делать подрамник, чтобы он не скособочился со временем. Леша обратил мое внимание на то, что краски нельзя смешивать как попало, без учета их состава. В противном случае краски могут пожухнуть. И еще много всякого полезного я узнал от Леши. Например, что среди московских живописцев существовало два резко различающихся направления. К одному принадлежала его мама, к другому – отчим. В соответствии с одним направлением, кисти по окончании живописных работ очищали от краски газетой. А в соответствии с другим – мыли с мылом под горячей водой.

     Я взял все лучшее, что было в московской школе изобразительного искусства. Я сначала вытирал кисти газетой, а потом мыл их с мылом под горячей водой. Полвека спустя, я усовершенствовал эту технологию, заменив газету бумажным полотенцем.

     Крыша гурзуфского Дома творчества была под навесом. Днем там располагались художники со своими мольбертами. И когда я первый раз попал туда, то тоже захотел к ним присоединиться. Однако с собой в Крым я взял, кроме одежды, только то, что было нужно для подводного плавания. В этом была некоторая проблема. По счастью, в Доме творчества работала маленькая художественная лавка. Это было очень кстати. Я закупил там грунтованный и негрунтованный картон, краски, пинен (разбавитель # 4) и даже китайские колонковые кисти. Такие кисти изготавливаются из волоса, полученного из хвоста колонка. Их качество намного выше, чем качество других кистей из натурального или искусственного волоса. Сейчас такие кисти стоят очень дорого. Но в лавке Дома творчества цена на них, естественно, была довольно низкой. Это был единственный раз за всю мою жизнь в Советской России, когда мне посчастливилось их купить.

     И вот я тоже расположился на крыше Дома творчества. Рядом с художниками, которые писали с натуры. На их картинах были море, скалы, лодки. Короче, это были настоящие художники. Никаких авангардистов в этом доме никогда не было и в помине.

     Я соорудил импровизированный мольберт и тоже стал писать с натуры. Ну, естественно, как я эту натуру видел. Картины у меня были в значительной степени абстрактными. Во всяком случае ничего даже похожего ни на море, ни на скалы там не было. 

      Время от времени кто-то из художников подходил посмотреть, что я там творил. А я немного подыгрывал сам себе. Переводил несколько раз взгляд со своей картины на море и с моря на картину. И подправлял что-то кистью. Все это шокировало моих художников необычайно.

     Я вернулся в Москву со всем своим богатством, закупленным в художественной лавке Дома творчества. Продолжал писать картины. Знакомился с художниками московского андеграунда. По советам Лешиной мамы ездил в выходные дни по квартирам московских художников. А там все было довольно просто. Если ты каким-то образом узнавал о выставке картин хотя бы в одном месте, то потом в каждом очередном месте ты находил объявление с адресом следующей квартирной выставки. Так я и посетил тогда, наверное, все возможные квартирные выставки Москвы. Ну и, конечно, мы побывали у Оскара Рабина. Повезла нас к нему в Лианозово Лешина мама. Там я впервые увидел все его картины. А его мадонна на фоне местных бараков мне тогда понравилась очень и очень. Помню, что Лешина мама заметила это, и мы с ней постояли какое-то время вместе около этой картины. И мы провели у Рабина, наверное, полдня.

     Продолжая знакомиться с московскими художниками, я внимательно следил за тем, как работает Екатерина Поманская. Однажды я узнал, что она делает линогравюры. Возможно, какое-то влияние на нее оказали линогравюры Пикассо. Лимонные «какашки», о которых шла речь в Манеже, на самом деле тоже были линогравюрой. Все эти работы Поманской мне очень нравились. А когда я узнал от Леши, как они делаются, то тоже решил попробовать себя в этой технике. Достал линолеум, резцы по дереву. Смастерил простейший печатный станок. Другими необходимыми элементами были типографская краска (которую Леша для меня где-то нашел) и фотографический резиновый валик, который мы все использовали тогда для глянцевания фотографий. Леша меня, правда, предупредил, что его мама не очень-то доверяет валику и прорабатывает детали линогравюры с помощью обыкновенной столовой ложки.

     И вот я изготовил несколько линогравюр. Я сделал также несколько монотипий – тоже по подсказке Леши, который узнал об этой технике от мамы. Она и я за ней вместо медной доски использовали обыкновенное стекло. К сожалению, ни линогравюры, ни монотипии у меня не сохранились. Все они затерялись где-то во время переезда из России в Америку.

      Где-то в конце девяностых Леша Поманский подарил мне две линогравюры его мамы. С тех пор они висят в моем Миллбурнском доме. Одна из них – «Гранат», которая когда-то особенно мне понравилась.

     *       *       *

     Через четыре года после декабрьской манежной выставки состоялась одна из этапных выставок картин московских художников-нонконформистов. В выставке приняли участие двенадцать художников. Восемь из них принадлежали к так называемой Лианозовской группе: Евгений Кропивницкий (наставник группы), Оскар Рабин, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Ольга Потапова (жена Евгения Кропивницкого), Лев Кропивницкий (сын Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой), Валентина Кропивницкая (жена Оскара Рабина, дочь Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой). Кроме Лианозовской группы в выставке участвовали Дмитрий Плавинский, Анатолий Зверев, Эдуард Штейнберг и Валентин Воробьев.

     Выставка проводилась в клубе «Дружба», который принадлежал организации, где я тогда работал. Называлась эта организация «Почтовый ящик 702». Такое название означало, что организация наша была засекречена. Эти организации-ящики покрывали тогда всю страну, хотя реальных технологических секретов, думаю, почти нигде не было. Секретными Советы хотели сохранить либо профиль организации, либо то, на каком низком уровне там ведутся работы, либо то, какие технологические секреты, «заимствованные» у Запада, там используются. Наша организация отвечала своеобразной комбинации всех трех типов секретов.

     «Выставкой двенадцати» со стороны нашего ящика занималась молодежь в контакте с работниками клуба. И я, естественно, принял в этом участие. Со стороны художников организатором был Оскар Рабин. А между ним и ящиком был Александр Глезер. Он был знаком с теми из наших, кто был немного постарше меня. Откуда они его знали, я сейчас уже не помню, но знакомы они с ним были очень близко. Не исключаю, что Глезер одно время работал у нас или в родственном ящике. Он фактически и организовал «выставку двенадцати». 

     Глезер вышел на кого-то из своих старых знакомых, которые знать не знали ни про каких авангардистов. Они пошли ко мне. А я пользовался у молодежи нашего ящика непререкаемым авторитетом по части живописи. И когда я узнал, что речь идет о работах Рабина и его единомышленников, дал свое немедленное «добро» на проведение выставки. Единственное, что я утаил от наших, какому риску они себя подвергают, ввязываясь в это дело. А они были в этом смысле совершенно наивными. И все, что произошло потом, было для них как гром с безоблачных небес.

     Открытие выставки состоялось в воскресенье, 22 января 1967 года. Планировалось, что выставка продлится какое-то время. Однако я совсем не был уверен в этом. И допускал, что она будет закрыта в тот же день. Поэтому решил поехать туда именно в воскресенье. Начальница наших институтских партийцев Злата Владимировна Преображенская объявила нам, что собирается проверить еще до открытия выставки, все ли там в порядке, но потом должна будет уехать. И я вызвался представлять наш ящик на открытии и оказался там единственным в этом роде. Все остальные из нашего института, кто хотел побывать на выставке, решили, что не стоит тратить на это выходной день. Они полагали, что лучше спокойно походить по залам в следующие дни в рабочее время.

     В воскресенье я уже был уверен на все сто процентов в том, что выставка будет немедленно закрыта, причем с большим скандалом. Думал я так потому, что около нашего сверхсекретного ящика в тот воскресный январский день удобно припарковались в большом количестве машины с вычурными иностранными очертаниями. И я ожидал, что гэбэшники должны были действовать тогда решительно и жестко.

     Выставка просуществовала всего несколько часов и была разогнана гэбэшниками в тот же день. Но я уехал домой чуть раньше этого момента. И узнал о разгоне только утром следующего дня, в понедельник. Я зашел в клуб «Дружба» перед началом работы. И увидел абсолютно пустые залы с печально свисающими концами обрезанных веревок вдоль всех стен.

     Наш ящик оказался под сильнейшим обстрелом Московского гэбэшно-партийного аппарата. Про молодежь при этом почему-то забыли. Под прицел попала наша Злата. Александр Глезер в своей книге «Современное русское искусство» подробно говорит обо всей этой истории с выставкой. И впечатление его от общения со Златой там, в этой книге, окрашено в негативно-серые тона. Я далек от того, чтобы сомневаться в правдивости описываемых Глезером перипетий этого события. Они все даны очень правдоподобно. Так оно, конечно, все и было. Но вот Злата заслуживает, на мой взгляд, более светлых тонов.

     Почему я так считаю? Ну, например, в то время, сразу после «выставки двенадцати», я ожидал от нее по крайней мере нареканий в свой адрес. Но таковых не последовало. Напротив, мне казалось, что при случайных встречах Злата стала здороваться со мной с явно выраженной симпатией. Как-то у нас произошел короткий разговор на тему, слишком далекую от моего повествования, чтобы его здесь воспроизводить. В какой-то момент я зашел в своем несогласии с ней немного дальше, чем ей этого хотелось. У меня с языка готова была слететь какая-то крамола (с точки зрения той идеологии, которую она исповедовала). И тут с легкой улыбкой она сказала, смотря мне прямо в глаза: «Стоп! Я знаю вас. Вы, по-моему, можете сейчас сказать мне что-то не то. Я не хочу этого слышать». И разговор был закончен.

     Для тех, кто плохо представляет себе тогдашнюю обстановку, скажу, что для того поста, который Злата занимала, было бы нормальным (а на самом деле даже вполне обязательным) выслушать меня и передать содержание нашего разговора вверх, по гэбэшным инстанциям.

     Несмотря на то, что и Глезер, и я были на «выставке двенадцати», нам не пришлось познакомиться с ним тогда. Не встречал я его и позднее, даже когда он перевел основанный им Музей современного русского искусства из Франции в Джерси-Сити (Нью-Джерси). Я познакомился с теми, кто возглавлял этот музей уже после того, как Глезер его покинул.

     После разгона «выставки двенадцати» московские художники-нонконформисты приуныли, но не сдались. Они жили в полуподполье, продолжали писать свои картины и могли даже время от времени их продавать. Многие из них умудрялись на это жить. Хотя продавали они свои картины за бесценок. В те времена даже картины признанных русских мастеров не могли стоить дорого. Я говорю здесь о картинах из частных коллекций. Все жили крайне бедно. Свободных денег у населения не было. А тем редчайшим индивидуумам, у которых деньги водились, приходилось этот факт скрывать. И поэтому рынок картин не был особенно подвижным.

     Одно время я был невольно вовлечен в историю с продажами таких картин. Моя знакомая (ее звали Кира) неожиданно получила большое наследство. Умер ее дядя. А он был хорошим врачом. Более того, он имел доступ к ограниченным государственным медицинским ресурсам. А такие врачи тогда были довольно состоятельными людьми. Их в сильной степени нелегальная деятельность негласно охранялась высокопоставленными чиновниками. Дядя оставил Кире большое количество ювелирных украшений и картины русских мастеров.

     Я жил тогда в 1-м Неопалимовском переулке. А Кира жила рядом, в старых домах. Она говорила мне, что в стенах ее комнаты есть такие большие дыры, что сквозь них она может видеть улицу. Держать бриллианты, сапфиры и картины в таком доме было бы просто сумасшествием. Поэтому она попросилась к нам. Я развесил все ее картины по стенам. Там были работы Репина, Кустодиева, Николая Рериха, Маневича, Петрова-Водкина, Коровина.

     Кира в тот момент жила одна, тихо и незаметно. Но тут вдруг все резко изменилось. Она стала нравиться мужчинам с достатком. И в наш дом начали приходить приличные люди. Они заводили умные беседы. И всем своим видом давали понять, что они не просто приличные люди, а очень приличные люди. Они могли принести с собой что-то совсем диковинное. Помню, что один из приличных принес полбутылки кальвадоса. И долго нам рассказывал, что это такое. При этом он, конечно, не ожидал найти в нашем доме правильные бокалы, поэтому он принес их с собой. Ну и объяснял, при какой температуре кальвадос надо пить и каким должен быть бокал, чтобы он мог правильно сохранить аромат напитка. Ну и заодно приценивался к бриллиантам и картинам.

     Небольшая работа Репина быстро ушла за 500 рублей. Большая картина Кустодиева – букет цветов – со временем была продана за 800 рублей. Кире советовали продавать Рериха не менее чем за пять тысяч. Но таких покупателей не оказалось. За Рериха ей предлагали только две тысячи. Поэтому, наверное, эта картина провисела у нас дольше других. 

     Это было послереформенное время. Я зарабатывал тогда сто рублей в месяц. Зарплата доктора наук обычно была от 300 до 400 рублей. Масло, сыр, колбаса стоили около 3 рублей за килограмм. А бутылка водки стоила 2 рубля 87 копеек.

     Кира стала знакомиться с людьми из галерей. Однажды ее пригласили побывать в запасниках Третьяковки. И она взяла меня с собой. Это было где-то совсем рядом с нами, на Крымском Валу. Там было несколько больших комнат, плотно заставленных стеллажами. В комнатах пахло пылью. На полках стояли картины тех русских художников, которые, по мнению управителей страны, были «не нужны советскому народу». Картины стояли тесно друг к другу. Какие-то были в рамах, а какие-то стояли просто так, на подрамниках. Посмотреть картину можно было, только достав ее со стеллажа и поставив где-то рядом на пол, прислонив к стене.

     В какой-то момент я стал тащить из верхнего ряда одного из стеллажей громадную картину. Даже в поперечнике она была около полутора метров. Поэтому мне трудно было тащить ее за подрамник, не дотрагиваясь до холста руками. И когда она стала валиться на меня, мне все-таки пришлось попридержать ее за холст. Я поставил картину на пол и прислонил ее к стенке. Художник и его жена летели над родным Витебском.

     Незадолго до этого я имел возможность посмотреть альбом Марка Шагала. И догадывался, что какие-то его работы могут быть в России. Но мне трудно было поверить, что его картина «Над городом» находилась в 10 минутах ходьбы от того места, где я тогда жил.

     *       *       *

     Во всех разбойничьих действиях советских властей меня раньше всегда удивляла крайняя непоследовательность. (Сейчас я понимаю, что удивляться этому не следует.) Картины русских авангардистов Советы считали мусором. Но когда дело доходило до вывоза этого «мусора» за рубеж, все оказывалось совсем не таким уж легким мероприятием для тех, кто эти картины хотел вывезти. «Мусор» рассматривали наравне с другими произведениями искусства. И тогда уже получение разрешения на вывоз превращалась в сложную процедуру. Чаще всего для положительного решения вопроса надо было дать взятку. А для этого требовалось найти подходы к нужным людям, чтобы взятка, предложенная на одном конце сделки, была благополучно принята на другом конце. Предложение взятки, как правило, сопровождалось почти безграничной (и искренней!) благодарностью. А получение – глубоким удовлетворением и от самого результата, и от осознания сделанного доброго дела.

      В 1989-м уезжал из России мой друг тех лет и коллега по работе Гена Иоффе. Уезжал он, как тогда казалось, навсегда. Он был женат на дочери Дмитрия Плавинского, Анюте. Они везли с собой какое-то количество живописных работ. Заблаговременно получили разрешение на их вывоз. Вместе с этими работами Гена взял с собой мой подарок – коллаж «Баба с сережками».

     Я провожал Гену в аэропорту и наблюдал, как таможенник проверял все картины и соответствующие бумаги на вывоз. Все было в полном порядке. И вот дошла очередь до моего коллажа. Когда Гена попытался присоединить его к остальным работам, таможенник остановил его и попросил предъявить соответствующую бумагу. На что Гена сказал, что на эту картину разрешения не надо, потому что это работа его приятеля. И он махнул головой в мою сторону. Таможенник посмотрел на меня оценивающим взглядом и сказал, что, мол, да, на эту картину разрешения не надо.

     «Баба» была одной из последних моих работ, сотворенных до отъезда в Америку. В ней я попробовал работать в технике, отличной от живописной.

     *       *       *

     Не знаю почему, но все то время, что я жил в России, мне хотелось что-то сделать из глины. Я только не знал, как к этому можно было бы подступиться. И вот однажды я возвращался откуда-то домой под дождем. Это было в 70-м. Шел по лужам. Ботинки тонули в какой-то грязной жиже. И посреди этой жижи я увидел какие-то беловатые просветы. Я заметил место, по которому шел. Когда дождь закончился и все вокруг немного подсохло, я вернулся туда. И там мне удалось накопать нечто такое, что было похоже на белую глину. Конечно, глина эта вся была смешана с грязью. Но я знал, как с этим бороться. Начал обстукивать свой глиняный ком о бетонные ступеньки дома. (Меня этому научили мальчишки из Большого Балканского переулка, где я жил свои первые семнадцать лет.) Грязь постепенно уходила. Вскоре в моих руках оказался приличный кусок довольно чистой белой глины.

     Я слепил тарелку и оставил ее сохнуть на пару недель. Потом поставил ее в обычную газовую плиту на несколько часов. Тарелка моя, по счастью, не треснула. Конечно, она оставалась еще совсем хрупкой. И хотя никаких структурных изменений, как мне кажется, в ней не произошло, но все-таки это была уже не просто высохшая глина. Я раскрасил свою тарелку масляной краской. Получилось довольно хреново.

      Позднее я решил подступиться к проблеме с другой стороны. Я взял обычное керамическое блюдце и нанес на него некоторое изображение. Вместо глазури я использовал масляную краску, смешанную с эпоксидным клеем. Эта тарелка понравилась мне немного больше, чем первая. На фотографии конца 70 го я разглядываю ее. Выгляжу я не очень-то солидно – ведь мне здесь всего 28 лет. Но у меня в тот момент было трое детей. И мне уже удалось добиться в чем-то каких-то успехов, которые меня сильно радовали и казались мне тогда очень важными.

     Прошло десять лет. Третья моя попытка сделать что-то в керамике была более обстоятельной. В то время мы с друзьями основали пчеловодное товарищество. Никто из нас не имел никакого опыта в этом деле. Не имели мы и никаких средств, необходимых для начала нашего предприятия.  Не говоря уже о том, что дело это мы задумали в стране, где частное предпринимательство было чуть ли не самым страшным грехом. Тем не менее мы в это абсолютно рискованное предприятие ввязались. В свободное от работы на пасеке время мы собирались заниматься чем-то еще – для души. Одним таким делом «для души» была керамика.

     План был такой. Купить дом в деревне. Во дворе дома вырыть большую яму. Обложить ее изнутри кирпичом. (Это, как предполагалось, будет печь для обжига керамики.) Далее мы планировали поехать на какой-то карьер и накопать там глину. Из этой глины в нашей печи мы собирались делать японскую керамику.

     Дом мы купили в первый же год в деревне Борисоглебского района Воронежской области. Деревня наша называлась Богана. И вот во дворе нашего дома мы и собирались реализовать наш керамический проект. Детали его мне тогда не были вполне ясны. Да, наверное, не только мне. Отчего вдруг и как могла получиться японская керамика в глухой Воронежской деревне в простой яме, обложенной обыкновенным советским кирпичом и топимой русскими березовыми дровами? Чем мы собирались покрывать японскую керамику? В каком карьере мы собирались добыть компоненты для глазури? Думаю, что никто из наших не знал, что такое глазурь, поскольку это слово, помнится, тогда так ни разу и не прозвучало.

     Одна из проблем с реализацией нашего проекта заключалась вот в чем. Дом в Богане мы рассматривали как нашу базу. Своих пчел мы держали там только во внесезонное время: осенью, зимой и ранней весной. Приезжали мы на базу вне сезона ненадолго. В середине весны мы перевозили наших пчел до конца августа к источнику взятка, который находился более чем в 100 километрах от базы. В это время практически никто из нас в Богане не появлялся. Еще одна проблема состояла в том, что у нашего проекта было много исполнителей. У каждого из них были свои мысли по поводу того, что, как и в каком порядке надо делать. Поэтому все это двигалось очень медленно и бестолково. Хотя вырыть яму оказалось не таким уж и сложным делом: к концу второго года она была готова. Еще через какое-то время мы закупили кирпич. Но он пошел в ход не сразу, а еще через пару лет. К тому времени стало ясно, что проект не будет закончен никогда. Но это никого особенно не огорчало, поскольку приоритет нашего керамического проекта с самого начала был очень низок. А еще через какое-то время наша яма, обложенная кирпичом, была использована, наконец, с толком. На ее основе был построен хороший омшаник – место для зимовки пчел. Все у нас развивалось довольно успешно. Мы стали производить почти 20 тонн меда за сезон. Так что сожалений по поводу неудачи с японской керамикой ни у кого не было.

     Так и не пришлось мне в России заняться керамикой. Хотя, сколько себя помню, я всегда об этом думал. Но в России моим мечтам трудно было сбыться. И следующая попытка освоения керамического дела была предпринята мной значительно позже, уже после отъезда из России.

     *       *       *

     Я прилетел в Америку осенью 91 го и жил  поначалу в Кембридже. Первое время я не мог думать ни о чем другом, как о том, чтобы найти хоть какую-нибудь работу. Оказалось, что это было не так уж и легко.  Я пытался найти работу в той области математической статистики, в которой разбирался довольно свободно и в которой у меня были уже опубликованы несколько монографий. Область моя была очень узкой. Тем не менее я нашел фирму в Бостоне, в которой большой коллектив математиков и программистов занимался именно тем, в чем я считал себя специалистом номер один. Они позвали меня на интервью. Стали мне рассказывать, что они делают. В то время я еще не очень хорошо представлял себе, как надо себя вести в подобной ситуации. И я довольно неосторожно сказал моим интервьюерам, что они на ложном пути, который не приведет их к цели, И к тому, что они наметили сделать, надо подступаться с другой стороны. И я мог бы выполнить все это один в течение нескольких месяцев. Они поблагодарили меня за интересный разговор, распрощались со мной, обещали перезвонить. Но не перезвонили. И я так никогда и не узнал, почему. То ли я напугал их тогда довольно сильно, то ли они просто подумали, что я сумасшедший.

     Я продолжал искать работу. И хотя я сам себе все время говорил, что не должен отвлекаться ни на что другое, я все-таки сотворил в тот период несколько коллажей. Работать в этой технике было, конечно, не так уж накладно (в смысле потери времени). А также я сделал еще что-то вроде автопортрета. Я просто положил голову на сканнер, получил распечатку своего, так сказать, портрета. А потом на том же сканнере сделал несколько увеличенных и уменьшенных его копий. В результате у меня получилась композиция, которую я назвал «Бесконечно большое и бесконечно малое».

     Вскоре из какой-то местной газеты я узнал о том, что Национальный институт стандартов и технологии предложил программу научных исследований (ASA/NSF/NIST Senior Research Fellow Program)  на 1992–1993 гг. И одна из их тем была опять в той же самой области, в которой я разбирался, как я думал, лучше всех на свете. Это была работа менее, чем на год. Но деньги, которые они за нее платили, казались мне абсолютно сумасшедшими.

     Я подал свои предложения. Потом стал высылать дополнительные материалы по запросам института. В какой-то момент меня спросили, в каком количестве и какие мне будут нужны помощники. На что я, естественно, ответил, что помощники мне вообще не нужны и что я все сделаю сам. На этот раз, правда, у меня хватило ума умолчать о том, что я мог бы все закончить за пару месяцев. И вот через какое-то время меня известили о том, что мои предложения предварительно одобрены и что я должен пройти заключительное интервью по телефону с представителем института.

     Интервьюер задавал мне какие-то вопросы, я отвечал. У меня, естественно, не было проблем по существу вопросов. Точнее сказать, у меня не должно было быть никаких проблем с вопросами. Но я был в стране только несколько месяцев и плохо понимал американский английский (тем более, по телефону). В какой-то момент мой интервьюер спросил, знаком ли я с работами Аддельмана. Конечно, я был хорошо знаком со всеми его работами. И у меня уже даже было обобщение одного его результата. Но в устах моего интервьюера фамилия Аддельмана прозвучала для меня не совсем так, как я тогда предполагал она должна была прозвучать. А ударение на первом слоге совсем сбило меня с толку. И я ответил: “I don’t know him!” Это хоть и прозвучало вполне по-библейски, но, по всей видимости, оказалось последней каплей нашего и без того напряженного (по моей вине, разумеется) разговора. В результате Национальный институт стандартов отверг мою кандидатуру.

     Я думаю, что это было большой ошибкой для Национального института стандартов. Но в конце концов оказалось большой удачей для меня. Потому что в этот момент я, наконец, принял правильное решение. Я решил забыть все то, чем я занимался в России. И стал читать одну за другой книги по финансовой математике. Вскоре с помощью Гены Иоффе (который три года до этого протаскивал мой коллаж «Баба» через советскую таможню) я получил проект в одной небольшой фирме, разрабатывающей программное обеспечение для компаний Уолл-стрита. Проект был связан с финансовой математикой. И через пару месяцев после того, как я успешно справился с проектом, меня приняли в эту фирму на постоянную работу.

     В 94 м я уже работал в «Чейзе» – крупнейшем тогда банке Америки. А в 96 м решил, что могу уже думать не только о том, как зарабатывать деньги. Я жил тогда в Миллбурне (Нью Джерси). И стал посещать керамические классы в соседнем городе – Саммите. Место это называлось Visual Arts Center of New Jersey. Я ходил туда на протяжении нескольких лет. Там я изучал технику работы с керамикой под руководством моего единственного учителя – Кэрол Чесек.

     Все шло своим путем в Visual Arts Center и было во всех отношениях замечательно. Единственной проблемой было то, что я лепил свои тарелки слишком быстро. Я посылал их на обжиг одну за другой. И люди, ответственные за обжиг, стали потихоньку роптать. Они говорили, что на меня приходится очень большая доля того, что обжигалось в студии. И стали вводить всякие ограничения, которых до этого никогда не было. Кэрол была на моей стороне в моей небольшой конфронтации с работниками студии. И до поры до времени меня все там устраивало.

     Однажды, правда, произошло нечто труднообъяснимое. Вся порция моих тарелок не вернулась ко мне после обжига. Я пожаловался на это Кэрол. Она сказала, что, может быть, мои тарелки попали в следующую загрузку. И посоветовала подождать несколько дней. Но тарелки мои так никогда и ниоткуда не всплыли. Кэрол сказала, что представить себе не может, как такое могло произойти. И хотя в студию может зайти любой посторонний человек, тем не менее за все время ее существования никогда еще ничего не пропадало. И уж если действительно такое произошло с моими тарелками, то, как она считает, я должен этим гордиться.

     В какой-то момент, когда Кэрол увидела, что ограничения Visual Arts Center стали мешать мне все больше и больше, она посоветовала мне организовать домашнюю керамическую мастерскую. Тут я вспомнил боганскую историю. И поначалу это не вселило в меня большого энтузиазма. Но потом я понял, что мне не надо рыть яму во дворе моего дома в Миллбурне и обкладывать ее кирпичем. И не надо ехать ни на какой карьер, чтобы накопать глину. Я все могу купить в магазине, который находится в двадцати минутах езды от меня. Кроме того, я подумал, что если я все буду делать сам, тогда никакой неразберихи и бестолковщины в этом деле уже не должно быть. А думал я так вот почему.

     Еще в России мне повезло прочитать книгу Фреда Брукса о проектах при разработках программного обеспечения. Центральной идеей книги было то, что привнесение в проект новых сил для того, чтобы закончить его в срок, может лишь отодвинуть срок окончания проекта. Эта идея стала известна под названием «закон Брукса». С тех пор мне случалось размышлять на эту тему. Эти размышления привели меня к новой закономерности. Я заметил, что если ты можешь все сделать сам, то тебе лучше все и с самого начала делать одному. Это пришло ко мне из опыта работы в России в пчеловодном товариществе и из опыта работы в финансовой области, уже в Америке. Правда в крупных финансовых компаниях, в которых мне довелось трудиться, такой подход не был особенно популярен. Однако практически все время я выполнял там свои проекты самостоятельно. И за все долгие годы работы у меня никогда не было никого в моем прямом подчинении.  Не удивлюсь, если окажется, что для такого рода компаний и для тех должностей, которые я занимал, я был единственным таким человеком.

     Когда с проектом тебе кто-то помогает, то, конечно, можно распределить всю работу и пытаться на этом выиграть время. Но, к сожалению, одни члены команды могут работать в десятки раз медленнее, чем другие. А самое главное – в команде тратятся колоссальные временные и материальные ресурсы на нескончаемые обсуждения по выбору стратегии, на введение всех участников в курс дела, на согласование работы между ними и просто на поддержание их жизнеобеспечения.

     Так что когда я оценил, что все, связанное с керамикой, смогу делать сам, то я и решил все делать сам. Хотя знал, что уважающий себя художник так поступать не будет. Миро не отливал свои бронзовые изделия сам. Его фигуры отливались в литейных мастерских Барселоны и Парижа. А Пикассо пользовался большой технической помощью профессиональных керамистов, когда работал над керамикой в студии Madoura на юге Франции в городе Vallauris.

     Один мой добрый знакомый (назову его здесь условно Джейком) рассказывал мне, как он работал с одним скульптором. Скульптор этот, кстати, имел мировое имя. Он снабжал Джейка только самыми общими соображениями по поводу того, как должна выглядеть его скульптура. И Джейк приступал к работе. После того, как Джейк делал первоначальную лепку из пластилина, скульптор со своей женой посещал его. И вот тут Джейк получал уже более конкретные указания, как надо что-то подправить или изменить. Скажем, «вот здесь руку надо немного приподнять» или «здесь ремешок сделать немного шире». Причем сам скульптор не просил ничего менять. Ему вполне нравилось то, что делал Джейк. Указания об изменениях Джейк получал от жены скульптора. Затем одна за другой проводились стандартные операции, к которым ни скульптор, ни Джейк уже не имели вообще никакого касательства. В результате получались симпатичные бронзовые фигуры, которые я потом видел в галереях (разумеется, под именем знаменитого скульптора).

     *       *       *

     Итак, я решил, что все буду делать сам. Устройство керамической мастерской в моем доме в Миллбурне я начал, естественно, с печи, которую приобрел по рекомендации Кэрол. Кроме примерно 300 квадратных футов гаражного помещения, я выделил для мастерской около 500 квадратных футов в подвале дома. Постепенно я заполнил оба этих помещения большим количеством открытых полок и столов. Обжиг я организовал в гараже. Там у меня разместились две печки, вся фурнитура для них и прочее необходимое оборудование и инструменты. Мой гараж не примыкает к дому. Это было бы не очень удобно, если бы я держал там свои машины. Но для моих целей это оказалось как нельзя кстати. Дело в том, что когда идет обжиг, выделяются вредные для здоровья вещества. Поэтому помещения, где работает печь, должны вентилироваться. И то, что гараж не примыкает к дому, не создает никаких дополнительных проблем с вытяжкой вредных газов. Что же касается моих машин, то ни одна из них ни разу в гараж так и не попала.

     Все другие операции, не связанные с обжигом, я организовал в подвале дома. Там у меня разместилась б;льшая часть керамической мастерской. И как-то само собой получилось, что одна из комнат подвала превратилась в выставочный зал, где собралось большое количество моих работ.

     Правда, я не могу сказать, что там представлены мои лучшие работы. Лучшие работы разбросаны по стенам моих основных помещений или находятся у тех, кому я подарил свои творения.

     В воскресенье 18 августа 2002 года мы собрались у нас в Миллбурне на барбекю по случаю официального открытия моей гаражной мастерской. Все было очень торжественно. Моя жена Наташа на правах хозяйки дома разрезала красную ленточку. Потом пили много шампанского и долго осматривали гараж. И съедено было в тот день тоже немало. Так что открытие мастерской прошло удачно.

      *       *       *

     Я никогда не собирался лепить много горшков, тем не менее у меня, конечно, есть гончарный круг. И я все время использую его для своей работы. Однако есть еще одно обстоятельство, не позволяющее обходиться без него. Дело в том, что ко мне часто приходят гости. Они хотят посмотреть мою мастерскую. И первое, о чем спрашивает тот, кто спускается вниз, в подвал, – о гончарном круге. Вернее, народ не произносит таких слов, как гончарный круг, поскольку далеко не все знают, как эта штука называется. Ну и они начинают морщить лоб и крутить рукой, пока я не помогу им с подсказкой. В такой ситуации не иметь гончарный круг было бы, конечно, тактически неверно.

     Я обжигаю все в электрической печи. Там нет открытого пламени. Поэтому атмосфера очень богата кислородом. И там нельзя получить определенные виды визуальных эффектов, которые вполне доступны в печах, работающей на жидком, твердом или газообразном топливе. Такие эффекты выглядели довольно привлекательно для меня. Однако я понял, что не смогу выкроить дополнительное время для такого рода экспериментов. Единственное на что я решился однажды – это попробовать обжигать свою керамику в печи раку. Технически такой обжиг довольно простой, поскольку печь раку – низкотемпературная. Она используется для быстрого нагрева. Надо только вынуть оттуда свои изделия, пока они еще раскалены докрасна и перенесен их из печи на какой-нибудь легко воспламеняющийся горючий материал. И когда я это все проделал и проанализировал то, что у меня получилось, я понял, что такая техника не принесет ничего положительного для моего стиля. Ну и поэтому я окончательно остановился на обжиге в электрической печи.

     Пока мне везло и у меня не было никаких катастроф с печкой. У меня даже никогда и ничего не взрывалось при обжиге. Думаю, что мне удавалось избежать таких взрывов, поскольку я, во-первых, не делаю толстостенные предметы, во-вторых, слежу за тем, чтобы внутри глины не оказались пузырьки воздуха и, в-третьих, сушу все около двух или трех недель, прежде чем загружаю печь для первого обжига. Правда, я никогда не ставил мою керамику на ночь на сушку в печь, как советуют делать многие. Я считаю это излишней предосторожностью. Вместо этого я держу низкую температуру в печи с приоткрытой крышкой пару часов перед первым обжигом. И собираюсь придерживаться такой стратегии до первого взрыва в моей печи, который, надеюсь, никогда не произойдет. Я обжигаю свои предметы дважды: первый раз – на кон 06, второй – как правило, на кон 6. Так что почти вся моя керамика – это stoneware.

     Я не составляю глину сам, а покупаю ее, готовую к употреблению, в керамических магазинах. Сначала я остановился на пластичной глине. Она хороша для многих целей, в том числе идеальна на гончарном кругу. Беда состоит только в том, что плоские предметы из пластичной глины (а в моем случае это тарелки) могут коробиться. Сначала я не обращал на это особого внимания. Но потом стал бороться с этой проблемой. Пару лет я боролся с ней самостоятельно. Делал тарелки тонкими. Но они продолжали коробиться. Стал делать их толще. Потом еще толще. Видимого успеха не было. Я попытался пожаловаться на свою беду в саммитской студии. И мне посоветовали лепить только из цельного куска глины. Оказалось, что всяческие вставки порождают неоднородность и приводят к короблению. Такое очевидное соображение не приходило мне раньше в голову. И я стал брать в работу только цельные куски глины.

     Еще пару лет я экспериментировал с цельными кусками. И понял, что однородная глина тоже коробится. Тут мне посоветовали купить глину с шамотной крошкой. Тарелки перестали коробиться. Зато стали чаще трескаться. Особенно часто трескались большие тарелки. Когда я на это пожаловался кому-то, мне дали совет попробовать пластичную глину. Круг замкнулся. Но я все-таки каким-то образом решил эту проблему. И тарелки мои перестали коробиться и трескаться.

      Примерно половину всех используемых мною глазурей я составляю сам, из химикатов, которые закупаю в керамических магазинах. Я следую рецептам, основанным на тех, с которыми начинал работать еще в классах Саммита.

     Было бы, наверное, неправильно ездить в магазин каждый раз, когда тебе понадобится тот или иной компонент. С другой стороны, потенциальных химикатов – громадное количество. Поэтому я стал держать дома набор наиболее ходовых химикатов. При этом я решил ограничить себя размером шкафа в моем подвале. «Ходовых» химикатов оказалось около семидесяти. Это дает мне возможность составить около пятидесяти различных глазурей. Помимо глазурей домашнего приготовления я использую еще примерно столько же готовых к употреблению коммерческих глазурей. К ним я иногда добавляю химикаты, чтобы немного изменить их в нужную для меня сторону.

     Когда я готовлю глазурь сам, то сталкиваюсь с одной проблемой. Время от времени я обнаруживаю, что керамический магазин не продает тот продукт, который нужен по рецепту. Потом, правда, может оказаться, что то, что мне нужно, все-таки продается, но под альтернативным названием. А иногда бывает, что нужный мне химикат больше не выпускается. Это может произойти по разным причинам: из-за пожара на шахте, из-за нерентабельности добычи вследствие истощения ресурсов и пр. В этом случае часто продается какой-то заменитель. Однако я далеко не всегда знаю, как различить эти две ситуации: продажу продукта под альтернативным названием и продажу заменителя. Что же касается второй ситуации, то я не обладаю достаточными знаниями и опытом, чтобы понять, как небольшое различие в химическом составе будет влиять на результат и как можно избежать это влияние или уменьшить его. Скажем, считается, что F4 Feldspar – то же самое, что Sodium Feldspar, Kona Feldspar, Kona F4, F4 Spar, NC-4 Feldspar. Возможно, так оно и есть, по крайней мере в практическом смысле. Но я знаю, например, что NC-4 Feldspar имеет небольшие отличия от F4 Feldspar почти во всех восьми составляющих их компонентах. И хотя у меня в какой-то момент были и F4 Feldspar, и NC-4 Feldspar, я был далек от того, чтобы начать тестировать их. У меня попросту никогда не было времени для такого рода экспериментов. Поэтому я просто переключился с одного на другой. И когда не почувствовал существенных изменений, перестал расстраиваться по этому поводу. То же самое я могу сказать по поводу таких названий, как Zircopax, Zirconium Silicate, Zircon, Zircopax Plus, Superpax, Zircocil, Excelopax, Ultrox. В какой-то момент я перестал волноваться, пытаясь различить, что есть что, и стал считать, что все они практически одинаково мне подходят.

      В остальном же (если преодолеть проблему альтернативных продуктов) приготовление смесей представляет собой довольно простую операцию. Надо только иметь точные весы. Даже очень небольшая погрешность при взвешивании может привести к плохим результатам.

     Часто я обращаюсь к такой технике, как slip-casting, – в основном для создания тех или иных элементов моих керамических произведений. Используемые при этом гипсовые формы я изготовляю, как правило, сам. Это довольно трудоемкий процесс, особенно если формы имеют сложную составную конструкцию. Для того чтобы изготовлять такие формы, нужно иметь, помимо всего прочего, хорошее стереометрическое воображение.

      Многие из тех, кому для работы нужны гипсовые формы, с самого начала отбрасывают идею производства их своими силами. Они поступают так в основном из-за отсутствия стереометрического воображения. Кто-то рассказывал мне об одном молодом человеке, у которого стереометрическое воображение отсутствовало совсем и который решил, что будет делать гипсовые формы на заказ. Однако формы на заказ – очень дорогое удовольствие. Поэтому молодому человеку пришлось даже взять дополнительную работу, чтобы позволить себе такую роскошь. Он стал преподавать математику в колледже. То, что одним из разделов там была стереометрия, его нисколько не смущало. И он был, я полагаю, прав. Уметь преподавать что-то и использовать это знание – две абсолютно разные вещи. Один мой приятель, – который был профессиональным преподавателем и, кстати, имел светлую голову, но был, может быть, излишне самокритичен – сказал мне однажды: «Я ничего не умею делать в этой жизни. Так что мне остается только учить других».

      Мои гипсовые формы, хоть и получаются с виду неказистыми, вполне выполняют свое функциональное назначение. Но одним негативным моментом кустарного изготовления является то, что формы получаются иногда довольно громоздкими. А когда они наполнены жидкой глиной, то оказываются очень тяжелыми. Их не так-то легко поднимать, переворачивать и держать какое-то время на весу, когда надо вылить из них глину. Так, самая моя большая гипсовая форма вмещает три галлона жидкой глины и сама по себе весит прилично. Так что мне она представляется абсолютно неподъемной. Поэтому для наиболее тяжелых форм мне пришлось смонтировать в моей основной мастерской подъемное устройство. Я прикрепил крюк к потолку. А на крюк повесил цепной подъемник. Это позволило мне поднимать, опускать и переворачивать громадные формы, наполненные жидкой глиной, одному, без посторонней помощи.

     Иногда вместо slip-casting я применяю другую технологию – press-molding: вдавливаю глину в гипсовую форму, чтобы получить какие-то детали для моих работ. Но я делаю это довольно редко.

     Я всегда стремился к тому, чтобы все процедуры (включая, в частности, подготовительный процесс – сами идеи, эскизы) не занимали годы, как это иногда бывает у настоящих мастеров искусства. И леплю я не с той внимательностью к деталям, которую я наблюдал, скажем, у моих коллег по саммитской студии. Эти девушки лепили на кругу кружку и ставили ее под пленку, чтобы она не высохла до следующего раза. Через неделю они приделывали к кружке ручку. Потом опять ставили ее под пленку и еще через неделю приделывали к ней какой-нибудь цветочек. Потом еще через неделю – еще один цветочек. Меня это все раздражало. Мне хотелось все делать быстрее – за один раз.

     Однажды я даже не внял советам своей учительницы, которая предложила мне тестировать глазурь, прежде чем использовать ее на чем-то конкретном. «Жизнь слишком коротка для этого», – сказал я ей. За что тут же получил удар ладошкой по лбу. Правда, через десять лет после этого эпизода я все-таки понял, что был неправ тогда. И изготовил два планшета с тестовыми пластинками – один с холодными, а другой с теплыми цветами. Каждая пластинка имеет два, а иногда три и даже четыре оттенка цветов. Иметь такие планшеты оказалось необыкновенно полезно. И сейчас я даже не понимаю, как раньше мог обходиться без них.

     *       *       *

     Меня часто спрашивают, откуда я беру сюжеты для моих керамических работ и живописи. Иногда еще спрашивают, откуда я беру цвета. Ну и ничего удивительного я в этом, конечно же, не вижу. Подобные вопросы мне иногда задают и о моих литературных произведениях. Как только выходит в свет какая-то из моих книжек, меня сразу спрашивают, откуда я взял сюжет для этой книги. Что я отвечаю на это? Конечно, я признаюсь, что все сюжеты для моих книг я не придумываю сам. Где же я их беру? Ответ довольно очевиден. Конечно же, я беру все сюжеты для моих книг у Пушкина. Но это относится только к тем книгам, которые я написал на русском языке. Некоторые из моих книг переведены на английский. Где же я беру сюжеты для них? И здесь ответ тоже довольно очевиден. Для них я, естественно, беру все сюжеты у Шекспира.

     Что я отвечаю на вопросы о сюжетах и цветах для моих керамических работ и живописи? Их я, конечно, тоже не придумываю сам. Все до одного я беру их у Леонардо да Винчи. И эти мои ответы, как мне кажется, должны звучать естественно и ожидаемо для тех, кто задает мне такие вопросы.

     Если же говорить об этом серьезно, то я бы назвал два источника, которые вдохновили меня на создание двух серий работ. Первым источником являются вариации Пикассо на картину Веласкеса “Las Meninas”. Как только я увидел несколько репродукций на эту тему, я тоже решил создать вариации. И очень скоро после этого появилась моя работа “Boy on a cube. After Picasso”, выполненная маслом. Это было в 1960 году. Потом я надолго забыл об этой идее и вспомнил только, когда начал заниматься керамикой, после того как увидел много этих вариаций в музее Пикассо в Барселоне. Так появилась серия из четырех керамических тарелок  “Requiem for Guernica. After Picasso”, “The Cow with the Subtle Udder. After Dubufett”, “Construction Workers – Adam and Eve. After L;ger” и “Military Violinist. After Chagall”. И вот совсем уже недавно появилась еще одна керамическая тарелка – “Las Meninas. After Vel;zquez”.

     Вторым источником вдохновения послужили для меня наскальные рисунки индейцев. У меня есть серия тарелок, которые я делал, находясь под влиянием этих рисунков. Это влияние я ощущал в течение продолжительного периода времени.

     Когда еще в России я занимался живописью, то всегда чувствовал, что ее двухмерные ограничения слишком тесны для меня. И я надеялся, что с керамикой у меня будут очень хорошие шансы эти ограничения разорвать. Однако получилось так, что даже мои скульптурные керамические работы кажутся менее чем трехмерными. Хотя мои тарелки, которые вроде бы должны быть плоскими, кажутся более чем двухмерными. Так что, в конце концов, я стал считать себя двух с половиной мерным керамистом.

     *       *       *

     Еще одна серия моих работ связана с созданием коллажей. Дело в том, что в какой-то момент из всех крепких алкогольных напитков мне стали все больше и больше нравиться Scotch Whisky. А среди них со временем я стал оказывать определенное предпочтение Single Malt Whisky. При этом стоимость этих драгоценных напитков оказалась ниже ожидаемой мною. В ознаменование этой несомненной жизненной удачи я стал создавать серию коллажей под общим названием Single Malt Art. Каждый коллаж имеет свой параллельный сюжет, как-то связанный с другими моими занятиями.

      Самым первым параллельным сюжетом была скрипка. Я начал делать такой коллаж еще в 1991 м, сразу после приезда в Америку. И несмотря на то, что окончательные формы он приобрел несколько позднее, я все-таки датирую его 91-м годом. В следующих моих коллажах тоже есть параллельные сюжеты, связанные с музыкой, а также много других сюжетов. Но больше всего у меня параллельных сюжетов, связанных с керамикой.

     Меня часто спрашивают, каким образом я получаю такие замечательные сплющенные бутылки на моих коллажах. Я знаю, что отвечать на этот вопрос не обязательно. Достаточно просто посмотреть на спрашивающего и немного помолчать. И где-то через несколько секунд он сам отвечает, что раз я занимаюсь керамикой, то у меня должна быть печка, и тогда, мол, становится ясным, где я сплющиваю свои бутылки.

      Иногда кто-то может спросить, а как же этикетка на бутылке не сгорает в печке. И тут тоже не надо торопиться с ответом. Потому что обязательно найдется кто-то рядом, кто подскажет, что, мол, этикетку ведь можно отклеить, а потом наклеить снова.

     Но почему-то никто и никогда меня не спросил, а как же пробка от бутылки не сгорает в печке. И если я ее вынимаю, а потом вставляю обратно, то как же горлышко бутылки не сплющивается вместе с самой бутылкой и почему пробка влезает свободно обратно на свое место? А поскольку меня об этом никто никогда не спрашивал, то и не было никого, кто помог бы мне с ответом. Поэтому я и сам сейчас не знаю, как при случае мне надо было бы это все объяснять.

     Со временем я стал осознавать, что самое дефицитное в доме художника – это стены. И когда со стенами в Миллбурне стало совсем плохо, я стал постепенно переводить экспозицию серии работ Single Malt Art к себе в Delray Beach (Флорида).

      Но потом я стал все больше и больше работать над моими коллажами в Гулдсборо (Пенсильвания). И так получилось, что там у меня сконцентрировалось основное количество коллажей Single Malt Art. Экспозиция моих работ в Гулдсборо предваряется тремя пугалами. Два из них – «Василиса Васильевна» и «Мариванна» – смонтированы на нашем полуостровке. А еще одно – «Борис Борисыч» – находится на пляже.

      К сожалению, мои коллажи Single Malt Art не прошли художественный совет дома для размещения их в основных помещениях наравне с моей керамикой. Поэтому мне пришлось их все развесить в бильярдной комнате. Свободных мест на стенах там было предостаточно. Однако в конце концов они тоже закончились. И следующую серию коллажей я стал размещать в моем доме в Boynton Beach (Флорида).

     *       *       *

     В какой-то момент я почувствовал, что мне хочется вернуться к моим занятиям живописью. И я, конечно, решил начать с масла на холсте. Но при первой же попытке мне не понравилось качество грунтованного холста, который я приобрел в Art Supplies. Тогда я решил, что буду грунтовать холст сам. Так, как меня когда-то учил Леша Поманский с подсказки его мамы. Я купил отличного качества негрунтованный холст в том же Art Supplies. И стал искать компоненты для его грунтовки. Основой такого грунта в России был детский зубной порошок. Стал искать его. Но почему-то нигде не мог найти. Возможно, я искал его в неправильных местах. Возможно, я нашел бы его или что-то другое, что обладало такими же свойствами, но в это время приехала из России сестра моей жены и по моей просьбе привезла пару коробок отличного зубного порошка. Воодушевленный этой удачей, я стал искать второй компонент грунта – рыбий клей. Это оказалось гораздо более легкой задачей. Рыбий клей свободно продавался везде, что избавляло меня от необходимости готовить его самому из мембран плавательных пузырей рыб.

     Но тут мои друзья стали так осторожно меня спрашивать – почему, мол, я хочу купить обязательно рыбий клей, а не хочу купить специальный клей для грунта. И когда я начал было с ними соглашаться, они пошли еще дальше и начали спрашивать, а нельзя ли и детский зубной порошок заменить чем-то специальным. Например, порошком мела. И когда я уже почти согласился и с этим, они стали мне говорить, что думают и даже почти уверены, что я смог бы легко купить уже готовую к употреблению грунтовку и, по всей видимости, даже загрунтованный холст. Я согласился и с этим и добавил, что знаю, что можно купить грунтованный холст, уже натянутый на подрамник любого размера. И даже можно его купить с уже нарисованной на нем картиной и даже вставленным в подходящую раму.

     В конце концов я справился с проблемой грунтовки холстов. Но много масляных работ я не написал. И стал время от времени делать акварельные портреты. Я начал писать такие портреты еще в России. Но у меня сохранилась малая часть работ того периода.

     В Америке одним из первых акварельных портретов был портрет моего литературного наставника Надежды Брагинской. Я подарил Брагинской ее портрет 19 октября 2005 года, в день Лицея, который в нашем узком литературном кругу считался чуть ли не главным событием года. Работа моя Надежде поначалу не понравилась. Она спросила, почему там такие маленькие ручки и что я этим хотел сказать. А когда я не знал, что ей на это ответить, она попросила показать ей портрет моей дочери Ани, работу 1980 года. Надежда видела этот портрет много раз. Но тут решила посмотреть на него внимательней. А когда посмотрела, сказала: «Ну ладно. Пусть будет так». Это уже относилось к ее портрету. И велела повесить его на стену своей квартиры на Рузвельт-Айленд.

     Позднее я написал еще много других портретов. Это были портреты близких мне людей. Единственным исключением был портрет Мандельштама. Его я написал в 2012 году специально для заседания Миллбурнского литературного клуба, посвященного творчеству Мандельштама. Этот клуб, сначала немногочисленный, я начал вести в 2004 году. И с тех пор клуб постепенно рос и превратился в один из наиболее представительных русскоязычных литературных объединений Америки. И вот к одному из заседаний клуба портрет Мандельштама и был мной написан. Однако же у меня никогда, ни до 2012 года, ни после этого, не возникало желания написать чей-то еще портрет ни к какому другому заседанию клуба. И почему портрет Мандельштама оказался единственным в своем роде – мне трудно сказать.   

     Начиная с 2012 года я уже редко возвращался к акварели. И писал в основном маслом на холсте.

     *       *       *

     Последняя серия моих работ – это чайники. Иногда чайники появляются у меня также и в параллельных сюжетах в Single Malt Art. А особенно их много в моих керамических работах. Но я не могу ответить на вопрос, почему они появляются у меня так часто. Видно, все-таки в их очертаниях есть что-то такое, что меня задевает и привлекает. Это и привело к тому, что возникла моя серия чайников в металле.

     Естественно, я с самого начала был далек от мысли производства металлических чайников как таковых. Я собирался только доводить уже готовые чайники, которые мне попадались под руку, до той кондиции, которая меня устраивала, или использовать другие металлические предметы в качестве подсобного материала.

     Когда-то в России я чинил свою машину, наваривая новое днище взамен проржавевшего. Делал я это под присмотром профессионального сварщика. Но паяние чайников оказалось гораздо более тонким делом. И здесь мне пришлось полностью переучиваться. Я прослушал небольшую лекцию нашего контрактора по дому. Потом я закупил по его советам простейшее оборудование и материалы. И в конце концов все оказалось не таким уж и сложным мероприятием. Особенно после того, как я понял, что сварку можно заменить более простой техникой.

      С самым первым чайником из тех, которые я сотворил, мне пришлось все-таки повозиться. Но получился он довольно красивым. Во всяком случае, он мне таковым казался. По какой-то причине носик этого чайника всегда вызывал скептическую улыбку на мужских лицах. А вот у девушек при виде этого чайника лица были всегда радостные и даже восторженные. Почему? Никто на этот вопрос ответить не может.

     Этот первый мой чайник был вполне функциональным. И мы даже устроили с друзьями его торжественное тестирование на чаепитии у нас на деке в Миллбурне.  Потом, правда, функциональность чайников отошла на второй план. И мысль об их тестировании у меня больше никогда не возникала. Когда с их размещением стало туго, я перешел на производство только заварочных чайников. Но места в Миллбурне у меня от этого не прибавилось, и мне пришлось перенести мои эксперименты и всю коллекцию чайников к себе во Флориду. Там они все сейчас и проживают.

     *       *       *

     Я не мог никогда даже подумать о том, чтобы продать хотя бы одну свою работу. Поэтому я практически нигде не выставлял свои творения, кроме своих домов и интернета. Исключением являются несколько моих керамических тарелок, представленных в Музее русского искусства в Джерси-Сити на одной из выставок уже в «послеглезерское» время. Одну из этих тарелок я впоследствии музею подарил.

     A oдин раз, давным-давно, где-то в 60-х, я принес какие-то свои работы на квартиру Екатерины Поманской. (Это было на Верхней Масловке, где жили в то время многие московские художники.) Она предложила мне повесить у нее мои работы, чтобы кто-то из ее друзей-художников смог их посмотреть. Кто их тогда видел, я не знаю. И сейчас не помню, знал ли раньше. Но в один из дней, когда я со своими друзьями был у Поманской, к ней зашли члены Лианозовской группы Генрих Сапгир и Игорь Холин. Они осмотрели экспозицию и стали говорить мне что-то позитивно-вежливое о моих работах. Тут в разговор вмешалась одна из девушек нашей университетской копании – Белла Беленькая. Она сказала, что Генрих и Игорь принимают выставленные работы за чистую монету. И это смешно. Потому что сам автор не воспринимает их серьезно. «Он вас разыгрывает, – сказала она, – это все шутка».

     Возникла неловкая пауза. И хотя я действительно не относился к своим работам очень уж серьезно, но в тот момент я думал, а откуда же Белла взяла, что я кого-то разыгрываю и что все это – шутка. И тут Игорь Холин спросил Беллу, а сможет ли она поверить, если ее любимый человек скажет ей, что он ее разыгрывал и что все это было шуткой. Белла растерялась и не знала, что на это ответить. А Игорь продолжал развивать свою мысль. И в конце концов сказал, что не похоже, чтобы я собирался кого-то разыгрывать, и не похоже, чтобы я считал свои работы шуткой. И все вокруг вроде бы его доводы приняли

     Должен сказать, что реплика Беллы не была совсем уж неожиданной. Как относились рядовые советские граждане к тем направлениям живописи, которые были отличны от стиля социалистического реализма? Их отношение было по меньшей мере настороженным. Здесь я говорю о тех, кто хотя бы один раз был на какой-нибудь выставке живописи. По поводу картин, где не было фотографической точности, мало кто сомневался в том, что для того, чтобы написать такую картину, не обязательно быть мастером живописи. А по поводу нефигуративной живописи – надо было бы еще очень сильно постараться, чтобы найти того, кто бы не был твердо уверен, что он сам смог бы такое легко написать. Так что когда кукурузник говорил о том, что искусство, представленное на манежной выставке, не нужно советскому народу, то какие-то основания для такого заключения у него, безусловно, были. В то время советскому народу, в его массе, еще не объяснили, кого из художников надо считать второстепенным, кого – хорошим, а кого – гениальным. Такое разъяснение было, конечно, в конце концов сделано. Но это произошло с большой задержкой по отношения к остальному миру.

     *       *       *

     Все, что я делаю, требует, конечно, массу времени. И помимо основных операций, много моих усилий тратится на вспомогательные операции разного рода.  Наибольший их объем падает на керамику. Сюда входят прежде всего подбор и составление глазурей, изготовление гипсовых форм и разных вспомогательных приспособлений, установка и ремонт печек и другого оборудования, а также подгонка всех помещений мастерской для требуемых нужд.

     Я поддерживаю простую компьютерную базу данных. Там я храню всю информацию о своих работах. Для керамики это включает все технические моменты – состав глины, тип используемых глазурей, способ их нанесения и остальные даже самые мелкие детали. Подобная информация для всех моих проектов хранится в системе, содержащей около полсотни разделов, оснащенных различными программными процедурами.

     Я наладил простое оборудование для пересъемки моих творений, которое позволяет мне поддерживать адекватную цветопередачу. После того, как я заканчиваю очередную фотосъемку, я обрабатываю фото-файлы специальными процедурами для того, чтобы они отвечали требованиям моего вебсайта. Остальные, вспомогательные, файлы для вебсайта я не готовлю вручную. Их слишком много. Ведь одних только керамических предметов у меня более тысячи. Поэтому я написал программные процедуры, позволяющие получать такие файлы автоматически непосредственно из базы данных.

     Все, что сделано мною, я выставляю на своем вебсайте www.slavabrodsky.com. Код для вебсайта я написал до предела простой. Однако он служит своей цели и позволяет мне легко поддерживать мое хозяйство без посторонней помощи.

     Кроме этого, есть еще масса других вспомогательных операций как для керамики, так и для моих работ в металле, моих живописных работ и коллажей. Так что все эти процессы действительно забирают много времени. Которого у меня, кстати сказать, было не так уж много. Ведь мне в основном приходилось трудиться с утра до вечера совсем в других областях: в Москве я разрабатывал различные математические теории, а в Манхеттене использовал математику для практических задач, оберегая финансовые компании от чрезмерного риска. И конечно же, я не смог бы выполнить весь тот круг работ, который я наметил для себя, если бы я не делал все сам и рассчитывал на чью-то помощь. 

     *       *       *

     Зачем и почему я трудился в своих мастерских над всеми этими чайниками, коллажами, картинами, керамикой? Ответить на этот вопрос так же трудно, как ответить на вопрос о смысле жизни. Мы не знаем, кто мы, зачем мы и куда мы идем. Ну и я не знаю, для чего я все это делал.

     Все мои работы вместе с их атрибутами, такими как жанр произведения, его предметность, форма, размер, материал и даже улавливаемый намек на источник вдохновения, служат только средством показать мое уникальное эстетическое видение всего того, что нас окружает. Однако они не несут в себе никакой идеи и не выражают моего отношения к миру, в котором мы все живем, пугающему нас своей непредсказуемостью и замечательному в своей загадочной непостижимости.