Ранний бахтин эстетика как преодоление этики

РОССИЙСКОЕ ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
ПРИ ФИЛОСОФСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ
МГУ им. М.В. ЛОМОНОСОВА



Александр
КАЛЫГИН



РАННИЙ БАХТИН:
ЭСТЕТИКА КАК ПРЕОДОЛЕНИЕ
ЭТИКИ

ЭГО-ПЕРСОНАЛИЗМ,
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
И ЕДИНСТВО
ЭСТЕТИЧЕСКИХ ТЕОРИЙ










Москва 2007
 
ББК87:83
УДК 11:82
Издание осуществлено при поддержке Российского
 Гуманистического общества

Л17Калыгин Александр Иванович
Ранний Бахтин. Эстетика как преодоление этики. Эго-персонализм, лирический герой и единство эстетических теорий – М.: РГО, – 2007. – 129 С.
ISBN 5-87387-050-0




     В исследовании показано, что в основе эстетических теорий М. Бахтина, представленных в его работах 1920-х годов, лежат (1)онтология, обозначенная здесь как «эго-персонализм» и (2) отношение автора к «лирическому герою». Концепты «память», «активность» и «музыкальность» определили художественные формы этих теорий. Автор высказывает мысль, что эстетические теории явились и способами разрешения этических проблем личности художественными средствами. С точки зрения психологии, это происходило путем перекодировки модальностей внутреннего опыта. В каждой из своих работ этого периода М. Бахтин последовательно выступил в роли «визуалиста», «кинестетика» и «аудиалиста».


ISBN 5-87387-050-0









© А.И. Калыгин, 2007



 
ОГЛАВЛЕНИЕ



ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………..........................5
Глава 1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ
   ИНСТРУМЕНТЫ ЭСТЕТИКИ РАННЕГО М. М. БАХТИНА……......14

1.1. Онтология «эго-персонализма». От феноменологии «поступка» к 
      феноменологии «эстетического бытия»……………………………...…14
             1.1.1. Мир поступка. «Эго-персонализм» как онтология………………15
             1.1.2. Переход от феноменологии «поступка» к
    феноменологии «эстетического бытия»….……………………………23
1.2. «Лирический герой» – «первичный субъект речи».
         Герой Достоевского – лирический герой…………………..…………26
               1.2.1.«Лирический герой» – наиболее полная
     форма авторской объективации…………………………………….....27
               1.2.2. Лиричность произведений Достоевского.
     Герой Достоевского как лирический герой………………………......31
       1.3. «Одноголосые» и «двуголосые» слова как
        «одноинтенциональные» и «двуинтенциональные» слова………......39
Глава 2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ ТРЕХ РАБОТ 1920-Х ГОДОВ
               ЭЛЕМЕНТЫ ЕДИНОГО
2. 1. Эстетическая форма как память лирического героя….……………....54
2.2. Эстетическая форма как личностная активность..…………………….67
2.3. «Монологизм», «полифонизм», «диалогизм» как эстетические
        формы ……………………………………………………………………79
          2.3.1.«Монологизм» как «идеологизм». …………….................................79
          2.3.2. «Полифонизм» как оформленный в «многоголосое»
    целое «полилогизм» лирического героя.………………………………83
          2.3.3. «Диалогизм» как бесконечный диалог…...………………………...96
          2.3.4. «Одноголосые» и «двуголосые» слова – материальный
     носитель эстетических форм «монологизма»,
        2.4. Единство эстетических теорий…………………………....…………112
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…….…………………………………………………………….120
БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………………………….122
 












































ВВЕДЕНИЕ

Михаил Михайлович Бахтин (1895 – 1975). Нет ни одного направления современной гуманитарной мысли России (и не только ее), которое в той или иной мере не включило бы в себя продукты творчества этого мысли-теля, чья деятельность пришлась на советский период истории России. Насколько обширны и разносторонни были научные интересы М. М. Бахтина – это философия и эстетика, литературоведение и лингвистика, история литературы и культурология, – настолько в современной «бахтинистике» (или в «бахтинологии») широк спектр подходов: 1) к проблемам постижения и интерпретации идей Бахтина, 2) к поискам основ, позволяющих воспринять его творчество как единый процесс, 3) к проблемам формирования, эволюции и единства его взглядов. Данные темы в исследовании творческого наследия мыслителя постоянно находятся в центре внимания.
К настоящему времени накопилась обширная литература, освещаю-щая разные аспекты творческого наследия Бахтина. Достаточно указать на такие издания, как сборник «М. М. Бахтин как философ» (1992), «Бахтинология: Исследования, переводы, публикации» (1995), «Бахтинский сборник» (с1990 г. по 2004 г., имеющий пять выпусков), «Бахтинские чтения» (с 1995 г. по 1998 г. вышло четыре номера), «Невельский сборник: Статьи, письма, воспоминания» (с 1996 г. по 2001г.), наконец, самый известный, по-видимому, из периодических изданий по проблемам бахтинистики, журнал «Диалог. Карнавал. Хронотоп» (который, впрочем, на сороковом выпуске, датируемом 2003 годом, прекратил свое существование). В добавлении к этому периодически выходят всевозможные сборники статей с похожими названиями, начинающиеся словами «М. М. Бахтин и…», после которых идут такие словосочетания: «философская культура ХХ века» (1991), «перспективы гуманитарных наук» (1993), «гуманитарная наука ХХ века» (1995), «современное гуманитарное мышление на пороге ХХI века» (1995), «проблемы современного гуманитарного знания» (1995). А также: «М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность» (1992), «Эстетика М. М. Бахтина и современность» (1989), «Философия М. М. Бахтина и этика современного мира» (1992). Вышли брошюры Е. В. Вол-ковой [Волкова 1990], В. Л. Махлина [Махлин 1990], О. Е. Осовского [Осовский 1991], монографии В. С. Библера [Библер 1992], А. М. Панкова [Панков 1995], Е. А. Богатыревой [Богатырева 1996], О. Е. Осовского [Осовский 1997], Т. В. Щитцовой [Щитцова 2002]. Из зарубежных монографий о Бахтине стоит отметить книгу, выпущенную совместно К. Кларк и М. Холквистом: «Mikhail Bakhtin» [Clark, Holquist 1984], посвященную биографии Бахтина, и книгу М Холквиста «Dialogism: Bakhtin and his world» [Holquist 2004], с 1990 по 2004 год выдержавшую несколько изданий. В русскоязычной литературе наиболее полной библиографией по «бахтинистике» является «Библиография исследований творчества М. М. Бахтина», помещенная в двухтомнике «М. М. Бахтин: pro et contra» [М. М. Бахтин: pro et contra. 2001- 2002 гг.: 535 – 658].
Вне всякого сомнения огромным шагом вперед в изучении творческого наследия философа является начатое в 1997 году издание первого научного собрания сочинений Бахтина в семи томах (к 2006-му году вышли тт. 1,2,5,6), осуществляемое Институтом мировой литературы РАН совместно с издательством «Русские словари».
Уже в 1983 году (т.е. всего через несколько лет после смерти мысли-теля) канадский исследователь его творчества профессор К. Томсон отме-чал широту спектра идентификаций, связываемых с именем Бахтина: «B опубликованных до сих пор исследованиях Бахтин характеризовался как формалист, постформалист, семиотик, специалист по поэтике, иконоборец, теоретик, марксист, материалист, феноменолог, неокантианец, эстетик, гуманист, структуралист» [цит. по Богатырева 1996: 5]. Впрочем, то, что, он – прежде всего философ, сказал сам Бахтин при первой встрече молодых московских литературоведов с «саранским отшельником» [Кожинов 1992: 113]. Американский философ К. Гарднер назвал Бахтина «философом третьего тысячелетия» [цит. по Бонецкая 1998: 104], его поддерживает и Г.С. Морсон, по словам которого мы вступили в «эпоху Бахтина» [Morson 1986], с ее, эпохи, «индустрией Бахтина» [там же]. О «стремительной экспансии идей М. М. Бахтина в 80-е годы на Запад» говорит и известный российский «бахтиновед» В. Л. Махлин [Махлин 1992: 206].
Однако в литературе о Бахтине можно встретить и оценки такого ро-да:«По-видимому, одной из причин возрастающей популярности Бахтина является падение общей философской культуры и кажущаяся общедоступ-ность смыслов его работ», – пишет А. В. Босенко, и продолжает: «Имя М. М. Бахтина давно занесено в святцы мучеников современной философии, что делает невозможным анализ его произведений. В сущности, этот ана-лиз и не нужен, поскольку заведомо предполагает оценивание идей по степени использования» [Босенко 1994: 83, 85]. Такую оценку состояния дел в современном «бахтиноведении» разделяет и В. П. Крутоус, отмечая «своеобразную сакрализацию творчества ученого, ставшую заметной тенденцией современной бахтинистики» [Крутоус 2004: 514].
Неоднозначность присутствует и в оценках конкретных идей из бах-тинского наследия. Как отмечено в предисловии к сборнику «М. М. Бахтин как философ», хотя «конкретные идеи Бахтина и в различных областях гуманитарного знания оказали и продолжают оказывать влияние на соответствующие дисциплины», «даже основные моменты позиции Бахтина понимаются у нас далеко не однозначно» [М. М. Бахтин как философ 1992: 3, 4]. Разноголосица в оценках сохраняется как при попытках позиционирования философии Бахтина по отношению к тому или иному направлению современной философской мысли, так и при поиске истоков бахтинского «мыслительства» [Кожинов 1992: 114]. Последний аспект представляется особенно существенным с точки зрения обоснования актуальности данного исследования, ведь речь идет об осмыслении противоречивости, эволюции и единства эстетических взглядов мыслителя.
Очевидно, что в основе эстетических воззрений любого философа ле-жат принципы общефилософские. Учитывая это, вначале представим спектр оценок исследователей бахтинского творчества относительно при-надлежности его мировоззрения к определенной философскому направлению. Так, П. С. Гуревич причисляет мировоззрение Бахтина к «философской антропологии» [Гуревич 1992: 85], а К. Г. Исупов – к неокантианству, находя кроме этого много общих черт у последнего с такими представителями русской культуры, как Одоевский, Герцен, Вл. Соловьев, Флоренский, Франк, Карсавин [Исупов 1992:¬¬¬ 68 – 79]. Ф. Клеменс указывает, что «в своих ранних работах Бахтин разрабатывает довольно частную разновидность экзистенциально鬬¬ философии» [Клеменс 1998: 56]. Л. Н. Столович оценивает философию Бахтина в качестве «своеобразной философии существования» [Столович 1992: 124]. Х. Гюнтер обращает внимание на антиклассицизм, как общий признак теорий Ницше и Бахтина, [Гюнтер 1992: 32]. К. Кларк и М. Холквист, называя философию Бахтина «философией творчества» [Кларк, Холквист 1995: 50], отмечают еще и близость актов этого «творчества» к актам познания [там же: 65, 68], т.е. – определенную гносеологическую направленность бахтинской философии.
У некоторых исследователей можно наблюдать определенную эволю-цию в оценках бахтинского философствования. Так, если в начале 90-х Н. К. Бонецкая называет бахтинскую философию (как и П. С. Гуревич) «фи-лософской антропологией» [Бонецкая 1991: 51], то в конце 90-х характеризует ее уже в качестве «релятивизма» [Бонецкая 1998: 121], «радикального постмодернизма» [там же], подчеркивая ее «антиметафизичность» [там же: 104], называя Бахтина «философом-софистом» [там же: 104].
Г. С. Батищев отмечает антиномичность бахтинской мысли, имею-щую в своем основании, с одной стороны, «холодный, несопричастный диалогизм, характерный для … самоутверждающихся индивидов-”атомов”», с другой – «полифонический диалог [как. – А. К.] многоуровневую, глубинную встречу» [Батищев 1992: 123].
С нашей точки зрения философия Бахтина имеет явно выраженный «персоналистский», «субъективистский» характер. В связи с этим нами выделены в отдельную группу те исследователи, чьи взгляды близки дан-ной оценке. Одним из первых на такого рода направленность бахтинской философии указал, по-видимому, М. Л. Гаспаров: «Бахтин – это бунт самоутвержающегося читателя против навязанных ему пиететов» [Гаспа-ров 1979: 35]. Вслед за этим ряд исследователей стали отмечать «персоналистический», «волюнтаристский» характер этой философии. К ним прежде всего относится Л. А. Гоготишвили, которая называет философию Бахтина «персоналистическим дуализмом» [Гоготишвили 1992: 101], подчеркивая тем самым то, что взаимоотношение «Я» и «Ты» является основой мировоззрения мыслителя. О «персоналистичности» бахтинских взглядов пишут С. Г. Бочаров [Бочаров 1999: 499 – 500], А. В. Аксенов [Аксенов 1999: 20], С. Н. Зотов [Зотов 2001: 9], В. П. Крутоус [Крутоус 2004: 515]. О «человекоцентризме» – О. Е. Осовский [Осовский 1997: 14]. О «волюнтаризме» – В. В. Бабич [Бабич 1998: 18]. О «субъективизации философии» – Ф. Клеменс [Клеменс 1998: 58] Об «онтологическом индивидуализме» – Ю. Н. Давыдов [Давыдов 1997: 100].
Отнесение бахтинской философии к той или иной школе современного философствования зачастую совпадает у исследователей творческого наследия мыслителя с пониманием истоков его философской мысли.
На наш взгляд, главное воздействие на бахтинскую мысль (воздейст-вие, во многом определившее весь дальнейший путь Бахтина как филосо-фа), оказал А. И. Введенский, декан философского факультета Петербург-ского университета, лекции которого Бахтин слушал [Перлина 1995: 27] и о логике которого «хорошо отзывался» [Библер 1991: 11]. Именно А. И. Введенский со своим «законом Введенского», – «согласно которому чужое Я не только невозможно познать, но нельзя доказать и самого его существования: с достоверностью можно судить о бытийственном наличии лишь своего собственного Я» [Бонецкая 1996: 10 ; 11], а это означало, что «на своих кантианских путях Введенский завел эту проблему [проблему чужого Я. – А. К.] в тупик, придя к солипсизму» [там же], – по нашему мнению, в наибольшей степени стимулировал направление собственной философской мысли Бахтина (а значит, и эстетической, как части последней).
В то же время никем из исследователей не оспаривается положение о том, что в качестве одного из «приоритетных» источников философии Бахтина выступает кантианская традиция в ее неокантианской разновид-ности. Об этом пишут, в частности, Н. К. Бонецкая [Бонецкая 1996: 14], Б. Пул [Брайан Пул 1994: 67], Т. Г. Юрченко [Юрченко 1995: 18]. В этой связи отметим, что и «провозвестник» персонализма Шарль Ренувье имел своим истоком неокантианство [об этом см. Современная буржуазная фи-лософия 1978: 478].
То, что и в экзистенциализме, и в феноменологии личность играет главную роль, очевидно. Поэтому не вызывают возражения отмечаемые В. В. Назинцевым «экзистенциалистские» корни бахтинской мысли, ее типологическое сходство с философией М. Хайдеггера [Назинцев 1991], а Т. В. Щитцовой – с философией С. Кьеркегора и М. Хайдеггера [Щитцова 2002]. О Бахтине как о продолжателе «феноменологической традиции» пишет А. Н. Исаков [Исаков 1991], а о Бахтине как о наследнике идей Г. Зиммеля – Ю. Давыдов [Давыдов 1997].
Другие исследователи указывают на то, что «корни философских идей М. М. Бахтина – в мучительных исканиях русской интеллигенции начала ХХ в» (несмотря на известную ироническую оценку Бахтиным русской философии как «мыслительства» [Кожинов: 1992, 114]) [Шелепанова, Прозерский 1992: 151]. Так, известный теоретик литературы и исследователь русской религиозной философии Н. Д. Тамарченко усматривает источник бахтинской мысли в религиозно-философских учениях Е. Н. Трубецкого, Вл. Соловьева [Тамарченко 1998: 127], В. Розанова [его же 1995: 171 ; 178], П. Флоренского [его же: 1996, 104 ; 114]. Н. К. Бонецкая выявляет связь философии Бахтина с мировоззрениями А. Введенского, Н. Лосского, С. Франка [Бонецкая 1993: 83 – 93], П. Флоренского [она же 1991а: 52 – 60], Ф. Степуна [она же 1994: 16 – 62]. Г. Й. Мажейкис [Мажейкис 1991: 77 – 83] и К. Г. Исупов [Исупов 1992: 68 – 82] находят общие черты бахтинского мировосприятия с философией Л. Карсавина. На похожесть «этик» Бахтина и А. Ухтомского указывает В. Е. Хализев [Хализев 1991а: 70 – 86]. а А. В. Панков предлагает рассматривать творчество Бахтина под углом зрения «Общей Теории Деятельности», в основание которой он помещает идеи советского философа Г. П. Щедровицкого [Панков 1995].
Что касается собственно эстетических воззрений Бахтина, – их фор-мирования, плюральности, единства и т. д., – то и здесь в бахтинистике имеется такой же разброс мнений, как и в оценках всего философского наследия мыслителя. Более подробно мнения исследователей бахтинского творчества относительно конкретных проблем его эстетики мы будем рас-сматривать непосредственно в основной части нашей работы, во Введении мы приведем только некоторые из них.
К. Г. Исупов сначала утверждает, что «эстетика Бахтина – теория эстетической антроподицеи» [Исупов 1990: 33], а через десять лет – что «эстетика Бахтина – это эстетика жертвенного самозаклания» [Исупов 2001: 32]. Н. К. Бонецкая отмечает такой неординарный факт: «Бахтинские эстетические представления не нуждаются в категории прекрасного, основной для традиционных эстетик» [Бонецкая 1994: 30]. Ей вторит К. Эмерсон: Бахтин, по его мнению «отказывается строить свою эстетическую теорию на идеях красоты, удовольствия или вдохновенного пророчества» [Эмерсон 1995: 127]. Оценки такого рода вполне объяснимы, если учесть, что именно личность, а не что-либо иное (например, красота) является приоритетом в бахтинском мировоззрении (а значит, и в эстетических взглядах, как части последнего). И, с точки зрения Е. А. Богатыревой, «задачу Бахтина в области эстетики можно было бы охарактеризовать, как попытку трансформировать традиционные понятия классической эстетики, сделав их более лояльными к современной художественной практике; как бы совместить классику с новыми методами» [Богатырева 1996: 12]. Эта исследовательница оценивает «бахтинскую философию искусства как оригинальную концепцию, сложившуюся на границе классики и постклассики и ориентированную скорее на художественный опыт XX века» [там же: 7]. Некоторые авторы придерживаются мнения, что «эстетику Бахтина нельзя концептуально выстраивать, ее необходимо пережить как событие-поступок» [Бак 1995: 183].
Наконец, представим мнения бахтиноведов относительно проблемы единого подхода как ко всему творчеству Бахтина 20-х годов, так и к соб-ственно эстетическим взглядам философа.
В большинстве случаев единый взгляд на творчество философа иссле-дователи формируют путем помещения в центр бахтинского мировоззре-ния той или иной категории из понятийного аппарата мыслителя. В подавляющем большинстве случаев в роли такой системообразующей категории выступает «диалогизм».
Так, у Н. К. Бонецкой можно прочитать: «Ранние трактаты молодого Бахтина – «К философии поступка», «Автор и герой в эстетической дея-тельности» – представляют преддиалогическую фазу его мысли, подгото-вившую собственно концепцию диалога книги о Достоевском» [Бонецкая 1995а: 34], «Бахтин – философ-диалогист, категория диалога стоит в цен-тре всех его концепций» [Бонецкая 1996: 17]. В. Л. Махлин указывает на то, что текст «К философии поступка» является «предварительным по от-ношению к "диалогизму"» [Махлин 1990: 108]. О «диалоге» как о «глав-ном ключе» («master key») ко всему творчеству Бахтина пишет М. Хол-квист [Holquist 2004: 15]
Однако ряд исследователей ставят в центр бахтинского мировосприя-тия иное. Если П. С. Гуревич пишет, что именно «понятие "другой" явля-ется ключевым для философской рефлексии Бахтина» [Гуревич 1992: 83], то В. П. Крутоус подчеркивает: «Главным агентом и устоем бытия [со-гласно Бахтину. – А. К.] следует признать самоутверждающуюся личность, творящую новое» [Крутоус 2004: 515]. Об укорененности всей бахтинской эстетики в «я» творца пишет Ю. Кристева: «Диалог, в который вслушивается Бахтин, — это диалог между авторским «я» и «я» персонажа — авторского двойника» [Кристева 1970: 22], и далее: «Ведь полифонический роман, открытый Бахтиным у Достоевского, укоренен в том самом треснувшем «я» [там же: 23]. О том, что бахтинские тесты являются по сути дела интроспективной феноменологией личности философа, говорят В. В. Кожинов: «И, представьте себе, если книгу Бахтина о Достоевском попытаться прочитать — как это ни кощунственно звучит — "без Достоевского", как бы отделив от Дос-тоевского ее основные идеи, то получится, с моей точки зрения, самая глубокая философия личности, существовавшая когда-либо» [Кожинов 1992: 115]. Очевидно, что оценки такого рода лежат в одном направлении, что и наша оценка: сердцевиной бахтинского мировос-приятия является личностное «Я».
Тем не менее, о сложности выявления «сердцевины» учения Бахтина пишет Г. С. Батищев: «Часто не замечают острейшего спора его с самим же собой, не вникают в логику его борения с самим собой» [Батищев 1992: 123]. К. Г. Исупов, со своей стороны, считает, что «современная бахтинология постепенно приходит к необходимости амбивалентного чтения Бахтина» [Исупов 1997: 21].
С проблемой поиска в философских построениях Бахтина «централь-ной категории» тесно связана «проблема единства» как всего бахтинского мировоззрения, так и его собственно эстетических взглядов. То, что эта проблема является одной из важнейших в бахтинистике, отмечается мно-гими исследователями. Так, например, Н. К. Бонецкая пишет: «Одной из важных проблем бахтиноведения является вопрос о единстве творческого наследия мыслителя», [Бонецкая 1995б: 51].
Одни теоретики, вообще, ставят под сомнение непротиворечивость духовного развития мыслителя, указывая, что, например, проблема автора разрабатывалась Бахтиным с разных как эстетических, так и мировоззрен-ческих позиций [Егоров 1994]. Другие просто озадачены вопросом об обладании Бахтиным в 20-е годы «единой философской и эстетической позицией» [Свительский 1994: 119]. Или даже утверждают, что «пороком является стремление отыскать некую точку содержательно-смыслового единства бахтинских текстов» [Курицын 1996: 183].
Некоторые исследователи только констатируют эту проблему.
Так, И. Н. Фридман пишет о «концептуальной неоднородности эсте-тического наследия М. М. Бахтина» [Фридман 1992: 51].
С ним, в определенном смысле, солидарна Н. К. Бонецкая: «Совокуп-ность произведений Бахтина предстает пестрым множеством исследова-ний, связь которых отнюдь не очевидна» [Бонецкая 1995б: 51]. Поэтому, с ее точки зрения, «должен быть найден метод и выработан язык, с помо-щью которых все произведения Бахтина можно описать в их принадлежности одному и тому же творческому сознанию», ибо «все труды Бахтина, несомненно, связаны единством его творческой личности, – единством, улавливаемым интуитивно любым читателем» [там же]. Далее Н. К. Бонецкая лишь указывает, что единство творческого наследия мыслителя надо искать в логике становления понятия «эстетическая форма»: «Задача сведения трудов Бахтина в единое целое – с помощью категории эстетической формы» [там же].
К проблеме единства творческого наследия Бахтина примыкает про-блема эволюции его взглядов, проблема противоречий между отдельными положениями, принадлежащими различным текстам философа. Рассматриваемый нами период творчества философа обнимает всего несколько лет, поэтому, на наш взгляд, существенной эволюции (эволюции как перехода от менее совершенных к более совершенным формам) за этот период – первая половина 1920-х годов – в воззрениях мыслителя не было.
Тем не менее, ряд бахтиноведов придерживаются «эволюционного» подхода к творчеству мыслителя. Например, такие исследователи, как В. А. Махлин [Махлин 1990: 115 – 116], Е. В. Волкова [Волкова 1990: 58], Н. К. Бонецкая [Бонецкая 1993: 84 – 85], отмечая очевидные различия в бахтинских взглядах, представленных в первых текстах мыслителя, от основных положений книги о Достоевском, считают, однако, последние продолжением первых. Эту идею эволюционного развития бахтинских взглядов поддерживают М. Холквист [см. Махлин 1993: 114], В. Е. Хализев [Хализев 1995: 9] и исследовательница из Кореи Ли Мун Ен [Ли Мун Ен 2000].
Другие «бахтиноведы» возражают против «эволюционности» бахтин-ских взглядов. К их числу можно отнести: В. С. Библера с его утверждением, что Бахтин – это «внеэволюционный Бахтин» [Библера 1991: 13]; М. С. Кагана: «Взгляды Бахтина остались все же разрозненным изложением некоторых аспектов теории общения» [Кагана 1991: 21], В. Н. Турбина: «Бахтин выглядит чрезвычайно стабильным» [Турбин 1992: 44].
Мы будем искать единство бахтинской мысли, придерживаясь подхо-да, декларируемого К.Томсоном: «Целостность надо искать, в вопросах задаваемых Бахтиным на протяжении многих лет» [Томсон 1989: 316]. Причем, важным методологическим ориентиром для нас послужит мысль, высказанная М. Хайдеггером (естественно, не относительно Бахтина): «Существенные мыслители всегда говорят одно и то же. Что, однако, не значит — говорят одинаково» [Хайдеггер 1988: 355].
Нами предполагается проанализировать часть творческого наследия мыслителя, представленная в работах 1920-х годов, в тех аспектах, кото-рые можно отнести либо к элементам его эстетических взглядов и концепций, либо к детерминантам последних.
В связи с этим будут подробно рассмотрены следующие работы:
– статья 1919 года «Искусство и ответственность» (далее – ИО),
– текст, над которым, по всей видимости, Бахтин работал в 1920 – 1924 годах, названный издателями «К философии поступка» (далее – ФП),
– текст, – который тоже создавался в этот период, и который тоже по-лучил название от издателей, – «Автор и герой в эстетической деятельно-сти» (далее – АГ),
 – статья, написанная Бахтиным в 1924 году для журнала «Русский современник» и озаглавленная «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (далее – ПСМФ),
– книга «Проблемы творчества Достоевского» (далее – ПТД), вышед-шая в 1929 году, о которой, «по свидетельству С. Н. Бройтмана, в 1971 году М. М. Б. [Бахтин. – А. К.] говорил ему, что книга о Д. [Достоев-ском. – А. К.] была написана за 4 – 5 лет до опубликования» [Бочаров 2004: 282].
(Цитаты из ФП, АГ, ПСМФ даны по книге «Бахтин М. М. Работы 20-х годов» Киев, 1994, а цитаты из ПТД – по книге «Проблемы творчества / поэтики Достоевского» Киев, 1994).
За границами анализа останутся работы, появившиеся в этот же вре-менной период, авторство которых многие исследователи приписывают Бахтину (однако другие – оспаривают это авторство), но которые были опубликованы под именами В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева. Для них С. С. Аверинцев предложил название «девтероканонических» трудов Бахтина [Аверинцев 1988].
Итогом настоящего исследования, как мы надеемся, станет формиро-вание представления эстетической концепции раннего Бахтина в виде единого целого, сторонами и элементами которого явились теории, изложенные им в работах 1920-х годов. Достижение этой цели будет осуществляться в несколько этапов:
1) определение и раскрытие содержания основных понятий и исследовательских «инструментов» в эстетике раннего Бахтина,
2) анализ эстетических теорий, изложенных Бахтиным в работах 1920-х годов,
3) показ того, что в основе этих эстетических теорий лежат единые принципы, конкретными реализациями которых являются указанные тео-рии.
Принимая во внимание высказывания: М. Л. Гаспарова о «вызываю-ще-неточном» стиле Бахтина [Гаспаров 1979: 114]; С. Г. Бочарова: «Бахтин экзистенциален и прост… И он же «темен», как Гераклит» [Бочаров 1995: 293]; В. Н.Турбина о том, что Бахтин «говорил на каком-то другом языке, нам пока недоступном» [Турбина 1991: 11], – большая доля исследования будет не чем иным как экзегетикой «темных», «иноязычных» бахтинских текстов. Тем самым мы как бы откликаемся на призыв А. Ф. Еремеева к «конкретной расшифровке смыслов», которые Бахтин вкладывает в свои термины и понятия. [Еремеев 1992: 24]. Кроме того, поскольку мысль Бахтина постоянно «работает» на стыке таких областей гуманитарного знания, как философия, этика, эстетика, теория и история литературы, языкознание, психология, постольку мы будем активно использовать знания и специальные методы этих наук.
 
Глава 1.  ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ
         ИНСТРУМЕНТЫ ЭСТЕТИКИ РАННЕГО М. М. БАХТИНА

Подробный анализ трех работ 1920-х годов – АГ, ПСМФ, ПТД, – где нашли отражение эстетические взгляды Бахтина этого периода его творческой биографии, будет нами представлен во второй главе. Мы увидим, что концептуальные градации данных работ обусловлены различиями между совершенно равноправными подходами, различиями в углах зрения на одни и те же проблемы. Там же мы покажем, что в бахтинских эстетических теориях, если использовать терминологию Л. А. Гоготишвили [Гоготишвили 2002: 98-132], можно выделить некие инварианты, образующие ту внутреннюю структуру, отдельными проявлениями которой и будут эстетические теории трех бахтинских работ. Этими инвариантами, как мы увидим, является мировоззрение, условно названное нами эго-персонализмом и отношение автора к лирическому герою как к своей наиболее полной художественной объективации. Как предпосылка для постижения сути бахтинской эстетики этого периода, настоящая глава будет, в основном, посвящена причинам появления в мировосприятии Бахтина данных инвариантов и их подробному рассмотрению. Кроме того, здесь же будет, во-первых, обозначена та причина, по которой Бахтин от этико-онтологических проблем перешел к проблемам эстетическим, во-вторых, показано, что свойства, которыми Бахтин характеризует произведения Достоевского и их героев, тождественны, соответственно, свойствам лирики и лирического героя, и, в-третьих, ввиду большой значимости, для анализа бахтинской работы ПТД, проанализировано такое понятие бахтинской лингвистики, вернее металингвистики, как «двуголосое слово». Таким образом, первая глава является как бы вводной для анализа собственно эстетических теорий раннего Бахтина, которым будет посвящена глава вторая.

1.1. Онтология «эго-персонализма». От феноменологии «поступка» к 
        феноменологии «эстетического бытия»

В настоящем параграфе будет осуществлен анализ текста «К филосо-фии поступка» (ФП) – первой и главной этико-онтологической работы Бахтина. Как пишет Н. К. Бонецкая, «"К философии поступка" …является ключевым для понимания «специализации» бахтинского творчества» [Бо-нецкая 1994: 18]. Аналогичной позиции придерживается Т. В. Щитцова: «Трактат этот действительно ключевой для понимания бахтинского твор-чества» [Щитцова 2002: 12].
 Такие исследователи, как В. В. Бабич [Бабич 1995: 20], Н. К. Бонецкая [Бонецкая 1996: 18-19], Е. А. Богатырева [Богатырева 1996: 33], утверждают, что в ФП Бахтин предстает в качестве «волюнтариста» и «субъективиста». В. Л. Махлин [Махлин 1995: 146], Ц.Тодоров [Тодоров 2003: 257], Т. В. Щитцова [Щитцова 2002: 89], напротив, пишут об антисубъективистском пафосе ФП. Мы присоединяемся к тем исследователям, кто видят ключ к бахтинской «философии поступка» в волевом начале субъекта.
1.1.1. Мир поступка. «Эго-персонализм» как онтология.
В своей первой опубликованной статье «Искусство и ответствен-ность», которую В. Л. Махлин назвал «искусством ответственности» [Махлин 1992а: 18], двадцатичетырехлетний Бахтин писал: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответст-венности» [ИО, 8]. Однако подробный анализ понятия «единство моей ответственности» мы находим не в этой статье, а в следующей работе Бахтина – «К философии поступка» (ФП).
По замыслу молодого философа данная работа должна была стать ин-троспективным описанием так называемого «долженствующе поступаю-щего сознания», т.е. феноменологией моральных действий личности («поступков») данной с позиции самой личности. По мнению Бахтина основой нравственных актов является осознание личностью уникальности своего пространственного положения в мире и времена;я необратимость ее действий. Именно эти два качества, с точки зрения мыслителя, призваны послужить причиной того, что у личности появится чувство «единства своей ответственности», которое превращает личность в этического субъекта. Бахтин предполагает, что из осознания субъектом своего предстоящего действия как действия «единственного» автоматически следует нравственный характер последнего. Однако логический объем необратимых действий шире логического объема действий долженствующих – первый включает последний как свою часть, – а значит, не все необратимые действия есть действия долженствующие.
Поэтому, на наш взгляд, в трактате ФП Бахтиным представлена не феноменология действий долженствующих, но феноменология действий, хотя и уникальных, единственных, однако всего лишь – необратимых. Это обусловлено тем, что Бахтин, признавая за долженствующими действиями статус свободно избранных и необратимо уникальных (в его терминологии – «единственных»), не дает критерия, по которому личность из предстоящих ей действий обязана выбрать действия именно моральные. Бахтин, анализируя отношение долженствования концентрирует все свое внимание только на одной стороне этого отношения – на личности, принимающей на себя груз ответственности за предстоящее действие, но совершенно не обращает внимание на другую сторону этого отношения – на то перед кем, или перед чем личность держит ответ. Он априори предполагает, что человек отвечает только за выбор или не-выбор исключительно нравственного начала, но не за выбор между добром и злом.
Житейское объяснение именно такого понимания «долженствова-ния», на наш взгляд, можно найти, если вспомнить ту обстановку, в которой происходило первичное изложение, а значит, и обретение, Бахтиным своей «нравственной философии». Как известно (и об этом упоминает как сам Бахтин в своих беседах с В. Д. Дувакиным, так и М. В. Юдина) молодой философ «излагал [М. В. Юдиной и Л. В. Пумпян-скому – А. К.] даже, ну, начатки своей… нравственной философии, сидя на берегах озера так в верстах… должно быть, километрах в десяти от Невеля. И даже это озеро мы называли озером нравственной реальности» [М. М. Бахтин: Беседы с Дувакиным 2002: 269]. Поскольку же, в окрестностях Невеля, отмечает Бахтин, «озера и окрестности совершенно чудесные» [там же], то ни о каком выборе между добром и злом у молодых людей, по видимому, и мыслей не было (об «озере безнравственной реальности» ни Бахтин, ни Юдина не упоминают), и максимум, что было доступно их эмоциональному состоянию – «смотреть – не смотреть» («выбор – не-выбор») на эту чудесную озерную данность. Более того, даже «выбор – не-выбор» добра Бахтин ничем не обуславливает.
 Итак, феноменология, представленная в ФП есть феноменология не-обратимо-необязательных действий.
Для ответа на вопрос какова же «философская» причина такого пони-мания Бахтиным «долженствования», и почему им в ФП не были пред-ставлены критерии выбора личностью моральных действий, мы должны ответить на другой: что является онтологической основой бахтинского мира? Ответ необходимо должен присутствовать в самом тексте ФП, так как, по свидетельству самого Бахтина, ФП есть не только «феноменология долженствования», но и попытка создания так называемой «первой фило-софии» – онтологии [ФП, 16 и 31], т.е. философской дисциплины, ставя-щей себе целью постиже¬ние истинно-сущего мира.
Относя текст ФП прежде всего к первой части предполагаемой все-объемлющей философской системы, в которой будут присутствовать и онтология, и этика, и эстетика, и политика, и религия, Бахтин пишет: «Первая часть нашего исследования будет посвящена рассмотрению имен-но основных моментов архитектоники действительного мира, не мыслимого, а переживаемого. Следующая будет посвящена эстетическому деянию как поступку, не из¬нутри его продукта, а с точки зрения автора как ответственно прича¬стного – этике художественного творчества. Третья – этике политики, и последняя – религии» [ФП, 52]. Уже из этого можно заключить об антропологическом характере всей философии Бахтина, т.е. о том, что именно человек должен стоять в центре бахтинского мира. «Нравственная философия» М. М. Бахтина, – пишет Н. К. Бонецкая, – «философская антропология», [Бонецкая 1991: 51]. Но в каком виде предстает перед Бахтиным этот «мир человеческий»?
Мир, бытие для Бахтина есть, прежде всего, мир событий, «событий-бытия»: «Все дано мне как момент события, в котором я участен» [ФП, 35]. Поэтому, естественно, что изначальным феноменом «первой филосо-фии», феноменом, метафизическую основу которого мы стараемся найти, является «бытие как событие». Наша оценка совпадает с оценкой, которую бахтинскому «событию» дает Т. В. Щитцова: «Именно событие является… первоначальным феноменом бахтинской философской программы» [Щитцова 2002: 15]. Изначальную феноменологичность «события бытия» отмечает и А. В. Еремеев [Еремеев 1992: 25]. Каков же ключ, который позволит проник¬нуть вглубь этого «события-бытия»?
Обращаясь к тексту, находим, что сущность события, по мнению Бах-тина, открывается чело¬веку только в поступке, который человек осущест-вляет в этом бытии. То¬лько «бытие-событие, как его знает ответственный поступок, не мир, создаваемый поступком, а тот, в котором он ответственно себя осоз¬нает и свершается» [ФП, 35], являет человеку свое истинное лицо. Но если только изнутри поступка может открыться истинно-сущее мира, то, следовательно, только со стороны человека как поступающего возможен доступ к этой онтологии, ибо кто, как не человек – главное действующее лицо, инициатор поступка? Но чт.е. «поступок»?
Из вышеприведенной цитаты видно, что поступок – ответственное деяние личности, т.е. долженствующее действие человека, и значит, в основе поступка лежит понятие долга, или, в терминах бахтинской философии, – категория «долженствования»: «Долженствование есть своеоб¬разная категория поступления-поступка» [ФП, 14]. Можно сказать, что долженствование является чем-то вроде формальной причины поступка, которая облекает действие личности в этическую форму. Бахтин далее уточ¬няет это понятие и подчеркивает такие неотъемлемые качества поступка, как его «неслучайность», «обязательность», «незамени¬мость», его категоричность для поступающего. «1) Поступок должен быть абсолютно не случаен, 2) долженствование действительно абсолютно нудительно, категорично для меня» [ФП, 30].
Теперь, пытаясь найти у Бахтина причину, основание этих не-случайных долженствующих действий, обнаруживаем, что основа последних, по Бахтину, – в осознании человеком уникальной единст-венности своих поступков. Он пишет: «Долженствование есть именно категория индивидуального поступка, даже более, категория самой индивидуальности, единственнос¬ти поступка, его незаменимости, незаместимости, единственной нудительности, его историчности» [ФП, 30].
Напомним: поступок есть не только долженствующее действие, но и метод постижения со¬бытия-бытия, а, значит, можно предположить, что его единственность есть отражение единственности события. И действи-тельно, в тексте мы находим следующее высказывание: «Только изнутри действительного поступка... есть подход к единому и единственному бы-тию» [ФП, 32]. Т.е. поступок, как метод создания образа бытия, адекватного самому бытию, должен обладать качествами, сходными с качествами бытия, в частности – с качеством единственности. Однако из другого места текста узнаем, что поступок – не только путь пости¬жения события-бытия, но и то, что непосредственно входит, что, собственно, образует событие: «Истинно реален, причастен бытию-событию только этот акт в его целом, только он жив, ...он приобщен единст¬венному единству свершающегося бытия» [ФП, 11]. Значит, единственность поступка – скорее, не отражение единственности бытия, но ее, единственности, причина (вернее, одна из причин).
Но существуют ли еще причины, от которых зависит и которые поро-ждают событийную единствен¬ность? И снова, проведя поиск в тексте, находим: «Категория переживания действительного мира-бытия – как события – есть категория единственности, переживать предмет – зна¬чит иметь его как действительную единственность, но эта единствен¬ность предмета и мира предполагает соотнесение с моею единственно¬стью» [ФП, 44]. Так как здесь под переживанием допустимо подразу¬мевать и поступок-действие, и поступок-мысль – поступок вообще, то правомерно утверждать, что единственность поступка имеет своими истоками единственности предмета и субъекта. Кроме того, если учесть что, по Бахтину, «единую единственность этого мира гарантирует действите-льности признание моей единственной причастности, моего не-алиби в нем» [ФП, 53], то становится очевидным, что акт осознания челове¬ком себя в качестве уникальной личности и есть причина, порождающая единственность предмета, человеку в поступке противостоящего. Значит, и «уникальность поступка, – как пишет O. B. Русских, – зависит от того, насколько в нем проявляется уникальность индивида» [Русских 1995: 143].
Отсюда следует, что и «событие-бытия», и «поступок» как мо¬ральное, долженствующее действие основываются на уникальности субъ¬екта – на его единственности, как осознанном субъектом качестве, как продукте его самосознания. Бахтин так пишет об этом: «Долженствова¬ние возможно там, где есть признания факта бытия единственной лично¬сти изнутри ее, где этот факт становится ответственным центром, там, где я принимаю ответственность за свою единственность, за свое бы¬тие» [ФП, 43]. Но, значит, именно личностная активность, утвержда¬ющее начало в человеке есть то, что порождает и его самого в каче¬стве ответственного участника в поступке, и окружающее че¬ловека бытие, и значит, все событие в целом.
Все и вся в бахтинском мире укореняется актом саморефлекса, актом самоутверж¬дения, актом самопризнанности. Но укореняется по-разному. Если саму себя активность утверждает именно как активность, то весь остальной мир, все остальное бытие признается исключительно как нечто пассив¬ное. Действительно, читаем: мир, «как архитектони¬ческое целое, расположен вокруг меня как единственного центра исхождения моего поступка: он находится мною, поскольку я исхожу из се¬бя в моем поступке» [ФП, 54]. Подчеркнем: мир именно находится субъектом, а не находит последнего. Т.е. субъективная активность (как исхождение) опре¬деляет мир в его пассивности (как нахождение), она первичнее последнего.
Но чья же это активность, как не активность именно субъекта? В чем суть саморефлекса личности, как не в творчестве-утверждении существо-вания самое себя? Что есть исток всякой ответственности, как не сам человек? «Я – есмь – во всей эмоционально-волевой, поступочной полноте этого утверждения», – с пафосом заявляет философ [ФП, 41].
 Как видим, последней, метафизической основой события-бытия и, шире – всего бахтинского мира поступка является человек, вернее, его всеутверждающее «Я». Все сущности, стороны, моменты мира, со¬бытий, самого человека, отраженные в специфически бахтинских понятиях, укоренены в этом онтологическом фундаменте. «ФП – та самая работа, где в качестве онтологической категории обосновывается понятие "я", "я" занимает центральное положение в бытии – мир располагается не вокруг Бога или Солнца, но вокруг личности. Бахтин заявляет о себе как о принципиальном персоналисте» [Бонецкая 1996: 18 ; 19].
Если все в бахтинском мире зависит от активности субъекта, то, сле-довательно, и законы бытия, и нормы морали не существуют до вольного «утверждения» их последним. В связи с этим В. В. Бибихин, комментируя последнюю цитату из ФП и как бы не веря в серьезность бахтинской мысли, пишет: «Кто это говорит? Может ли здесь не быть иронии?», и продолжает: «Потому что никак, ну никак нельзя сказать, что событие есть такая вещь, что субъект может устроить ее сам себе по собственному почину» [Бибихин 1991: 149]. «Бахтин, на уровне поступка, – подтверждает Г. Нильсен, – ставит в центр "я"» [Нильсен 2003: 109]. Другой исследователь, Е. И. Смирнова отмечает: «Нет надчеловеческой заданности его поступка, задающий поступок смысл лежит на стороне человека» [Смирнова 1995: 198]. То, что Бахтин приходит в ФП к «фактическому отождествлению я-бытия» и я-сознания», подчеркивает и Ю. Н. Давыдов [Давыдов 1997: 108]. Возвращаясь к началу данного параграфа, можно утверждать, что центральным, ключевым, определяющим элементом комплексного по-нятия, приведенного в статье ИО – «единство моей ответственности», – является слово «моей», в котором и обретается, с точки зрения Бахтина, единственное единство поступков как ответственных личностных дейст-вий.
Теперь попытаемся ответить на вопрос: почему. Бахтин именно так, «волюнтаристски», описал долженствование? Причины отыщутся без осо-бого труда, если проанализировать то, от чего отталкивался Бахтин в своих построениях феноменологии поступка и какие задачи перед собой ставил.
Если снова обратиться к ИО, которая была написана им непосредст-венно перед тем, как он приступил к своей «философии поступка», и которая явилась своего рода программным манифестом, декларацией философских намерений молодого Бахтина, то, как мы помним, ее целью было включение искусства и, шире, культуры вообще в жизнь, обретение смысла, оправдание культуры в жизненном контексте. В этом свете текст ФП предстает перед нами в качестве попытки реализации этой программы.
То, от чего отталкивался Бахтин, из чего исходил, мы тоже находим в его первой работе. «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью» [ИО, 7]. Но это означает, что философ попытался построить своего рода инверсионную этику, где не «бытийственный» план включает в себя план «произведенческий» – мир искусства, но, наоборот, переживания, которые испытала личность при восприятии художественного произведения, должны определять ее поведение в «действительном» мире. О первичности проблем искусства перед жизненными проблемами (об оправдании искусства жизнью, но не наоборот) говорит К. Эмерсон, когда пишет о Бахтине, что «его интересует совсем другая сторона вопроса: роль "эстетических отношений" в жизни» [Эмерсон 1995: 128].
«Эстетизованность» бахтинской этики отмечает и Е. А. Богатырева [Богатырева 1996: 48]: «Манифестирующий ответственность поступок чрезвычайно походит на чисто символический артистический жест художника» [там же: 32], что достаточно характерно для русского модерна первой четверти ХХ века. О бахтинском поступке как об акте творчества пишут Л. Э. Старостова [Старостова 1995: 151], И. В. Коняхина [Коняхина 1995: 74], К. Кларк и М. Холквист [Кларк, Холквист 1995: 50]. А И. В. Пешков говорит о ритуальной «игре» поступающего сознания [Пешков 1996: 12].
     Итак, поскольку в центре бахтинского мира поступка находится «Я», с набором своих личностных качеств, последовательно утверждающее себя самое, свою активность и единственность, других и окружающий мир в их единственности и пассивности, постольку онтологию мира, в том виде как она предстает перед нами в тексте ФП (в отличие от Л. А. Гоготишвили, которая, как мы уже отмечали, оценивает философию Бахтина как «персоналистический дуализм» [Гоготишвили 1992: 101]), мы будем называть эго-персонализмом.
     На наш взгляд, термин «субъективизм» не достаточно вскрывает спе-цифику бахтинской онтологии, поскольку за ним тянется шлейф гносеологических значений, с коннатационными смыслами недостаточной адекватности отражения субъектом действительности; что затушевывает бахтинский активизм и эгоцентризм. Эти же соображения можно отнести и к термину «персонализм», который лишь указывает на личность во всем объеме ее качеств, не достаточно акцентируя их укоренненности в «Я».
     Поэтому, вводя данный термин, мы руководствовались следующими соображениями.
     Во-первых, центром бытия, его творящей и все-определяющей основой в бахтинском мировоззрении выступает личностное «Я», поэтому термин, обозначающий метафизическую основу должен содержать часть, которая и указывает на это, то есть – «эго».   
     Во-вторых, при взаимодействии с бытием «эго», «Я», помещает между собой и миром те или иные свойства личности («персоны»), в центре которой и находится это «Я». Личностные качества, с одной стороны, выступают в роли «инструментов», при помощи которых «Я» формирует, творит действительность, с другой, – являются (если воспользоваться расселовской метафорой кантовского трансцендентализма), своего рода «очками», через которые «Я» только и воспринимает окружающую ее действительность, и значит, которые определяют вид истинно сущего, однозначный облик бытия.
     В-третьих, личность при каждом восприятии-творении мира одновре-менно осознает себя и всеопределяющим центром бытия, и обладательни-цей того или иного доминирующего личностного качества. Последнее, повторим,  не только обусловливает модус, под которым бытие воспринимается-творится, но и выступает в роли своеобразного субстрата, «материала» бытия, и следовательно, это взаимоналожение «Я» и определенного свойства личности присутствует и в основании бытия. Отсюда – наличие в термине дефиса, соединяющего «эго» и «персонализм», подчеркивающего одновременность пребывания послед-них как в сознании личности (как в качестве причины бытия), так и в самом бытии.
Восприятие бытия в разновидности бахтинского эго-персонализма, представленного им в ФП, осуществляется через такие личностные качества, как «активность», «единственность», «долженствующее чувство». Именно после акта утверждения этих свойств «своей» личности «Я» начинает творить мир вокруг себя, а значит, «активность», «единственность», «чувство долга» личности являются и орудиями, с помощью которых «Я» творит-утверждает и окружающий ее мир в его единственности и пассивности. В Главе II мы увидим, что выбор, который осуществляет «Я», иных качеств личности приведет к тому, что уже другие личностные стороны выступят и в качестве условий восприятия ею бытия, и в качестве орудий ее творчества, и следовательно, определят ту или иную эстетическую теорию Бахтина).
Отсюда становится понятным то, о чем мы выше уже говорили: пыта-ясь представить «феноменологию поступка» как долженствующего дейст-вия, бахтинская «философия поступка» на самом деле является феномено-логией действия хотя и уникально-необратимого (что следует из консти-туирования пространственно-временной единственности любого дейст-вия), но в тоже время действия необязательного. В самом деле, о какой обязательности может идти речь, когда сама эта «обязательность» нужда-ется со стороны «Я» своего утверждения? Для Бахтина и нравственная норма – не норма, и моральный закон – не закон; для него это все не имеет статуса действительности, но остается только-возможностью до тех пор, пока не утверждено личностью. Конечно, воля, за которой стоит «Я», по Бахтину, не творит сам моральный закон – закон со стороны своей содержательности, но закон должен волей утвердиться, в терминологии Бахтина – должен быть ею «признан»: «По отношению к закону, взятому со стороны его смысловой значимости, активность поступка выражается только в действительном осуществляемом признании, в действительном утверждении» [ФП, 31].
И Канта в ФП Бахтин критикует не со стороны объективной обяза-тельности исполнения моральных законов, но с позиции персонализма. У Канта, с точки зрения Бахтина, «закон предписан себе самой волей, она сама автономно делает своим законом чистую законосообразность – это имманентный закон воли», и далее: «Воля-поступок создает закон, кото-рому подчиняется, т.е., как индивидуальная умирает в своем продукте» [ФП, 30]. Значит, Бахтин не приемлет у Канта не отсутствия у воли мо-ральной активности вообще – моральной активности как трансцендентального атрибута морального субъекта, – но отсутствия у воли активности именно индивидуальной. По отношению к последней трансцендентальная, можно сказать механически задающая самой себе моральный закон, воля тоже – ничто, и нуждается, по Бахтину, своего утверждения со стороны воли личностной, индивидуальной. В этой связи снова можно вспомнить о Ш. Ренувье, который, как нами было отмечено во Введении, совершил как и Бахтин (впрочем, гораздо раньше последнего) эволюцию в философских взглядах от кантианства к персонализму, и чье несогласие с Кантом так похоже на бахтинское: «Кантовскому допущению "ноуменов", независимых от феноменов, Ренувье противопоставил завершенный феноменализм, безоговорочное утверждение первичности сознания субъекта, а общезначимым ("объективным", по терминологии Канта) априорным категориям, вносящим в процесс познания детерминированную предопределенность, – свободную индивидуальную целеустремленность монадической личности» [Современная буржуазная философия 1978: 478].
Повторим: поступки, в том виде, как они изображаются в ФП, являются действиями необязательными, случайными, поскольку Бахтин не приводит обоснования, по которому из спектра предстоящих действий личность обязана выбрать именно данное моральное (или еще какое-то) поведение. «Этот субъект [т. е. личность, описанная в ФП. – А. К.] живёт в мире, – пишет К. Томсон, – где нет принципа для выбора: это мир, где все, чт.е., могло бы и не быть» [Томсон 2002: 104].
Значит, долженствующие действия, как их описывает Бахтин, скорее похожи не на моральные поступки (обязательность в исполнении кото-рых не зависит от личностной активности, но заключена в них самих), а на акты чисто художественные. Бахтин, утверждает Е. А. Богатырева, «практически отождествляет индивидуальную жизнь с эстетизированной жизнью художника, а индивидуальное бытие в его философии легко и естественно (может быть, более естественно, чем в концепциях многих представителей персонализма) оборачивается творчеством» [Богатырева 1996: 56]. Такая эстетическая интерпретация бахтинской этики служит дополнительным оправданием анализа текста ФП в данном исследо-вании.
Уже в своем следующем тексте, в АГ, Бахтин дал феноменологию действий чисто культурных, – и значит, еще дальше ушел из долженст-вующего плана, из плоскости этически поступающего сознания. (Его, по-видимому, увлек мир художественного творчества, в котором «Я» субъекта имеет больше оснований сознавать себя в качестве единственно творящей, единственно активной силы).
 Но как сам Бахтин при изложении своей этической теории обосновал необходимость своего обращения к анализу художественного творчества?
1.1.2. Переход от «феноменологии поступка» к феноменологии
    «эстетического бытия»
Перед Бахтиным по мере изложения своих этических взглядов не раз возникает проблема адекватности форм постижения и изложения этой феноменологии действующего сознания, – сначала осознавшего, а затем и утвердившего как свою единственность и незаменимость, так и единственность и незаменимость своего места в бытии. Философ пишет: «Поступок не со стороны своего содержания, а в самом своем свершении как-то знает, как-то имеет единое и единственное бытие жизни» [ФП: 32]. Но как выразить эти «как-то знания» и «как-то имения»?
Бахтин отвергает методы теоретического познания и научного описа-ния поступка, поскольку мир науки изгоняет из себя всякую личностную единичность, уникальность, т.е. то, что сущностно отличает конкретное человеческое «Я» от всего остального. «В нем я не нужен, в нем меня принципиально нет. Теоретический мир получен в принципиальном отвлечении от факта моего единственного бытия … не в нем я живу, если бы оно [бытие, описываемое познанием. – А. К.] было единственным, меня бы не было» [ФП: 17]. В то же время, пишет Бахтин, и «эстетическая интуиция не уловляет единственной событийности, ибо образы ее объективированы, т.е. в своем содержании изъяты из действительного единственного становления» [ФП: 11]. Тем не менее, с точки зрения автора ФП, «эстетическое бытие ближе к действительному единству бытия-жизни, чем теоретический мир» [ФП: 24]. И это понятно. Ведь в произведениях искусства представлены не общие формулы научного знания, но изображается жизнь единичных сущностей: активно действующих личностей – «героев» – и соотнесенных с ними конкретных, единичных предметов окружающего мира. Да и эмоциональность художественного бытия близка эмоциональности реальной жизни, с которой не сравнится сухая бесстрастность теоре-тических построений.
Поэтому, прежде чем прийти к адекватному описанию действительно поступающей личности, погруженной в действительный мир, Бахтин вначале стремиться дать описание личности изображенной, действующей в окружающем ее изображенном мире. По этому поводу он пишет: «Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники [т.е. структуры переживания конкретной личностью себя и окружающего мира, в его здесь-и-сейчас конкретном наполнении. – А. К.], мы дадим здесь анализ мира эстетического видения – мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» [ФП: 57]. Как пишет Н. К. Бонецкая, «художественный мир призван сыграть роль модели для мира действительного» [Бонецкая 1994: 29].
Но если так, если описание бытия художественных произведений вы-полняет служебную роль по отношению к главной задаче – описанию реального мира поступка, то, значит, те элементы поступочного бытия, которые уже были определены Бахтиным в качестве обязательных, долж-ны присутствовать и в анализе бытия эстетического. Как мы уже отмечали, в событии-бытия у Бахтина главную роль играет нравственная личность, сознающая как свою активность в конкретной пространственно-временной точке, так и незаменимость своих моральных действий по отношению к другим, т.е. свою единственность. Поэтому естественно, что и в эстетическом анализе произведений искусства личностям должны отводиться центральные роли.
Отсюда становится понятным, почему Бахтин одну из этих ролей от-дает герою как некоему «ценностному центру» художественного произве-дения. Если личность в бытии позиционирует себя по отношению к кон-кретным («единичным») окружающим ее предметам, которые даны ей, в терминологии Бахтина, в ее «кругозоре», то и герой произведения должен находиться в некотором предметном «обстоянии», называемым Бахтиным «окружением», состоящем из вполне конкретных элементов мира художественного произведения. «В соотнесении с моим единственным местом активного исхождения в [реальном. – А. К.] мире все мыслимые пространственные и временные отношения приобретают ценностный центр, слагаются вокруг него в некоторое устойчивое конкретное архитектоническое целое» [ФП: 54], – пишет Бахтин, разъясняя понятие «кругозора». А относительно «окружения» – «все возможное бытие и весь возможный смысл [в произведении искусства. – А. К.] располагаются вокруг человека как центра и единственной цен-ности» [ФП: 57].
С другой стороны, погружаясь в анализ структуры содержания эстетического бытия с героем в качестве ее ценностного центра, Бахтин ни на миг не забывает о том, что сам акт художественного творчества (акт эстетического восприятия, акт созерцания) соответственно совершается в мире реальном. Он пишет: «Поступок эстетического видения возвышается над всяким эстетическим бытием – его продуктом – и входит в иной мир, в действительное единство события-бытия, приобщая ему и эстетический мир как момент его» [ФП: 23]. Поскольку же источником поступка является сама личность – «Я-для-себя – центр исхождения поступка,…оперативный штаб, ставка главнокомандующего моим возможным и моим долженствованием в событии бытия» [ФП: 56], – постольку другая центральная роль в анализе мира искусства должна, естественно, достаться автору. Поэтому эстетический анализ содержания произведения с неизбежностью дополняется Бахтиным анализом личности, оформившей или эстетически воспринявшей это содержание, т.е. – анализом позиции автора. Как говорит Г. Нильсен, «Теория Бахтина развивается от персоналистической этики поступка к эстетической теории отношений я – другой как проблемы авторства» [Нильсен 2003: 94].
Но каким образом совместить в одном действии: и постижение внут-ренней жизни героя посредством вживания в него; и авторское художест-венное оформление этого, как пишет Бахтин, «материала вживания,… [при котором. – А. К.] моменты вживания и объективации взаимно проникают друг в друга» [ФП: 22]; и оправданность, уместность этого вживания и оформления для автора как уже ответственного участника реального события-бытия, т.е. для автора как личности? Ибо, по Бахтину, «В действительной жизни остается эстетическая ответственность актера и целого человека за уместность игры, ибо вся игра в целом есть ответственный поступок его – играющего» [ФП: 24].
Из теории литературы известно, что основными формами авторской объективации, которые отражают различные позиции автора словесного художественного целого, являются: «повествователь», «рассказчик», «ли-рическое я» и «лирический герой». Как будет показано в следующем параграфе, наиболее полной, адекватной формой авторской художественной объективации является лирический герой. Только эта форма самообъективации позволяет личности автора обеспечить как взаимопроникновение «моментов вживания и объективации», так и, при помощи самоанализа, – «уместность» своих действий как внутри художественного мира, так и при его эстетическом извне-оформлении. Это почти-слияние авторской личности со своим лирическим героем отмечают такие теоретики литературы, как В. Е. Хализев [В. Е. Хализев 2004: 158] и Б. О. Корман [Корман 1992: 87].
В то же время Бахтину для его эстетики подходит, очевидно, не любой лирический герой. Он пишет, что хотя «содержанием эстетического созерцания можно сделать себя и свою жизнь» [ФП: 21], но «самый акт-поступок этого видения не проникает в содержание» [там же]. Значит, решением проблемы совмещения авторской активности с его оправданным невмешательством в им же созданное произведение будет нахождение такого лирического героя, который уже никоим образом не в состоянии вмешаться в изображаемую им жизнь других людей. Поэтому Бахтин выдвигает положение (которое будет определяющим положением первой эстетической теории, предстающей перед нами из работы – «Автор и герой в эстетической деятельности») о том, что «эстетическое бытие» художественных произведений – «это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей» [ФП: 24], причем эти «другие» – «умер-шие» [ФП: 24].
Лирическое произведение, которое во многом определило эстетиче-ские взгляды Бахтина, представленные в ФП и АГ, выступило стихотворение А. С. Пушкина «Для берегов отчизны дальной…», вы-ходившее в ряде изданий ХIХ века под заглавием «Разлука». В нем поэт в лице лирического героя предавался воспоминаниям о своей умершей возлюбленной. Подробный анализ текста АГ будет представлен во второй главе. В следующем же параграфе мы попытаемся показать, что, действительно, наиболее полной формой авторской художественной объективации является лирический герой.

 1.2. «Лирический герой» – «первичный субъект речи».
        Герой Достоевского как «лирический герой»
Обычно считается, что вся эстетика раннего Бахтина есть не что иное, как феноменология отношений автора художественного произведения с героем этого произведения. «Автор» и «герой» – и это подчеркивается Бахтиным – являются необходимыми, конститутивными элементами эсте-тической деятельности. Причем, последняя включает в себя как собствен-но художественное творчество, цель которого – создание произведения искусства, так и художественное восприятие произведений, уже создан-ных. Поскольку Бахтин, за редким исключением, имеет ввиду эстетиче-скую деятельность, осуществляемую в материале слова, т.е. художествен-ную литературу, постольку, прежде чем приступить к конкретному анализу бахтинских текстов 1920-х годов, посвященных эстетическим проблемам, необходимо уяснить, как трактуются эти термины в литературоведении, чтобы понять, какие смыслы вкладываются в них Бахтиным.
1.2.1. «Лирический герой» как «первичный субъект речи» – наи-более
     полная форма авторской объективации
В отличие от других культурных текстов, литературоведение имеет дело с текстами художественными, называемыми «литературными произ-ведениями», где в качестве означаемого текстов-знаков выступают худо-жественные образы. «Литературное произведение предстает перед читате-лем как текст, но за словами, предложениями встают образы» [Чернец 2004: 33]. В литературоведении дается классификация литературных обра-зов: «В литературном произведении можно выделить виды образа, разли-чающиеся по своей функции: это образ-представление, персонаж (образ-персонаж), голос (первичный субъект речи)» [Чернец 2004: 43]. (Заметим, что «первичные субъекты речи», в частности, у того же Бахтина, называется еще «авторскими объективациями»)
Теперь уясним, как в литературоведении определяется автор словес-ного художественного целого. Вот какое развернутое определение автора дает В. В. Прозоров: «Автор (от лат. au(c)tor – виновник, основатель, учредитель, сочинитель, покровитель) – одно из наиболее универсальных ключевых понятий современной литературной (шире – филологической) науки. Этим понятием определяется субъект любого – чаще всего письменно оформленного – высказывания» [Прозоров 2004: 68]. Традиционно различаются: «1) автор биографический – личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической, исторической реальности; 2) автор-творец, создатель словесно-художественных произведений, мастер слова, «эстетически деятельный субъект» (М. М. Бахтин) и 3) автор во внутритекстовом воплощении, имплицитный автор, его более или менее внятные проявления в самой структуре словесно-художественного текста» [Прозоров 2004: 68].
 Что касается «первичных субъектов речи», «голосов», то они подраз-деляются теоретиками литературы на «повествователей» и «лирических субъектов». Если первые присутствуют в эпических и драматических произведениях, то вторые, соответственно, в лирике. Литературоведы к первой группе относят «повествователей» и «рассказчиков», ко второй – «лирические я» и «лирических героев».
Повествователь характеризуется следующим образом: «Повествова-тель – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обста-новку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей» [Тамарченко 2004: 305]. Можно сказать, что повествователь – чистое изображающее начало по отношению ко всем участникам произведения: «Он – не изображенный, а изображающий, это… точка зрения на героя и события, «голос» или интенция» [Бройтман 2001: 272].
В отличие от повествователя, рассказчик «является и изображающим, и изображенным» [там же], он «находится… целиком внутри изображен-ной реальности… связан биографически с персонажами, о которых ведет рассказ» [Тамарченко 2004: 308]. Отмечается, что «невидимое присутствие – традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика» [там же: 306]. Повествователь с функциональной точки зрения отличается от рассказчика тем, что излагает и описывает не только внешнюю сторону событий, о которых рассказывается в произведении, – его фабулу, но и внутренний мир персонажей, в этих событиях участвующих, их душевные реакции на эти события. Причем изложение событий ведется повествователем как бы с позиции абсолютно достоверного, абсолютно объективного (по крайней мере, в замысле автора именно такое читательское восприятие) знания, к которому повествователь приобщает читателей художественного произведения. Рассказчик же обладает лишь частным мнением обо всем излагаемом, поэтому рассказчик – всегда первый по осведомленности, но «первый среди равных» – других героев, и это дезавуирует его принципиальное отличие от последних.
Теперь перейдем ко второму классу «первичных субъектов речи» – к «лирическим субъектам». Сначала посмотрим, какое определение дается в литературоведении такому литературному роду, как лирика. (Это нам пригодится впоследствии, когда мы будем обосновывать наше утвержде-ние о том, что произведения Достоевского, в том виде, как они представ-лены Бахтиным в его книге ПТД, можно позиционировать в качестве произведений лирических).
Читаем: «Лирика (от греч. lyra — музыкальный инструмент, под ак-компанемент которого исполнялись стихи, песни и т. п.), род литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором первичен не объект, а субъект вы-сказывания и его отношение к изображаемому». И далее: «В лирике первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта, изображение внешнего мира (картин природы, к.-л. предмета или события) также служит здесь целям самовыражения» [Роднянская 1987: 183]. Из этого определения видно, что описательной доминантой лирического произведения является субъект, его мысли, эмоции, чувства; изображение же внешнего окружения субъекта – «внешний мир» – в лирике вторично и выполняет служебную функцию в раскрытии внутреннего мира личности. Причем «магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта» [Хализев 2004: 159].
 Ф. Шлегель писал: «Здесь [в лирике] необходимо единство чувства» [Шлегель 1983, 62]. Отсюда становится понятным сравнение лирических произведений с музыкальными. М. С. Каган пишет, что лирика является «музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музы-ки» [Каган 1972: 394], и с ним солидарен В. Е. Хализев» [Хализев 2004:157]: «Лирика близка музыке своей сутью». И здесь и там имеют место единый эмоциональный фон, постоянство чувства, его единый мелодический настрой, что придает цельность этим эстетические обра-зованиям.
В чем же различие интроспективных феноменологий (которой в определенном смысле и является лирическое произведение), с одной стороны – «лирического я», с другой – «лирического героя»?
Лирическое «я» изображает с помощью слов свои мысли, эмоции, пе-реживания, чувства без рефлексирования над ними, оно не допускает ни-каких самооценок, ему не доступен, не знаком процесс саморефлекса. В изображенном мире лирического «я» есть мысли и чувства, вызванные чем-то внешним (например, природой), но нет мыслей и чувств об этих мыслях и чувствах, самоанализ здесь не входит в эстетический замысел. Поэтому подчеркивается, что лирическое «я», пребывая «объектом-в-себе», никогда не становится «объектом-для-себя». Лирическое «я», пишет Б. О. Корман, «не является объектом для себя/.../на первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление» [Корман 1982: 13], что характерно для лирических описаний природы.
В противоположность этому лирический герой, описывая свои чувства и то внешнее, что их вызвало, всегда осознает их, дает оценку им и себе самому. «Это взгляд на себя со стороны, как на «другого» (героя), но не на объект в точном смысле этого слова» [там же: 318]. И еще: «Вся суть тут в принципиальном несовпадении «я» с собой, понимаемым как объект, и в утверждении трагичности такого несовпадения и одновременно в переживаемом катарсисе. Но увидеть это лирический субъект может только в итоге глубокого самоанализа. Чтобы быть точным, следует сказать, что лирический герой (в отличие от лирического «я») становится не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя (а не субъектом и объектом)» [там же]. Это отношение к себе как к личности, т.е. наличие самосознания у лирического героя, отличает его как от лирического «я», так и от повествователя.
Перечислим свойства и качества, которые присущи лирическому ге-рою, параллельно указывая на то, в чем его сходство и отличие от других первичных субъектов речи.
Во-первых, лирический герой и как повествователь, и как лирическое «я», является, так сказать, «духом изображения», так как при отсутствии пластической выписанности его присутствие в произведении есть присутствие в виде чистого, невидимого «голоса». Как пишет И. Б. Роднянская, лирический герой «никогда не достигает пластической завершенности литературного героя в повествовательных и драматических жанрах» [Роднянская 1987: 185].
Во-вторых, лирического героя объединяет с повествователем и лири-ческим «я» автопсихологической лирики то, что он говорит тем же са-мым языком, что и личность автора. Между ним и автором нет языковой дистанции, ведь «лирический герой не просто связан тесными узами с автором, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым» [Хализев 2004: 158]. А «чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем» [Тамарченко 2004: 309].
В-третьих, посредничество лирического героя, как и посредничество повествователя и лирического «я», не только не призвано дистанцировать автора в плане языковом, но и не предполагает наличие дистанции в плане идеологическом, ибо этой дистантности, в отличие от произведения с рассказчиком, нет в авторском замысле.
В-четвертых, следствием неотличимости лирического героя от автор-ской личности является полное совпадению по объему их знаний об изо-браженной в произведении сюжетной событийности.
В-пятых, лирический герой отличается от повествователя и от лирического «я» тем, что выступает не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т.е. является субъектом саморефлексирующим. Последнее же качество, качество самоанализа, совершенно необходимо для нравственно ориентирующейся личности.
Впрочем, следует упомянуть, что пять вышеперечисленных качеств лирического героя присутствуют еще в одной форме авторской самообъективации, а именно в исповеди, или, по выражению Бахтина, в «самоотчете-исповеди». Но последняя создается вне художественного замысла, ведь ее задача определена потребностью в лучшем нравственном ориентировании исповедующегося, а не в создании самодостаточного эстетического целого. Если же исповедь предстает в художественно оформленном виде, то она собственно исповедью быть перестает и становится словесным художественным целым, от лирики почти неотличимым, а исповедальный характер лирики очевиден: в лирике, как пишет И. Б. Роднянская, «самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом» [Роднянская 1987: 185].
 Конечно, лирический герой – не личность, но художественный образ личности автора, и он, как природа сотворенная, отличается от автора-творца. Тем не менее, именно лирический герой, по нашему мнению, – наиболее полная авторская эстетическая самообъективация. Именно в нем как в образе-личности наиболее адекватно художественно отражается сама личность творца.
В отличие от автора-творца, который всегда внеположен как целому произведению, так и отдельной ее части, автор-личность свободен в выборе своей позиции. По отношению к своим объективациям он может занимать либо позицию осознанной вненаходимости, либо «сливаться» с ними. Причем, результатом такого рода «слияния» может стать как ассимиляция автором «первичного субъекта речи», полное исчезновение последнего из авторского сознания, так и, наоборот, отождествление авторской личностью себя со своим художественным посредником. (Ниже мы увидим, каким образом Бахтиным в трех его текстах 1920-х годов были реализованы эти три позиции).
В следующем подразделе этого параграфа мы покажем, что художест-венные произведения Достоевского в том виде, как они представлены Бахтиным в ПТД, обладают теми же свойствами, что и произведения лирические, а героев Достоевского Бахтин наделяет теми же качествами, которые присущи лирическому герою. Эти выводы мы используем во второй главе, когда будем анализировать бахтинскую эстетику, данную в ПТД.
1.2.2 Лиричность произведений Достоевского. Герой
         Достоевского – «лирический герой»
Когда в предыдущем подразделе настоящего параграфа мы перечис-ляли атрибутивные свойства, присущие лирическому герою, как их пони-мает современное литературоведение, то мы не оговорили, что само поня-тие «лирический герой» ввел в 1921 году Ю. Н. Тынянов в своей работе об А. Блоке. Анализируя творчество поэта, Тынянов писал: «Блок – самая большая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое говорят и сейчас». И еще: «Эмоциональные нити, которые ведут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею» [Тынянов 1993: 224-229].
Тынянов, вводя этот термин, руководствовался, очевидно, тем, что, поскольку за стихами Блока явно ощущалось «человеческое лицо», т.е. сам А. Блок, и что о герое блоковских стихов говорят как о живой личности, постольку для читающей публикой творчество Блока воспринималось в неразрывном единстве с личностью самого Блока. Для подчеркивания исключительной близости автора с героем, их неразрывного единства, Тынянов, памятуя об интимности лирических переживаний и желая, по-видимому, отделить блоковского героя от обычных героев, присоединил к термину «герой» эпитет «лирический».
Но что говорит Бахтин об «обычном» восприятии произведений Дос-тоевского? Бахтин в ПТД пишет: «Критическая литература о Достоев-ском… была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев» [ПТД: 16]. Как следствие «Каждый по-своему толкует последнее слово Достоевского, но все одинаково толкуют его как одно слово, один голос, один акцент, а в этом как раз коренная ошибка». [ПТД: 44]. Сравнивая высказывание Тынянова о том, что как за стихотворениями Блока видели личность поэта, воспринимая их в качестве эпизодов его личностной истории, с только что приведенными высказываниями Бахтина (что и за героями Достоевского читатели и критики видели самого Достоевского, его голос, его личность и, споря и не соглашаясь с героями, спорили и не соглашались именно с Достоевским, с его идеями, с его идеологиями), можно увидеть разительное сходство оценок, даваемых читающей публикой этим авторам.
 Конечно, схожести оценок читающей публикой творчества Блока и творчества Достоевского недостаточно, чтобы позиционировать героев Достоевского,
как они представлены в ПТД, так же как и героя блоковских стихотворений, в качестве лирического героя. Скорее наоборот, здесь Бахтин открыто говорит о своем несогласии с такими оценками.
Более того, и в своих заметках, посвященных переработке книги «Проблемы творчества Достоевского», Бахтин подчеркивает свою пози-цию, противоположную точке зрения Леттенбауэра о том, что Достоевский в своих произведениях «только проецировал ландшафт своей души» [ПТД:186]. И в основном тексте ПТД можно прочитать следующее: «Своеобразие Достоевского… показать как другую, чужую личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса [ПТД: 21].
Однако, несмотря на эти недвусмысленные заявления, мы, напротив, попытаемся доказать, что из бахтинского описания произведений Достоевского (описания, сформированного на основе анализа всего текста ПТД), следует, что последние можно позиционировать как произведения именно лирические, в которых герой является не независимой, отличной от автора личностью, но – лирическим героем, т.е. самой полной авторской объективацией, самым полным «ландшафтом души» Достоевского.
 О том, что, по крайней мере некоторые из произведений Достоевского можно отнести к произведениям лирическим, говорит сам Бахтин (тем самым противореча своим же заявлениям, которые мы привели выше). Так, в главе, посвященной анализу слов героя и рассказчика в повестях Достоевского, Бахтин пишет следующее: «По своему материалу, по своей теме первая часть «Записок из подполья» – лирична. С точки зрения формальной это такая же прозаическая лирика душевных и духовных исканий и душевной невоплощенности как, например, «Призраки» или «Довольно» Тургенева, как всякая лирическая страница исповедальной Icherzahlung, как страница из «Вертера». Но это – своеобразная лирика, аналогичная лирическому выражению зубной боли» [ПТД: 134]. Значит, лиричность, по крайней мере одного произведения Достоевского, вполне допускается Бахтиным, пусть и в своеобразной форме – в форме лирики «зубной боли».
Мы не будем останавливаться на этом, но покажем, что все качества, которыми характеризуются произведения лирические присутствуют в бахтинском анализе произведений Достоевского, несмотря на заявления Бахтина о «не-лиричности» Достоевского. Причем данными качествами литературовед наделяет все произведения писателя.
Из предыдущего подраздела настоящего параграфа мы помним, что лирике присущи такие свойства, как: музыкальность, единство эмоцио-нального настроения, исповедальность и максимальная приближенность к интимнейшим сторонам авторской души, приоритет внутреннего, духов-ного мира над внешним, где последний выступает в роли средства для раскрытия первого. Можно ли в бахтинском разборе Достоевского найти данные характеристики? Ответ будет утвердительным.
В самом деле, большинство, если не все, определения, которыми пользуется Бахтин, анализируя творчество Достоевского, – музыкальные термины. «Полифонизм» и «контрапункт», «многоголосость» и «проведе-ние темы по разным голосам» – вот те своего рода «очки», через которые Бахтин предлагает смотреть на произведения писателя. «Множествен-ность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная по-лифония полноценных голосов, действительно, является основною осо-бенностью романов Достоевского» [ПТД: 14]. По всей видимости, в таком «музыкальном» подходе к восприятию литературы сыграло знакомство Бахтина с М. В. Юдиной [см: К 100-летию со дня рождения М. В. Юдиной 1999, Урицкая 1999, Воронина 1992: 179].
Об этом подобии «лирической целостности» и «полифонической цело-стности» пишет и А. А. Казаков: «Полифоническая целостность устремля-ется к тому, чтобы слиться с лирической – ведь именно для обозначения последней модели целостности обычно использовалась музыкальная мета-фора» [Казаков 2001б: 23]. Он продолжает: «Иначе говоря, лирика (или лиризм) также может считаться вариантом многоголосой целостности» [там же: 24]. Со своей стороны о музыкальности как о неотъемлемом ат-рибуте лирики пишет сам Бахтин. В тексте АГ находим: «Лирическая самообъективация – это одержимость духом музыки» [АГ: 224]. А в книге о Достоевском он солидаризируется с Б. М. Энгельгардтом, который отмечает, что у героев великого русского писателя складываются «особые отношения к идее», герой становится при этом «человеком идеи, одержимым от идеи» [ПТД: 32]. Очевидно, что музыкальная одер-жимость предстает в ПТД в форме одержимости идеей, но суть и здесь и там одна – эмоциональная предзаданность героя.
Аналогию между формальной «идейностью» и однотемностью музы-кального произведения можно найти также в других высказываниях Бах-тина. Он отмечает, что у Достоевского «повсюду – определенная совокуп-ность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голо-сам, звуча в каждом по-иному» [ПТД: 176]. Можно сказать (как бы про-должая рассуждать в направлении бахтинской мысли), что как в музыке темы меняются от произведения к произведению, так же и романы писателя отличаются один от другого идеями-как-проблемами, доминирующими в каждом из них, лежащими в основе каждого из них.
И исповедальность, как одна из обязательных формальных сторон ли-рики, по мнению Бахтина, тоже присутствует в произведениях Достоев-ского: «Только в форме исповедального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано последнее слово о человеке, действительно адекватное ему» [ПТД: 55].
Что же касается ценностной первичности у Достоевского внутреннего мира над миром внешним, окружающим миром, когда последний выступает в роли средства для раскрытия мира души, что также характерно для лирики, то уже в самом начале главы «Герой у Достоевского» Бахтин пишет об этой включенности и подчиненности всего внешнего мира героя его внутреннему миру, его самосознанию. Достоевский, по мнению Бахтина, «перенес автора и рассказчика со всей совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершенную тотальную действительность его он превратил в материал его са-мосознания» [ПТД: 47].
Разумеется, из приведенных цитат следует, что и «исповедальность», и примат «внутреннего» над «внешним» Бахтин относит не к самому писателю, но к его героям. Однако (как мы сейчас постараемся показать), поскольку любого из главных героев Достоевского Бахтин наделяет качествами, которыми характеризуется в теории литературы «лирический герой», постольку «исповедальность» и феноменология самосознания – качества авторской души, а значит, – качества произведения в целом.
В предыдущем пункте мы, опираясь на взгляды современных литера-туроведов, выделили пять атрибутивных качеств лирического героя.
Первое из перечисленных качеств, атрибутивно присущих лирическому герою, это присутствие его в произведении в виде «духа изображения». У Бахтина читаем: «Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим – мы его слышим» [ПТД: 52]. Внешняя неизображенность, невидимость героев Достоевского следует из того, что последние, как говорит Бахтин, – «чистые функции осознания»: «Мы видим не кто он [герой. – А. К.] есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности» [ПТД: 47]. Известны также рекомендации Бахтина по поводу постановок произведений Достоевского в театре: «Театральный эффект его – это темная сцена с голосами, больше ничего» [М. М. Бахтин. Работы 20-х годов 1994: 328].
Следующим атрибутом лирического героя, по мнению современных теоретиков литературы, является неотличимость его языка от языка автор-ской личности. У Бахтина мы читаем: «Может даже показаться, что герои романов Достоевского говорят одним и тем же языком, именно языком их автора. (В этом однообразии языка многие упрекали Достоевского, в том числе упрекал и Толстой)» [ППД: 395]. Хотя данная цитата взята из переработанной книги о Достоевском, т.е. из «Проблем поэтики Достоевского», вышедшей в 1963 году, это утверждение вполне можно отнести и к редакции 1929 года. В этой связи, если воспользоваться определением романа «как организованного социального разноречия», которое Бахтин дает в работе «Слово в романе», вышедшей уже в 1930-х годах, то романы Достоевского вообще нельзя отнести к романному жанру.
Далее, героям Достоевского (в том виде, как они предстают перед на-ми в бахтинском анализе), так же как и лирическому герою, с самого начала полностью доступно знание сюжета произведения. Так, Бахтин пишет, что «о герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам» [ПТД: 51]. И любой из героев романов Достоевского, по мнению Бахтина, «все знает, и все видит с самого начала. Поэтому-то так обычны заявления героев (или рассказчика о героях) после катастрофы, что они уже все заранее знали и все предвиде-ли» [ПТД: 145].
Само-сознание, по мнению Бахтина, есть «художественная доминанта построения героя» [ПТД: 49]. Уже одно это означает присутствие у Достоевского такой обязательной психологической черты героя как само-анализ. Бахтин пишет, что «Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции сознавания себя и мира». И вот в его творчестве появляется «мечтатель» и «человек из подполья» [ПТД: 49]. И действительно, трудно найти в мировой литературе более искушенного в искусстве самоанализа, чем «подпольный человек». Конечно, многие внешние и внутренние монологи главных героев не только повестей, но и романов Достоевского выступают классическими образцами самоанализа. О психоанализе героев романов Достоевского говорят и некоторые исследователи Бахтина [см. Бонецкая 1995б: 30].
Наконец, попытаемся обосновать присутствие у героев Достоевского (в изображении их Бахтиным) такого атрибута лирического героя, как его идеологическая солидарность с автором. И это – несмотря на то, что в ПТД можно прочесть как раз обратное: «Достоевский умел именно изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность как идеи, но в то же время сохраняя и дистанцию, не утверждая и не сливая ее с собственной выраженной идеологией» [ПТД: 66].
Сначала поставим вопрос: каким образом обосновывает не-слияние идеологии Достоевского с идеологией его героев сам Бахтин?
Это утверждение он аргументирует, во-первых, ссылками на «Дневник писателя», где, по его мнению, идеология Достоевского выражена ясно и недвусмысленно, и, во-вторых, приводя известную выдержку из письма Достоевского своему брату, в которой, по мнению Бахтина, Достоевский открыто говорит о несовпадении своих взглядов с взглядами героя повести «Бедные люди»: «По поводу «Бедных людей» он [Достоевский. – А. К.] пишет брату: "Bo всем они (публика и критика.— М. Б.) привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не вдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может"» [ПТД: 105].
Что касается данного бахтинского аргументирования, то заметим, что Бахтин в другом месте своей книги прямо говорит о неправомерности сравнения взглядов героя со взглядами автора, если под последними иметь ввиду те, которые автор высказывает не в данном конкретном произведении, а где-то в другом месте (в нашем случае – в «Дневнике писателя»). «Содержательное совпадение [или несовпадение взглядов автора со взглядами героя. – А. К.], установленное не на произведении, само по себе не имеет доказательной силы» [ПТД: 65]. Поэтому ссылка Бахтина на «Дневник писателя» и на письмо Достоевского своему брату как на источники, где раскрывается истинная идеология Достоевского, некорректна с точки зрения самого же Бахтина.
Схема нашего доказательства, что на самом деле герои Достоевского, исходя из качеств героев, которыми наделяет их Бахтин, должны иметь ту же идеологию, что и сам Достоевский, будет следующей. Сначала мы найдем в ПТД высказывания, относительно других героев (героев произведений других писателей), в которых Бахтин отмечает идеологическую близость героев и автора. Затем перечислим качества, которыми литературовед наделяет этих героев и увидим, что эти качества (а не ссылки на знание «действительной» идеологии, которой придерживался автор) дают формальное основание Бахтину отождествлять идеологию таких героев с их автором. Наконец, обоснуем соответствующими цитатами из ПТД, что теми же самыми качествами обладают герои Достоевского. Все это даст нам право формально, отталкиваясь от самого произведения (а иной подход, с точки зрения Бахтина, как мы видели, «не имеет доказательной силы») отождествить идеологию героев Достоевского с идеологией самого Достоевского.
Итак, в ПТД присутствует ряд высказываний Бахтина о романтиче-ских героях, в которых отмечается совпадение принципиальных идеологических позиций этих героев с позициями авторов, их создавших. Бахтин пишет, что слово такого героя «служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например)» [ПТД: 14]. Именно к героям романтизма относятся слова Бахтина: «Точка зрения героя из объектной сферы может быть продвинута в сферу принципа. В этом случае идеологические принципы, лежащие в основе построения, уже не только изображают героя, определяя авторскую точку зрения на него, но и выражаются самим героем, определяя его собствен-ную точку зрения на мир. Такой герой формально резко отличается от героев обычного типа. Нет надобности выходить за пределы данного произведения, чтобы искать иных документов, подтверждающих совпадение авторской идеологии с идеологией героя [ выделено нами. – А. К.] » [ПТД: 65]. И далее: «И самое слово такого героя, и его переживание даны иначе: они не опредмечены, они характеризуют объект, на который направлены, а не только самого говорящего как предмет авторской интенции. Слово такого героя лежит в одной плоскости с авторским словом… Герой, например, не закрыт и внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и не укладывается весь целиком в прокрустово ложе сюжета, который воспринимается как один из возможных сюжетов и, следовательно, в конце концов, как случайный для данного героя. Такой незакрытый герой характерен для романтизма, для Байрона, для Шатобриана, таков Печорин у Лермонтова и т. д.» [ПТД: 65]
Именно эти, выше отмеченные Бахтиным, формальные качества ро-мантического героя – 1) «неизображенность» автором идеологических принципов романтического героя, но их выражение самим героем, 2) ин-тенциональность слов такого героя, их не опредмеченность автором, 3) идеологическая равновесомость слов героя и автора, 4) аналогичная авторской незавершенность героя, 5) оценка сюжета как одного из возможных, а, значит, и случайность для героя сюжета, в событиях которого герой просто «оказывается» – дают основание Бахтину говорить об идеологической близости в романтизме автора со своим героем. Но эти вышеперечисленные качества романтического героя присущи, с точки зрения Бахтина, и героям Достоевского.
Так, о «неизображении» автором, но о собственном «выражении» ге-роями произведений Достоевского своей идеологии Бахтин пишет: «Ми-ры героев [у Достоевского. – А. К.] построены по обычному идейно-монологическому принципу, построены как бы ими самими». [ПТД: 35]. А об интенциональности и о не «опредмеченности» слов героя автором Бахтин говорит, что у Достоевского «появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа, а не голос его героя» [ПТД: 14]. Относительно же равновесомости идеологий можно привести высказывания Бахтина о том, что «Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово» [ПТД: 14]. Что касается незавершенности героя, то она, по мнению Бахтина, следует из того, художественной доминантой по-строения образа героя является самосознание: «Самосознание как художественная доминанта построения героя не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы» [ПТД: 49]. Наконец, о неважности для героев сюжета произведения Бахтин указывает, что «Авантюрный сюжет…[есть. – А. К.] одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно» [ПТД: 77], отмечая при этом как раз наличие у Достоевского такой сюжетной авантюрности.
Из всего этого можно сделать вывод, что качества, присутствующие романтическим героям, которые дают Бахтину формальное основание го-ворить об идеологической близости автора и героя в романтизме, обнару-живаются и у героев Достоевского. А значит, близость взглядов и оценок последнего со своими героями также получает формальное обоснование. Бахтиновед Н. К. Бонецкая пишет: «Если Бахтин и усматривал каких-то предшественников Достоевского, то нигде, кроме как в литературе романтизма» [Бонецкая 1995б: 55], и «Искать эстетическую форму, соответствующую этой новой ситуации, надо, беря за отправную точку "романтический характер"» [там же: 57].
Однако в чем же все-таки отличие романтических героев от героев Достоевского?
Во-первых, романтический герой отличается и от лирического героя и, как нами было выше показано, от героев Достоевского тем, что не знает сюжета произведения. Во-вторых, и это очевидно, романтический герой всегда присутствует в произведении в единственном числе, главных же героев Достоевского, особенно в романах, всегда бывает несколько. Однако наличие множества героев, каждый из которых пы-тается быть адептом той или иной, идеологии, отнюдь не мешает им всем быть авторскими объективациями. Очевидно, что это происходит тогда, когда у автора на самом деле нет одной идеологии, но существует множество равновесомых идеологий, ни одна из которых не может занять доминирующую позицию. То, что таковым автором является Достоевский (автором, который видит равную истинность антагони-стических идеологем, и которые поэтому – пусть и вынуждено – соприсущи ему), мы покажем во второй главе.
Значит, знание сюжета героями и наличие множества равноправных идеологий в произведениях писателя не могут повлиять на вывод о дол-женствующем быть совпадении идеологий Достоевского с идеологиями его героев. Поэтому, и последним атрибутивным качеством, которое при-суще лирическому герою, а именно, идеологической солидарностью авто-ра и героя, герои Достоевского, формально, должны обладать.
Итак, в результате проведенного анализа можно сделать вывод о том, что у героев художественных произведений Достоевского, в том виде, как они предстают перед нами в книге Бахтина ПТД, присутствуют те же качества, что и у лирических героев. Данное положение будет нами использовано в главе второй, где будет показано, что эстетическая теория, представленная Бахтиным в ПТД имеет в своем основании отношение автора к лирическому герою.
 Теперь, перед тем, как приступить к собственно анализу эстетических воззрений Бахтина, где понятие «лирического героя» будет играть одну из ведущих ролей, рассмотрим еще один инструмент, с помощью которого специфические художественные формы словесных целых, представленные в эстетических воззрениях Бахтина, с одной стороны создаются, с другой – обретают свое материальное воплощение. Это – так называемые «одноголосые» и «двуголосые» слова.

1.3. «Одноголосые» и «двуголосые» слова как «одноинтенцио-
      нальные» и «двуинтенциональные» слова
 В книге ПТД анализу функционирования слова в художественных произведениях Бахтин посвящает отдельную главу под названием «Типы прозаического слова. Слово у Достоевского». В ней им вводится знаменитое понятие – «двуголосое слово», которое является, как мы увидим в главе второй, во-первых, орудием, с помощью которого эстетический субъект образует такие присущие, по мнению Бахтина, произведениям Достоевского специфические эстетические формы, как «полифонизм» и «диалогизм», а во-вторых является материальным носителем этих форм.
В самом начале указанной главы Бахтин перечисляет «языковые явле-ния», которые потом им будут отнесены к «двуголосым» словам: «стили-зация, пародия, сказ и диалог» [ПТД: 83]. Отмечая у них общую черту, которая и дает основание объединить их в определенный класс, он пишет: «Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь» [ПТД: 83]. Известна также бахтинская классификация слов речи по их отношению к «чужим словам». В ней все слова вначале подразделяются на три типа, где слова «первого типа» и «второго типа» Бахтин называет «одноголосыми» словами; слова, относящиеся к третьему типу, – «двуголосыми», причем последние, в свою очередь, сами делятся на три разновидности [см. ПТД: 99].
Слова «первого типа» – «прямое непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего» [см. ПТД: 99]. Бахтин отмечает, что слово первого типа есть «прямое интенциональное слово [которое. – А. К.] знает только себя и свой предмет» [ПТД: 85]. Это значит, что слово первого типа в художественной речи есть слово автора монологического целого, этим словом наделена такая авторская объективация, как повествователь. Причем, последний выступает здесь в роли внеположного всему творца, поскольку кроме слова и предмета, о котором оно говорит, никакой правды, стоящей над ними, нет, а если и происходит оценка с какой-либо идеологической позиции, то правда, стоящая за ней, – автором порожденная правда. В самом деле, даже если автор воплощает в своем произведении некую, вроде бы не зависимую от него, идеологему, то, поскольку (как мы увидим во второй главе, когда будем анализировать такую эстетическую форму как «монологизм») за единством этой идеологии, по Бахтину, стоит единство ее носителя – автора, постольку эта идеология полностью обусловлена последним. Поэтому для автора-монологиста только свой голос является, собственно, голосом, т.е. направленной на предмет, содержащей истину об этом предмете интенцией. Других голосов, обладающих столь же весомой правдой, слово первого типа как слово повествователя просто не знает.
Слова первого типа – это слова повествователя еще и потому, что слово рассказчика, как мы увидим ниже, относится Бахтиным к «третьему» типу слова – к слову «двуголосому». Слово лирического «я», как мы помним, присутствует, в основном, в стихотворных описаниях природы. Поэтому, если целью бахтинского (и нашего) анализа являются прозаические произведения Достоевского, то слово лирического «я» также должно остаться вне нашего внимания. Что касается слова лирического героя, то последний, по нашему мнению, носителем слова первого типа (носителем уверенного в себе и в своей правоте слова, по причине присущего ему самоанализа – раздумий о себе и своей судьбе) быть не может. Лирический герой, а вместе с ним и автор, той «правдой», которая у него есть, не удовлетворен и, значит, кроме своего слова и предмета слова «знает» еще о существовании другой правды, пытается найти другую жизненную опору, хотя четким осознанием их не обладает.
Таким образом, слова «первого типа» – слова повествователя моноло-гического словесного целого – в полной мере можно называть «монологическими». Они не только принадлежат одному голосу – авторскому (или указывают читателям на него), но и выражают один «логос», одну истину, одну правду. Как отмечает Л. А. Гоготишвили, «Монологизм — это не один голос, а один логос» [Гоготишвили 1999: 395]. Поэтому их с полным основанием можно назвать не только «одноголосыми» словами, но и словами «одноправдивыми». (Это станет еще более понятным, когда во второй главе мы увидим, что моно-логическая эстетическая форма есть форма идеологического целого, с монопольно обладающим правдой автором-идеологом в центре).
К словам «второго типа» Бахтин относит «прямую речь героев». Он пишет: «Рядом с прямым и непосредственно интенциональным словом – называющим, сообщающим, выражающим, изображающим – рассчитан-ным на непосредственное же предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем еще изображенное или объектное слово (второй тип). Наи-более типичный и распространенный вид изображенного, объектного слова – прямая речь героев. Она имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с авторской, а как бы в некотором перспективном удалении от нее. Она не только понимается с точки зрения своего предмета, но сама является предметом интенции как характерное, типичное, колоритнoe слово» [ПТД: 85].
Но любую ли прямую речь героев можно отнести к словам второго типа? Поставим вопрос по-другому: речь каких героев изнутри самой себя знает только себя и, как и авторская, по мнению Бахтина, «имеет непосредственное предметное значение», т.е. – «одноголосо» и «одноправдиво», как и слово первого типа, слово автора-монологиста? Очевидно, что это может быть герой, который, как и автор монологического целого, видит себя в роли идеолога, монопольно владеющего правдой – правдой, которой лишены окружающие его со-герои, персонажи. Поэтому герой, если он является носителем слов второго типа, является своего рода «маленьким» автором-монологистом, декларирующим свою правду, никого не замечая.
В то же время Бахтин подчеркивает, что такого рода прямая речь героев имеет еще и изображенный, объектный характер. «Она не только понимается с точки зрения своего предмета, но сама является предметом интенции как характерное, типичное, колоритнoe слово» [ПТД: 85]. И значит, в ней одновременно присутствуют как интенциональнальная направленность на предмет, так и указание на эту интенциональность (именно это указание и делает слово изображенным). Поэтому в каком-то смысле прямая речь героев, сама не ведая того, указывая, кроме всего прочего, и на того, кто ее изображает, является не «одноголосым», а уже «двуголосым языковым явлением».
Однако по какой причине Бахтин, тем не менее, относит изображен-ную прямую речь героев к «одноголосым» словам? По нашему мнению, это происходит потому, что автор-монологист, изображая героев, не оце-нивает их слово с позиции соответствия этого слова истине. Значит, автору, с точки зрения Бахтина, важна в этом слове не предметная направленность, а его носитель, т.е. сам герой. Бахтин пишет: «Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица характерологически или типически определенного, т. е. обрабатывается как объект авторской интенции, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности» [ПТД: 85]. «Слово, ставшее объектом, – продолжает Бахтин, – само как бы не знает об этом, подобно человеку, который делает свое дело и не знает, что на него смотрят; объ-ектное слово звучит так, как если бы оно было прямым интенциональным словом. И в словах первого и второго типа по одной интенции, по одному голосу. Это одноголосые слова» [ПТД: 87]. К этому мы бы добавили, перенимая терминологическую стилистику Бахтина: что «прямая речь героев», являясь «как если бы» прямым интенциональным словом, является «как бы одноголосым».
Молчание автора объясняется еще и тем, что ему просто не важна та правда, которую пытается выразить герой, она просто не существует для автора, она – не ложь, и – не другая правда, ее – просто нет: «Последняя смысловая инстанция, а следовательно, и последняя стилистическая ин-станция даны в прямой авторской речи» [ПТД: 86]. Поэтому здесь присутствуют, скорее, не голоса, а звуки, которые издаются героями как объектами, как неодушевленными предметами. Естественно, такая оценка речи героев принадлежит не им самим, а автору. Тем не менее, Бахтин относит прямую речь героев к словам «одноголосым». Это, на наш взгляд, обусловлено двумя причинами. Во-первых, «голоса» героев явно «звучат» в произведении, и, во-вторых, – поскольку никаких озвученных авторским голосом авторских оценок предмета речи героя мы не наблюдаем.
Из бахтинского анализа слов «первого» и «второго» типов, т.е. «одноголосых» слов, видно, что на самом деле число «голосов» в слове Бахтин определяет по числу интенций, направленных на предмет, о котором говорится, – но интенций «в пределах одного контекста» [ПТД: 87], а не по присутствию в слове кроме интенциональной, предметной направленности еще и простого указания на другую речь. Это «в пределах одного контекста» означает, что слово, говоря о каком-то предмете, чтобы быть «не одноголосым», должно не просто указывать на другую речь, но указывать на речь о том же самом предмете, причем эта другая интенция должна обладать для говорящего определенной ценностной весомостью. Если же чужая интенция весомостью такого рода не обладает, то никакого «двуголосия» не возникает.
«Одноголосость» слова повествователя обусловлена тем, что мнение героя о любом предмете, – что бы герой и не говорил, до каких бы глубин в постижении предмета не добирался, – со стороны соответствия этого мнения какой-то правде автора не интересует, ибо, как мы отмечали выше, с точки зрения Бахтина, любое высказывание героя должно соответствовать в первую очередь образу героя, и уже как следствие этого той или иной правде. «Одноголосость» слова героя опять же следует из «молчания» автора по поводу того, о чем говорит герой, т.е. по причине «неважности» для автора соответствия слов героя какой-либо истине.
Когда миры автора и героя начинают пересекаться, тогда и происхо-дит в той или иной мере распад монологического единства, или игра автора в этот распад. Бахтин пишет: «Ослабление и разрушение монологического контекста происходит лишь тогда, когда сходятся два прямо-интенциональных высказывания. Два равно- и прямо-интенциональных слова в пределах одного контекста не могут оказаться рядом, не скрестившись диалогически, все равно будут ли они друг друга подтверждать или взаимно дополнять, или, наоборот, друг другу противоречить, или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях… Два равновесомых слова на одну и ту же тему, если они только сошлись, неизбежно должны взаимооринтироваться» [ПТД: 87].Все это приводит к тому, что наряду с «одноголосыми словами», т.е. словами с одной интенцией, появляются «двуголосые слова» – слова с двумя интенциями.
Бахтин пишет: «Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую интенцию в слово, уже имеющее свою собственную предметную интенцию и сохраняющее ее. При этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое. В одном слове оказываются две интенции, два голоса. Таково пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный сказ. Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов» [ПТД: 87], т.е. к «двуголосым» словам в их «первой» и «второй» разновидностях.
Однако может возникнуть вопрос: кому принадлежат слова такого рода? Принадлежат ли эти слова стилизованному повествователю, рассказчику, пародируемому, интенции которых дополняются еще и авторскими интенциям? Или они принадлежат автору, в замысле которого – игра в стилизованного повествователя, рассказчика, пародируемого персонажа, а, значит, уже не герой, а автор при этом добавляет к своим собственным, авторским интенциям интенции исполняемых им ролей? Если предположить, что слова стилизации, слова рассказа, слова пародии принадлежат не автору, но стилизованному по-вествователю, рассказчику и пародируемому персонажу, то требуется объяснить, каким образом внутрь их слов проникают еще и авторские интенции, о которых с очевидностью ничего не знают данные субъекты речи.
Непротиворечивое понимание принадлежности «двуголосых» слов, на наш взгляд, будет следующим. Как реплика диалога, несмотря на то, что является или ответом на предыдущую реплику, или обращена к последующей реплике, а зачастую является тем и другим одновременно, принадлежит только субъекту, ее высказывающему, и лишь указывает на другие реплики других субъектов, – так и слова стилизации, слова рассказчика или слова пародии принадлежат автору и лишь указывают на стилизованного повествователя, на рассказчика, на пародируемый персонаж. Все эти слова являются просто авторскими цитатами, а сама цитата есть простейшее двуголосое языковое явление. Это вынуждает нас под этим углом подробнее присмотреться к цитате.
Очевидно, что цитата, как воспроизведение говорящим чужой речи, высказывания другого, есть самая элементарная форма «двуголосия». В самом деле, уже при простом цитировании можно, вслед за бахтинским описанием «двуголосого слова», сказать, что «слово здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь» [ПТД: 83].
Как понимается цитата и цитирование современными теоретиками литературы? У И. В. Фоменко читаем: «В обиходе, как и в лингвистике, под цитатой (лат. cito – вызываю, привожу) понимают точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста». [Фоменко 2004: 477]. Хотя, отмечает этот автор, «в литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату – точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию (лат. allusio — шутка, намек) – намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю, и реминисценцию (лат. reminiscentia – воспоминание) – не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о другом произведении» [там же: 478]. И добавляет, что «важна не точность цитирования, но узнаваемость цитаты» [там же: 480].
Далее в анализе понятия цитаты можно наблюдать противоречие (ко-торое, на наш взгляд, является как раз следствием влияния бахтинских идей на современное литературоведение). Сначала у того же автора мы читаем: «Цитата становится как бы представителем чужого текста, запус-кающим механизм ассоциаций» [там же]. А через несколько страниц – следующее: «Итак, подключая авторский текст к чужому, адресуя читателя ко всему тексту-источнику или какой-то его грани, цитата остается элементом сразу двух текстов: чужого и авторского» [там же: 484].
Из первого утверждения можно заключить, что цитата, с одной стороны, выступает в качестве знака, референтом которого является чужой текст. С другой, – и это следует уже из второго утверждения, – она является одновременно частью и авторского, и чужого текстов, принадлежит обоим текстам сразу. Последнее, очевидно, следует из факта похожести или совпадения цитаты как части авторского текста с тем фрагментом текста, откуда она была автором позаимствована. Так понимаемую цитату можно квалифицировать, по аналогии с бахтинским термином «двуголосое слово», в качестве двутекстового образования. Положение о том, что цитата одновременно принадлежит двум текстам, мы постараемся оспорить.
Известно, что в семиотике знаки, структура которых похожа на структуру референта, называются иконическими. В. А. Скиба и Л. В. Чер-нец пишут о таких знаках: «К знакам, характеризующим свой объект (в терминах семиотики: референт, денотат), относятся иконические, в них означающее похоже на означаемое» [В. А. Скиба и Л. В. Чернец 2004: 47]. И далее приводят примеры такого рода знаков, взятые из книги Ч. У. Морриса «Основания теории знаков»: «Фотография, карта звездного неба, модель – иконические знаки» [там же].
Наше утверждение таково: как «фотография», «карта звездного неба» и «модель» не являются одновременно частями ни объекта фотографиро-вания, ни самого звездного неба, ни моделируемого процесса или явления, так и цитата, несмотря на всю ее похожесть на цитируемое, не является ни частью, ни целым последнего. Это аналогично тому, что слово, обозначающее некий предмет – «знак», – само предмету – «референту» – обозначения не принадлежит, в объект не входит. Как, впрочем, и предмет (референт) в обозначающее его слово (знак) тоже не входит и входить не может.
Взгляд на цитату, как на языковое образование, одновременно при-надлежащее двум текстам, по всей видимости, имеет своим истоком зна-менитое высказывание В. Н. Волошинова – М. М. Бахтина из книги «Марксизм и философия языка»: «Чужое высказывание является не только темой речи: оно может, так сказать, самолично войти в речь и ее синтаксическую конструкцию как особый конструктивный элемент ее» [МФЯ: 136]. Это означает, что знак – речь, говорящая о чужой речи – внутри себя содержит свой референт – саму чужую речь. Более того, если взять цитату изолировано от авторских оценок ее, то в этом случае она является, как цитата, и знаком, и референтом этого знака. Абсурдность этого, на наш взгляд, преодолевается, если цитату, как мы показали вы-ше, рассматривать в качестве «иконического» знака.
 Если оставаться в светском, не религиозном плане культуры, то здесь отношения – те же самые, что и отношения между образом и прообразом: первый, как и знак, только представительствует второму, только указывает на второй, оставаясь отличным от него, ему внеположным. Похожесть образа на свой прообраз выполняет лишь служебную роль, служит как бы естественным указателем копии на оригинал, в отличие от знаков неиконических (например, букв или слов в языке), где ведущую роль играет конвенциональность связи озна-чающего с означаемым.
Более того, цитата означает именно отсутствие в высказывании, которое осуществляется здесь и сейчас, цитируемого текста. Цитата при-звана показать присутствие отсутствия или отсутствие присутствия цити-руемого текста. На наш взгляд, ошибка заключается в том, что из факта указывания цитаты на цитируемый текст и ее похожести на него следует вывод о принадлежности цитаты последнему. В высказывании цитате остается принадлежать только цитирующему, и только возвращаясь в цитируемый текст, – перестав быть собственно цитатой, – она снова начинает принадлежать цитируемому, изначальному, тексту.
Подытоживая наши рассуждения о цитате, можно констатировать, что цитата, как часть высказывания, во-первых, указывает на цитирую-щего и принадлежит ему, и, во-вторых, указывает на цитируемый текст, которому принадлежала, но при цитирования не принадлежит. Т.е. цитата – не «двуголосое», а «двуинтенциональное» языковое явление.
Аналогичную ситуацию мы можем наблюдать и в случае «двуголосых слов». Ведь что есть «стилизация, пародия, сказ и диалог», как не разнообразные формы цитирования (правда, цитирования с наложенной на него оценкой) в разной мере «искаженного» цитирования? В то же время «прямая речь героев», т.е. слово «второго типа», цитатой автора быть не может, поскольку ни на какой «первоисточник» не указывает. Однако, как только в словах героя начинает ощущаться авторские стилизация или пародирование, сразу же эти слова, изначально предположительно принадлежащие герою, становятся авторскими словами, становятся авторской цитатой слов персонажа, да еще с добавлением авторского мнения о них, с добавлением авторской оценки, – становятся «двуинтенциональными».
Поэтому мы не согласны с утверждением Л. А. Гоготишвили, которая однозначно приписывает принадлежность «несобственной прямой речи» (НПР), как тоже частного случая цитирования, герою: «Дело в той же НПР, по Бахтину, не в том, чтобы разгадать, кто на самом деле говорит — автор или герой (ясно, что по смыслу — герой)» [Гоготишвили 1999: 347]. Нам ближе позиция Е. В. Падучевой: «При цитировании повествователь использует какой-то фрагмент высказывания персонажа (возможно даже высказывание целиком), но речевой акт остается за ним: субъектом речи остается сам повествователь» [Падучева 1996: 354].
Теперь, имея представление о «двуголосии» как о цитировании, как о «двуинтенциональности», можно переходить к анализу самих разновидностей «двуголосых» слов.
Первую разновидность двуголосых слов Бахтин называет «однона-правленным двуголосым словом», относя к ней «стилизацию, рассказ рас-сказчика, необъектное слово героя-носителя (частичного) авторских ин-тенций и рассказ от первого лица» [ПТД: 99].
О стилизации Бахтин пишет, что она, предполагая стиль, – «стилиза-ция предполагает стиль, т. е. предполагает, что та совокупность стилисти-ческих приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную интенциональность, выражала последнюю смысловую инстанцию» [ПТД: 88], – сама стилем не является, а, значит, только указывает на последний, подразумевает его: «В стилизации воспро-изводимый реальный образец – чужой стиль – тоже остается вне авторского контекста, - подразумевается» [ПТД: 94]. Это подтверждает наше понимание того, что «стилизация» как определенное высказывание принадлежит стилизатору, на стилизуемого же только указывает.
Однако это не мешает «стилизации» быть явлением «двуголосым», так как в ней мы имеем скрещивание двух интенций – стилизатора и стилизуемого, – которые и называются Бахтиным «голосами». Следствием наложения двух интенций является то, что точка зрения стилизуемого повествователя становится условной: «некоторая объектная тень падает на самую точку зрения [стилизованного повествователя. – А. К.], на самую интенцию, вследствие чего она становится условной» [ПТД: 88]. Условность же, по мнению Бахтина, ощущается как дистантность стилизации от своего прообраза – изначального стиля, как «ощутимость воспроизводимого стиля, как чужого [выделено Бахтиным. – А. К.] стиля. Ведь именно дистанция и создавала условность» [ПТД: 88].
Все, что Бахтиным говорилось о «стилизации», повторено им и по отношению к «рассказу рассказчика». Единственное отличие слова «рассказчика» от слов «стилизации» состоит в том, что «объектная тень, падающая на слово рассказчика здесь, гораздо гуще, чем в стилизации, а условность – гораздо слабее» [ПТД: 89]. Поэтому очевидно, что слово стилизации ближе к слову повествователя, а слово рассказчика – к объектному слову героя.
Отметим, что Бахтин говорит здесь о «проникновении авторских ин-тенций» [ПТД, 89] в слово рассказчика и в слово стилизации, подразу-мевая тем самым принадлежность последних не автору, но рассказчику и стилизованному повествователю соответственно (что не соответствует нашему представлению о принадлежности «двуголосого слова», как цитаты, автору). Тем не менее, совершенно непонятно, каким образом авторская интенция, поселившись в слове, допустим, рассказчика, самим рассказчиком не замечается? Автор может играть в рассказчика, интонируя слова рассказа таким образом, чтобы за ними просматривалась авторская позиция, однако рассказчику такого рода игра недоступна – ведя рассказ, одновременно интонировать при этом свои слова оценками неведомого автора.
Почему же Бахтин называет «двуголосые слова» этой разновидности «однонаправленными двуголосыми словами»? Он пишет: «Авторская ин-тенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией, она следует за ней в ее же направ-лении, делая лишь это направление условным» [ПТД: 92]. Это значит, что интенция автора, накладываемая на интенции, заложенные в стилизуемом стиле, или в слове рассказчика, не вступает ни в противоборство, ни в конфликт с последними, вполне приемля их. Автор здесь, фактически не выражая своего взгляда на мир, впрямую ничего не говоря о своей идеологии и правде, вполне допускает и приемлет другой взгляд, взгляд другого, другую правду, правду другого – правду рассказчика, стилизуемого. Хотя автора не видно, однако мы отчетливо чувствуем, что автор постоянно присутствует рядом, движется как бы параллельно повествованию или рассказу.
Несмотря на то, что за словами рассказчика видна определенная солидарность автора с ним, т.е. чувствуется во многом совпадение их взглядов и оценок, тем не менее, эти солидарность и совпадения являются неполными и условными. Поэтому правды, стоящие за стилизованным повествователем и за рассказчиком, никогда не смогут стать абсолютными правдами повествователя монологического целого. А это значит, что их точки зрения и оценки никогда не станут идеологиями, и сами они никогда не обретут статуса идеологов.
Ко второй разновидности двуголосых слов – «разнонаправленные двуголосые слова» – Бахтин относит слова всевозможных пародий. Он пишет, что в пародии «автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но в отличие от стилизации он вводит в это слово интенцию, которая прямо противоположна чужой интенции… Слово становится ареною борьбы двух интенций… голоса здесь не только обособлены, дистанцированы, но и враждебно противопоставлены» [ПТД: 92]. Это несогласие оценок пародируемого и пародиста и вызывает то, что Бахтин называет «разнонаправленностью» слова пародии.
Значит, автор, пародирующий героя, или герой, пародирующий другого героя – пародист вообще, – так искажает слово пародируемого, что интенциональный смысл, оценка предмета речи по сравнению с изна-чальной меняются на противоположные, причем сам пародируемый в процессе пародии этого как бы не замечает, продолжая относиться к своим словам вполне серьезно. Можно сказать, что автор искажает «как» говорится слово, и это искажение изменяет и интенцию слова – то, о чем говориться в нем, «что» слова, и образ носителя слова – «кто» слова. Сравнение изначальных, до-пародийных «что» и «кто» слова, с после-пародийными, оценочно измененными «что» и «кто», очевидно, и составляет суть пародии. Именно процесс этого сравнивания дает основание Бахтину утверждать, что в одном и том же слове пародии существуют два голоса: пародирующего и пародиста.
По-видимому, это попеременное вживание читателя в пародируемого и в пародирующего является причиной того, что суть «двуголосия» Л. А. Гоготишвили, по крайней мере, в 1992 году, видела в «смене частных источников смысла внутри одного высказывания» [Гоготишвили 1992: 146], которая выражается в смене «речевых центров», «точек зрения», «фокусов внимания» и «диапазона причастности». Однако напомним, что пародийная «разнонаправленность» слов и «однонаправленность» слов «стилизации» относятся не к голосам как таковым, но к интенциям. Именно присутствие в авторской интенции оценки истинности, «правдивости», интенции роли, которую автор играет в пародии или стилизации, дает основание сравнивать направленность этих интенций. Если оценки приемлют друг друга, то мы имеем «однонаправленное двуголосое слово», если авторская оценка предмета оспаривает оценку того же предмета речи героя, то налицо – «разнонаправленное двуголосое слово».
В пародии мы имеем полную победу авторской точки зрения, автор-ской правды над точкой зрения и правдой пародируемого им персонажа. Да, вопреки мнению Бахтина, никакой борьбы в слове классической пародии нет, но имеет место абсолютное доминирование оценок пародирующего над изначальными оценками героя пародии, которые могут быть охарактеризованы только как ложные. Осмеянная правда героя уже с самого начала для автора является ложью, поэтому столкновение ее с авторской правдой не происходит, а, значит, и здесь голос пародируемого пассивен в руках автора, и эта пассивность имеет гораздо большую степень, чем пассивность голоса рассказчика. Однако, в отличие от объектных слов «второго типа», от прямой речи героев в монологических романах, голос пародируемого полностью не превращается в объектный звук. Одно то, что автор пародии прилагает определенные усилия, показывая, доказывая, что правда героя – ложь, уже говорит о том, что эту ложь можно спутать с правдой, а следовательно, что-то от правды в этой лжи есть (или было).
Поскольку в пародии имеет место явное искажение слова пародируе-мого персонажа (ибо так, как представляет его пародист, пародируемый говорить не может), постольку Бахтин вынужден признать, что как таковое слово пародии самому пародируемому не принадлежит, – «в пародии пародируемое определенное реальное слово только подразумевается,… подразумеваемый же реальный образец (реальное чужое слово) дает лишь материал и является документом, подтверждающим, что автор действительно воспроизводит определенное чужое слово» [ПТД: 95]. Значит, косвенно принадлежность пародии закрепляется здесь Бахтиным за автором.
И «однонаправленные», и «разнонаправленные» двуголосые слова Бахтин характеризует в качестве «пассивных разновидностей» [ПТД: 96] двуголосого слова, ибо, по его мнению, автор при этом «берет, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселяет в него свои интенции, заставляя его служить своим новым целям» [ПТД: 97]. Однако по какой причине эти «чужие слова» пассивны и позволяют делать с собой все, что угодно, Бахтин не говорит. На наш взгляд, объяснение нужно искать во взаимоотношении тех «правд», тех идеологий, которые стоят за интенциями «двуголосых» слов. (Прояснение этого вопроса поможет понять ту функцию, которую играют «двуголосые слова» в эстетической концепции «полифонизма», представленной Бахтиным в ПТД).
Как мы уже отмечали, если в словах стилизации или рассказчика автором выражается как бы «еще одна правда», а в пародии – не правда, а ложь, то кто, как не автор, утверждает эти «правды» в их другости и лжи? И это понятно, так как, по нашему мнению, эти слова принадлежат именно автору. Поэтому пассивность первых двух разновидностей двуголосия объясняется неравноправностью интенций, встречающихся друг с другом в «стилизациях» или «пародиях». И здесь и там – авторский голос, как авторская точка зрения, авторская правда, доминирует над интенциями рассказчика или пародируемого персонажа. Как пишет Л. А. Гоготишвили, «двуголосие — не монологизм в том смысле, что оно не одноголосо, но, с другой стороны, между двумя голосами ДС соблюдается монологическая по типу субординация. … авторский голос «берет вверх» над чужим» [Гоготишвили 1999: 362].
Значит, пассивность «первой» и «второй» разновидностей «двуголо-сых» слов доказывает еще и то, что за ними стоит автор-монологист со своей доминирующей над всем идеологией. Это же, собственно, утверждает и Л. А. Гоготишвили, когда пишет: «Монологизм и двуголосие в сущности — одно и то же» [там же: 395], «Монологизм — это не один голос, а один логос….. при любом количестве голосов имеется среди них один, который втягивает все остальные в свою «лого-сферу» [там же].
Но, значит, эти «двуголосые», а на самом деле «двуинтенциональ-ные», слова вполне правомерно назвать «одноправдивыми» словами, т.е. словами, за которыми стоит одна правда, одна идеология, в другие же «правды» и «идеологии» эти слова, вместе с автором, просто играют. Слова пародии – слова, принадлежащие монологическому целому, но монологизм пародии можно назвать апофатическим монологизмом, который через отрицание оценок и взглядов персонажа указывает на оценки и взгляды автора пародии, – в отличие от монологизма стилизации или рассказчика, который имеет, определенно, катафатическую, хотя отчасти условную, но, тем не менее, вполне утвер-дительную форму.
«Одноправдивость» «однонаправленных двуголосых слов» становится еще более очевидной, когда начинается процесс понижения их «объектности». Бахтин пишет по этому поводу: «Дистанция утрачивается; стилизация становится стилем; рассказчик превращается в простую композиционную условность» [ПТД: 97]. И это понятно, поскольку автору так легко заиграться и не заметить того, что он начинает говорить серьезно, даже не выходя из ролевого образа, – именно потому, что точки зрения его и рассказчика очень схожи. Ценностные же ориентиры пародийного персонажа самим фактом своего осмеяния указывают на монополию идеологических позиций пародиста, с которых это осмеяние и осуществляется. Поэтому, естественно, и слова пародии относятся к «одноправдивым» словам, не теряя своей «двуинтенциональной» направленности.
Однако, если начинается процесс понижения объектности в «разнонаправленной» разновидности «двуголосия», то появляется нечто существенно новое. И здесь мы переходим к «третьей» разновидности двуголосого слова – к «активному», к «отраженному» слову, к диалогам в разных своих обличиях.
 Относя к «третьей» разновидности двуголосия «скрытую» и «явную» полемики и «скрытый» и «явный» диалоги, Бахтин пишет: «В третьей разновидности чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена.. Здесь чужое слово не воспроизводится с новой интенцией, но воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его» [ПТД: 94].
Если двуголосые слова «первой» и «второй» разновидностей мы отнесли к цитатам, имеющим вид иконических знаков, и именно этой своей похожестью указывающие на чужую интенцию, на чужое слово как на «документ», то слова «третьей» разновидности в каком-то смысле тоже можно отнести к цитатам, знаковость которых можно назвать «иконично-стью со знаком минус». Последнее означает, что именно своей измененностью, искаженностью своего слова, слова; скрытых диалогов, слова; скрытой полемики указывают на «чужое слово», ответом которому они являются. Как пишет Бахтин, «В скрытой же полемике чужое слово отталкивают, и это отталкивание не менее, чем самый предмет, о котором идет речь, определяет авторское слово» [ПТД: 95]. «Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения» [ПТД: 95].
С формальной точки зрения отличие «третьей» разновидности двуго-лосия от первых двух заключается, по мнению Бахтина, в том, что «чужое слово» не присутствует «самолично» в авторском слове, но лишь «отражается» в последнем: «Чужая интенция здесь не входит самолично внутрь слова, но лишь отражена в нем, определяя его тон и его значение» [ПТД: 95].
Бахтин здесь явно говорит о «самоличном невхождении» чужого слова в реплики скрытого диалога или скрытой полемики, которые однозначно относятся им к двуголосым конструкциям. Поэтому основанное на идее «самоличного вхождения» чужого голоса в двуголосую конструкцию» представление Л. А. Гоготишвили о «двуголосии» – «голоса ДС находятся между собой в отношениях синтаксического субъекта и предиката, конституируя дополнительный предикативный акт, «имплантированный» внутрь поверхностной синтаксической структуры фразы» [Л. А. Гоготишвили 1999: 345] оказывается, на наш взгляд, по крайней мере не полным, т.е. охватывающим не весь спектр двуголосых слов.
Принципиальное отличие этой разновидности от предыдущих заклю-чается в появлении у чужого слова именно активного начала: «В скрытой же полемике и в диалоге, наоборот, чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляя ее соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием» [ПТД: 97]. Какова же причина появления этой ак-тивности, этой самостоятельности чужого слова?
В ниже следующем высказывании Бахтин объясняет, к чему приводит понижение объектности в словах пародии, и из этого высказывания становится видна причина появления активного начала в чужом слове. Он пишет: «В разнонаправленных же словах понижение объектности и соответственно повышение активности собственных интенций чужого слова неизбежно приводит к внутренней диалогизации слова. В таком слове уже нет подавляющего доминирования авторской интенции над чужой, слово утрачивает свое спокойствие и уверенность, становится взволнованным, внутренне нерешенным, двуликим. Такое слово не только двуголосое, но и двуакцентное…» [ПТД: 97].
Отсюда видно, что активность в чужой интенции появляется только тогда, когда уменьшается активность авторская, когда авторская интенция перестает быть «подавляюще доминирующей» над другими интенциями. Когда субъекты других интенций перестают при этом быть объектами авторских оценок и начинают заявлять о себе, действительно, как о субъектах-носителях своих собственных «правд», тогда для автора появляется правда другого, которую он, автор, игнорировать уже не в силах. Это значит, что автор перестает быть автором-монологистом, перестает быть монопольно владеющим правдой идеологом. Но это может осуществиться только тогда, когда эта правда другого становится и его, автора, правдой, становится еще одной правдой автора.
Очевидно, что такое одновременное сосуществование различных правд, противоречивых точек зрения в одной личности, проявляющихся в различных оценках одного и того же предмета, явления или события и в негативных оценках друг друга, не может не привести к их конфликту. Это приводит к тому, что прежде уверенное слово «утрачивает свое спокойствие и уверенность, становится взволнованным, внутренне нерешенным, двуликим». Так «двуголосое» слово становится «двуакцентным» словом, т.е. «двуправдивым словом», равноправные «правды» которого, находятся в его двух интенциях. Однако заметим, что и в этом случае слово не перестает принадлежать только говорящему, несмотря на то, что в нем отражены уже не одна, а две правды последне-го.
Процесс внутренней диалогизации авторского слова может идти и дальше. Вторая правда, дотоле существовавшая в авторском слове лишь в отраженном виде, можно сказать, в скрытой, латентной форме, проявляя себя только в искажении авторской речи, начинает обретать свой собст-венный голос. «В своем пределе эта тенденция [к внутренней диалогиза-ции авторского слова. – А. К.] приводит к распадению двуголосого слова на два слова, на два вполне обособленных самостоятельных голоса» [ПТД: 97]. И здесь следует подчеркнуть, что эти «два вполне обособленных самостоятельных голоса» есть «голоса» не двух отдельных личностей, не двух самостоятельных субъектов, но «голоса», интенции и стоящие за ними правды в пределах одного субъекта – авторской лично-сти.
Если «двуголосое слово» как цитата с самого начала принадлежит ав-тору, то и процесс его «внутренней диалогизации» тоже протекает внут-ри автора, а, значит, и итог этого процесса – «распадение двуголосого слова [второй разновидности. – А. К.] на два слова, на два вполне обособленных самостоятельных голоса», т.е. расщепление слова на реплики диалога, состоящие из «двуголосых слов» «третьей», «активной», разновидности, – тоже находится внутри авторского сознания. Этот спор «голосов» есть спор внутренних авторских голосов, за которыми стоят свои правды. В литературе носителем этого процесса par excellence является такая форма «авторской объективации», как «лирический герой», о самоанализе которого как об атрибутивном, обязательном качестве мы уже говорили в предыдущем параграфе.
Таким образом, двуголосыми как «двуправдивыми» словами являются слова внутренних споров личности с самой собою. А проявляются эти споры двояко: или в неуверенном тоне внешней речи (который является следствием неспособности личности занять ту или иную принципиальную позицию), или в постоянных, нескончаемых дискуссиях с другими личностями (где последние выступают попеременно носителями тех противоречивых правд, которые соприсутствуют в сознании данной личности).
 Именно таковым и является язык произведений Достоевского.
 Ведь что мы можем прочесть у Бахтина о слове в произведениях Достоевского? В конце своей главы «Типы прозаического слова. Слово у Достоевского» Бахтин пишет, что у этого писателя «явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово» [ПТД: 103]. Именно спор внутренних авторских голосов, о котором мы выше говори-ли, должен стоять за произведениями писателя, отображаясь в последних.
Каким образом проявляется у Достоевского этот спор и как, с точки зрения Бахтина, этот спор помогает ему эстетически преодолеть «двуголосое слово», мы покажем в третьем параграфе второй главы. Попутно мы представим свою версию постижения «тайны двуголосия» и «тайны полифонии».
Итак, в первой главе мы выяснили, что основой бахтинского мировосприятия является эго-персонализм. Мы показали, что в попытке дать феноменологию последнего Бахтин обратился к художественной литературе, и выбрал в качестве образца произведение с лирическим героем. Этот бахтинский выбор был отчасти обусловлен тем, что, как нами было установлено, именно лирический герой является наиболее полной формой «авторской объективации». В конце главы мы, во-первых, попытались доказать, что произведения Достоевского (в том виде как они представлены в бахтинском литературоведческом анализе) суть произведения лирические, и что изображение Бахтиным героев в них соответствуют описанию лирического героя. Во-вторых, мы проанализировали такие бахтинские понятия как «двуголосое» и «одноголосое» слово. В главе второй, будут использованы эти результаты нашего исследования.
 
Глава 2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ ТРЕХ РАБОТ 1920-Х ГОДОВ
          ЭЛЕМЕНТЫ ЕДИНОГО ЦЕЛОГО

В параграфах этой главы мы последовательно разберем эстетические взгляды М. М. Бахтина, представленные в трех его работах 1920-х годов: АГ, ПСМФ, ПТД. С нашей точки зрения, концептуальные отличия в эсте-тиках данных работ обусловлены различиями между совершенно равно-правными подходами, различиями всего лишь в углах зрения на одни и те же проблемы. В бахтинских эстетических теориях можно выделить не-кие инварианты, образующие ту внутреннюю структуру, отдельными проявлениями которой явились данные эстетические теории. В роли инвариантов, по нашему мнению, выступили а) рассмотренный нами в первой главе эго-персонализм бахтинской философии и б) отношение автора к своей наиболее полной художественной объективации, т.е. – к лирическому герою.
Заметим, что поскольку термин «эго-персонализм» Бахтин не использует, а в роли его отдельных проявлений выступает в терминологии Бахтина эстетическая форма, постольку именно последний термин будет нами использоваться на первоначальных этапах нашего исследования бахтинских эстетических теорий. И только в конце каждого из анализов данных теорий главные эстетические формы мы будем характеризовать как отдельные проявления «эго-персонализма». Такого рода терминологическая взаимозаменяемость оправдана еще и тем, что, как мы уже отмечали, в эго-персонализме те или иные качества личности являются своего рода «очками», через которые «Я» воспринимает действительность (в данном случае – эстетическое бытие), и в тоже время являются «инструментами», при помощи которых «Я» эту действительность формирует, и именно эти функции выполняет любая эстетическая форма.
Кроме этого, методологическим подспорьем для осуществления на-ших целей будут некоторые разработки и принципы современной психологии. Все это, мы надеемся, приведет к тому, что эстетические взгляды, изложенные Бахтиным в трех его работах 1920-х годов, сложатся в некое целое, где эти взгляды предстанут в виде элементов внутренне дифференцированной общности.

2. 1 Эстетическая форма как память лирического героя
      («Автор и герой в эстетической деятельности»)
 Любое теоретическое построение для лучшего понимания иллюстри-руется примерами. Обычно в законченном произведении примеры распо-лагаются после общих рассуждений. Но иногда в сознании творца кон-кретный образ появляется раньше теоретических положений, его обосно-вывающих. В подобных случаях именно определенный «пример» обусловливает тот или иной понятийный набор мыслителя, но не наоборот – когда система понятий и их отношений определяет выбор пояснительной иллюстрации. Такая картина более типична для произведений незавершенных. В них наглядные иллюстрации зачастую предшествуют рассуждениям, где фигурируют общие понятия. Эти неоформленные словесные массивы отражают действительную временную последовательность этапов мыслительного процесса.
Конкретный образ, предсказывающий направленность общих рассуж-дений, на фоне которого как бы разворачивается действие с участием абстрактных понятий, называется в психологии по-разному: референтный образ, референтная категория и т. п. [см. Камерон Л. и др. 1997]. Мы будем называть его «референтной структурой», не только отмечая цело-стность его как образа, но и подчеркивая его структурированность.
 Ниже мы попытаемся показать, как такая референтная структура во многом предопределила понятийный спектр и направленность эстетиче-ской концепции Бахтина, которая предстает перед нами из текста, ус-ловно названного издателями «Автор и герой в эстетической деятельности». Известно, что он создавался Бахтиным в начале 20-х годов, остался незавершенным, сохранился не полностью и был напечатан в конце 70-х под этим названием.
По прочтении АГ становится ясно, что в замысле Бахтина было создание некоей новой эстетической теории, где отношения автора и героя занимают центральное место. Непосредственным поводом к разработке феноменологии эстетической деятельности, как мы уже отмечали в первой главе, послужили проблемы, возникшие у Бахтина при написании им предыдущей работы – ФП. Очевидно, что Бахтин попытался решить следующую задачу: используя старые и вводя новые философские понятия – такие, как «единственность», «событийность», «поступок» – отразить, описать конкретные переживания конкретного человека, находящегося в конкретной пространственно-временной точке, окруженного конкретными предметами. Быть может, осознав, что a priori эта задача не решаема но, тем не менее, пытаясь хоть как-то продвинутся в намеченном направлении, он уже в следующем предложении пишет: «Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники, мы дадим здесь анализ мира эстетического видения – мир искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка» [ФП: 57].
Поскольку ФП задумывался Бахтиным в качестве этического (точнее – этико-онтологического) трактата, постольку, представляя описание «изображения» реального мира философ пытается учесть этическую оправданность самого акта эстетического созерцания этого «изображения». Попытка найти обоснование невмешательства в изображенный мир, т.е. уместности созерцательной пассивности, привела, как нами было отмечено в главе первой, к появлению бахтинского положения о том, что эстетическое бытие – «это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей» [ФП: 24], где эти «другие» – «умершие» [ФП: 24]. Этот мотив смертности героя будет определяющим в работе об авторе и герое. Таким образом, эстетика АГ в зародышевом виде заложена уже в тексте ФП. (Поэтому нельзя согласиться с Н. К. Бонецкой, которая утверждает, что в ФП «еще нет никакой эстетики», что «в ФП могут быть усмотрены пред-эстетические интуиции» [Бонецкая 1995б: 53]).
 Лирическое произведение, которое удовлетворило изложенным выше условиям, было найдено Бахтиным в творчестве А. С. Пушкина. В нем поэт в лице лирического героя предавался воспоминаниям о своей умершей возлюбленной. Выбор именно этого стихотворения, как мы видели, был обусловлен ходом бахтинской мысли. Но, в то же время, будучи выбранным, оно, как референтная структура, определило, на наш взгляд, основные положения и категории бахтинской эстетики, изложенные в работе об авторе и герое. Ибо не только в одном логическом выводе заложена предопределенность другого, – «кто сказал раз, должен сказать два, имманентная необходимость ряда его влечет» [ФП: 37]; – но и образные элементы, присутствующие в теоретическом построении, обусловливают содержание и направленность последнего.
Итак, в качестве этого, во многом определившего эстетические взгля-ды Бахтина, образа выступило стихотворение Пушкина «Для берегов от-чизны дальной…», выходившее в ряде изданий ХIХ века под заглавием «Разлука» (для краткости так и будем его в дальнейшем называть). Не-смотря на то, что в этом параграфе оно будет играть центральную роль и мы неоднократно будем к нему обращаться, в силу общеизвестности тек-ста стихотворения мы, не приводя его полностью, ограничимся лишь от-дельными цитатами из него.
Известно: данное стихотворение посвящено предмету бурной одес-ской любви Пушкина 1823 года – Амалии Ризнич. Пушкинские воспоми-нания о своей страсти к красавице-иностранке, о ее отъезде в Италию и скоропостижной смерти в 1825 году, нахлынувшие на поэта, одиноко жившего в Болдине осенью 1830 года, послужили причиной написания данной лирической пьесы [подробнее об этом см. Вересаев 1993].
Бахтинский анализ пушкинского стихотворения присутствует в конце ФП и в начале АГ, занимая в обеих работах всего несколько страниц. Но мы увидим, что большинство понятий эстетики Бахтина, представленных в основном объеме АГ, имеют свои истоки именно в этом небольшом анализе «Разлуки», обусловлены им, а, значит, обусловлены и самим стихотворением. В этом смысле всю работу АГ можно считать детальным, углубленным, расширенным анализом, своего рода мета-анализом все той же пушкинской «Разлуки».
Мы уже отмечали, что отношение автора, а вслед за ним и читателя, к персонажу художественного произведения, чтобы быть не просто эстетическим, но оправданно эстетическим, должно быть подобно, с точки зрения Бахтина, отношению к уже умершему человеку. Только такое отношение предполагает ненужным вмешательство в жизнь героя, что оправдывает только-избражение героя автором, и только-созерцание героя читателем.
Ненужность переходит в действительную невозможность вмешатель-ства в события жизни героя, если прототип героя реально ушел в мир иной. В этом случае бездейственная созерцательность только усиливается и углубляется, так как статус оправданного действия подкрепляется статусом действия единственно возможного. Именно это мы находим в «Разлуке», ибо в ней предстают перед нами воспоминания поэта об умершей возлюбленной.
С идеей смертности героя, получившей свое воплощение в пушкин-ском стихотворении, Бахтин не расстается на всем протяжении своей работы об авторе и герое. Во многих местах текста АГ можно встретить высказывания, подобные следующим: «мир в искусстве… окруженье отошедшей и отходящей души» [АГ: 194], «тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощения героя» [АГ: 193]. Эти «тона реквиема», звучащие не переставая в голове мыслителя, вызывающие к жизни и определяющие собою другие, специфически бахтинские эстетические категории, присутствующие в этом тексте, первый раз зазвучали в пушкинской «Разлуке».
Идея того, что эстетическое отношение к герою есть отношение к не-му как к уже умершему, приводит к появлению положения бахтинской эстетики о предопределенности, детерминированности жизни героя, тезиса о том, что эстетическое восприятие другого человека есть восприятие его под знаком рока. Бахтин пишет: «Эстетический подход к живому человеку как бы упреждает смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным» [АГ: 174]. Мотивы такого рода появляются еще в анализе «Разлуки». Комментируя пушкинские строки «Под небом вечно голубым», Бахтин отмечает, что «сама вечность имеет ценностной смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью» [ФП: 60]. И это понятно: ведь чт.е. понимание роковой предопределенности, детерминированности жизни, как не попытка самоутешения – по Бахтину, «эстетического самоутешения» [АГ: 83]? Как не стремление избавиться от ощущения собственного бессилия перед лицом смерти возлюбленной, с ее, смерти, неотменностью?
В то же время, как еще можно назвать оборванную смертью жизнь, как не завершенной, законченной жизнью? С этой законченностью жизни героини завершается, уходит в прошлое целый событийный отрезок жизни самого поэта, и мы, читатели, тоже понимаем это – «событие всецело завершено и разрешено для нас» [АГ: 81].
В тексте АГ можно найти положение о том, что под знаком завершенности мы должны воспринимать не только целое жизни героя художественного произведения [АГ: 140, 141], но и его единичные действия, чувства, мысли, и это является, по мнению Бахтина, одним из неотъемлемых условий эстетического восприятия вообще. Он пишет: «Мы сами, читатели, в цели и смысле действия [героев. – А. К.] внутренне не заинтересованы, … ничего не ждем от действия и ни на что не надеемся в действительном будущем» [АГ: 124]. Это означает, что изображаемое в произведении любое действие героя, еще не начавшись, воспринятое через призму художественности, должно быть как бы уже завершено для нас.
 Такое отношение к действиям героев присутствует, повторяем, уже в «Разлуке», поскольку мы вместе с поэтом – вместе с лирическим героем – знаем, что обещание героини о встрече исполнено не будет, и поэтому ни на что не надеемся и ничего не ждем от ее слов:
 Ты говорила: «В день свиданья
 Под небом вечно голубым,
 В тени олив, любви лобзанья
 Мы вновь, мой друг, соединим»
Такие категории бахтинской эстетики, как кругозор и окружение, в их специфически бахтинском смысле, истоком своим имеют ту же референтную структуру. Еще в тексте работы ФП Бахтин, уже имея перед мысленным взором пушкинскую «Разлуку», пишет: «Только ценность смертного человека дает масштабы для пространственного и временного ряда: пространство – уплотняется как возможный кругозор смертного человека, его возможное окружение» [ФП: 60]. Если обратить внимание на описание героиней природы в вышеприведенной строфе стихотворения, то можно увидеть, что это и есть тот совместный с поэтом желанный кругозор их будущего свидания. Однако он так и останется лишь нереализованной возможностью, переходя затем в одинокое окружение одинокой героини, все так же оставаясь в плане только возможного.
В самом АГ, описывая технику эстетического восприятия другого че-ловека, Бахтин пишет: «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знака, моего желания и чувства» [АГ: 107]. Но какое знание дает Бахтину право создавать живому человеку завершающее его жизнь окружение? Как отмечает К. Г. Исупов, «Золотой ключ Бахтина – инструмент для запирания дверей за живым человеком. Мнемоническая эстетизация предварительно умерщвленного другого» [Исупов 1995: 109]. Он же добавляет: «Читателю Бахтина потребуется немалое мужество, чтобы удержать за этой страшноватой картиной эстетического убийства образы промыслительных даров бессмертия» [там же: 110].
Идея восприятия окружающего героев мира как мемориального ланд-шафта – «мир в искусстве … [как. – А. К.] окружение отошедшей или отходящей души» [АГ: 194] – опять же навеяны мыслителю описанием природы в «Разлуке». Если сравнить приведенную нами выше строфу со строфой, следующей за ней:
 Но там, увы, где неба своды
 Сияют в блеске голубом,
 Где тень олив легла на воды,
 Заснула ты последним сном,
то налицо полное, детальное, совпадение образов: и здесь и там – «голубое небо», «тень олив». В возможном окружении еще живой героини уже содержится завершающее окружение «урны гробовой» с ее прахом:
 Твоя краса, твои страданья
 Исчезли в урне гробовой.
Значит, и «небо», и «оливы», и «воды» изначально играют роль мо-гильного окружения «отошедшей души». Под этим углом зрения необхо-димо, по Бахтину, воспринимать весь изображенный «мир искусства».
В трех главах АГ Бахтиным подробно описываются пространственная, временная и смысловая составляющие эстетического восприятия. Во многих теоретических рассуждениях мыслителя референтной структурой остается все та же пушкинская «Разлука», с ее скорбным, поминальным тоном.
Так, при анализе пространственного аспекта художественного подхода к другому человеку Бахтин пишет: «Пусть передо мной человек, переживающий страдание» [АГ: 107], но, чтобы воспринять его эстетически, достаточно, советует он, сместить свой взгляд и понять, что страждущий «не видит ясного голубого неба, на фоне которого для меня обозначен его страдающий внешний образ» [АГ: 107]. С обретением при этом созерцании «голубизны» успокоения можно возвратиться к восприятию тела, которое, по Бахтину, «становится теперь чисто пластической ценностью, выражением, воплощающим и завершающим выражаемое страдание, и эмоционально-волевые тона этой [пласти-ческой. – А. К.] выраженности уже не тона страдания» [АГ: 107]. Именно «голубое небо, его [страждущего. – А. К.] обрамляющее, становится живописным моментом, завершающим и разрешающим его страдание» [АГ: 108]. Мы видим: «вечно голубое небо» пушкинской «Разлуки» послужило прототипом «голубого неба» в этих бахтинских рассуждениях, а вечный сон, которым уснула героиня, добавляет успокоенности этому небу как части скорбного пейзажа, как части фона этого сна.
От эстетически успокоенного восприятия тела Бахтин переходит к со-зерцанию внутреннего мира человека, наделяя спокойствием «ясного го-лубого неба» не только мучающееся тело, но и на саму душу человека, чтобы через это получить возможность эстетически, отстраненно-созерцательно, объектно, почти познавательно подходить к страдающему, живому «я», к «другому» как таковому. Он пишет: «Другой весь дан мне во внешнем для меня мире как момент его … как вещь среди других ве-щей» [АГ: 116]. И еще: «Другой человек для меня весь в объекте, и его я – только объект для меня» [АГ: 118]. Эта «вещность» героя в АГ отмечена Н. К. Бонецкой: «Он ведет себя как вещь» [Бонецкая 1995б: 54] и Е. А. Богатыревой, пишущей о «подавлении героя, превращении его в объект» [Богатырева 1996: 46].
Этический подход к другому в этой бахтинской работе мало чем отличается от эстетического. И здесь «другой» - реальный, живой человек – лишь объект, ограниченный со всех сторон предмет: «В другом человеке дано мне живое, эстетически (и этически) убедительное переживание человеческой конечности, эмпирической ограниченной предметности» [АГ: 116]. Еще одна цитата о пространственной компоненте эстетического восприятия другого человека: «Я вкладываю в его внешний образ, как в сосуд, вмещающий его Я, его волю, его познание, другой собран и вмещен для меня весь в свой внешний образ» [АГ: 119]. Не является ли «урна гробовая» с прахом пушкинской возлюбленной, в которой «исчезли» – «вложены» – и ее «краса», и ее «страдание», прообразом этого сосуда?
Тождественность пейзажа, обещанного героиней, но не исполнен-ного свидания пейзажу, ме;ста, где она обрела вечное успокоение, обусловила, на наш взгляд, статичность, постоянство, неизменность пространственной составляющей эстетического восприятия. Становление же во времени было отдано Бахтиным изображению внутренней жизни героев, их душевной жизни. (И это понятно, учитывая «кантианские» корни философии Бахтина). Глава, посвященная временному аспекту эстетического – «Временное целое героя», содержит анализ художественного подхода исключительно к внутренним состояниям человека, к становлению его души. «Другой мне всегда противостоит как объект, его внешний образ – в пространстве, его внутренняя жизнь – во времени» [АГ: 175]. Но действительно ли, по Бахтину, эстетически воспринятая душа героя есть «душа как становящееся во времени внутреннее целое» [АГ: 168]? Действительно ли аспект становления присутствует в феноменологии художественного отношения к внут-ренней жизни другого, героя, человека вообще, в том виде, как она пред-стает перед нами в изложении Бахтина?
Мы уже видели, что эстетическое отношение к другому есть, с точки зрения Бахтина, отношение к человеку под знаком смерти. Понятно, что и отношение к душе другого становится при этом отношением к душе почившей, и, значит, только в нашей памяти эти души усопших и могут существовать для нас живущих. Он пишет: «Из эмоционально-волевой установки поминовения отошедшего существенно рождаются эстетические категории оформления внутреннего человека [т.е. его души. – А. К.]» [АГ: 173].
Однако очевидно, что в этой «эмоционально-волевой установке поминовения» нет отношения к душе другого как к чему-то, пусть и в прошлом, становящемуся, поскольку эстетический взгляд, по Бахтину, на эту душу есть взгляд на нее как на завершенное, законченное целое. «Память о законченной жизни другого, – как пишет Бахтин, – владеет золотым ключом эстетического завершения личности» [АГ: 174]. В самом деле, ведь становление как появление, приобретение каких-то новых признаков, новых форм в завершающемся, конечно, присутствует; но в уже завершенном-для-нас, в цельном, в полном, в законченном – никогда. (Законченное на то и законченное, что уже завершило свое становление). Поскольку же «антиципация смерти» героя, т.е. ее предвосхищение в эстетическом восприятии, по мнению Бахтина, конститутивно присуща художественному оформлению души героя («существенное значение имеет антиципация смерти для эстетического завершения человека: [она. – А. К.], заложена как необходимый момент в эстетически значимую форму внутреннего бытия человека, в форму его души» [АГ: 192]), постольку действительно временное восприятие и души, и всей жизни героя автором и читателями вряд ли возможно осуществить, если они руководствуются положениями бахтинской эстетики ФП и АГ.
Более того, наложение на душу эстетической печати смерти транс-формирует и саму душу, изнутри делая ее успокоенной, постоянной, ров-ной в своих проявлениях. Внимательно присмотревшись к героине «Разлуки», даже не беря во внимание ее роковую обреченность, можно увидеть, что она – само воплощение постоянства и спокойствия. Все ее действия: «покидала», «оторвала», «звала», «уснула», – перетекая одно в другое, имеют общую эмоциональную составляющую (особенно выде-ляющуюся на фоне душевных мук поэта) – внутренний покой. И в последних словах, – словах обещания о будущем свидании, – героиня успокаивает поэта, стремится поселить в нем веру в реальность предстоящей встречи:
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим.
И в одинаковости поцелуев («вновь»), прощального и будущего, показывает верность ему, постоянство своих душевных состояний. Значит, и со стороны этих качеств вряд ли душевному целому героини свойственно какое-либо становление. Поэтому можно утверждать, что, несмотря на то, что «временное» вынесено в заглавие раздела, посвященного анализу душевного целого героя, собственно феноменологии становления во времени этого целого Бахтиным не представлено. И это в не малой степени было обусловлено референтной структурой – пушкинской «Разлукой».
Теперь посмотрим, что говорит Бахтин о смыслах, движущих героями, в свете эстетического отношения к ним как к уже умершим людям. Он пишет: «Мы предвосхищаем смерть другого как смысловую неудачу всей жизни» [АГ: 192]. И еще: «Эстетическое воплощение внутреннего человека с самого начала предвосхищает смысловую безнадежность героя» [АГ: 193]. Но перед лицом каких смертей вся жизнь человека – бессмысленна, приводит к краху всей жизни? Только внезапные, неожиданные смерти, смерти людей, ожидающих от будущего лишь прекрасного и уверенных в реализации всех планов, в достижении всех поставленных целей, но от которых, кроме этих планов и надежд, ничего не остается. Причину такого понимания смерти, перед лицом которого жизнь человека – бессмысленна и абсурдна, опять же находим в рассматриваемой нами референтной структуре, т.е. в «Разлуке». Только держа перед мысленным взором внезапную, во цвете лет, смерть героини пушкинского стихотворения, можно сделать обобщение, что и любая смерть – «смысловая неудача всей жизни». Такая оценка оправданно могла бы присутствовать лишь в отчаявшейся душе поэта; но настаивание на обязательности ее в отношениях любого автора – писателя, поэта – к своим героям, что делает Бахтин, вряд ли неоспоримо.
 Мы рассмотрели ряд положений бахтинской эстетики ФП и АГ, имеющих своим истоком отношение автора к герою как к смертному, уже умершему человеку: «Эстетическое творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть» [АГ: 241]. Теперь обратимся к ряду понятий бахтинской эстетики, которые также присутст-вуют в тексте об авторе и герое, обусловленных, по выражению Бахтина, «объективной эстетической любовью» [ФП: 59] автора к герою, – появле-ние которых было также, на наш взгляд, предопределено пушкинской «Разлукой».
Понятие «эстетической любви» было позаимствовано российским мыслителем у Г. Когена (что отмечается самим Бахтиным [АГ: 95] и о чем пишут многие исследователи [см., напр. Бонецкая 1996: 33; Библер 1991: 20; Богатырева 1996: 58]), хотя и использовано им с целью оправдания детальной выписанности мира художественного произведения. «Только любовно заинтересованное внимание может развить достаточно напряженную силу, чтобы охватить и удержать конкретное многообразие бытия» [ФП: 59]. Зато «эстетическая нужда» героя в авторе и «эстетическое спасение» автором героя – чисто бахтинские понятия.
Бахтин пишет: «Момент уже-наличности во всем бытии, уже содержательно определившийся лик бытия – этость бытия нуждается во внесмысловом оправдании» [АГ: 194]. Откуда же в бытии возникает эта нужда? Поставив вопрос несколько иначе: какое бытие действительно нуждается в своем оправдании? – приходим к ответу: искать оправдание можно только бытию, которое есть, которое принципиально неизменно, но с которым в этой его неизменности никак нельзя примириться. Однако бытие человека может быть именно таким, когда пребывание с любимым в этом бытии было оборвано смертью последнего, и где бытие и того, кто остался, и того, кто ушел, может быть оправдано только памятью о прошлых встречах. По этому поводу Бахтин пишет: «[Память. – А. К.] умеет ценить помимо цели и смысла уже законченную, сплошь наличную жизнь» [АГ: 174]. Конечно, «нужда в оправдании наличного бытия», бытия в его неизменности – это привнесение извне, «пристегивание» к этому бытию нужды в оправдании бессилия самого созерцателя. И появление такой «нужды бытия» становится еще более понятным, если в качестве созерцателя выступает лирический герой пушкинского стихотворения.
Найдя в памяти о прожитых жизнях иллюзию их оправдания, Бахтин идет дальше. Художественное воплощение этой памяти автора о завер-шенных жизнях героев он называет, не больше, не меньше, – «эстетиче-ским спасением». О восприятии мифа об Эдипе Бахтин пишет: «В траге-дии в ее целом как художественном событии активным является автор-созерцатель, а герои – пассивными, спасаемыми, искупляемыми эстетиче-ским спасением» [АГ: 145]. Однако неужели дублированием памятью жизненного пути героя можно его спасти? Здесь требуется нечто большее, чем просто созерцание прошлого. Необходимо вообразить нечто дающее надежду на действительное спасение. И это нечто в виде художественного образа – образа поцелуя – мы находим опять же в «Раз-луке».
Бахтин так пишет об этом: «Итак, тема «любовь и смерть» осложнена и конкретизирована частной темой – «обещание и исполнение»: обещание свидания с любимой будет исполнено, хотя на дороге и стала смерть, в вечности. Эта тема инкарнирована через образ «поцелуя свиданья»: обещанный поцелуй свиданья (уста для страстного лобзанья мы вновь соединим), умерший поцелуй (исчез и поцелуй свиданья), воскресший поцелуй (жду его, он за тобой)…» [АГ: 81]. Естественно, такого рода «постулирование любовью бессмертия» [АГ: 81], спасение любовью – опять же не более чем иллюзия. Но при этом появляется чувство ожидания чуда, чувство надежды на реальность воскрешения, спасения, – тем самым уменьшая этический накал, обусловленный бессилием перед смертью. Здесь, по словам Бахтина, «тема чисто этиче-ская, но она лишена своего этического жала, закрыта образом поцелуя» [АГ: 81].
Именно образ «воскресшего поцелуя», дающий надежду на воскрешение героини пушкинского стихотворения, стал для Бахтина в его эстетической концепции прообразом понятия «эстетического спасения» автором своих героев, и прообразом вообще любых эстетических отношений между людьми. Как пишет К. Г. Исупов, «Концепция "я" и "другого" Бахтина внушает странный образ мира анонимных людей, в котором каждый предстоит каждому в своей надежде на эстетическое спасение» [Исупов 1992а: 167; он же 1990: 41]. Развивая ту же мысль, И. Н. Фридман отмечает: «Дар эстетической благодати оказался посмертным, его некому вручить» [Фридман 1992: 54]. В связи с этим становится понятной следующая оценка, данная Н. К. Бонецкой: «Трактат этот [АГ. – А. К.] — воистину пир "архитектонической" бахтинской софистики» [Бонецкая 1998: 119].
Мы уже отмечали, что эстетический анализ конкретного художественного произведения, по замыслу Бахтина, должен был показать возможность создания феноменологии поступающего сознания. Это обусловило то, что в качестве примера было выбрано лирическое произведение, где автор в лице лирического героя, как наиболее полной авторской объективации, описывал, изображал, художественно «объективировал» события своей реальной жизни. Причем, в целях оправдания эстетического невмешательства в ход событий произведения, выбор Бахтина пал на пушкинскую «Разлуку», в которой причиной невозможности изменения сюжета стала реальная смерть прототипа. Именно поэтому всеми теми характеристиками, которыми, по Бахтину, должен обладать «эстетический субъект» (автор или читатель – неважно), уже обладает лирический герой данного стихотворения. Так, рассмотренные нами ранее «любовь» и «смерть», «оправдание» и «спа-сение», «законченность» и «завершенность» присущи или самому лирическому герою «Разлуки», или являются его оценками жизни умершей возлюбленной. Единственное отличие этих характеристики от характеристик, которыми наделяет Бахтин позицию автора художествен-ного произведения по отношению к герою, заключается в прибавлении к ним эпитета «эстетический». Таким образом, «любовь», «смерть», «оправдание», «спасение», «законченность», «завершенность» становятся «эстетической любовью», «эстетическим отношением, упреждающим смерть», «эстетическими оправданием и спасением», «эстетическими законченностью и завершенностью».
 И прообразы таких понятий, как «целое», «ритм», «созерцание» мы находим, прежде всего, в чувствах лирического героя пушкинского стихотворения. Ибо они только тогда оправданно могут выполнять функцию рампы, когда относятся к прошлой жизни ушедших из этой жизни людей. Действительно, «эстетическое целое», по Бахтину, «не сопереживается, но активно создается» [АГ: 141], «ценностно независимо от рискованного будущего в событии бытия, оправдано помимо этого будущего» [АГ: 183] и служит отделению субъекта от будущих этических целей. Ритм необходим для отделения автора и зрителя от жизни, недопущения в сознание этических переживаний и выполняет функцию барьера между искусством и жизнью: «Ритм вырывает из действительности (познавательно-этической) и художественно обрамляет его, событие бытия» [АГ: 78]. И далее: «Ритмированное бытие целесообразно без цели, цель не избирается, не обсуждается, нет ответственности за цель» [АГ: 183]. Наконец, изъятие автором себя из жизни персонажа в акте эстетического созерцания выражается, по Бахтину, в том, чтобы «не слышать и не соглашаться с ним [с героем. – А. К.], а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им» [АГ: 101].
 На основании всего этого мы в праве утверждать, что прототипом автора-вообще – автора любого художественного произведения – послужил у Бахтина лирический герой пушкинского стихотворения, прототипом же героя-вообще стала героиня этого стихотворения.
Обратим внимание также на то, что на протяжении всего анализа пушкинского стихотворения, если внимательно присмотреться, Бахтин ни разу не говорит о смертности лирического героя (которая – смертность – является, чуть ли не главным, определяющим положением в отношениях автора к герою в контексте анализируемой нами эстетической концепции). Недоумение Н. К. Бонецкой по поводу того, что в АГ «остается не объясненным, может ли быть "завершено" третье, собственно человеческое начало личности – дух» [Бонецкая 1995б: 55], по нашему мнению, может быть развеяно очевидным соображением: в бахтинском мире только автор и его объективация – лирический герой – живы, т.е. обладают духом, а все остальные – просто герои – мертвы.
Нам могут возразить: в работе АГ целый пункт главы «Смысловое целое героя» называется – «Лирический герой и автор», где Бахтин отнюдь не утверждает тождественность последних: «здесь [в лирике – А. К.] герой и автор противостоят друг другу» [АГ: 79]. В то же время Бахтин отмечает близость автора к своему лирическому герою: «В лирике… кажется, что его [автора. – А. К.] нет, что он сливается с героем, или, наоборот, нет героя, а только автор» [АГ: 79]. И отличие автора от лирического героя в этой «близости» осуществляется исключительно на каком-то ценностном уровне: «Автор, чтобы овладеть героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою, отказаться от использования пространственной и внешне временной вненаходимости… и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции» [АГ: 233]. Однако в чем заключается различие ценностных позиций автора и лирического героя, Бахтин не пишет, оставляя за нами право с ним не согласиться и считать эти ценностные позиции автора и лирического героя тождественными.
По нашему мнению, в данной работе об авторе и герое на самом деле представлена феноменология сознания автора, личности автора, полно-стью отождествившего себя с лирическим героем пушкинского стихотво-рения «Разлука».
В самом деле, все эти моменты:
 – авторского описания внешности героя (здесь – героя как бы «низшего уровня» по сравнению с «лирическим героем», т.е. в современной терминологии – персонажа), трансгредиентные, недоступные последнему,
 – авторского сопряжения телесной выраженности героя с природным фоном за его спиной,
 – наконец, моменты отношения автора к жизни героя как к завершенному целому, а потому оправданно только-созерцаемому, – доступны и наглядно реализуются самим лирическим героем «Разлуки».
Если все это должно, с точки зрения Бахтина, конститутивно принадлежать исключительно автору, причем автору любого словесного художественного целого, то, значит, позиция пушкинского лирического героя и есть позиция автора любого словесного художественного целого. Автор, по Бахтину, если он хочет остаться действительно художником, должен смотреть на своих героев глазами лирического героя «Разлуки», смотреть как бы через его душу – душу, исполненную скорби по покинувшей этот мир героине пушкинского стихотворения.
Метафорой художественного мира, представленного в работе об авто-ре и герое, может служить живопись, вернее, портреты усопших, установ-ленные в местах вечного успокоения последних. Изображенные на них умершие герои созерцаются на фоне скорбного окружающего природного пейзажа. Успокоение, обретенное при этом созерцании, переносится на этически беспокойное этико-познавательное содержание прошлой жизни героев, образуя тем самым эстетически завершенную, самодовлеющую художественную форму.
Итак, в роли первой эстетической формы, с которой мы сталкиваемся при исследовании творчества Бахтина 1920-х годов, выступает память лирического героя пушкинского стихотворения «Разлука» о своей умер-шей возлюбленной. Выражаясь языком книги о Достоевском, это – форма «монологизма» лирического героя, которой пользуется и автор как пози-ционно тождественный такому типу лирического героя. Однако, монолог последнего, его доминирование над всеми остальными героями обуслов-лен не превалированием его идей над идеями героев (как это имеет место в ПТД), но чисто временными факторами. Автор здесь находится в абсо-лютном будущем для героев, которые по отношению к нему находятся в абсолютном прошлом. Этим определяется абсолютная избыточность ав-торских знаний над знаниями героев, его, выражаясь бахтинским языком, «божественность» [АГ: 241] по отношению к ним. Чувство абсолютной познавательной избыточности является базовой составляющей данной эстетической формы, и именно поэтому с полным основанием ее можно назвать «монологической» формой.
Еще одной метафорой мира, предстающего перед нами из этого бах-тинского текста об авторе и герое, выступает представление о мире как о мире истории, которую пишет-описывает автор как историк. (Оценку эстетики АГ как эстетики истории дает, в частности, К. Г. Исупов [Исупов 1990: 42]). Действительно, для историка мир героев истории, во-первых, – в абсолютном прошлом, что объясняет абсолютную избыточность его знаний по сравнению с ними, во-вторых, герои – все уже давно умерли, а, значит, их можно только извне созерцать, никоим образом не вмешиваясь в их жизнь. Это представление об авторе как об историке очень хорошо вписывается в отмеченный нами в параграфе первом эго-персонализм Бахтина. Ведь, действительно, в мире-как-истории только историк – полнокровная личность, герои же его историй как уже давно умершие люди – даже не объекты, а некие эфемерные бесплотные сущности, вызываемые из своего небытия только памятью.
Поэтому эстетические взгляды Бахтина, представленные в АГ, с опре-деленной долей условности можно назвать «историческим» эго-персонализмом. Значит, в первой эстетической теории, которую Бахтин изложил в работе АГ, именно память является той личностной характеристикой посредством которой личностное «Я» и воспринимает и творит художественный мир.
Теперь от анализа АГ перейдем к анализу следующего бахтинского текста 20-х годов – статьи 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве».

2. 2. Эстетическая форма как личностная активность
      ( «Проблема содержания, материала и формы в словесном
       художественном творчестве»)
 Сначала еще раз поставим вопрос: каким способом Бахтин, исходя из своих представлений, изложенных в тексте АГ, предлагает восприни-мать в качестве художественного целого обычное лирическое произведение? Поиск ответа не дает результата. Наоборот, в АГ Бахтин отмечает, что в лирике как раз «отсутствует задание целого героя», «он [герой. – А. К.] только носитель переживания, но это переживание не закрывает и не завершает его» [АГ: 227]. Причиной, по которой поэт не в состоянии сформировать у себя отношение к «лирическому герою» как к законченному целому, является то, что оба они, как говорит Бахтин, – по одну сторону от «равно объемлющего их мира». И это понятно, поскольку лирический герой – авторская объективация.
По Бахтину, эта близость автора и героя обусловлена следующим:
– во-первых, «лирика исключает все моменты пространственной вы-раженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире» [АГ: 223],
– во-вторых, «лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой» [АГ: 223],
– и, в-третьих, «лирика не стремится к созданию законченного харак-тера героя» [АГ: 223].
Очевидно, что лирическое произведение есть как бы одно большое высказывание лирического героя, и завершению и «оцельнению» теми средствами, которые представил Бахтин в этой работе об авторе и герое, действительно, не поддается. В этом смысле лирика, если исходить из критериев, представленных в тексте АГ, как это ни парадоксально про-звучит, недостаточно художественна, поскольку в ней отношение автора к лирическому герою не может до конца проявиться в качестве эстетического.
Следствиями трех вышеназванных качеств лирического героя будут:
– во-первых, невозможность для автора охватить героя окружением, сопряженным с внешностью последнего,
– во-вторых, поскольку лирический герой почти не действует (ибо автору важны переживания лирического героя, а не его поступки), постольку внутренняя направленность жизни героя не может быть оформлена и завершена сюжетом,
– наконец, в-третьих, лирика имеет дело не с характером, как с чем-то цельным, объединяющим смысловые направленности жизненных устремлений героя и выступающим как бы первопричиной последних, но лишь, как пишет Бахтин, с «душевным эпизодом».
 Поэтому Бахтин, как мы уже отмечали, вынужден прийти к такому представлению об авторской позиции в лирическом произведении: «Автор, чтобы овладеть лирическим героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою, отказаться от использования пространственной и внешней временной вненаходимости… и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции – вне линии внутренней направленности героя (а не вне цельного человека), вне его стремящегося я, вне линии его возможного чистого отношения к себе самому» [АГ: 223 ; 224]. Т.е., Бахтин требует от автора, чтобы он, пребывая рядом с героем, физически смотря на мир глазами героя, чувствуя душой героя, тем не менее, обязательно должен осознавать свое отличие от последнего (как от своей, авторской, только-объективации), причем, это отличие должно находиться в плане ценностной, смысловой направленности.
Однако в чем суть этой авторской «ценностной позиции», и в чем ее отличие от ценностной позиции лирического героя, Бахтин не уточняет. Наоборот, в дальнейшем он, как это ни парадоксально, снова всячески подчеркивает близость героя и автора в лирике. Он пишет: «Одинокий внешний герой оказывается внутренне ценностно не одиноким» [АГ: 224]. Отсюда становятся понятными идеи Бахтина о «хоровой одержимости» лирического героя, его «одержимостью духом музыки», довлению над ним «чувства любви к женщине» [АГ: 224, 225], ибо одиночество в одержимости хором, музыкой, любовью, действительно, невозможно.
 Вывод, который с неизбежностью следует из воззрений Бахтина на авторскую позицию в лирике, в том виде, как это представлено в его работе об авторе и герое, может быть только одним: поэт, автор лирических произведений, истинным эстетическим субъектом, (художником, творцом, внеположным всем проявлениям героя, что совершенно необходимо, по мнению Бахтина) не является. Заметим, что эстетическим субъектом не может стать и читатель лирики, поскольку ему, как и автору, имеющихся в лирическом произведении художественных средств недостаточно, чтобы сформировать устойчивую, внеположенную лирическому герою позицию, с которой только и возможно эстетическое оформление последнего.
 Средства, при помощи которых лирическое произведение может быть воспринято в виде законченного художественного целого (в специ-фически бахтинском понимании), были представлены Бахтиным в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», написанной (но неизданной) в 1924 году для журнала «Русский современник». В ней автору лирики как бы возвращается позиция и статус истинного художника, действительного эстетического субъекта. Правда, достигается это ценой ассимиляции, растворения лирического героя в авторе или читателе, а значит – исчезновение его в качестве «первичного субъекта речи». Работа, претендуя, по замыслу Бахтина, на освещение проблем «общей систематической эстетики», явилась, вместе с тем, попыткой решения проблем поэтики, поэтики в узком смысле слова. «Настоящая работа является попыткой методологического анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики» [ПСМФ: 259].
Главная формула ПСМФ, определяющая соотношение между основ-ными компонентами художественного восприятия, с точки зрения Бах-тина, такова: «Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему и художественному оформлению с помощью определенного материала, … называем содержанием художественного произведения (точнее, эстетического объекта)» [ПСМФ: 283].
Видно, что «содержание» – это «преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действенность» [ПСМФ: 280], т.е. действительность, бытие, как оно видится с позиций героя произведения. Причем, это бытие, с точки зрения Бахтина, имеет два аспекта: познава-тельный и этический, где первый играет подчиненную, служебную роль по отношению ко второму, главному. Бахтин пишет: «этическому принадлежит существенный примат в содержании» [ПСМФ: 287], в то время как «познавательный момент может иметь лишь подсобное значение средства» [ПСМФ: 287]. Познание важно содержанию, прежде всего, как, по выражению Бахтина, «познавательное узнание» [ПСМФ: 287], для более успешного свершения акта «вчувствования», при помощи которого и постигается изнутри жизнь героя. По этому поводу Бахтин пишет: «Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствованием к сооценке» [ПСМФ: 287].
Относительно «материала» и «формы», кроме выше сказанного о них, отметим еще два момента. Во-первых, Бахтин постоянно подчеркивает, что материал «является только техническим моментом» [ПСМФ: 295] творческого процесса, орудием свершения «эстетического объекта» – некоего нематериального образования, понятие которого как отмечает, Н. К. Бонецкая, было заимствовано Бахтиным у Б. Христиансена [Бонецкая 1996: 34] и которое есть «оформленное содержание». Причем, материал (и Бахтин настаивает на этом) в «эстетический объект» своей материальной, «естественно-научной» стороной не входит. Во-вторых, Бахтин указывает на двойственный характер формы: «Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему» [ПСМФ: 305].Структура материала называется Бахтиным «композицией», структура же «эстетического объекта» – «архитектоникой».
Основной вопрос, на который Бахтин пытается дать ответ своей рабо-той таков: «Как форма, будучи сплошь осуществлена на материале, тем не менее, становится формой содержания, ценностно относится к нему, или, другими словами, как композиционная форма – организация материала осуществляет форму архитектоническую – объединение и организацию познавательных и этических ценностей?» [ПСМФ: 305].
Ответ, в рамках бахтинского эго-персонализма, о котором мы говорили в первой главе настоящей, очевиден. И композиционная форма, и форма художественная, эстетическая порождены творческой ак-тивностью одного и того же субъекта. А значит, через субъекта-творца эти формы могут осуществлять – и осуществляют! – взаимообмен своими свойствами и качествами, могут переносить свойства и качества одна в другую. Образно говоря, «творческое Я» субъекта есть тот тигель, где в своего рода алхимическом процессе взаимопревращения материальных и идеальных форм обретается, по Бахтину, истинно эстетическое восприятие произведения искусства. (О Бахтине как своего рода «алхимике» пишет и Н. К. Бонецкая [см. Бонецкая 1998: 138]).
Исходя из текста статьи, можно следующем образом реконструиро-вать бахтинское понимание процесса обретения содержанием с помощью «материала» своей художественной «формы». На первом этапе автор под-вергает этически пережитое в акте вчувствования содержание процедуре «изоляции и отрешению». Эти термины, по всей видимости, были заимствованы Бахтиным у Г. Г. Шпета [см. Бабич 1998: 12]. Бахтин поясняет: «Изоляция или отрешение относится не к материалу,… а к содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия» [ПСМФ: 308]. Под «изоляцией» Бахтин подразумевает отъединение содержания (содержания в своем познавательном аспекте) от природного целого, что позволяет начать относиться к «содержанию» как к выделенной из единства природы некоей «индивидуальности». «Отрешение» же относится к этическому моменту «содержания» и состоит в лишении изнутри пережитого события жизни героя этического смысла, ответственности перед будущим. Как пишет Н. К. Бонецкая, «Известно высказывание Бахтина: "Проблема эстетики заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир"» [Бонецкая 1995: 52].
 Бахтин так обосновывает эти ценностные действия субъекта в свете стратегической цели – завершения художественной формой содержания жизни героя: «Индивидуализация невозможна при строгой отнесенности и включенности в единство природы, а завершение невозможно в едином необратимо-свершающемся событии бытия: содержание должно отрешить от будущего события, чтобы завершение (самодостаточная наличность, самодовлеющее настоящее) стало возможным» [ПСМФ: 308]. На этом эта-пе содержание, как пережитое событие жизни героя, становится как бы вырезанным из единой картины природы и отсеченным от своей смысло-вой, этической направленности. В итоге оно превращается, как пишет Бахтин, в «отрезок единого открытого события бытия, изолированный и освобожденной формой от ответственности перед будущим событием и потому в своем целом самодовлеюще-спокойный, завершенный, вобравший в свой покой и в свою самодостаточность и изолированную природу» [ПСМФ: 308]. Здесь автор осуществляет, по словам Бахтина, «первый дар формы содержанию, впервые делающий возможным все последующие уже чисто положительные, обогащающие дары формы» [ПСМФ: 316].
Далее это «изолированное и отрешенное», т.е. отрезанное от природы и от этического смысла (от ответственности), содержание, по мнению Бахтина, должно оцениваться эстетическим субъектом как вымышленное образование. Необходимость этого обусловлена тем, что эстетический субъект получает возможность видеть в этом вымысле свое вымышляюще-активное, творческое начало, которое, как мы дальше увидим, является сутью художественной формы.
Бахтин следующими словами выражает только что нами сказанное: «Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выраже-ние изоляции: изолированный предмет – тем самым и вымышленный, т.е. не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия». И далее: «В вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу, обусловленную моей вненаходимостью, беспрепятственно оформлять и завершать событие» [ПСМФ: 308].
На второй стадии процесса обретения содержанием завершающей ее формы художник, имея у себя в качестве своего рода «трофеев» и лишен-ное этического смысла, и вырванное из природных связей содержание, и осознание своей активности, обращается к материалу. И с ним проделывает то же преобразование, что и с содержанием, – изоляцию от единства природы. Материал при этом в своей естественно-научной определенности перестает быть собственно материалом, лишаясь главного своего атрибута – независимости от субъекта. Бахтин пишет: «Изоляция [содержания. – А. К.] выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится условным» [ПСМФ: 309], а значит, в каком-то смысле, нематериальным. И это действительно так, ведь что есть эта «условность», как не нематериальная несопротивляемость материала?
Каким же образом художнику удается отнять у материала его «мате-риальность»? Вот суть бахтинской психотехники обретения этого: «Обра-батывая материал, художник [на самом деле. – А. К.] обрабатывает ценно-сти изолированной действительности и этим преодолевает его имманент-но, не выходя за его пределы» [ПСМФ: 309]. Т.е. художник, формируя материал, после первичного акта изоляции и отрешения уже имеет перед глазами не только сам материал, но и «изолированное и отрешенное», а значит, как мы помним, вымышленное, недействительное, содержание, в образовании которого он уже ощутил себя активно-творящим. Именно на этом фоне чувства собственной активности происходит обработка, вопло-щение материальной формы. Естественно, материал при этом становится «условным», т.е. иллюзорно податливым, – как пишет Бахтин, «преодоле-ваемым имманентно». Эта «имманентность преодоления» материала означает, что в материале автор одновременно (или попеременно) видит и его материальную сущность, и свободно формирующее этот материал свое творческое начало. Как пишет Е. А. Быстрова, «искусство в истолковании Бахтина становится сосредоточием авторской волевой активности, как бы авторской "воли к власти", но только понятой позитивно» [Богатырева 1996: 63].
Но чувство свободной, беспрепятственной формовки материала воз-растает во много раз, если в качестве такового выступает слово. Ведь сло-во не только реально обрабатывается, «формуется» в высказывании (тако-го рода преобразованию подвергается и мрамор под резцом скульптора), но и в определенном смысле рождается в нем, и это как раз то, что явля-ется, с точки зрения Бахтина, главным в слове поэзии. Поэтому из пяти «моментов», отмечаемых Бахтиным в поэтическом слове, а именно: 1) «звуковая сторона», 2) «вещественное значение», 3) «момент словесной связи», 4) «интонативный», 5) «чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука» [ПСМФ: 310], четыре естествен-но, должны быть укоренены для автора и читателя именно в пятом, по-следнем моменте. Бахтин пишет «В этом последнем пятом моменте отра-жены все четыре предшествующих; он является той стороной их, которая обращена к личности говорящего (чувство порождения звука, порож-дения смысла, порождения связи и порождения оценки)» [ПСМФ: 310]. И еще: «В каждом моменте творец и созерцатель чувствует свою активность – выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую», но «управляющим моментом, фокусом формирующих энергий является, конечно, пятый момент» [ПСМФ: 311].
Именно первоначальное «отрешение и изоляция» содержания от своей этико-познавательной (смысловой) направленности позволяет поэту и читателю не только чувствовать себя активным творцом и с этим чувством приступать к порождению слова-как-материала, но и абстрагироваться от смысла и значения самого слова. Он пишет по этому поводу: «Слово, высказывание перестает ждать и желать чего бы то ни было действительного за своими пределами: действия или соответствия действительности, т.е. реально осуществления или проверки-подтверждения (преодоления субъективности)» [ПСМФ: 309]. Как мы увидим, это «преодоление субъективности» в слове принципиально недопустимо в эстетической теории Бахтина, представленной им в данной работе, так как чувство своей (субъективной) порождающей слово активности важно эстетическому субъекту (поэту, читателю). Философу важно, по справедливому замечанию Н. К. Бонецкой, что «слово отождествляется с говорящим» [Бонецкая 1994: 52].
И, тем не менее, после всех этих «превращений» содержания и слова-материала, вопрос: каким образом материальной формой «материала» завершается идеальное «содержание»? – остается открытым.
Здесь мы переходим, наконец, к третьему, последнему этапу эстетического процесса по Бахтину, этапу, на котором обретается самодовлеюще-успокоенное, завершенное, художественное целое. Бахтин пишет: «Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения» [ПСМФ: 310], Т.е. «слово своими силами переводит завершающую форму в содержание» [ПСМФ: 309]. Это означает, что поэт или читатель, эстетический субъект вообще, в порожденном им слове-как-материале видит и свою порождающую активность, и то, что эта активность создала нечто абсолютно идеальное, – в смысле предельно совершенное, – что и вызывает чувство законченности и завершенности. Все это становится возможным только потому, что эстетический субъект (поскольку слову не требуется «соответствия действительности» и значит, нет необходимости сравнивать его с другим словом) любое порожденное им слово оценивает как совершенное, законченное и завершенное идеальное образование. (О «завершенности» произведения у Бахтина как материального образования пишет также М. С. Глазман [Глазман 1992: 113], хотя о причине этой завершенности он не говорит).
И это действительно так. Ведь замысел поэта о слове-материале пол-ностью реализовался, поскольку цель – создание слова, в котором можно увидеть свое порождающее начало, – совершенно, идеально воплотилась. Именно это чувство свершения-завершения, обретенное в слове и перене-сенное художником на содержание, называется Бахтиным «завершающей формой». Это чувство как бы помогает содержанию восполниться неким смыслом, утраченным в первичном акте «отрешении и изоляции». Бахтин пишет, что при этом «автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником» [ПСМФ: 310]. Это противоречие между «неучастием» автора в событиях содержания и осознанием себя в качестве творца последнего Бахтин пытается разрешить при помощи материала. Чувство законченности обретено автором вне содержания (в порождении слова, в котором автор видит исключительно свое порождающее начало), насквозь пронизывает содержание, в то же время оставляя «содержательную» сторону содержа-ния без изменения. Об этом авторском всесилии, об авторской «абсолютной активности», пронизывающей и слово как материал, и содержание произведения пишет Т. Ю. Быстрова [Быстрова 1992: 208].
Отсюда видно, что отличие данного бахтинского «приема» от крити-куемых Бахтиным «приемов» русских формалистов двадцатых годов (на-пример, В. Б. Шкловского) состоит в следующем: Формалисты свои «приемы» оставляют на уровне манипуляций с материалом. Бахтин же чувство собственной активности, обретенное в этих манипуляциях со словом, переносит на этико-познавательное, беспокойное «содержание» и отожествляет его с эстетической формой.
О близости Бахтина и формалистов, о том, что различия между ними – лишь в «оттенках», пишет М. Л. Гаспаров. «Вражда между Бахтиным и формалистами была такой упорной именно потому, что это боролись люди одной культурной формации: самый горячий спор всегда бывает не о цветах, а об оттенках» [Гаспаров 1979: 33]. Об этой похожести говорят Э. Ковальски, называя бахтинскую эстетику «скрытым формализмом» [Ковальски 2001: 80], и Е. А. Богатырева: «Бахтин удивительным образом пересекается с критикуемой им формальной школой» [Богатырева 1996: 64]. Поэтому вряд ли можно согласиться с В. Н. Турбиным, когда он оценивает Бахтина в качестве «последовательного противника формализма в литературоведении» [Турбин 1992: 44].
На этом и для автора, и для читателя должен заканчиваться процесс наделения содержания завершающей формой с помощью словесного материала.
Какие же стороны, качества, свойства так понимаемой «формы» выделяются Бахтиным? Только однажды он указывает, что при эстетическом восприятии «формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, свое приятие» [ПСМФ: 306]. Во всем же остальном тексте главный атрибут формы – это возможность видения в ней и автором, и читателем своей творческой активности. «Все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются [нами. – А. К.] в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме», – пишет Бахтин [ПСМФ: 307]. Поэтому и в этих «любви», «утверждении», «приятии» автор и зритель должны видеть, прежде всего, свою любовь, свое утверждение, свое приятие. Этот взгляд вполне соответствует бахтинскому эго-персоналистическому мировоззрению.
Положение о том, что эстетическая форма в этой бахтинской работе на самом деле отождествляется с активностью эстетического субъекта, с его «энергией», отмечается некоторыми исследователями творчества мыслителя. Так, Н. К. Бонецкая, обращает внимание на то, что «произведение для Бахтина, таким образом, – не продукт деятельности, не ergon, но сама творческая деятельность, energeia» [Бонецкая 1998: 128]; «принцип формы он [Бахтин. – А. К.] соотносит с авторской активностью, "завершающей" героя» [там же]. Е. А. Богатырева пишет, что у Бахтина художественное произведение есть «произведение, несущей конструкцией которого становится разворачивающаяся творческая энергия автора» [Богатырева 1996: 64]
Правда, Бахтиным упоминается еще и ритм, как он говорит, «в самом широком смысле слова» [ПСМФ: 311]. Однако и этот ритм, по Бахтину, «есть единство возвращающейся к себе, снова нащупывающей себя активности» [ПСМФ: 311], где «центр тяжести лежит не в вернувшемся смысле, а в возвращении деятельности движения» [ПСМФ: 311]. Ни о каком повторении в ритме каких-то независимых от художника моментов, включая и смысловые, не может идти речь: «Повторяются, возвращаются, заключают связи не смысловые моменты непосредственно – их объективности, т.е. совершенной отрешенности от говорящей личности субъекта, – а моменты относящейся активности, живого самоощущения деятельности» [ПСМФ: 312], – пишет Бахтин. Это дает основание В. В. Бабич утверждать, что в ПСМФ «"автор" постепенно выводится из "персоналистически" трактуемой "формы" и как бы возникает из ритма» [Бабич 1998: 35].
Итак, и материально-композиционное, и идеально-эстетическое единства укоренены у Бахтина в самосознающей личности творца: «един-ство формы есть единство активной ценностной позиции автора-творца» [ПСМФ: 316], единство «действующего цельного человека, опирающегося на себя самого» [ПСМФ: 312]. Естественно, что и «эстетический объект» как художественно оформленное содержание – это, прежде всего, сам автор. Бахтин пишет: «Эстетический объект – это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность» [ПСМФ: 317].
Зададим вопрос: есть ли что-нибудь в эстетическом объекте, кроме автора? Бахтин утверждает, что есть, и это – «содержание» с его этико-познавательной направленностью: «Жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной» [ПСМФ: 280]. Но так ли это?
Мы помним, что содержание у Бахтина входит в эстетический объект уже изолированным и отрешенным, т.е. вымышленным, и в этом вы-мысле автор уже на этапе «изолированности и отрешенности» видит только свое вымышляющее активностное начало. Выше мы отмечали, что акт изоляции и отрешения свершается еще до подключения материала к процессу завершающего оформления. Поэтому, хотя Бахтин и пишет, что «форме нужна внеэстетическая весомость содержания», на самом деле к моменту оформления последнего с помощью материала никакой «этической весомости» у содержания уже нет, ибо оно уже отрешено от будущего и уже «самодовлеюще-спокойное» [ПСМФ: 308]. И содержание после акта вчувствования, и слово как материал после своего порождения – все уходит на второй план, все убирается как «строительные леса»: «Все это убирается в момент художественного восприятия, как убираются леса, когда здание окончено» [ПСМФ: 296], оставляя творца наедине с самим собой, со своей активностью.
Поскольку, как пишет Бахтин, в эстетической форме «я чувствую себя как активного субъекта» [ПСМФ: 318], постольку эстетическую концепцию Бахтина, изложенную в данной работе, можно назвать «активностным» эго-персонализмом». Именно та сторона личности, которая отвечает за активность, за творчество, в эстетической теории, изложенной Бахтиным в ПСМФ, выступает посредником и орудием художественных актов, осуществляемых личностным «Я», осознающим себя в качестве формирующего все и вся творческого начала.
В конце работы Бахтин пишет: «Автор как конститутивный момент формы есть организованная, изнутри исходящая, активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения» [ПСМФ: 317]. Уже ни о какой значимости содержания, ни о каком материале, который нужно «преодолевать», речь не идет, что естественно, если признать, что вне автора ничего нет. В бахтинском мире искусства, представленном в этой статье, художественное произведение не просто служит художнику, творцу, эстетическому субъекту, но и является им.
Наша оценка согласуется с оценкой Е. А. Богатыревой Бахтина как представителя авангарда 20-х годов. Она пишет: «В XX в. почти единст-венной гарантией художественной ценности целого ряда творений высту-пит фигура автора», и добавляет: «Последний сможет обойтись и без про-дуктов творчества» [Богатырева 1996: 20].
Говоря о слове как о материале, Бахтин подчеркивает, что слово, пре-жде всего, – громко звучащее слово [ПСМФ: 310]. А в последнем абзаце статьи прямо заявляет, что слово, о котором говорилось в статье, – это поэтическое слово, и обращает внимание на то, что только в поэзии «автор – говорящий человек – может непосредственно занять свою творческую позицию» [ПСМФ: 318]. Это означает, что в работе ПСМФ Бахтиным представлена методика обретения художественной формы произведения не эстетическим субъектом вообще, но прежде всего поэтом и читателем поэтических словесных целых.
В тексте АГ завершающее оформление достигается субъектом эстети-ческой деятельности при помощи отождествления своей позиции с пози-цией лирического героя (стихотворения Пушкина «Разлука»). В данной же статье завершающая, эстетически самодовлеющая форма есть осознающее себя чувство авторской и читательской активности, обретаемое вначале при порождении-свершении слова поэзии в момент его произнесения, и перенесенное затем на постигнутое в акте вчувствования содержание жизни лирического героя. Поэт и читатель лирики при этом присваивает себе слово героя, видя в слове не пред-метный смысл и не героя как носителя, источника этого слова, но, прежде всего, свое творчески активностное начало. Как пишет М. Л. Гаспаров: «главное у Бахтина: пафос экспроприации чужого слова» [Гаспаров 1979: 34].
Таким образом, поэт и читатель лирики, чтобы обрести статус дейст-вительно эстетических субъектов, должны, в общем-то, забыть о лириче-ском герое, полностью его ассимилировать, растворить и, отняв у него его чувство порождающей словесной активности, присвоить это чувство себе. Только в этом случае обретается, по Бахтину, истинно художественное восприятие лирических поэтических произведений.
Метафорой мира искусства, представленного в статье ПСМФ, будет пластика танца, где порождаемые танцором движения не только призваны выражать его чувства, но и предопределенностью своего телес-но-двигательного свершения как бы подытоживают, завершают изнутри пережитую жизнь изображаемого персонажа.
Найденное Бахтиным в этой работе отношение к слову как к орудию, как к своего рода ключу, открывающему дверь этического плана, и позво-ляющему художнику покидать через эту дверь данный план, было успешно применено им в работе ПТД. В ней изымание себя автором и читателем из реального мира жизненных страстей героев-идеологов Достоевского предлагалось осуществлять посредством так называемого «двуголосого слова». Лингвистический анализ этого понятия был нами представлен в первой главе. В следующем параграфе мы увидим, как это понятие работает у Бахтина в его анализе эстетики Достоевского. Здесь же мы только укажем, что истоки бахтинской концепции «двуголосия» находятся именно в статье ПСМФ.
В самом деле, ведь «художественная форма», с точки зрения Бахтина, есть не что иное, как осознание субъектом самого себя в качестве активностного начала. И слово, являясь орудием обретения эстетическим субъектом этой формы, служит ему еще в качестве знака, «указателя», указывающего на него, субъекта, самого. Иной функции в теоретических построениях данной статьи, по большому счету, слово как материал не выполняет. В частности, оно лишается здесь всей своей смысловой семантики. Это понятно, если предположить, что во время стихотворного декламирования фокус внимания смещается декламатором со смысловой составляющей слова на самого себя. Последний начинает слышать в слове свой же голос, и самого себя начинает воспринимать только в качестве «голоса», это слово порождающего. Второй «голос» в слове может поя-виться, если декламатор вспомнит о том, что изначальным порождающим началом этого слова был «голос» лирического героя. В итоге появляется – воспользуемся одним из излюбленных бахтинских образов – «двуликий Янус» «двуголосого слова».
В статье ПСМФ эстетический субъект слышит в слове только один свой «голос». Отчетливое же видение в слове еще и других «голосов» появляется у Бахтина в его другой работе – в книге ПТД, к рассмотрению которой мы преступаем




2.3. «Монологизм», «полифонизм», «диалогизм» как эстетические
        формы («Проблемы творчества Достоевского»)
В предыдущих параграфах настоящей главы мы проанализировали воззрения Бахтина на художественное творчество и эстетическое воспри-ятие, представленные в тексте АГ и статье ПСМФ. В данном параграфе будет разобрана эстетическая концепция его главной работы 1920-х годов – «Проблемы творчества Достоевского». Как пишет С. Г. Бочаров, «ПТД — это феноменологическое описание романа Достоевского как эстетиче-ского объекта» [Бочаров 2004: 290]. Безусловно, понятия «полифонизм» и «диалогизм» занимают центральное место в бахтинской эстетике, разработанной для произведений Достоевского. Но прежде, чем переходить к анализу этих понятий, посмотрим, что говорит Бахтин о «монологизме», как об антитезе «полифонизма».
 2.3.1. «Монологизм» как «идеологизм».
Вначале ответим на вопрос: где и по какой причине появляется у Бахтина в книге о Достоевском термин «монологичность»?
Понятие «монологичности» подробно разбирается Бахтиным в главе «Идея у Достоевского». Именно здесь, называя героев Достоевского «идеологами» – «герой Достоевского не только слово о себе самом и о своем ближайшем окружении – но и слово о мире: он не только сознающий – он – идеолог» [ПТД: 59], Бахтин идеологический подход этих героев к миру, как подход мировоззренческий (где предметом тотальной рефлексии выступает весь мир), отождествляет с отношением к произведениям авторов романов до Достоевского. Можно сказать, и это не будет метафорой, что в определенном смысле именно герои Достоевского с их единым «принципом видения и понимания мира, его оформления в аспекте данной идеи» [ПТД: 35] послужили для Бахтина прообразом автора монологического романа. «Миры героев построены по обычному идейно-монологическому принципу, построены как бы ими самими» [ПТД: 35], – говорит Бахтин и добавляет и добавляет: «В потенции каждый из героев Достоевского – автор» [ПТД: 35]. Про автора монологического художественного произведения Бахтин пишет: «Постановка идеи в литературе [до Достоевского. – А. К.], как мы видели, всецело монологистична. Идея или утверждается, или отрицается. Знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он идеолог. На авторских идеях лежит печать его индивидуальности. Таким образом, в нем прямая и полновесная идеологическая значимость и индивидуальность сочетаются, не ослабляя друг друга» [ПТД: 64]. Подтверждая, тем самым, тождественность понятий «монологизм» и «идеологизм».
Уже из того высказывания видно то, о чем мы будем ниже говорить более подробно. Во-первых, что «идеологизм», а следовательно, и «моно-логизм», по мнению Бахтина, отнюдь не противоречат индивидуализму, – а значит, и персонализму, – и могут с ним непротиворечиво сочетаться. Во-вторых, что «идеологизм» не терпит рядом с собой правды, отличной от своей, и, действительно, является концепцией «моно-логичной», одно-правдивой. Как мы уже отмечали, наше понимание «монологизма» совпадает с его оценкой Л. А. Гоготишвили: «Монологизм — это не один голос, а один логос… при любом количестве голосов имеется среди них один, который втягивает все остальные в свою "логосферу"» [Гоготишвили 1999: 395].
«Монологизм» с философской точки зрения, по мнению Бахтина, – идеалистическое мировоззрение. И это несмотря не то, что при этом, как пишет философ, восприятие осуществляется «в рамках монологического понимания на твердом фоне единого предметного мира» [ПТД: 27], и значит, наличие объективного, внешнего мира вроде бы не отрицается. Однако последний – вторичен по отношению к «монологическому» сознанию, так как в замысле последнего мир играет лишь функцию ценностно нейтрального фона. В «монологическом замысле… построение этого мира – с его точками зрения и завершающими определениями – предполагает устойчивую позицию вовне, устойчивый авторский кругозор… и дано на твердом фоне внешнего мира» [ПТД: 50]. Хотя здесь и указывается на «твердость» внешнего мира, тем не менее, эта «твердость» не есть твердость сама-по-себе, но – продукт активности идеологического сознания, результат его идеалистического «вывода»: «Идеология как вывод, как смысловой итог изображения при монологическом принципе неизбежно превращает изображенный мир в безгласный объект этого вывода» [ПТД: 64].
Бахтин в ПТД показывает фазы, которые проходит «идеологизм» пе-ред тем, как осознает себя «монологизмом».
Характеризуя идеологизм «обычный», Бахтин пишет, что «для обыч-ного идеологического подхода существуют отдельные мысли, утвержде-ния, положения, которые сами по себе могут быть верны или неверны, в зависимости от своего отношения к предмету и независимо от того, кто является их носителем, чьи они. Эти "ничьи" предметно-верные мысли объединяются в системное единство предметного же порядка. В систем-ном единстве мысль соприкасается с мыслью и вступает с нею в связь на предметной почве. Мысль довлеет системе, как последнему целому, сис-тема слагается из отдельных мыслей, как из элементов» [ПТД: 67]. Это означает, что основой существования мира здесь является идеальная само-достаточность системного единства, в ее независимости от субъекта как носителя отражения отдельных элементов этой идеальной системы – своих мыслей. Однако, далее, по мнению Бахтина, идеальная система «обычного» идеологизма (по-видимому, в акте рефлекса) начинает «осознавать», что в ее основе лежит некий носитель – сознание, чье единство и интерпретируется в качестве причины единства системы: «монистический принцип, т. е. утверждение единства бытия в идеализме превращается в принцип единства сознания» [ПТД: 61]. Но и это еще не все. Для сознания (рефлекс продолжается), осознавшего себя основой мира, становится очевидным, что других сознаний просто не существует: «единство сознания, подменяющее единство бытия, неизбежно превращается в единство одного сознания» [ПТД: 61]. Так «идеологизм», осознав свою укорененность в одном–единственном сознании, становится собственно бахтинским «идеологизмом», или – «монологизмом».
Здесь у Бахтина изображен переход, трансформация материалистиче-ского монизма через объективный идеализм в эго-персонализм, о котором мы говорили в начале первой главы. Как отмечает Н. К. Бо-нецкая, Бахтин «выступает в качестве борца с [любым независимым от него. – А. К.] Логосом, с Софией» [Бонецкая 1998: 129]. Поэтому «монологизм» Бахтина, как он дан в его книге о Достоевском, можно назвать эго-персонализмом с идеологическим уклоном, – эго-персонализмом, делающим акцент на своей монополии в обладании ис-тиной, – или «идеологическим» эго-персонализмом. «Я» личности воспринимает и творит мир посредством такого своего качества каким является «идеологичность». Именно идеология есть то, через что «Я» воспринимает бытие, и с помощью которой бытие оформляется, творится в данной эстетической теории, называемой Бахтиным «монологизмом». С другой стороны, только относя «монологизм» не просто к «идеологизму», а именно «эго-персонализму», можно понять следующие высказывания Бахтина: «Что такое монологизм в высшем смысле. Отрицание равноправности сознаний в отношении к истине (понятой отвлеченно и системно)» [ПТД: 184], «Монологизм в пределе отрицает наличие вне себя другого равноправного и ответно-равноправного сознания, другого равноправного "я" ("ты")» [ПТД: 192].
Правомерен вопрос: кому в мире «словесного художественного твор-чества» доступно монопольное, уверенное обладание истиной, кто не только хочет стать «монологистом», идеологом, но и действительно явля-ется последним? Лишь такая форма авторской объективации, как повест-вователь может обладать законченным, явным (а не скрытым, как в паро-дии) «монологизмом». И это действительно так, поскольку слово повест-вователя, как мы показали в параграфе втором первой главы, – лишенное всякой условности (ничем не обусловленное) слово, слово – вне процесса самоанализа, а потому – уверенное в себе слово идеолога, монопольно владеющего истиной.
Впрочем, декларируемая таким повествователем правда может иметь либо статус независимого от автора существования, как бы располагаться «над ним», либо быть сотворенной этим автором правдой, истинность и единственность которой обусловлена единственностью ее творца и носи-теля, т.е. авторским персонализмом. Не вызывает сомнений то, что правда бахтинского автора-монологиста есть именно правда, укорененная в нем самом, и значит, повествователь по-бахтински – не просто идеолог, но идеолог эго-персонализма.
Тем не менее, такой повествователь видит не только себя самого, но и свою правду, которая доминирует над правдами героев, и созданный на основе этой правды мир. Поэтому понятны уже упоминаемые нами выше заявления Бахтина, что «Идеология как вывод, как смысловой итог изо-бражения при монологическом принципе неизбежно превращает изобра-женный мир в безгласный объект этого вывода» [ПТД: 64]. Естественно, что для философии такого рода все другое, – а значит, и герои – лишь сущности сотворенные, в данном случае – «объекты вывода».
Но это достигается в «монологизме» не способом, представленным Бахтиным в тексте АГ – через отнесенность к героям как к «как бы уже умершим», и не через «историческое» восприятие их, – а посредством тотального идеологического подавления идеологий героев авторской идеологией. Поэтому эстетическая форма, которую в этом случае проду-цируется есть не память (АГ), и не авторская активность (ПСМФ), но «идеология». Как пишет Бахтин, в «монологизме» «идея как принцип изображения сливается с формой» [выделено нами. – А. К.] [ПТД: 64].
Значит, единство эстетической формы словесного целого есть в «мо-нологизме» единство идеологическое, которое, в свою очередь, определя-ется в этом «идеологизме» единством его носителя. Можно сказать, что произведение монологически настроенного автора есть зеркало, в ко-тором автор видит и себя, и тотальность порожденной им идеологии, ее единственность. Поэтому такое атрибутивное качество художественного целого, как самодостаточность, обретается в этом случае через тотали-тарность авторской идеологии, идеологии, подчиняющей себе весь мир произведения. Однако, повторим, эта тоталитарность, безусловно, оценивается автором и как его, автора, тоталитарность.
Итак, первая эстетическая форма, с которой мы сталкиваемся в книге Бахтина ПТД, есть «идеологизм» автора «монологического» целого как тотальное доминирование его идеологии над всеми другими идеологиями, присутствующими в художественном произведении, включая и идеологии героев последнего. Естественно, что носителем «монологизма» как идеологизма являются рассмотренные нами в главе первой «одноправдивые» слова (но более подробно об этом мы будем говорить в последнем подразделе этого параграфа).
В отличие от воззрений Бахтина, с нашей точки зрения, очевидно, что с позиции автора «монологического» целого (как, например, Толсто-го), истина его идеологизма прежде всего ценна для него тем, что является истиной самой-по-себе, и лишь потом – что она истина, принадлежащая ему, автору. Истина для последнего в первую очередь ценна своей объективностью, а не тем, что он, автор, является ее носителем. Но Бахтин, как бы оборачивая ценность авторской идеологии, акцентирует: личность в каждом движении личности не перестает видеть саму себя как источник этого движения, и уже потом – все остальное. Поэтому термином, более верно отражающим бахтинское отношение к произведениям такого типа является, на наш взгляд, термин не «монологизм», а редко употребляемый Бахтиным термин «гомофонизм» [см. ПТД: 15, 31]. В последнем исток идеологического единства видится в его, единства, «одноголосости», в принадлежности его одному субъекту – автору. Тем не менее, показательно, что терминологической антитезой анализируемого нами ниже понятия и термина «полифонизм» выступает не «гомофонизм», но «монологизм», в котором с неизбежностью присутствует коннотативный смысл – одно-правдивость, одно-истинность.
И это не случайно. Выбор Бахтиным термина «монологизм», а не «гомофонизм» обусловлен тем, что в монологическом произведении Бах-тину важно указать не только на то, что лишь автор обладает, собственно, голосом, но и на то, что окончательная истина принадлежит лишь ему, автору. Поэтому «монологизм», это, прежде всего, по Бахтину, оценка произведения в качестве авторского высказывания-монолога. Здесь важно и то, что монолог – только-авторское высказывание, и то, что в монологе содержится истина, и то, что этой истиной обладает только он, автор. В отличие от этого в романах Достоевского у автора, по мнению Бахтина, нет монополии на обладание истиной, а истинами, равноправными с авторской, обладают и главные герои. Сколькими истинами обладают герои и автор и каким образом эти истины, существующие в душе каждого героя и в произведении в целом, возможно эстетически оформить, будет показано в следующем подразделе.
 2.3.2. «Полифонизм» как оформленный в «многоголосое» целое
     «полилогизм» лирического героя
В чем, по Бахтину, состоят «проблемы творчества Достоевского», и почему он считает, что «необходимо показать в Достоевском Достоевско-го» [ПТД: 15]?
Бахтин пишет, что «критическая литература о Достоевском … была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев» [ПТД: 16], тем самым упрекая исследователей творчества Достоевского в неэстетическом подходе к анализу художественных произведений писателя. Критическая литература в подавляющем большинстве своем, по мнению Бахтина, занята обсуждением философских взглядов героев произведений Достоевского, мировоззренческими спорами с ними и не пытается найти и показать новаторство Достоевского именно как художника прозаического слова. И это можно понять. Ибо, как пишет Бахтин, у Достоевского «герой идеологический, авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологемы, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского» [ПТД: 13]. А значит, именно с героем, а не с автором, возможно не соглашаться, воз-ражать, спорить.
В так называемых (Бахтиным) «монологических» романах других пи-сателей, как мы видели, функцию «завершающего художественного виде-ния» берет на себя доминирующая над всеми идеями героев авторская идея. И на Достоевского, по мнению Бахтина, литературными критиками, привыкшими к «монологическому» восприятию романов, переносился этот одноидейный принцип формирования романного целого. «Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимо-отношение идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию» [ПТД: 17].
Однако при чтении Достоевского «монологический» способ воспри-ятия эстетического единства через единство авторской идеи «не работает», поскольку, как считает Бахтин, «ни одна из идей героев – ни героев «отрицательных», ни «положительных» – не становится принципом авторского изображения и не конституирует романного мира в его целом» [ПТД: 35]. Авторская же идеология или явно не выражена, или имеет статус, равноправный с идеологиями героев. Вот здесь, по мнению Бахтина, возникает главная проблема «достоевсковедения». «Это и ставит нас перед вопросом: как же объединяются миры героев с лежащими в их основе идеями в мир автора, в мир романа в его целом» [ПТД: 35]? Т.е. каким способом достичь и в какой форме можно осуществить именно художественное восприятие произведений Досто-евского в смысле законченных эстетических целых? Проблема, которую решал Достоевский, по мнению Бахтина, заключается в том, чтобы цельность произведения образовывать не в форме абстрактного, системно-предметного единства (иначе это была бы еще одна идеология, доминирующая над идеологиями героев), а – в какой-то иной форме, в форме, которая могла бы объединить совершенно равноправные идеологии героев в законченное художественное целое.
Ответу на этот вопрос, собственно, и посвящена книга ПТД. Решение же данной проблемы осуществляется Бахтиным при помощи концепций «полифонизма», «диалогизма» и «двуголосого слова».
Каким образом, по мнению Бахтина, Достоевским достигается то, что его герой становится «идеологом», равноправным с самим Достоевским, т.е. носителем идеологии, равнозначной идеологии Достоевского? Бахтин отмечает, что это достигается чисто формальными средствами. Достоевский как «автор не оставляет для себя, т. е. только в своем круго-зоре, ни одного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора – как предмет видения изображения остается это чистое самосознание в его целом» [ПТД: 46]. Т.е. и всю свою идеологию, и все свое знание о герое Достоевский делает герою известным, что, естественно, дает тому возможность оспаривать оценки автором его, героя, идеологии. В этом и заключается, по Бахтину, главный дар Достоевского-художника своим героям.
Но герой в произведении словесного художественного творчества может представить свою идеологию только словесно, «голосом». И Бахтин ставит знак равенства между этим независимым идеологическим сознанием героя и «голосом» последнего. В самом деле, называя романы Достоевского «полифоническими романами», Бахтин так объясняет значение термина «полифонизм»: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов, действительно, является основною особенностью романов Достоевского» [ПТД: 14]. Очевидно, что Бахтин подошел к Достоевскому как последовательный феноменолог: как феноменолог «внешний» («событие взаимодействия голосов является последней данностью для Достоевского» [ПТД: 177], – ибо, действительно, у Достоевского описание внешности героев не занимает в произведении столько места, сколько оно занимает, например, у Толстого), и как феноменолог «внутренний» (для которого герой является тем, чем любой человек в акте интроспекции феноменологически является для себя, т.е. прежде всего – «голосом»).
Если использовать бахтинскую терминологию работ ФП и АГ, то, вспоминая знаменитые «центры» бахтинской «архитектоники поступка», – «я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого» [ФП: 52], про взаимоотношение которых так много говорится в АГ, то несомненно, что герои как «другие-для-меня» («меня» как автора и читателя) выступают с формальной стороны тем же, чем автор и читатель являются для себя, т.е. прежде всего – голосами. И как за своим голосом находится смысл, значение произносимого слова, так же и за голосом другого, в данном случае – героя произведения Достоевского, тоже располагается смысл произносимого слова. Под этим углом зрения можно так переформулировать проблему, которую решал Бахтин, анализируя творчество Достоевского. Что делать со смыслами героев, как образовать из них художественное целое, если объединение их «под эгидой» своей, авторски-читательской, идеологии невозможно, по причине недопустимости снижения «самостоятельности», «полновесности», «весомости» этих смыслов-идеологий?
Подход к сознаниям как к «голосам» сразу же предоставляет решение этой проблемы: образовать из голосов «голосовое» единство наподобие единства, присутствующего в восприятии многоголосого пения. Так поя-вилось знаменитое понятие бахтинской эстетики – «полифонизм». Бах-тин пишет: «Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии» [ПТД: 31]. Очевидно, что «полифонизм» понадобился Бахтину как способ и форма эстетического «оцельнения», позволяющие воспринять разноголосицу зрительно, телесно невоплощенных сознаний-голосов героев в виде эстетически завершенного многоголосого целого, позволяющая автору и читателю занять позицию внеположного созерцателя-как-слушателя. Поэтому к сравнению Достоевского с «дирижером» своих романов, о котором пишет Е. А. Богатырева: «Автора Бахтин сравнивает с ролью дирижера, предоставляющего каждому голосу возможность прозвучать» [Богатырева 1996: 91] – мы бы добавили еще сравнение автора и читателя со слушателями многоголосых «симфоний» писателя.
Из бахтинского определения полифонии следует, что «многоголосое» полифоническое единство можно образовывать только в том случае, если главных героев двое или больше. Поэтому, строго говоря, область приме-нения бахтинской концепции «полифонизма» ограничена только романами Достоевского. «Полифонизму» «нечего делать» в повестях писателя, в которых главный герой – один. Как интерпретировать «полифонизм», чтобы он «заработал» и в художественном оформлении повестей, мы покажем в последнем подразделе этого параграфа. Теперь мы попытаемся показать, какую роль у Бахтина на самом деле играет эстетическая форма «полифонизма», какую глубинную задачу решает Бахтин, призывая к «полифоническому» восприятию произведений Достоевского.
Сначала попробуем обосновать предположение о том, что, если учесть все то, что в ПТД Бахтин говорит о героях Достоевского, то охарактеризовать последних в качестве монологистов-идеологов (на чем настаивает Бахтин: «Миры героев построены по обычному идейно-монологическому принципу, построены как бы ими самими» [ПТД: 35]) не представляется возможным.
Если герои Достоевского, как пишет Бахтин, являются идеологами, вся жизнь которых, – отношение к себе, к другим, ко всему миру, – опре-деляется одной – «монологической» – идеей, то значит, и все их высказы-вания, как словесные воплощения, формулировки одной и той же идеологии, должны быть высказываниями, очевидно, «монологическими» – цельными, идеологически последовательными высказываниями. Однако, характеризуя слова, например, г. Голядкина, героя повести Достоевского «Двойник», Бахтин пишет: «Моноло-гического слова, довлеющего только себе и своему предмету, нет в «Двойнике». Каждое слово диалогически разложено, в каждом слове перебой голосов» [ПТД: 123]. А о «Записках из подполья» он говорит, что «Весь стиль повести находится под сильнейшим, всеопределяющим влиянием чужого слова… В повести нет ни одного слова, довлеющего себе и своему предмету, т. е. ни одного монологического слова» [ПТД: 132]. И в главе, посвященной диалогу у Достоевского, Бахтин, разбирая диалоги героев романов писателя, подчеркивает, что «В диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса» [ПТД: 165]. А про романную по-лифонию он прямо говорит: это «полифония голосов борющихся и внут-ренне расколотых» [ПТД: 157].
Значит, уже по тому, как герои Достоевского говорят, назвать их идеологами, т.е. носителями цельного, уверенного в себе мировоззрения, нельзя.
Далее. Отмеченное нами такое атрибутивное качество лирических ге-роев, как «самоанализ» (а о том, что героев Достоевского, как они видят-ся Бахтину, можно считать лирическими героями, мы говорили в первой главе) однозначно предполагает или изменение идейных позиций героев по ходу развития сюжета (как это можно наблюдать, например, у таких героев романов Достоевского, как Раскольников), или наличие внутренней неудовлетворенности своей идеологией (у героев повестей), при демонстрации ее постоянства и цельности, в случае выставления ее на показ другим. Разве можно назвать последовательными идеологами, например, Настасью Филипповну, или Ивана Карамазова, где первая с фантастической быстротой, зачастую в рамках одной сцены, меняет «идеологию» «мышкинскую» на «идеологию» «рогожинскую», а второй так и не смог, несмотря на все усилия, победить в себе «идеологию» христианского милосердия «идеологией», основанной на положении «если Бога нет, то все позволено», и кончил безумием?
Наконец, еще одним из показателей скрываемого неверия в свою идеологию выступает так называемая «лазейка». Бахтин в следующих словах разъясняет сущность «лазейки»: «Лазейка – это оставление за собой возможности изменить последний, тотальный смысл своего слова» [ПТД: 136]. С лазейкой сближается самоанализ как непрерывное пере-само-определение, поскольку, по словам Бахтина, «лазейка делает зыбки-ми все самоопределения героев, слово в них не затвердевает в своем смысле и в каждый миг, как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл» [ПТД: 138].
Поэтому, не только из того, как говорят герои, но и из того, что они говорят, вряд ли можно сделать вывод в пользу положения Бахтина – опираясь при этом на утверждения и оценки самого Бахтина – о «монологизме» героев Достоевского, об их «идеологичности» как последовательной приверженности одной идее.
«Идеологами» как бескомпромиссными служителями сверхидеи герои Достоевского только хотят быть, только стремятся казаться таки-ми в глазах других, и всеми силами только пытаются так оценивать самих себя. И, действительно, им иногда, на время, удается в этом себя убедить. В качестве характерного примера здесь может выступить Раскольников. Но и у других героев романов Достоевского последовательная «идеологичность» – лишь, выражаясь языком следователя Порфирия Петровича, – временное «помрачение ума». Из всего этого можно заключить, что и герои повестей, и герои романов «монологическими» голосами не обладают, а значит, идеологами, монологистами в принципе быть не могут.
Но если не декларациями и не монологами, то чем является для Бах-тина (и не только для него) речь героев Достоевского? Ответ очевиден: речь героев Достоевского – это «внутренние» диалоги с самими собой и «внешние» диалоги с другими героями или с автором, причем последний в качестве «рассказчика-хроникера» ничем от первых принципиально не отличается.
О «диалогизме» как о диалоге бесконечном, как об одной из эстетических форм, представленной Бахтиным в ПТД, будет сказано в следующем подразделе этого параграфа. Теперь же рассмотрим вопрос о первичности «внутренних» диалогов героев по отношению к их «внешним» диалогам и постараемся понять, что лежит в основе «внутреннего» диалога. Напомним, что все наши выводы основаны не на нашем понимании Достоевского, но на том, как его понимает Бахтин.
Бахтин приводит «схему», на основании которой, по его мнению, Достоевский конструировал в своих романах диалоги героев: «Два героя всегда вводятся Достоевским так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого…. Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого. Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя — обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте» [ПТД: 163]. Это показывает теснейшую связь, переплетение и взаимообусловленность внутренних и внешних диалогов. Однако уже отсюда начинает просматриваться первичность внутреннего над внешним, правда, первичность пока еще только временная, генетическая – первичность на уровне замыслов писателя. Действительно, хотя Бахтин и говорит об одновременности «ввода» героев Достоевского в произведение, но этот «ввод» уже обусловлен (пусть и на уровне только проекта) некими «внутренними» голосами героев, с которыми диалогов героя не быть просто не может.
В подтверждение приведем высказывание Бахтина, в котором он впрямую заявляет об этом генетическом приоритете внутренних диалогов героя над внешними (причем это высказывание в тексте книги расположено до вышеприведенной «схемы»): «Внутренний диалог и принципы его построения послужили той основой, на которой Достоевский первоначально вводил другие реальные голоса» [ПТД: 163]. Поэтому бахтинский «полифонизм» присутствует в романе не только как реальное многоголосие, реальный «хор» героев, но этот нескончаемый хор инкорпорирован в душу каждого из героев, звучит в голове каждого из них.
Какова причина, в чем источник присутствия у персонажа внутренних голосов? С одной стороны, приводя стилистический разбор повести «Двойник», Бахтин пишет: «В "Двойнике" второй герой (двойник) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутренний голос самого Голядкина» [ПТД: 163]. Значит, появление «двойника» обусловлено внутренними причинами героя: двойник лишь «олицетворяет» «внутренний голос самого Голядкина». Но «с другой стороны, внутренний голос Голядкина сам являлся лишь заменой, специфическим суррогатом реального чужого голоса» [ПТД: 163]. В итоге – причинностный замкнутый круг. Однако очевидно, что внутренний голос Голядкина, о котором упоминает Бахтин, – это тот, кто фамильярничает с Голядкиным, называя его «Голядка ты этакой» [ПТД: 114], и для самого Голядкина является лишь условным приемом, помогающим ему осуществлять свой внутренний диалог.
 Еще одной иллюстрацией первичности внутренних диалогов героя именно с самим собой над его внешними диалогами с другими героями, и того, что внутренние диалоги для героев – лишь условный прием, являются примеры диалогов героев уже не повестей, а романов.
Так, о Раскольникове Бахтин пишет: «Каждое лицо входит, …в его внутреннюю речь… .как символ некоторой жизненной установки и идео-логической позиции, как символ определенного жизненного решения тех самых идеологических вопросов, которые его мучат». [ПТД: 143]. Из этой цитаты следует, что любой «внешний» для Раскольникова герой лишь символизирует одно из решений внутренних проблем – «собственного вопроса» – главного героя, причем, заметим, именно вопросов идеологических, т.е. мировоззренческих, сущностных вопросов.
Про героя «Бесов», Ставрогина, Бахтин пишет, что «он делал их [других героев. – А. К.] участниками своего безысходного внутреннего диалога, в котором он убеждал себя, а не их» [ПТД: 170]. И у Ставрогина любое «произносимое слово является репликой внутреннего диалога и должно убеждать самого говорящего» [ПТД: 171].
Наконец, о диалогах Ивана Карамазова Бахтин замечает, что «Алеша прямо говорит, что он отвечает на вопрос, который задает себе сам Иван, во внутреннем диалоге» [ПТД: 16], подчеркивая далее «глубокую причастность всех элементов мировоззрения Ивана его внутреннему диалогу с самим собою» [ПТД: 176], чтобы, наконец, сделать заключение: «Ведь Иван спорит не с Алешей, а прежде всего с самим собой» [ПТД: 177].
Отсюда видно, что причину того, что герои вступают в диалоги друг с другом, автор ПТД видит в том, что речи героев-собеседников, как говорит Бахтин, «задевают их за живое», и это происходит потому, что слова других – собственные слова героев, слова, выражающие собственные идеологические проблемы героев. Бахтин про героя повести «Двойник» пишет, что «Чужая реплика (двойника) не могла не задевать за живое Голядкина, ибо была не чем иным, как его же собственным словом в чужих устах, но, так сказать, вывернутым наизнанку словом, с перемещенным и злостно искаженным акцентом» [ПТД: 163]. А про Раскольникова – что «достаточно человеку появиться в его кругозоре, чтобы он тотчас же стал для него воплощенным разрешением его собственного вопроса, разрешением – не согласным с тем, к которому пришел он сам; поэтому каждый задевает его за живое и получает твердую роль в его внутренней речи» [ПТД: 143].
 Отсюда можно сделать вывод о том, что в представлении Бахтина ге-рою Достоевского не так важен конкретный носитель тех вопросов и ответов на них, которые возникают в процессе диалогов, – герою важно их содержание, т.е. то, чтобы эти вопросы и ответы были одними из его вопросов и ответов. Потому-то и звучат в головах героев голоса других героев, что последние являются олицетворением различных точек зрения, правд, позиций, идеологий и оценок самого героя, в которых герой пытается сориентироваться и разобраться.
Но спор и диалог героя с самим собой, спор и диалог различных точек зрения, на позиции которых попеременно встает герой, есть спор не каких-то «бытовых» точек зрения и взглядов, но спор глубинных «жизненных установок», мировоззрений, «идеологических позиций», или, как говорит Бахтин, «слов о мире» [ПТД: 140]. (В силу такой принципиальности мы вслед за автором «полифонизма» называем их «правдами»). Именно это дает основание А. А. Казакову утверждать, что «собственная правда героя о самом себе в "Кроткой" – явление многомерное» [Казаков 2001б: 30], а О. Н. Осмоловскому отмечать «дуализм людской природы и раздвоенность сознания» у героев Достоевского [Осмоловский 1999: 82].
Споры и диалоги между «жизненными установками» и «идеологиче-скими позициями», происходящие внутри сознаний героев Достоевского, есть споры и диалоги между отличающимися друг от друга «правдами», а причиной внутреннего «многоголосия», поскольку «голоса» лишь пред-ставительствуют этим «правдам», есть внутренняя «многоправдивость», переводной «калькой» на латинский язык которой будет термин «полило-гизм». Значит, именно «полилогизм», «полиидеологичность» на глубинном уровне, на уровне одновременного существования противоре-чивых правд, присущие сознанию каждого героя, и есть причина «внутренних» и, как следствие этого, «внешних» диалогов героя Достоевского.
Очевидно, что этот «полилогизм» присущ не только герою, но и целому каждого произведения. Поднимаясь из душевных глубин каждого из героев на «поверхность» произведения, можно сказать, что как голоса героев являются лишь конкретным воплощением идеологических установок и правд, так и «полифонизм» как совокупность сознаний разных героев как голосов есть лишь «голосовое» воплощение «полилогизма».
В чем причина этого незавершимого спора героя с самим собой?
Ответ на этот вопрос очевиден: все эти правды о герое или о мире су-ществуют вне, и независимо от героя, и с ними герой ничего поделать не может.
Этот вывод делает сам Бахтин. Так, вскрывая сущность психологиче-ского состояния героя повести «Кроткая», он пишет, что «Герой скрывает от себя сам и тщательно устраняет из своего собственного слова нечто, стоящее все время перед его глазами» [ПТД: 154]. «Две трети этого моно-лога определяются отчаянной попыткой героя обойти то, что уже внутренне определяет его мысль и речь, как незримо присутствующая "правда"» [ПТД: 154]. Что касается романов писателя, то мы уже приводили слова Бахтина, что для Ивана Карамазова «процесс самоуяснения и постепенного прозрения того, что он, в сущности, знал, что говорил его второй голос, составляет содержание последующих частей романа» [ПТД: 155]. Единственно, что пытаются сделать герои, – это просто отворачиваться от другого голоса, от другой правды, не замечать их, однако этот самообман им не помогает: «Смердяков и овладевает постепенно тем голосом Ивана, который тот сам от себя скрывает. Смердяков может управлять этим голосом именно потому, что сознание Ивана в эту сторону не глядит, не хочет глядеть» [ПТД: 154].
Попытка примирения двух правд о себе: той, которую хочет слышать герой, и той, которую он слышать не хочет, но про которую он знает и учитывать которую он не может, приводит к тому, что герой, открыто декларируя первую правду, поневоле, как говорит Бахтин, «скашивает» глаза и на вторую. Это является действительной причиной «учета» героем мнения о нем другого и проявляется в искажении его, героя, речи. Про этот «учет» и про это искажение Бахтин пишет, что у Достоевского уже в самом начале творчества выработался «речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова» [ПТД: 106].
В частности в «Бедных людях» «начинает вырабатываться принижен-ная разновидность этого стиля — корчащееся слово с робкой и стыдящей-ся оглядкой и с приглушенным вызовом» [ПТД: 106]. При этом «Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе «дур-ной взгляд» чужого человека, …как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нем» [ПТД: 107]. Именно то, что слово другого говорит о герое правду, которую герой слышать не хочет, но которую не игнорировать тоже не может, приводит к следующему эффекту: «Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, «я для себя»— на фоне «я для другого». Поэтому слово о себе героя строится под непрерывным воздействием чужого слова о нем» [ПТД: 108]. А мы бы добавили – под воздействием другой «правды».
Более того, эти независимые «правды», эти идеологические установки, которые пытается совместить в своей душе герой, являются независимыми не только от героя, но и от автора, от Достоевского, вообще – от любого человека. Они являются теми «идеями», с которых начинается процесс создания Достоевским своих произведений. «Достоевский начинает не с идеи, а с идей — героев диалога» [ПТД: 196], – пишет Бахтин. Уже из этого можно сделать вывод о том, что, по крайней мере, на стадии замысла, и это отмечает сам Бахтин, именно идеи выступают в качестве героев диалогов у Достоевского, а не их носители – не конкретные герои. Только по мере написания произведе-ния идеи-замыслы как бы обрастают «плотью» и наливаются «кровью», превращаясь в человеческие личности.
О первичности у Достоевского именно идеи и вторичности для него ее носителя, героя говорит писатель в письме своему брату (эти слова приводит в ПТД и Бахтин), где о замысле романа «Идиот» можно прочесть: «Идея соблазнила меня, и полюбил я ее ужасно, но слажу ли, не ... ли весь роман, — вот беда» [ПТД: 72]. И ни о каких «голосах» как о носителях идеи здесь речь не идет. Если же истинные герои Достоевского – его идеи, во всем своем противоречивом многообразии, то значит, их носителем и главным героем является со своими идеями сам Достоевский. Значит, все-таки прав, Леттенбауэр (которого Бахтин цитирует и которого пытается опровергнуть), утверждающий, что Достоевский в своих произведениях «только проецировал ландшафт своей души».
Теперь уже со стороны автора, Достоевского (в том виде как, он предстает перед нами из своих высказываний, которые приводит Бахтин в ПТД), мы подошли к тому, что собственно героем произведений Достоевского является авторская объективация, конкретные же герои играют лишь роль средства для выражения последним своих собственных мыслей, идей, тех «правд», которые на протяжении всей жизни писатель пытался выразить. Причем, из вышеприведенных цитат видно, что данный вывод следует из сопоставления того, что Достоевский говорил о своем творчестве (эти цитаты приводит Бахтин), и из того, что сам Бахтин говорит в некоторых местах ПТД о творчестве писателя. Поэтому, из анализа текста ПТД можно утверждать, что действительными участниками произведений Достоевского (вопреки другому утверждению Бахтина о том, что «Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами» [ПТД: 67]) являются именно идеи, а не конкретные герои; последние выступают лишь в качестве носителей этих идей, являются лишь вспомогательным средством, условным приемом писателя.
 По всей видимости, на позицию, занятую Бахтиным, повлияла публицистика Достоевского. Использованный в ней вспомогательный художественный прием был принят Бахтиным за принципиальную установку писателя и распространен на все творчество последнего. Бахтин пишет: «Даже в своих полемических статьях он [Достоевский. – А. К.] в сущности, не убеждает, а организует голоса, сопрягает смысловые установки, в большинстве случаев в форме некоторого воображаемого диалога» [ПТД: 67]. И далее приводит обширные выдержки из «Дневника писателя» Достоевского, в которых, действительно, идеи, которыми было озабочено его время, не излагаются им самим, но вложены в уста придуманных Достоевским персонажей.
На первых страницах своей книги о Достоевском Бахтин отмечает, что при ознакомлении с критической литературой бросается в глаза, что «для сознания критиков прямая полновесная интенциональность слова героя размыкает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова» [ПТД: 13]. Если до Достоевского на такой ответ вызывали идеологемы автора, монологически доминирующие над всеми идеологемами героев, то идеологические декларации героев Достоевского, по мнению Бахтина, по своей весомости становятся сравнимы с авторскими. «В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа, а не голос его героя. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; [но – А. К.] он… не служит рупором авторского голоса» [ПТД: 14].
Несмотря на последнее утверждение, именно по причине того, что герои являются воплощениями авторских проблем, авторских нерешенностей (это положение, как мы видели, логически следует из анализа всего текста ПТД), что именно в душе Достоевского существуют непримиримые друг с другом правды происходит спор читателя с героями, и значит, читатели спорят именно с Достоевским.
Ю. Кристева пишет: «Диалог, в который вслушивается Бахтин, — это диалог между авторским «я» и «я» персонажа – авторского двойника» [Кристева 1970: 22]. И продолжает: «Ведь полифонический роман, откры-тый Бахтиным у Достоевского, укоренен в том самом треснувшем "я"» [там же: 23], логика которого превращается в «"диалогику" сосуществова-ния противоположностей, отличную от "монологики"» [там же]. Ведь что такое эта «диалогика», о которой говорит Ю. Кристева, как не художест-венное объединение в единое эстетическое целое друг с другом несовмес-тимых «монологик»? Отсюда следует, что «полифонизм» как художест-венная форма призван эстетически оформить, эстетически разрешить, этические проблемы именно Достоевского (впрочем, в силу их универсальности, – не только его, но и читателей).
Понимание Ю. Кристевой «укорененности» «полифонических» рома-нов в «треснувшем «я» Достоевского близко нашему пониманию и ви;дению «полифонических» романов как романов с лирическим героем. Если смотреть на произведения Достоевского через «призму» логически не противоречащих друг другу положений бахтинской книги «Проблемы творчества Достоевского» и выводов, которые из этих положений следуют, то единственным героем произведений писателя является сам автор, вернее, авторская объективация. Причем, как было нами показано в первой главе, эта авторская объективация обладает теми же качествами, что и лирический герой, по отношению к которому реаль-ные персонажи являются лишь его сторонами. Последнее понятие, как мы помним, было введено Ю. Н. Тыняновым для подчеркивания единства авторской объективации, которое, на его взгляд, присутствует в циклах лирических стихов А. Блока. Как для каждого стихотворения цикла, тем не менее, характерно свое видение правды, так и каждый из героев Достоевского стремится найти и утвердить свое понимание истины. Однако, как за отдельными стихотворениями стихотворного цикла просматривается единство авторской объективации поэта, так и за главными героями того или иного произведения Достоевского (в нашей интерпретации бахтинского «полифонизма») чувствуется воплощенное единство личности писателя.
Мы уже отмечали, что на первых страницах своей книги о Достоев-ском Бахтин делает упрек критической литературе в том, что она не видит в Достоевском художника, а полностью поглощена спорами с его героями. Это значит, что, с точки зрения Бахтина, критика, да и широкая публика вместо того, чтобы эстетически воспринять художественные произведения великого писателя, занята тем, что ведет бесконечные идеологические дискуссии и споры с героями этих произведений как с живыми людьми. Как пишет А. А. Казаков, «диалогическая открытость героев Достоевского действительно провоцирует читателя на полноценную диалогическую реакцию» [Казаков 2001б: 27]. Таким образом «полифоническое» отношение, позволяет читателям не ввязы-ваться в эти бесконечные споры с героями, не ввязаться в которые, действительно, тяжело.
 Бахтиным очень тонко подмечено, что Достоевский незаметными читателю переходами заманивает последнего все глубже и глубже опус-каться в душевные бездны его героев. Так, в повести «Двойник» Достоев-ским, пишет Бахтин, «удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся в сущности в кругу одного сознания» [ПТД: 122]. О «Записках из подполья» Бахтин замечает, что герой этой повести «говоря с собою, с другим, с миром — он одновременно обращается еще и к третьему: скашивает глаза в сторону — на слушателя, свидетеля, судью. Эта одновременная троякая обращенность слова и то, что оно вообще не знает предмета вне обращения к нему, и создает тот исключительно живой, беспокойный, взволнованный и, мы бы сказали, навязчивый характер этого слова. Его нельзя созерцать как успокоено довлеющее себе и своему предмету лирическое или эпическое слово, «отрешенное» слово; нет, на него прежде всего реагируешь, отзываешься, втягиваешься в его игру; оно способно взбудораживать и задевать, почти как личное обращение живого человека. Оно разрушает рампу» [ПТД: 141].
Чтобы этого «разрушения рампы» не происходило, Бахтиным, в каче-стве своего рода терапевтического средства, предлагается на все это смотреть – вернее, слушать – через призму «полифонизма», которая позволяет обрести позицию отрешенного эстетического созерцания по отношению к героям «застеколья» с их разложившимся, или находящемся на пути к разложению, сознанием. Ввиду того, что проблемы, которые пытаются решить герои (проблемы совмещения равновесомых, равноистинных идеологий, таких, например, как идеологии Справедливости и Милосердия в романе «Братья Карамазовы»), в силу своей объективности есть проблемы всякого человека, то «полифонизм» дает любому читателю метод эстетического разрешения своих не-разрешимых этических проблем. Об этом же говорит и Л. А. Гоготишвили, когда утверждает, что автор при этом «индуцирует в читателе способность к эстетическому оформлению его собственного незавершенного жизненного контекста» [Гоготишвили 1992а: 170].
В этом, по нашему мнению, и состоит та роль, которую на самом деле у Бахтина играет эстетическая форма «полифонизма», та глубинная задача, которую решает Бахтин в ПТД.
Бахтин попытался решить эту проблему – проблему восприятия сосу-ществовующих у Достоевского, противоречащих друг другу правд – по-средством стратегии «полифонизма», которая в то же время выступила и в роли эстетической концепции, представленной в ПТД. Сжатой формулировкой этой стратегии является уже приводившееся нами бахтинское высказывание: «Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами» [ПТД: 67]. Это значит, что несовместимые друг с другом «правды», присутствующие в произведениях Достоевского («точки зрения»), необходимо сначала «оперсонализовать», сделать идеологиями конкретных героев («сознаний»). Затем заставить героев свои идеологии «озвучить» и начать воспринимать их как «голоса». Наконец, из этих «голосов» сформировать эстетическое единство наподобие единства «хорового» целого. Это и будет эстетическая форма, которую Бахтин называет «полифония».
Это «слияние музыкального и поэтического рядов мышления» у Бах-тина отмечает Р. А. Тельчарова [Тельчарова 1992: 231]. Однако, если од-ними бахтиноведами аналогия «полифонизма» с хором вполне допускается – «полифония в ее имманентной телеологии должна восстановить приоритет "хора"», [Гоготишвили 1999: 385], то другие выступают против нее: «полифония и контрапункт выступают как способ организации голосов вне хора в художественную гармонию» [Бочаров 2004: 301].
Итак, из анализа ПТД следует, что бахтинское «многоголосие» само-стоятельных и неслиянных сознаний героев произведения Достоевского есть «многоголосие» и стоящая за ним «многоправдивость», существую-щая в сознании лирического героя, по отношению к которому реальные герои, фактические персонажи произведения, выступают лишь в роли частных воплощений, ее ролей. «Полифонизм» же как эстетическая форма, образующая из слов-как-голосов героев единое художественное целое, есть художественно оформленный в единое «многоголосое» целое «полилогизм» лирического героя, есть обретение несовместимыми идеологиями (противоречащими одна другой правдами, присутствующими в сознании последнего) эстетического целого.
Однако, кроме «монологизма» и «полифонизма», в ПТД присутствует еще одна художественная форма – форма «диалогизма» как эстетического отношения автора, героев Достоевского, а значит, и лирического героя, к диалогу как к нескончаемому процессу.
2.3.3. «Диалогизм» как бесконечный диалог
 Мы видели, что через понятие «полифонизм» уже отдельного героя можно воспринять как эстетически законченное целое, несмотря на то, что их души раздираемы несовместимыми друг с другом правдами. Теперь же покажем, что не только автору и читателям, но и самим героям, изнутри себя отчасти доступно эстетически успокоенное восприятие этих «правд».
Из предыдущего подраздела мы уяснили, что и в каждом из героев Достоевского, в том виде как они предстают перед нами в ПТД, и в целом того или иного произведения этого автора одновременно присутствуют разнонаправленные, несовместимые друг с другом идеологии и друг другу противоречащие правды. Эта многоправдивость, «полилогизм» и в сознаниях отдельных героев, и в сюжетном развертывании произведений даны в виде «голосов». Отношение к со-вокупности этих голосов, как к единому эстетическому – «многоголосому» – целому образует специфическую художественную форму, называемую Бахтиным «полифонизмом».
Но каким образом эти непримиримые правды, эти несовместимые ис-тины могут взаимодействовать между собой? Только ведя между собой дискуссии и споры, причем споры бесконечные, по причине их одинаковой «истинности», а значит, принципиальной невозможности победы в них той или иной стороны. Эти бесконечные дискуссии и споры Бахтин и называет «диалогизмом» произведений Достоевского.
Некоторые исследователи творчества Бахтина отрицают у бахтинского диалога эстетическую составляющую. «Эстетика диалога не является эстетикой в точном смысле слова» [Фридман 1992: 65]. Автор для них выступает только в роли «стенографиста», фиксатора «стенограммы нескончаемо безысходного диалога» [там же: 64], а значит, перестает быть собственно эстетическим субъектом».
Другие бахтиноведы, отмечая, что ученый подчеркивал бесконечность диалогов в произведениях Достоевского и, делая вывод об отличии этих диалогов от диалогов обычных, опять-таки специфику этого отличия не увязывают напрямую с эстетикой. Так, исследовательницы творчества Бахтина Л. И. Новикова и Л. А. Гоготишвили просто констатируют, что, по Бахтину, диалог «не имеет смыслового конца» [Новикова 1992: 102], [Гоготишвили 1992а: 170]. Н. К Бонецкая, подчеркивая, что «диалог — это событие не эстетическое, но этическое» [Бонецкая 1994: 33], что «в диалоге, по Бахтину, предмет беседы выступает лишь как повод для личностной встречи» [Бонецкая 1995а: 39], и предполагая, что «Бахтин, вне всякого сомнения, исходил из личного глубинного опыта диалога. Этот опыт, надо думать, имел бытийственный аспект, обретенный в супружестве» [Бонецкая 1996: 6], отмечает лишь отличие диалога от «диалога бесконечного»: «Пустословием является и бесконечный, безрезультатный диалог» [Бонец-кая 1998: 118].
Только Т. А. Апинян и А. П. Бондарев обращают внимание на игро-вой, а значит, отчасти, эстетический характер представления Бахтина о диалоге: «Игра – экспликация диалога» [Апинян 1992: 270], «Диалог мо-жет быть описан как карнавал в сфере логики» [Бондарев 1994: 60],
 «Диалогизм», на наш взгляд, при отношении к диалогу как принципиально незавершимому, бесконечному, есть еще одна эстетическая форма произведений Достоевского, которая представлена Бахтиным в ПТД.
 Бахтин пишет, что «диалогизм» как бесконечное диалогизирование героя с самим собой и с другими персонажами присущ как повестям, так и романам Достоевского. Уже у героя из подполья присутствует, по Бахтину, «своеобразное perpetuum mobile его внутренней полемики с другим и с самим собой, бесконечный диалог, где одна реплика порождает другую, другая третью и так до бесконечности, и все это без всякого продвижения вперед» [ПТД: 133]. Эстетичность «неподвижного perpetuum mobile диалогизованного самосознания» [ПТД: 133] заключается как раз в его постоянстве и завершенности.
 Бахтин не объясняет, какова причина того, что «человек из подполья ведет такой же безысходный диалог с самим собой, какой он ведет и с другим. Он не может до конца слиться с самим собою в единый монологический голос, всецело оставив чужой голос вне себя» [ПТД: 138]. Нигде в ПТД мы не найдем ответа на вопрос: почему именно в этом круге бесконечного диалогизирования вращается самосознание героя?
Бахтин просто констатирует факт зависимости героя от чужого созна-ния. Он пишет, что герой из подполья «предвосхищением чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому (и себе самому) свою зависимость от него. Он боится, как бы другой не подумал, что он боится его мнения. Но этой боязнью он как раз и показывает свою зависимость от чужого сознания, свою неспособность успокоиться на собственном самоопределении» [ПТД: 133]. Возможен вопрос: от всякого ли чужого сознания зависит герой из подполья, или же только от того, которое говорит нелицеприятную правду о нем? Сразу же за приведенной выше цитатой у Бахтина, можно прочесть лишь следующее: «Отсюда тот безвыходный круг, в который попадает самосознание и слово героя» [ПТД: 133] Но почему зависимость от какого-то чужого мнения приводит к бесконечному диалогизированию с последним, Бах-тин не говорит.
Ответ, на наш взгляд, может быть только один: траектория кружения нескончаемых диалогов определяется не мелкими житейскими, бытовыми проблемами, но теми противостоящими друг другу равновесомыми идео-логиями, правдами, примирить которые всеми силами старается герой, но которые никогда не договорятся друг с другом и никогда не отменят одна другую, а поэтому будут спорить и обсуждать друг друга без конца.
Если вспомнить о приоритете внутренних диалогов героев над их внешними диалогами, над диалогами с другими персонажами, о чем мы говорили в предыдущем подразделе этого параграфа и в параграфе втором главы первой, когда доказывали похожесть героев Достоевского на лирического героя, то становится понятным, что причину незавершимости внешних диалогов следует искать в незавершимости диалогов внутренних. Об этом говорит сам Бахтин, когда отмечает, что «человек из подполья остается в своем безысходном противостоянии другому. Реальный человеческий голос, как и предвосхищенная чужая реплика, не могут завершить его бесконечного внутреннего диалога» [ПТД: 163]. Противореча себе, Бахтин утверждает здесь не зависимость «подпольщика» от мнения о нем других, но как раз его независимость от последних, об их ценностной вторичности для него, о них как о средствах, призванных помочь в разрешении его внутренних противоре-чий.
Обращаясь теперь к «диалогизму», проявляющемуся в романах писа-теля, мы и здесь находим у Бахтина все то, что говорилось выше о «диалогизме» в повестях. В частности, о диалогизирванном сознании Ивана Карамазова Бахтин пишет. «Иван спорит не с Алешей, а прежде всего с самим собой» [ПТД: 177]. А те несовместимые правды, которые разрывают душу Ивана, да и других героев Достоевского, есть правды о первоначалах бытия и месте человека в нем, В связи с этим Бахтин отмечает «глубокую причастность всех элементов мировоззрения Ивана его внутреннему диалогу с самим собою и его внутренне-полемическому взаимоотношению с другими» [ПТД: 176].
Это, по мнению Бахтина, «мировоззренческое» содержание диалогов и возносит диалоги героев над сюжетом, в который включает их автор, Достоевский, отводя и сюжетам, как и внешним диалогам, вторичную, служебную роль. «Диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен, т. е. внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом» [ПТД: 161]. Все это говорит в пользу доминирования внутридушевного, лирического начала в произведениях Достоевского над началом внешне событийным, эпичес-ким.
Но если бесконечность диалогов героев с самими собою и с другими – в замысле Достоевского, то для самих героев она зачастую является, как говорит Бахтин, не более чем «лазейкой», которая, как мы показали в предыдущем подразделе этого параграфа, является еще одним показателем скрываемого неверия героя в свою идеологию. Оценивание «диалогизма» в качестве «лазейки» означает, что тот «вечный двигатель» внутренних, и как следствие, внешних диалогов героев удерживает их от одностороннего выбора одной правды в ущерб другой. Постоянный переход с одних ценностных позиций на другие гарантирует героям удержание в поле своего сознания всех истин, какими бы противоречивыми друг другу они ни были. Но лазейка на то и лазейка, что, переходя на позицию другой правды о себе и принуждая к этому другого, герой хочет, но не может до конца уйти и от покинутой им, нелицеприятной о себе правды, которая никуда не девается и продолжает сидеть внутри него. Поэтому установка сознания героя на лазейку, приводящая героя к бесконечному диалогу с самим собой и с другими, есть частное проявление «полилогизма» прежде всего внутренней жизни героев, и уже потом – произведения как целого.
Можно пойти еще дальше и утверждать, что лазейка вызывает у геро-ев, использующих ее, непрерывающийся диалог, т.е. заменяет героям само реальное действие, служит как бы псевдодействием. Именно это, на наш взгляд, присутствует в сознании героя из подполья. Бахтин пишет, что диалог последнего «стремится к дурной бесконечности» [ПТД: 132], – потому что герой прекрасно осознает, что он никогда не сможет сказать последнего слова. «Это последнее слово должно выражать полную независимость героя от чужого взгляда и слова, совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке» [ПТД: 132], – пишет Бахтин, а этого никогда не произойдет в силу присущих герою качеств. Для «героя из подполья» как лирического героя диалог уже становится не этико-познавательным действием, осуществляемым в плане реального бытия, но действием отчасти эстетическим, действием, не заинтересованным в своем результате. Т.е. осознание принципиальной незавершенности своего диалога делает «героя из подполья», как и любого лирического героя, в определенной мере эстетическим субъектом, в глубине души незаинтересованным в результате своих действий, но извне их созерцаю-щим.
Таким образом, «диалогизм», как отношение к диалогу с точки зрения бесконечности последнего, двояким образом переводит героев Достоевского в эстетический план. Во-первых, непрерывное диалогизирование блокирует, делает недоступными реальные действия героев в сюжетном мире произведений. Во-вторых, сам диалог в силу своей бесконечности не может выступить равноправной заменой этим действиям – стать действительным диалогом, стремящимся к какой-либо познавательной цели. Очевидно, что все это еще больше «помогает» герою Достоевского стать эстетическим субъектом, лирическим героем как авторской объективацией.
Поэтому Бахтин и характеризует «диалог не как средство, а как само-цель» [ПТД, 160], тем самым делая акцент не на содержательной, а на чисто формальной, а значит, внесмысловой стороне диалога. По замечанию Р. Мухамадиева, «если диалог – цель,… то, выходит, не важно, о чем говорить, по какому поводу общаться? При таком подходе смысловое содержание диалога элиминируется» [Мухамадиев 1996: 34], и в этом случае «диалог как цель убивает сам себя, теряет всякий смысл» [там же: 40]. «Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие» [ПТД: 160], – утверждает Бахтин. А мы бы уточнили: эстетическое действие. Значит, знаменитые бахтинские высказывания: «Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается – все кончается» [ПТД: 169] – могут быть отнесены (вопреки желанию их автора) не ко всякому бытию, но исключительно к эстетической его стороне.
Этот не имеющий цели, а значит, видящий только самого себя, дина-мизм perpetuum mobile безысходных диалогов есть в чистом виде эстети-ческое явление. Он сродни всевозможным «мобиле», кинестетическим инсталляциям современного искусства, что дает основание сделать их метафорой бахтинского «диалогизма». Если в «монологизме» как «идеологизме» и в «полифонизме» как «полилогизме» открывается стати-ческая сторона художественного целого, то в «диалогизме» проявляется его динамическая составляющая.
Присущее как автору и читателю, так и героям, а значит, и лирическому герою, осознание того, что цели в этом бесконечном круговороте реплик внутренних и внешних диалогов никогда не могут быть достигнуты, приводит к всепроникающей тотальности эстетического созерцания. Это созерцание позволяет уже как бы в «динамическом» аспекте «успокоить» борьбу антагонистических идеологий, которые лежат в основе произведений Достоевского. Конечно, этот «диалогизм» в полной мере доступен только внеположному наблюдателю, героям же, как инкорпорированным в сюжет, доступен лишь отчасти. Тем не менее, повторим, поскольку «диалогизм» как эстетическая форма доступен как автору, так и любому из героев как авторской объективации, то он есть одна из форм «эстетического» эго-персонализма, о котором мы будем говорить в следующем подразделе этого параграфа.
Итак, бахтинское «Все — средство, диалог — цель» [ПТД: 161] дает нам основание отнести «диалогизм» к очередной эстетической форме, с которой мы встречаемся в книге ПТД и которая проявляется как в словес-ном целом того или иного произведения писателя, так и в каждой части этого целого.
«Полифонизм» и «диалогизм» являются специфическими эстетиче-скими формами повестей и романов Достоевского именно как словесных художественных целых. Но каков материальный носитель этих оригинальных эстетических образований? Для ответа на этот вопрос мы должны обратиться к еще одному термину из бахтинского лексикона – к так называемому «двуголосому слову», лингвистический, точнее металингвистический, анализ которого был нами уже представлен в главе первой.
 2.3.4.«Одноголосые» и «двуголосые» слова – материальный
      носитель эстетических форм «монологизма», «полифонизма»
В третьем параграфе первой главы мы подробно проанализировали главу книги ПТД, имеющую название «Типы прозаического слова. Слово у Достоевского», в которой Бахтин дает классификацию слов по их ориентации к «чужому слову». В данном параграфе мы воспользуемся этими результатами и покажем, что «одноголосые» и «двуголосые» слова являются одновременно как материальными носителями рассмотренных нами выше эстетических форм, представленных Бахтиным в этой его книге о Достоевском – «монологизма» и «полифонизма», так и орудиями эстетического свершения, с помощью которых эти художественные формы обретаются.
В начале этого параграфа мы установили, что сущностью эстетиче-ской формы монологического словесного целого, сущностью «монологиз-ма» является авторский «идеологизм» как монопольное владение автором истиной, правдой. В монологизме, пишет Бахтин, «Идея как принцип изображения сливается с формой» [ПТД: 64]. Само понятие монологизма мы «перевели» – и, как следствие, интерпретировали – как «одноправди-вость». Там же было отмечено, что эта «одноправдивость», декларируемая автором-монологистом, может или обладать статусом независимого от автора существования, или быть следствием авторской – субъективной – утверждающей активности. Причем, поскольку основой бахтинского понимания монологизма является понимание «одноправдивости» именно как утвержденной автором, постольку этот монологизм мы назвали не просто «идеологизмом», но «идеологическим эго-персонализмом».
Однако и «одноголосые» слова, как мы помним, обладают качеством «одноправдивости», являются словами, которыми явно, открыто, впрямую, «говорит» автор-монологист, предстающий перед нами в такой форме своей объективации как «повествователь». Поэтому «одноголосые» слова есть наиболее естественный и наиболее распространенный материальный носитель «монологизма» как эстетической формы монологического словесного целого. Конечно, в монологических произведениях могут присутствовать – и присутствуют – слова других типов: и прямая речь героев как «объектные» слова, и первые две разновидности «двуголосых» слов. Однако здесь доминирующим над всем фоном является один-единственный голос, одна-единственная точка зрения, одна идеология и одна правда – авторский голос, авторская точка зрения, авторская идеология, авторская правда. Все это воплощается, в основном, в «одноголосых словах первого типа», в которых слово – «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего» [ПТД: 99] – есть слово повествователя, т.е. автора. Повторим: «одноголосое» слово повествователя является носителем того фона, о котором Бахтин писал: в «монологическом замысле [автора. – А. К.]… построение этого мира [ми-ра монологического словесного целого. – А. К.] – с его точками зрения и завершающими определениями – предполагает устойчивую позицию во-вне, устойчивый авторский кругозор… и дано на твердом фоне внешнего мира» [ПТД: 50].
«Одноголосое» слово повествователя выступает не только в качестве носителя эстетической формы монологического целого, но одновременно является орудием, с помощью которого обретается эта эстетическая форма «монологизма». Достаточно термин «монологизм» заменить термином, – которым также пользуется Бахтин, – «гомофонизм» и сделать его перевод с латинского на русский, чтобы, получив – «одноголосость», понять, что в мире этого словесного целого существует, собственно, только один полноправный голос – голос автора. «Слыша» за всеми словами про-изведения один авторский голос, лучше удается проникнуться одной идеологией, а ее неизменность, ее самодостаточность отнести в эстетический план, отождествить с художественный формой. Именно таким образом – с помощью отношения к слову как к «одноголосому» – в монологическом словесном целом, по Бахтину, «идея как принцип изображения сливается с формой».
Более того. Если, по мнению Бахтина, в монологическом произведе-нии «последняя смысловая инстанция, а следовательно, и последняя сти-листическая инстанция даны в прямой авторской речи» [ПТД: 86], то «го-лосом», озвучивающим одну, единственно верную идеологию, обладает только автор-повествователь, а значит, все остальные субъекты голоса лишены. В связи с этим становится понятным бахтинское утверждение, что «Идеология как вывод, как смысловой итог изображения при монологическом принципе неизбежно превращает изображенный мир в безгласный объект этого вывода» [ПТД: 64]. Кроме этого, «одноголосое» слово с еще большим основанием можно оценить в качестве орудия авторского эстетического свершения, если вспомнить о том, что за «одноправдивостью», которую она воплощает, как мы уже говорили, стоит не что-либо иное, – другая субъективность или объективность, – но именно авторская субъективная активность. Стоит заметить, что в своих словах автор-повествователь прежде всего видит не свою, порождающую их активность, т.е. не себя самого, как это имело место в ПСМФ, но свою идеологию, свою правду. Что, естественно, уменьшает эмоциональный «накал» этой эстетической формы по сравнению с эстетической формой, описанной в ПСМФ.
Одним из дополнительных носителей «монологизма», и дополнительным орудием, которое обеспечивает видение героев в монологическом произведении как объектов, выступает «прямая речь героев» монологических произведений, т.е. – именно «одноголосое слово второго типа», «объектное слово (слово изображенного лица)» [ПТД: 99], в бахтинской классификации. Ее «дополнительность» заключается в том, что «объектное слово» самим фактом своей «объектности» указывает на субъекта, эту объектность порождающего, – на автора-повествователя. (Это «указание», кстати, в определенной степени, дало нам основание отнести слова этого типа, вопреки Бахтину, к словам «двуголосым»).
В чистом виде эти явления можно увидеть в драме, где «прямое авторское слово» вовсе отсутствует [ПТД: 86]. По мнению Бахтина, «драма почти всегда строится из изображенных объектных слов» [ПТД: 86], оставаясь, тем не менее, очевидно «монологическим» произведением. «В драматическом диалоге или в драматизованном диалоге, введенном в авторский контекст, эти отношения [отношения согласия – несогласия, утверждения – дополнения, вопроса – ответа. – А. К.] связывают изображенные объектные высказывания и потому сами объектны. Это не столкновение двух последних смысловых инстанций, а объектное (сюжетное) столкновение двух изображенных позиций, всецело подчиненных высшей, последней инстанции автора. Монологический контекст при этом не размыкается и не ослабляется» [ПТД: 87].
Такими же носителями и орудиями эстетического свершения, осуще-ствляющего монологическую художественную форму, могут быть и бах-тинские «двуголосые» слова «первой» и «второй» разновидностей – слова стилизации, слова рассказчика, слова пародии. И не важно, что с формальной точки зрения они – не «одноголосы», а «двуинтенциональны». Их «двуголосость» не мешает им быть «одноправдивыми», «монологическими» словами, словами, которые вроде бы и указывают на отличные от авторской точки зрения, но эти позиции выражают лишь мнения, а не окончательную правду. Сквозь эти слова с очевидностью просвечивает авторская «последняя смысловая инстанция», а значит, ее они, в конечном счете, и выражают, тем самым подтверждая свою «одноправдивость», свою «монологичность».
 Доминирующая над всеми авторская точка зрения в «монологиче-ском» произведении такого рода, его «последняя смысловая инстанция – интенция автора – осуществлена не в его прямом слове, а с помощью чу-жих слов, определенным образом созданных и размещенных как чужие» [ПТД: 86]. Л. А. Гоготишвили пишет по этому поводу, что «(в монологи-ческом же романе, хотя собственного авторского голоса тоже нет, он все-гда преломляется через какую-либо языковую среду), но доминирующая позиция тем не менее сохраняется — за счет того, что автор «пристраива-ется» к какой-либо одной определенной интенционально-языковой систе-ме и "методически" преломляет сквозь нее свои интенции» [Гоготишвили 1999: 381]. Тем самым эта исследовательница подтверждает доминирование авторской позиции, авторской правды в монологическом произведении, однако оценивая слова повествователя как «чужие» для автора слова. С нашей же точки зрения, не только слова повествователя являются «своими» для автора монологического словесного целого, но и «чужие слова» таких авторских «заменителей», как рассказчик, стилизованный повествователь или пародист. «Определенным образом созданные и размещенные как чужие», на самом деле слова не чужие, а авторские слова, выданные за чужие, авторская игра – не более. Именно ею автор выражает – как говорит Л. А. Гоготишвили, «"методически" преломляет» – свою идеологию и правду, за этой игрой стоит только идеология и правда автора-монологиста.
Из всех этих рассуждений можно сделать вывод о том, что материальным носителем и орудием свершения «монологической» эстетической формы могут быть как «одноголосые» слова «первого» и «второго» типа – «прямое авторское» и «объектное слово героя», так и «двуголосые» слова в их «однонаправленной» и «разнонаправленной» разновидностях – слова стилизации, рассказа, пародии. Главное во всем этом должно быть то, чтобы они были «одноправдивыми» словами, т.е. за всеми словами чувствовалось единство авторской позиции, одна авторская идеология и правда, пусть и предстающая зачастую в виде авторской игры в идеологическую множественность и идеологическую равноправность.
Все этого вида «двуголосые» слова – «пассивные двуголосые слова» – выступают также орудиями авторского «монологизма», по нашему мне-нию, еще потому, что как авторские цитаты принадлежат автору и осознаются им в этом своем качестве как свои, как выражающие его правду. Поэтому эго-персонализм «монологизма» как эстетической формы не вызывает сомнений.
В произведениях же Достоевского, которые называются Бахтиным «полифоническими», по мнению последнего, преобладают «двуголосые» слова «активной» разновидности: явные и скрытые диалоги и явная и скрытая полемика. Здесь они выступают у Бахтина материальным носите-лем уже «полифонизма» и тем орудием, с помощью которого эта эстетическая форма обретается. В самом деле, Бахтин постоянно подчеркивает тот несомненный для него факт, что в «двуголосых» словах такого рода, как, впрочем, и в любых «двуголосых» словах, одновременно присутствуют сразу два и более «голосов», и значит, в них самих сразу обретается форма «полифонизма» как «многоголосое» целое.
Отсюда становится ясным, для чего Бахтину понадобилась теория «двуголосия»: восприятие слов именно как двуголосых позволяет читате-лю в каждом «атоме» произведений Достоевского видеть, вернее слы-шать, единство художественного целого, объединять в единое целое героев как носителей независимых от автора идеологий. «Двуголосие» позволяет читателю не терять позицию внеположного созерцания на всем протяжении восприятия произведений Достоевского, а значит, и постоянно создает возможность изъятия себя из плана этического реагирования на героев Достоевского.
Однако эти диалоги героев как «двуголосые слова», если в них не чувствуется авторская «двуакцентность», являются, собственно, «двуголосыми словами активной разновидности» лишь для героев, и поэтому являются «одноправдивыми» словами, за которыми стоит одна авторская правда и идеология. Как мы помним из таких слов состоит любое драматическое произведение, и значит, эстетическая форма «полифонизма» является в этом случае дополнительным довеском к «идеологическому монологизму» этих произведений.
Когда же внутри авторского сознания рядом с одной идеологией и правдой появляются другая идеология и правда, которые автор, быть мо-жет, несмотря на все желание, не в силах ни опровергнуть, ни игнориро-вать, тогда появляются слова, которые способны одновременно выражать сразу две равновесомые авторские истины, две авторские правды, т.е. – действительно «двуправдивые» двуголосые слова, «двуголосые» слова действительно «активной» разновидности.
Следовательно, только если в диалогах и полемике – не важно, происходят ли эти диалоги и полемика между героями, или между автором и героем, или же все это осуществляется внутри сознания одного героя – чувствуется «двуакцентность» авторской позиции, то слова этих диалогов или полемики, кроме того, что они «двуголосы», т.е. содержат в себе сразу две интенции, являются еще по-настоящему «двуправдивыми» словами. В этом случае истоком слов такого рода является авторская внутренняя нерешенность, неопределенность выбора между истинами, продолжающийся диалог этих истин в авторской душе, продолжающийся спор автора с сами собою, словесным, знаковым воплощением которого выступают такого рода диалоги и полемика. Однако таковыми, в нашей интерпретации бахтинского «полифонизма», и являются произведения Достоевского. Поскольку «полифонизм» есть эстетическая форма, присущая этим произведениям, постольку кроме функции од-новременного выражения двух истин в этих истинно «двуголосых словах активной разновидности» требуется найти то, что может послужить носителем этой эстетической формы и являться орудием ее свершения.
Выше в этом параграфе мы рассмотрели бахтинскую стратегию обре-тения эстетической формы «полифонизма». Теперь увидим, для чего этой стратегии, в обретении данной эстетической формы, необходимо «двуго-лосое слово».
Если рассмотреть эпитет «двуголосое» со стороны его морфологиче-ского состава, то можно увидеть его структурную эквивалентность анало-гичным по строению, выступающими в роли определений двухкоренным словам, первым корнем в которых является «два», и где признаки или объекты, обозначаемые корнем, следующим за корнем «два», реально присутствуют в определяемом в удвоенном числе. В качестве примера возьмем такие словосочетания, как «двуручная пила», «двуличный человек», «двусторонние отношения». Видно, что первое слово в этих словосочетаниях есть определение ко второму и показывает наличие в последнем либо двух похожих частей или качеств, либо двух разных проявлений одного и того же аспекта. Так, у «двуручной пилы» имеются две ручки, у «двуличного человека», выражаясь языком психологии, две роли, которые он играет перед другими, а «двусторонние отношения», осуществляемые двумя юридическими или еще какими-то сторонами, принадлежат двум сторонам как своим источникам. Рассуждая по аналогии, используя данные словосочетания в качестве аллюзий к нашему случаю, можно сделать вывод, что и в «двуголосом» слове должны, по идее, реально присутствовать сразу два голоса.
Видно, что термин «двуголосое слово» при таком подходе к нему становится и материальным носителем, и орудием эстетического свершения. Действительно, «двуголосое слово» выступает в роли того образования, в котором реально заключены «голоса» героев, и с помощью которого из этих «голосов» образуется целое художественной формы «полифонизма». Поскольку для Бахтина любая «правда», любая «идеология» обретает статус истинно существующей лишь при ее воплощении в каком-либо сознании, лишь при ее «озвучивании» «голосом» этого сознания, постольку отношение к слову диалога или полемики как к «двуголосому» дает возможность одновременного восприятия – «слышания» – этих различных идеологий-голосов. Это и интерпретируется созерцателем как обретение единства эстетической формы, образование художественного целого из «разноидеологичности» произведений Достоевского.
Если бы Бахтиным не была разработана теория «двуголосого» слова, то его концепцией «полифонии» воспользоваться было бы затруднительно. Очевидно, что в любых диалогах, в любой полемике реально присутствует и воспринимается лишь попеременное чередование голосов, из которых нелегко образовать единый «гельштат» художественного образа.
Но именно такую интерпретацию «полифонии» дает Л. А. Гоготишвили. «Принцип полифонии», по мнению исследовательницы бахтинского творческого наследия, есть «принцип попеременного чередования одних и тех же голосов по синтаксическим позициям субъекта и предиката в серии разных, но взаимосвязанных ДС» [там же: 369]. Это означает, с точки зрения Л. А. Гоготишвили, что, несмотря на доминирование в каждом двуголосом слове голоса, его произносящего, и стоящей за ним правды (чего, на наш взгляд, нет в двуправдивых «двуголосы словах»), постоянная смена в полифонических произведениях этих доминирующих голосов, при переходе от одного двуголосого слова к другому, – «символ колеса» [там же: 397], – приводит к тому, что читательское восприятие начинает оценивать эти голоса как равно лишенные «прав на подавление друг друга», как терпящие равное «поражение в правах на монологизм» [там же: 379]. Такая «дисциплинарная мера» полифонии приводит, по мнению Л. А. Гоготи-швили, к «равенству в бесправии» [там же] всех голосов в полифониче-ском романе, «приводит к погашению монологической энергии двуголо-сия» [там же: 371]. Очевидно, что эта эстетическая нейтрализация может быть обретена не в каждом отдельно взятом двуголосом слове, но лишь в их «сериях». Что, на наш взгляд, неверно, поскольку даже в одном двуго-лосом слове (если считать, что в нем, как считает Бахтин, реально присут-ствуют два голоса) вполне допустимо обрести успокоенную эстетическую форму. В интерпретации Л. А. Гоготишвили предлагается попеременное «слышание» «голосов», поэтому предложенный в качестве метафоры «по-лифонии» «полифонический аккорд» [там же: 402], именно в силу конститутивности одновременного звучания в нем отдельных звуков, метафорой данной концепции «полифонии» быть не может. При таком подходе «полифонизм» как эстетическая форма может быть в какой-то мере стать доступным только после прочтения всего произведения, когда функцию наложения «голосов» берет на себя память читателя.
Восприятие же слов как «двуголосых», повторим, позволяет читателю уже в процессе чтения романов Достоевского (и не только их) формировать эстетическую форму, т.е. в каждом «атоме» произведение видеть, слышать, чувствовать единство художественного целого. «Двуголосие» позволяет читателю не терять позицию внеположного созерцания на всем протяжении восприятия произведений Достоевского, а значит, постоянно создает возможность изъятия себя из плана этического реагирования на героев Достоевского, позволяет не спорить с ними, созерцать их.
Однако мы видели, что эта навязчивость, для читателей Достоевского, вопросов, которые ставят перед собой герои, обусловлена не их, героев, идеологической от автора самостоятельностью, как думает Бахтин, но универсальностью стоящих за этими вопросами общечеловеческих проблем. (Да и был бы Достоевский великим писателем, если бы герои его произведений были просто идеологами, отстаивающими свои «неоспоренные» автором идеологии?) Поэтому стратегия «полифонизма», призванная из «многоголосия» героев образо-вывать эстетическое целое, на самом деле выполняет у Бахтина роль эстетической нейтрализации несовместимости идеологий (таких, например, как уже упоминаемые нами идеи Справедливости и Мило-сердия).
В самом деле, как мы уже отмечали, бахтинская стратегия заключает-ся в том, чтобы сначала, так сказать, «оперсонилизировать» те правды и идеологии, с позиций которых ведется спор, сделав их принадлежащими голосам героев, сделав их лишь частями последних, а затем из этих голо-сов сформировать единство «многоголосого» целого. При этом открывается возможность через самодостаточное созерцание этой этиче-ски-нейтральной формы прийти к такому же самодостаточному созерцанию голосов и правд, которые эти голоса отстаивают. О сокрытости «голосами» в «двуголосом слове» смыслов, стоящих за ними, говорят И. С. Караченцева и Т. С. Караченцева, когда ищут сходство и различие между воззрениями на слово Бахтина и Ж Деррида: «факт сокрытия Буквы знаком Голоса» [Караченцева, Караченцева 1992: 186].
Однако правды и идеологии, которые, по мнению Бахтина, есть прав-ды и идеологии, чьи сила и влияние в мире обретаются лишь принадлеж-ностью конкретным личностям, по нашему мнению, именно своей независимостью от конкретных воплощений – своей истинностью – получают власть над личностями. Значит, и «двуголосое» слово, именно как дву-«голосовое», как материальное воплощение эстетического единства голосов героев, отнюдь не гарантирует, что стоящие за голосами героев правды, в силу своей универсальности и независимости от воплощения, не вырвутся на свободу и не разрушат самодовлеющее единство этого эстетического «многоголосого» созерцания. Однако это и происходит в «двуправдивых» «двуголосых словах», чьи взволнованность и нерешенность – авторская взволнованность и нерешенность «вечных» этических проблем. Следовательно, отметим снова, в бахтинском отношении к слову просто как к «голосу» необходимо найти что-то еще, что укротит эту существующую в авторской душе борьбу равновесомых идеологий.
Для этого естественно обратиться к внешней стороне голоса героя – к его «звуковой» составляющей, чтобы с помощью нее как «материала» по-пытаться оформить не поддающееся системному оформлению смысловое «содержание» слов-как-высказываний. Это эстетическое оформление при таком подходе, действительно, осуществляется, ибо отношение к голосу прежде всего как к звуку в определенной мере нейтрализует требующую своей оценки со стороны автора и читателя идеологию героя, «обессмыс-ливает» ее, лишает ее «этического жала», делает тем самым эти «идеоло-гии» героев успокоено самодостаточными эстетическими образованиями. Т.е. в бахтинском отношении к слову как «голосу» необходимо увидеть (услышать) бахтинское же отношение к слову как к «звуку», которое здесь сможет сыграть ту же роль, что и в «полифонизме» – роль эстетического успокоения напряженно взаимодействующих друг с другом непримиримых идеологий в звуковом материале слова.
 Что не устраивает Бахтина в современной ему критической литературе о Достоевском? Его не устраивает реакция критиков на героев, как идеологов: «Критическая литература о Достоевском… была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев» [ПТД: 16]. Этой реакции на слово как на идеологию, вернее – как на арену идеологических споров, не позволяет избежать отношение к слову как к «голосу», но отношением к слову как к «звуку» как раз достигается нейтрализация рассчитанных на читательское реагирование идеологий героев. Конечно, к любому слову, к любому высказыванию можно относиться как к звуковому материалу, занимая тем самым непричастную позицию созерцательной внеположности тем интенциям, которые это слово несет. Однако «двуголосие» помогает достичь этого именно в произведениях Достоевского, с их сверхсильной внутренней «полиидеологизированностью» и полемичностью, не ввязаться в которые – в диалоги и полемику – просто невозможно.
При данной интерпретации «двуголосия» (интерпретации, которая не выходит за рамки бахтинского понимания слова как материала), т.е. при отношении к слову как к звуку, становится возможным и к словам героев повестей Достоевского относиться как к законченным, успокоенным, са-модостаточным образованиям. Однако в романах к этому отношению к слову героя как к звуку добавляется еще то, что голоса-звуки, поскольку их много – столько же сколько главных героев романов, – для того, чтобы образовалось единое художественное целое, необходимо объединить в единое не «голосовое», а уже чисто звуковое целое. А что, как не музыка, способно это сделать? Поэтому термин «полифонизм» под этим углом зрения следует перевести не «многоголосие», но «многозвучие», подчеркнув тем самым общемузыкальный характер этой художественной формы, без жесткой привязки ее только лишь к одному из видов музыки – пению. Как пишет А. Е. Махов: «У Бахтина слово стремится к идеалу музыкального звучания как сочетающего «одновременно разное»». [Махов 2005: 178].
Видно, что данная бахтинская стратегия и, соответственно, эстетиче-ская концепция, похожа на стратегию, которую он использует в ПСМФ. Однако, в отличие от последней, эстетическая концепция ПТД не делает эстетического субъекта видящим в материальной, звуковой стороне слова только свое порождающее начало. И все же эго-персонализм здесь, бес-спорно, присутствует. Действительно, ведь приоритетность «звуковой», материальной стороны слова, по сравнению с его смысловой, семантиче-ской стороной, может существовать лишь у внешнего по отношению к произносимому слову созерцателя, ибо для самого говорящего героя при-оритетность смысла слова над его звуковой формой не вызывает сомнения. Значит, это отношение к слову как к звуку принадлежит исключительно автору, читателю, порождено именно внешним герою и произведению эстетическим субъектом. Это же относится и к восприятию совокупности слов-звуков, голосов-звуков в единстве их «полифонического» звучания.
В мире «полифонического» произведения истинным субъектом явля-ется только внеположный созерцатель, который все смыслы, декларируе-мые героями произведения, а значит, и самих героев, заключает в матери-альную оболочку порождаемого им слова-звука музыки «полифонизма». Поэтому «идеологией», мировоззрением эстетического мира, представленного Бахтиным в ПТД, очевидно, является «музыкальный», «эстетический» эго-персонализм», поскольку в отличие от «исторического эго-персонализма» АГ, «активизма» ПСМФ, «идеологизма» монологических произведений, данный эго-персонализм реализуется чисто эстетическими средствами – оформлением идеологического содержания с помощью слова как материала.
Если в ПСМФ слово через чувство своего порождения дает субъекту ощущение своей активности, которое отождествляется Бахтиным с эстетической формой, то в книге о Достоевском к этому еще добавляется отношение к слову как к нейтральному «звуковому» материалу. Отношение к слову диалога или полемики как к «двуголосому» звуковому образованию дает возможность не только указать на два голоса, но и эти голоса двух героев «заключить» в свою уже не «голосовую», а звуковую материальную оболочку. Естественно, слово – поскольку, как мы показали в первой главе, «двуголосие» – это вид цитирования, а цитата принадлежит цитирующему, на цитируемого лишь указывая – и здесь принадлежит автору, но в нем автор прежде всего видит не свою активность, но пассивность порожденного им материального образования, тем самым обретая эстетическое «успокоение». Последнее и переносится на раздираемые идеологи-ческими противоречиями как романное словесное целое, так и отдельные «геройские» души.
Еще раз повторим: если отнестись к этим «двуправдивым» двуголо-сым словам как к словам, заключающим в свою оболочку не голоса, но стоящие за ними истины, правды и идеологии, то нейтрализация этического или познавательного беспокойства, которое может появиться у читателя Достоевского при попытке совмещения несовместимых идеологий, будет обеспечена, и читатель обретет уверенную позицию эстетического созерцания – позицию эстетического субъекта. В этом и состоят те цели и задачи, которые осуществляет бахтинское «двуголосое слово» в концепции «полифонизма» (в нашем понимании).
Таким образом, эстетику ПТД можно назвать «эстетико-музыкальным» эго-персонализмом, имея в виду то, что правды, идеологии, истины, после того как их «упрятали» в скорлупу «двуголосо-двуправдивого» слова, собственно правдами, идеологиями и истинами перестают быть. Эстетический субъект, эстетическое «Я», созерцая последние внутри такого рода слов, избавляется от их власти, делает их, выражаясь бахтинским языком, «условными». Более того, так как «двуголосое слово», как мы показали, принадлежит самому говорящему, т.е. в нашем случае – автору полифонического словесного целого (принадлежит в смысле: порождается, ответственно утверждается им), то это «чувство активного порождения слова», которое, как мы видели, Бахтин в ПСМФ отождествил с эстетической формой, распространяется отчасти и на эти «правды», делая и их как бы следствиями этой субъективной активности, делая их еще более условными. Тем самым доминирующее положение в этом мире переходит от этих независимых правд, идеологий и истин к эстетическому субъекту.
Тем не менее, применение эпитета «эстетический» к этому виду эго-персонализма оправдано, на наш взгляд, тем, что обретаемое субъектом доминирование достигается здесь не через абсолютную полноту знания эстетическим субъектом жизни всех героев, обусловленную тем, что по-следние расположены по отношению к нему в абсолютном прошлом, не через их полное игнорирование, просто не видение их, и не через идеологическое подавление, но чисто эстетически – через внеположное всем противоречивым правдам и идеологиям художественное созерцание, достигаемое посредством переноса отношения к слову как к нейтральному материальному образованию на противоборствующие правды и идеологии, на которые это слово указывает. Значит, в данной эстетической теории «Я» использует в качестве инструмента преобразования бытия такое качество личности, как способность к художественному оформлению.
Такое понимание «полифонизма» как созерцания в «двуправдивом» двуголосом слове сосуществующих противоречивых правд, очень похоже на чисто лингвистическое отношение к слову. Ведь эта «многоголосость» как «многоправдивость» во многом подобно многозначности лингвистически понятого слова. Внеположность художника становится здесь отчасти внеположностью ученого, а значит, художественная созерцательность становится созерцательностью исследователя, и следовательно, образ лингвиста-ученого (созерцающего в написанном или произнесенным им слове множество зачастую противоречащих друг другу его смыслов и значений) может в определенном смысле служить метафорой позиции читателя произведений Достоевского, если читатель предполагает воспринимать последние с позиции бахтинского «полифо-низма».
Что касается такой эстетической формы, представленной в ПТД, как «диалогизм», то, по нашему мнению, она обретается без «привязки» к какому-то одному типу слов. В самом деле, отношению к диалогу как к бесконечному процессу, что, собственно, и составляет суть данной эстетической формы, слова как материальные носители формы не нужны, поскольку это отношение достигается исключительно внутренней установкой созерцателя. Значит, и эта эстетическая форма есть одна из реализаций концепции «эстетического» эго-персонализма работы ПТД.
 2.4. Единство эстетических теорий
Из предыдущих параграфов становится очевидным, что эстетика Бах-тина 1920-х годов – это эстетика, главным действующим лицом которой является лирический герой. Но, как мы помним, лирический герой – наи-более полная форма авторской объективации, которая, в свою очередь, является одним из средств оформления личностью своего опыта. Однако, для того, чтобы оформление произошло, необходимо, во-первых, чтобы у личности присутствовала потребность в чем-то, и, во-вторых, то, что из всех способов решения своих проблем личность выбрала именно оформ-ление эстетическое. Именно этому и посвящены все эстетические работы Бахтина.
В самом деле, что есть рассмотренные нами выше понятия «эстетиче-ская нужда» и «эстетическое спасение», которые мы находим в АГ, как не эти «потребность» и ее «оформление»? Могут возразить: в тексте об авто-ре и герое речь идет о «нужде» и «спасении» героини «Разлуки», а не о «нужде» и «спасении» «первичного субъекта речи» – лирического героя. Однако, если вспомнить рекомендации Бахтина об эстетическом оформлении страдающего человека – «Пусть передо мною находится человек, переживающий страдание;…я должен эстетически пережить [в акте вчувствования. – А. К.], и завершить его (этические поступки – помощь, спасение, утешение – здесь исключены)» [АГ: 107], – то, очевидно, что этими «долженствованием» и «завершением», присущими автору (а значит, и лирическому герою как объективации последнего), и наделяются герои произведения, становясь их, героев, «нуждой» и «спасением». Следовательно, «эстетическая нужда» и «эстетическое спасение» есть, прежде всего, авторская потребность и ее удовлетворение посредством эстетического оформления.
Чт.е. «оформление содержания с помощью материала», о чем пишет Бахтин в статье ПСМФ: («[мы называем содержанием. – А. К.] действи-тельность сознания и этического поступка, входящую в своей опознанно-сти и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь кон-кретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему и художественному оформлению с помощью определенного материала» [ПСМФ: 283]), – как не те же самые авторская этическая проблема и разрешение ее методами эстетики?
Наконец, в чем, с точки зрения Бахтина, состоит главная проблема в восприятии произведений Достоевского? В ПТД читаем: «Для сознания критиков прямая полновесная интенциональность слова героя размыкает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный от-вет» [ПТД: 13]. Поскольку же, как мы видели, героев – не один, а много, и каждый – со своей правдой и идеологией, и правды эти – друг с другом несовместимы, и они являются этими несовместимыми правдами и для Достоевского, и для его читателей, то значит, проблема и автора, и читателей состоит в том, что все они сразу, одновременно, «вызывают на непосредственный ответ». Именно эту проблему Бахтин и предлагает решить с помощью таких эстетических форм, как «полифония» («Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии» [ПТД: 31]) и «диалогизм» – успокоенное отношение к диалогу как к нескончаемому процессу.
Поэтому можно сделать вывод о том, что все три работы Бахтина яв-ляются ни чем иным, как тремя разными способами разрешения внутрен-них личностных этических проблем художественными средствами – эсте-тическим оформлением.
Из психологии известно, что все люди по организации, оформлению своего внутреннего опыта делятся на визуалистов, аудиалистов и кинестетиков. В основе этого лежит «разделение внутреннего опыта на три категории (зрение, слух, ощущения)… называется разделением на модальности внутреннего опыта» [Горин 1994: 37]. «Человек, у которого преобладают в мышлении зрительные образы, который "специализируется" на зрительном внутреннем опыте, будет называться визуалистом; специализирующийся на слуховом опыте – аудиалистом; специализирующийся в ощущениях, в кинестетике – кинестетиком» [там же]. Для того, чтобы узнать, к какому типу относится тот или иной человек, достаточно обратить внимание на те слова, которые он употребляет, описывая, оформляя свой внутренний опыт. Как говорят психологи, необходимо «прислушаться к процессным словам (предикатам: глаголам, наречиям, прилагательным), которые человек использует, описывая свой опыт» [Гриндер, Бендлер 1994: 23].
Если «прислушаться» к тем словам, которыми Бахтин в трех своих работах 1920-х годов – в АГ, в ПСМФ, в ПТД – пытается разрешить внут-ренние проблемы посредством их эстетического оформления, то можно увидеть, что он в каждой работе, предлагая специфические художествен-ные формы, попеременно выступил в роли визуалиста, кинестетика и аудиалиста.
Естественно, в любом из этих текстов, присутствуют слова с различ-ными модальностями, т.е. все тексты выступают как «поликодированные» образования. Как пишет А. К. Киклевич, «при поликодировке текста про-исходит совмещение (интерференция) нескольких кодов в рамках одного и того же текста» [Киклевич 1993: 17]. (Хотя здесь речь идет о лингвистических, языковых кодах, все это справедливо и для кодов внутренних, психологических). Мы поддерживаем мысль этого исследователя о том, что «Наиболее распространенной… является ситуация, когда один из кодов выступает основным, доминирующим» [там же].
Действительно, в АГ Бахтин при описании эстетической формы как памяти об умершем герое постоянно использует слова и выражения с явно выраженной визуальной модальностью, и перекодирующие внутренние, кинестетические проблемы во внешние, визуальные образы. («Перекодировка — это смена кодов при неизменности транслируемого смысла» [там же]). Можно привести целый ряд таких слов и выражений:
 – «не слышать и не соглашаться с ним [с героем – А. К.], а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им»,
– «избыток внешнего видения»,
– «я вкладываю в его внешний образ [т.е. во внешний образ другого человека. – А. К.], как в сосуд, вмещающий его Я, его волю, его позна-ние, другой собран и вмещен для меня весь в свой внешний образ»,
– «мир в искусстве … окружение отошедшей или отходящей души».
И при описании бахтинской техники эстетического восприятия другого человека, техники эстетического отношения к человеку, техники эстетического оформления другого бросается в глаза преобладание в словах описания визуальной модальности. «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знака, моего желания и чувства» [АГ: 107].
Все это становится объяснимым, если вспомнить, что прообразом, ре-ферентной структурой бахтинской работы об авторе и герое, как мы пока-зали, выступило стихотворение А. С. Пушкина «Разлука» с его (стихотворения) преобладающей визуальной описательностью. И это понятно для поэта, всеми силами стремящегося сохранить в своей памяти и внешний облик умершей возлюбленной, и образ пейзажа, на фоне которого проходила их последняя встреча, и, наконец, – скорбный вид места ее последнего успокоения. Мы назвали бахтинскую эстетику, представленную в этом тексте, «историческим» эго-персонализмом. А что может историк как не живописать в своих «историях» жизнь и события давно умерших людей – героев его историй?
Хотя М. Холквист подчеркивает «визуальность» диалогизма – «Диа-логизм, понятый в качестве "зрячего мышления", завершения, как форма видения, это – реальная функция реальной точки зрения» [цит. по Махлин 1993: 113], – тем не менее, по нашему мнению, именно АГ явился бахтинской работой с явным преобладанием визуальной модальности. Причем, последняя выступила и модальностью эстетической формы, призванной разрешить этическое неприятие смерти. Для нас несомненно, что Бахтин в АГ выступил в роли визуалиста, а метафорой его эстетики, предстающей перед нами из этого текста, может служить эстетика живописи.
В статье же ПСМФ, если внимательно присмотреться к словам, кото-рые Бахтин использует при описании процесса эстетического оформления содержания произведения как этико-познавательной данности, где этиче-ская проблема, является главенствующей стороной, Бахтин, по нашему мнению, явно выступает в роли кинестетика. Так, в одной из характери-стик содержания он пишет: «Автор направлен на содержание (жиз-ненную, т.е. познавательно-этическую напряженность героя)». А «этическим моментом содержания художественное творчество и созерца-ние [т.е., автор или читатель, эстетический субъект вообще. – А. К.] овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствованием к сооценке» [ПСМФ: 287]. Понятно, что содержание как внутренняя проблематика уже изначально есть некое чувство, а значит, изначально описывается словами, имеющими кинестетическую модальность. Однако уже на уровне вчувствования, т.е. на уровне эстетического сопереживания герою, автор или читатель именно овладевают содержанием, а следовательно, одно чувство, одну «кинестетику», Бахтин предлагает заменять другим чувством, другой «кинестетикой».
Переходя теперь к материалу, к его целям и задачам, которые он вы-полняет в процессе художественного творчества, читаем у Бахтина: «Ху-дожественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление» [ПСМФ: 296]. Вспомним, что в качестве материала здесь выступает слово, где, согласно Бахтину, главным, «управляющим моментом, фокусом формирующих энергий является, конечно, пятый мо-мент» [ПСМФ: 311]. Здесь присутствует «чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука» [ПСМФ: 310]; «в этом последнем пятом моменте отражены все четыре предшествующих; он яв-ляется той стороной их, которая обращена к личности говорящего (чувство порождения звука, [чувство. – А. К. ] порождения смысла, [чувство. – А. К.] порождения связи и [чувство. – А. К.] порождения оценки)» [там же]. «В каждом моменте творец и созерцатель чувствует свою активность – выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую» [ПСМФ, 311]. Отсюда видно, что наличие кинестетической модальности в словах описания роли материала в «словесном художественном творчестве» несомненно.
Чт.е. эстетическая форма, по Бахтину, как не «эстетический объект», т.е. «творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность» [ПСМФ: 317]? Н. Л. Малинина обращает внимание на то, что Бахтин, говоря об «эстетическом компоненте», подчеркивает его «не зрительное представление» [Малинина 1992: 219]. Что касается той функции, которую форма осуществляет по отношению к содержанию, то, как мы помним, «эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне нисходит на содержание в его возможной разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности,
… переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно-успокоенного в себе бытия-красоты» [ПСМФ: 311]. И первый «дар», который осуществляет форма по отношению к содержанию, есть вымышленное эстетическим субъектом «отрешение» последнего от смыс-ла события бытия, где «в вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу» [ПСМФ: 308]. Как бы обобщая это утверждение, Бахтин пишет: «Все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются [нами. – А. К.] в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме» [ПСМФ: 307]. Относительно таких, уже конкретных, эстетических форм, каким является ритм, Бахтин пишет: «[Ритм. – А. К.] есть единство воз-вращающейся к себе, снова нащупывающей себя активности» [ПСМФ: 311], где «центр тяжести лежит не в вернувшемся смысле, а в возвращении деятельности движения» [ПСМФ: 308], «повторяются, возвращаются, заключают связи… моменты относящейся активности, живого самоощущения деятельности» [ПСМФ: 312]. (Кстати, по сути дела о кинестетической составляющей пишет С. С. Аверинцев, анализируя бахтинско-раблезинский смех: «Смех есть событие сугубо динамическое – одновременно движение ума и движение нервов и мускулов» [Аве-ринцев: 1992, 8]).
Поскольку доминирующей модальностью этой феноменологии явля-ется кинестетическая модальность, постольку эстетику этой работы мы назвали эстетикой «активностного эго-персонализма», который во всем видит – и, главное, чувствует – только самого себя. «Единство эстетиче-ской формы есть, таким образом, единство… действующего человека, опирающегося на себя самого» [ПСМФ: 312]. Понятным становится и наш выбор в качестве метафоры этого мира искусства, мира, представленного в ПСМФ, – изнутри переживаемый исполнителем танец, где эстетическое бытие танцора – это бытие внутренних ощущений и чувств.
То, что ПТД написана явным аудиалистом – тоже, на наш взгляд, бесспорно. Это можно объяснить не только нарастанием музыкальных впечатлений мыслителя (выше нами упомянуто, в частности, близкое знакомство Бахтина с пианисткой М. В. Юдиной), но и тем, что, как пи-шет Е. А. Богатырева «Достоевский многие свои произведения надиктовывал и его письмо очень своеобразно, так как это скорее устная речь, с характерной для нее сбивчивостью» [Богатырева 1996: 131].
Бесспорно и то, что возникающие этические и эстетические проблемы, чье описание, а значит, вид, в котором они представлены во внутреннем опыте, даются в других модальностях, Бахтин в ПТД пытается решить переводом последних именно в аудиальный план. В самом деле, какова схема тех преобразований, которые предлагаются Бахтиным в его книге о Достоевском, преобразований, приводящих к возможности эстетического восприятия произведений последнего? Сначала те правды, которые своей несовместимостью разрывают души героев, самого Достоевского и его читателей, «оперсонализовываются», т.е. закрепляются персонально за каждым героем. «Мир Достоевского глубоко персоналистичен. Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности» [ПТД: 17]. Это означает, что «высшие принципы мировоззрения — те же, что и принципы конкретнейших личных переживаний. Этим достигается столь характерное для Достоевского художественное слияние личной жизни с мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей». [ПТД: 59]. Т.е. переживания-вообще по поводу невозможности разрешений противоречий становятся конкретными переживаниями героев.
Затем героев предлагается воспринимать не в качестве чувствующих субъектов, мучающихся от принципиальной неразрешимости своих про-блем, но – в качестве «голосов». Как пишет Бахтин, «Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим – мы его слышим; все же, что мы видим и знаем помимо его слова, – не существенно и поглощается словом как его материал» [ПТД: 52]. Уже на этом уровне происходит трансформация, перекодировка нашего восприятия героя: мы начинаем лишь слышать то, что «видели и знали» о герое. Эта перекодировка нашей кинестетики («знание» его чувств) в аудиальность – поскольку герой не просто «голос», но «чистый голос» – приводит к изменению и самой кинестетики: она вслед за голосом становится «чище», т.е. спокойнее. Уже здесь кинестетика самодостаточного эстетического восприятия начинает решать этические проблемы эстетическими средствами.
Но вслед за чувствами, за кинестетикой героев в звуковой, в аудиальный план переводится и изображенный, т.е. визуально данный, окружающий героев внешний мир: «Мировому строю, даже механической необходимости природы, он [герой. – А. К.] бросает живой упрек, как если бы он говорил не о мире, а с миром» [ПТД: 140]. Наделение мира голосом позволяет герою и нам вместе с ним спорить с миром, не соглашаться с не устраивающими его мировыми законами, а значит, в каком-то смысле их отрицать, обретая тем самым снова некую иллюзию («как если бы») разрешенности эстетическим вымыслом своих проблем. Как отмечает А. А. Казаков, «По всей видимости, именно необходимость скорректировать "образное", пластическое понимания целостности и поставить акцент на ценностной сфере заставила Бахтина использовать при определении жанра полифонического романа музыкальную метафору» [Казаков 2001б : 23]
   «Каждую мысль он [Достоевский. – А. К.] стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек и implicite все его мировоззрение от альфы до омеги» [ПТД: 67]. «Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами» [ПТД: 67]. У Достоевского «повсюду — определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному» » [ПТД: 176]. Отсюда появляется та «принципиальная, так сказать, неотменная многоголосость и разноголосость ее». [ПТД: 176]. А «событие взаимодействия голосов является последней данностью для Достоевского [ПТД: 177], образуя тем самым «надсловесное, надголосое, надакцентное единство полифонического романа» [ПТД: 44].
В итоге, герои как голоса у Достоевского образуют ту совокупность звуков, то одновременное звучание, те аккорды голосов, которыми и предлагает эстетически наслаждаться Бахтин, как наслаждается многого-лосым пением слушатель, находясь в концертном зале или в христианском храме.
 Повторим: все словесные образы ПТД, образы, имеющие различные модальности – визуальную, аудиальную, кинестетическую, – по мнению Бахтина, надо перекодировать в аудиальную, на которую и указывает тер-мин «полифония», чтобы в звуковом восприятии как бы растворились все проблемы, этически предельно озабоченных героев писателя.
     Перекодировка, перевод описания внутреннего опыта из одной модальности в другую широко практикуется современной психологией или с целью улучшения взаимопонимания между врачом и пациентом, или для того, чтобы последний увидел свои проблемы под другим углом, как бы в новом свете, чтобы у него появилась еще одна возможность для их успешного разрешения. В современной психологии даже разработаны подробные таблицы такого «взаимного перевода языка модальностей» [Горин 1995: 51]. С точки зрения эстетики ценными, на наш взгляд, являются соображения Б. М .Галеева, который отмечает возможность с помощью понятия «полифонии» перекодировки модальностей, используемых другими искусствами, в аудиальную модальность музыки: «Саму полифонию, вместо буквального "много-звучие", удобнее трактовать как именно "много-голосие"», для возможности «понимания "голоса" (и, следовательно, использования этого слова) уже во внемузыкальном контексте, т. е. применительно к другим искусствам» [Галеев 1992: 239].
  Эстетические теории Бахтина, предстающие перед нами из трех его работ 1920-х годов, как мы видели, являются тремя разными способами решения этических проблем методами перекодировки модальностей внут-реннего опыта. Это подтверждает наш тезис о том, что проблематично говорить о существенной эволюции (эволюции как перехода от менее совершенных к более совершенным формам) эстетических теорий Бахтина за этот период. Констатировать эволюцию во взглядах нет оснований, поскольку визуальность, аудиальность и кинестетика являются с одной стороны, различными, но с другой – совершенно равноправными формами представления, кодировки внутреннего опыта. На наш взгляд уместно говорить об экстенсивном развитии эстетических воззрений философа в 20-е годы ХХ века, о появлении новых подходов, новых взглядов на одно и то же «проблемное ядро», в данном случае – на проблему решения этических задач эстетическими средствами.
   К такому же выводу мы приходим и тогда, когда рассматриваем эстети-ческие взгляды Бахтина с точки зрения отношения автора к лирическому герою. Из содержания параграфов первой главы следует, что бахтинская эстетика, представленная в АГ, в значительной мере определяется совпа-дением позиции автора и читателя, эстетического субъекта вообще, с по-зицией лирического героя (конкретно – пушкинского стихотворения «Разлука»). Эстетические положения статьи ПСМФ есть взгляды лично-сти, отнявшей у лирического героя чувство порождающей словесной активности, присвоившей себе слово лирического героя, как бы растворившей, ассимилировавшей лирического героя. Наконец, в ПТД главных героев какого-либо произведения Достоевского (как их интерпретирует Бахтин) можно представить в виде одного лирического героя, как бы в виде «лирического мета-героя», на позицию внеположного эстетического созерцания которого должен встать тот, кто стремится к эстетическому восприятию произведений этого писателя, и где одновременно сосуществующие, противоречащие одна другой правды и идеологии образуют при помощи так называемых «двуголосых слов» единое эстетическое целое (у Бахтина имеющее название «полифонизм»).
    Наконец, объединенные единой основой («онтологическим эго-персонализмом») «исторический эго-персонализм» АГ, «активностный эго-персонализм» ПСМФ, «идеологический эго-персонализм» и «эстетико-музыкальный эго-персонализм» ПТД тоже способны образовать единое целое, единую «картину» бахтинской эстетики.
   На основании проделанной аналитической работы мы приходим к выводу, что формирование эстетической концепции М. М. Бахтина в работах 1920-х годов есть процесс, окончательным результатом которого стало единое целое, где моментами, сторонами выступили специфические эстетические теории, изложенные им в этих работах.
               
                ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итогами настоящего исследования являются следующие положения:
1. В основе эстетических теорий Бахтина, представленных в его рабо-тах 1920-х годов, лежат а) онтология эго-персонализма (которая нашла свое воплощение в тексте «К философии поступка») и б) отношение автора к своей наиболее полной художественной объективации, называемой в литературоведении «лирическим героем».
2. «Эго-персонализм» как художественное мировоззрение, есть личностная установка, при которой «Я» воспринимает окружающее бытие через определенные личностные качества, являющиеся одновременно и орудиями, с помощью которых создается эстетическое бытие.
3. Стихотворения А. С. Пушкина «Разлука» явилось прообразом эсте-тической теории Бахтина, представленной в тексте «Автор и герой в эсте-тической деятельности». Эстетическим субъектом, в этой теории может быть признан тот, кто отождествил свою позицию с позицией лирического героя данного стихотворения. В роли главной художественной формы выступила память пушкинского лирического героя. Поэтому эстетику этой работы Бахтина об авторе и герое можно назвать «историческим» эго-персонализмом.
 4. Определяющим представлением эстетической концепции статьи «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» является представление об эстетической форме как об актив-ности эстетического субъекта, видящей во всех эстетических действиях свое преобразующее, творческое начало. Лирический герой здесь полно-стью ассимилирован эстетическим субъектом, исчезает как художествен-ная объективация, становится «эстетическим объектом», в котором эстетический субъект видит только себя и свою активность. Все и вся в этой эстетике растворено в этой осознающей только себя всепоглощающей активности. Поэтому эстетика данной бахтинской статьи может быть названа «активностным» эго-персонализмом.
 5. Героев произведений Достоевского, в том виде как они представлены в книге «Проблемы творчества Достоевского», можно позиционировать в качестве проявлений одного лирического героя по причине совпадения их качеств с качествами последнего. Эстетическая форма «полифонизма», призванная у Бахтина объединить в единое «музыкальное» эстетическое целое «голоса» главных героев того или иного произведения Достоевского, выполняет функцию создания художественного целого из противоречащих друг другу, несовместимых друг с другом идеологий, присущих самому Достоевскому. Материальным носителем и орудием обретения эстетической формы «полифонизма» выступают у Бахтина так называемые «двуголосые слова», отношение к которым как к звуковому, «музыкальному» целому позволяет примирить и заключить в себя эти непримиримые идеологии, оформить их в самодостаточное эстетическое образование. Бахтинская эстетическая концепция, представленная им в книге о Достоевском, была обозначена как, «эстетико-музыкальный» эго-персонализм. Это обу-словлено тем, что использование слова как звука музыки, т.е. как материала для художественного оформления, является чисто эстетическим действием. Принадлежность же «двуголосого слова» только субъекту, его произносящему, его «Я», следует из того, что данные типы слов можно рассматривать как цитаты, а последние, принадлежа цитирующему, лишь указывают на цитируемого.
6. В эстетической теории Бахтина, представленной в его работе о Достоевском, присутствуют и такие эстетические формы, как «моноло-гизм», сутью которого является «идеологизм» – авторское подавление своей идеологией идеологий героев, и «диалогизм» – отношение к диалогу как к бесконечному, нескончаемому процессу. Данные формы, принадлежат личности, их создающей, а значит, очевиден стоящий за ними бахтинский эго-персонализм.
7. Все три эстетические теории Бахтина, изложенные в его трех рабо-тах 1920-х годов, являются тремя разными способами разрешения внут-ренних личностных этических проблем художественными средствами. С точки зрения психологии, это было осуществлено методами перекодиров-ки модальностей внутреннего опыта, т.е. Бахтин в каждой работе попере-менно выступил в роли визуалиста, кинестетика и аудиалиста.
8. В итоге уместно говорить об экстенсивном развитии эстетических воззрений Бахтина в 20-е годы ХХ века, о появлении новых подходов, новых взглядов на одно и то же «проблемное ядро», а формирование эстетики Бахтина есть процесс, аналогичный формированию единого целого, где моментами, сторонами выступили специфические эстетические теории, изложенные Бахтиным в этих работах.
 
БИБЛИОГРАФИЯ

Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994. – 384 с.
Бахтин М. М. Проблемы творчества / поэтики Достоевского. Киев, 1994.– 509 с.
Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994. С. 5–8.
Бахтин М. М. К философии поступка. // Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994. С. 9–68.
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Бахтин М. М.
 Работы 20-х годов. Киев, 1994. С. 69–255.
Бахтин М. М Проблема содержания, материала и формы в словесном художе-ственном творчестве // Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994. С. 257–318.
Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М. М. Проблемы творчества / поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 7–291.
Бахтин М. М Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Проблемы творчества / поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 203– 492.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. – 543 с.
Волошинов В. Н. (М. М. Бахтин) Фрейдизм М., 1993. – 121 с.
Волошинов В. Н. (М. М. Бахтин) Марксизм и философия языка М., 1993.– 192 с.
Медведев П. Н. (М. М. Бахтин) Формальный метод в литературоведении М., 1993. – 207с.

Аксенов А. В. Вненаходимость и диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп, Ви-тебск, 1999. №1. С. 256–259.
Апинян Т. А. Философия игры // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и со-временность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992. Ч. 1. – 2. С. 263–272.
Бабич В.В. Диалог поэтик: Андрей Белый, Г. Г. Шпет и М.М.Бахтин // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск. 1998. №1. С. 5–54.
Бак Д. П. Эстетика М. Бахтина в контексте генезиса идеи исторической поэти-ки // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 179–188.
Батищев Г. С. Диалогизм или полифонизм?: (Антитетика в идейном наследии М. М. Бахтина). // М. М. Бахтин как философ. М. 1992.
Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. К 100-летию со дня рож-дения М. М. Бахтина (Проблемы бахтинологии) СПб., 1995. – 370 с.
Бахтинские чтения. Сборник. Орел, 1997. Вып. 2. – 328 с.
Бахтинские чтения – I: Сборник материалов Международной научной конфе-ренции (Витебск, 3-6 июля 1995г.). Витебск, 1996. – 128 с.
Бахтинские чтения – II: Сборник материалов Международной научной конфе-ренции (Витебск, 24-26 июня 1996 г.). Витебск, 1998. – 160 с.
Бахтинские чтения – III: Сборник материалов Международной научной кон-ференции (Витебск, 23-25 июня1998 г.) Витебск, 1998. – 208 с.
Бахтинский сборник: Сб. ст. М., 1990. Вып. I. – 130 с.
Бахтинский сборник: Сб. ст. М., 1991. Вып. II. – 403 с.
Бахтинский сборник: Сб. ст. М., 1997. Вып. III. – 399 с.
Бахтинский сборник: Сб. ст. Саранск, 2000. Вып. IV. – 154 с.
Бахтинский сборник: Сб. ст. М., 2004. Вып. V. – 632 с.
Бибихин В. В. Слово и событие // Историко-философские исследования. Еже-годник 91. Минск, 1991.С. 145–163.
Библер В. С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры М. 1991. – 169 с.
Богатырева Е. А. Драмы диалогизма: М. М.Бахтин и художественная культу-ра XX века. М. 1996. – 135 с.
Бондарев А. П. Карнавал/диалог: онтология и логика М. М. Бахтина // М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Материалы науч. конференции (Москва, РГГУ, 1-3 февраля 1993 г.). Витебск, 1994. С. 55–62.
Бонецкая Н. К. Философская антропология М. М. Бахтина // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. Тезисы докладов Вторых саранских Бахтинских чтений. Саранск, 1991. С. 51–52.
Бонецкая Н. К. Теория диалога у М.Бахтина и П.Флоренского // М. М. Бахтин и философская культура ХХ века: Проблемы бахтинологии: Сб. Ст. СПб., 1991. Вып. 1. Ч. 2., а. С. 52–60.
Бонецкая Н. К. М.Бахтин и традиции русской философии // Вопросы филосо-фии. М., 1993. № I. С. 83–93
Бонецкая Н. К. М. М.Бахтин в двадцатые годы // Диалог. Карнавал. Хронотоп, Витебск, 1994. № 1. С. 16–62.
Бонецкая Н. К. М. Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб, 1995а, 32–42.
Бонецкая Н. К. Эстетика М. Бахтина и логика формы // Бахтинология: Иссле-дования, переводы, публикации. СПб, 1995, б. С. 51–59.
Бонецкая Н. К. О стиле философствования М.М.Бахтина. // Диалог. Карнавал. Хронотоп, Витебск, 1996. № 1. С. 6–43.
Бонецкая Н. К. Бахтин глазами метафизика // Диалог. Карнавал. Хронотоп, Витебск, 1998. №1. С. 103–155.
Босенко А. В. Власть времени или оставьте М. Бахтина в покое // М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Материалы науч. конференции (Москва, РГГУ, 1-3 февраля 1993 г.) Витебск, 1994. С. 83–84.
Бочаров С. Г. Об одном разговоре и вокруг него // Сюжеты русской литерату-ры. М. 1999.
Бочаров С. Г. Событие бытия (1995) // М. М. Бахтин: pro et contra. Том II. СПб. 2002. С. 277–294.
Бочаров С. Г. Книга о Достоевском на пути Бахтина // Бахтинский сборник. Вып.5.: Сб. ст. М. 2004. С. 281–314.
Брайен Пул. Михаил Бахтин и теория романа воспитания // М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Материалы науч. конференции (Москва, РГГУ, 1-3 февраля 1993 г.) Витебск, 1994. С. 62–71.
Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001.
Быстрова Т. Ю. Проблема бытия искусства // М. М. Бахтин: Эстетическое на-следие и современность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992. Ч. 1. – 2. С. 204–209.
Вересаев В. В. Спутники Пушкина. М., 1993.
Волкова Е. В. Эстетика М. М. Бахтина М., 1990. – 64 с.
Воронина Н. И. М. М. Бахтин и М. Юдина: истоки и горизонты дружбы. // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992. Ч. 1. – 2. С. 171– 183.
Галеев Б. М. Полифония как принцип и полнота // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992. Ч. 1.– 2. С. 3–25.
Гаспаров М. Л. Бахтин в русской культуре XX века (1979) // М. М. Бахтин: pro et contra. Том II. СПб., 2002. С. 33–36.
Глазман М. С. Идея эстетического и идея художественного // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Саранск, 1992. С. 107–120.
Гоготишвили Л. А. Варианты и инварианты М. М. Бахтина (1992) // М. М. Бахтин: pro et contra. СПб., 2002.С. 98–131.
Гоготишвили Л. А. Философия языка М. М. Бахтина и проблема ценностного релятивизма // М. М. Бахтин как философ. М., 1992а. С. 142–174.
Гоготишвили Л. А. Двуголосие в соотношении с монологизмом и полифонией (Текст выступления на конференции «Бахтин и его современники», Индиан-ский ун-т, Блумингтон, декабрь 1999) // Бахтинский сборник. Вып.5.: Сб. ст. М., 2005. С. 338–411.
Горин С. А вы пробовали гипноз? М., 1994. – 192 с.
Горин С. Гипноз: техники россыпью Канск, 1995. – 230 с.
Гриндер Д. Бендлер Р. Из лягушек в принцы. Нейро-лингвистическое про-граммирование. Воронеж, 1994. – 240 с.
Гуревич П. С. Проблема Другого в философской антропологии М. М. Бахтина // М. М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 83–96.
Гюнтер Х. Бахтин и «Рождение трагедии» Ф. Ницше // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992. № 8. С. 27–35.
Давыдов Ю. «Трагедия культуры» и ответственность индивида (Г. Зиммель и М. Бахтин) // Вопросы литературы. 1997. Вып. 4. С. 91–125.
Диалог. Карнавал. Хронотоп: Журн. научн. разысканий о биогр., теорет. на-следии и эпохе М. М. Бахтина. Витебск.
Егоров И. В. Проблема автора в эстетике М. М. Бахтина // М. М. Бахтин и пер-спективы гуманитарных наук: Материалы науч. конференции (Москва, РГГУ, 1-3 февраля 1993 г.). Витебск, 1994. С.133–134.
Еремеев А. В. От «события» – к «со-бытию» // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность. Саранск, 1992. Ч. 1. – 2. С.19–107.
Исаков А. Н. Философия поступка Бахтина и трансцсндентально-феномено-
логическая традиция // М. М. Бахтин и философская культура ХХ века: Про-блемы бахтинологии: Сб. Ст. СПб., 1991. Вып. 1. Ч. 1. С. 90–102.
Исупов К. Г. От эстетики жизни к эстетике истории (Традиции русской фило-софии у М. М.Бахтина) // М. М. Бахтин как философ: Сб. ст. М., 1992.С.68–81.
Исупов К. Г. О философской антропологии М. М. Бахтина // Бахтинский сбор-ник: Сб. статей. М., 1990. Вып. 1. С. 30–47.
Исупов К. Г. От эстетики жизни к эстетике истории (Традиции русской фило-софии у М. М.Бахтина) // М. М. Бахтин как философ: Сб. ст. М., 1992.С.68–81.
Исупов К. Г. Альтернатива эстетической антропологии: М. М. Бахтин и П. А. Флоренский // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Меж-вуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992а, Ч. 1. – 2. С. 161–168.
Исупов К. Г. Апофатика М.М.Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Ви-тебск, 1997. № 3. С. 19–31.
Исупов К. Г. Уроки М. М. Бахтина // М. М. Бахтин: pro et contra. СПб., Том 1, 2001. С. 7–46.
К 100-летию со дня рождения М. В. Юдиной // Диалог. Карнавал. Хронотоп", 1999 Витебск №3
Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.
Каган М. С. Идея диалога в философско-эстетической концепции М. Бахтина: Закономерности формирования, духовный контекст и социокультурный смысл // М. М. Бахтин и философская культура ХХ века: Проблемы бахтинологии: Сб. ст. СПб., 1991. Вып. 1.Ч. 1. С. 17–31.
Каган Ю. М. О старых бумагах из семейного архива: (М. М. Бахтин и М. И. Каган) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992. С. 60–88.
Казаков А. А. Сюжетное преображение героев Достоевского: Проблема ценно-стной оформленности романа. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 2001а, №1.
Казаков А. А. б, К проблеме целого полифонического романа // Диалог. Карна-вал. Хронотоп. Витебск, 2001. С. 4–58.
Камерон Л. и др. Эмпринт метод. Воронеж, 1997. – 352 с.
Караченцева И. С. и Караченцева Т. С. М. М. Бахтин и Ж. Дерида: фигура чи-тателя // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992. Ч. 1. – 2. С. 183–188.
Киклевич А. К. Язык – личность – диалог: (Некоторые экстраполяции социо-центрической концепции М. М. Бахтина). // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Ви-тебск. 1993. №1. С. 9–20
Кларк К. Холквист М. Архитектоника ответственности (1995 Перевод Н. К. Бонецкой) // М. М. Бахтин: pro et contra. Том II. СПб. 2002. С. 37 –71.
Клеменс Ф. Бахтин как философ различия // Диалог. Карнавал. Хронотоп, Ви-тебск, 1998. №1.
Ковальски Э. Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной шко-лы // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 2001. №1. С. 77–97.
Кожинов В. В. Как пишут труды, или Происхождение несозданного авантюр-ного романа: (Вадим Кожинов рассказывает о судьбе и личности М.Бахтина) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992. С. 109–122.
Коняхина И. В. Форма как выражение авторства // М. М. Бахтин и гуманитар-ное мышление на пороге ХХI века. Ч. 2, Саранск, 1995.
Корман Б. О Литературоведческие термины по проблеме автора. Ижевск, 1982.
Корман Б. О. Избр. труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.
Кристева Ю. Разрушение поэтики (1970 Перевод с французского Г. К. Коси-кова) // М. М. Бахтин: pro et contra. Том II. СПб., 2002. С. 7–32.
Крутоус В. П. Цикличность как аспект развития в философско-эстетической концепции М. М. Бахтина // Циклические ритмы в истории, культуре, искусст-ве. М., 2004. С. 514–545.
Курицын В. Событие Бахтина. // Октябрь. М., 1996. №.2. С. 182–187.
Ли Мун Ён Эстетика М. М. Бахтина в ее развитии (Коммуникативный аспект)
Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. М. 2000.
Липовецкий М. Н. Диалогизм в постмодернистской поэтике // М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Материалы науч. конференции (Москва, РГГУ, 1-3 февраля 1993 г.) Витебск, 1994. С. 131–133.
М. М. Бахтин: Беседы с Дувакиным Москва, 2002
М. М. Бахтин как философ: Сб. ст. М., 1992. – 257с.
М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992 Ч. 1. – 2. – 368 с.
М. М. Бахтин и философская культура ХХ века: Проблемы бахтинологии: Сб. Ст. СПб., 1991. Вып. 1. Ч.1. – 2. – 128с.
М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Материалы науч. конферен-ции (Москва, РГГУ, 1-3 февраля 1993 г.) Витебск, 1994. – 137 с.
М. М. Бахтин и гуманитарная наука ХХ века. Вильнюс,1995. – 54 с.
М. М. Бахтин и современное гуманитарное мышление на пороге ХХI века. Са-ранск, 1995. – 242 с.
М. М. Бахтин и проблемы современного гуманитарного знания. Ростов-на-Дону, 1995. – 75 с.
М. М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество М. М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. СПб., Том 1, 2001. – 552 с.
М. М. Бахтин: pro et contra. Творчество и наследие М. М. Бахтина в контексте мировой культуры СПб., Том 2, 2002. – 712 с.

Мажейкис Г. Й. Истина как любовное сотворчество: (Опыт постижения исти-ны Бахтиным и Карсавиным) // М. М. Бахтин и философская культура ХХ ве-ка: Проблемы бахтинологии: Сб. Ст. СПб., 1991. Вып. 1. Ч. 2. С. 77;83.
Махлин В. Л. Михаил Бахтин: философия поступка. М., 1990.
Махлин В. Л. Наследие М. М. Бахтина в контексте западного постмодернизма // М. М. Бахтин как философ. М., 1992.С. 206;220.
Махлин В. Л. «Диалогизм» М. М. Бахтина как проблема гуманитарной культу-ры ХХ века // Бахтинский сборник. Вып. I.: Сб. ст. М., 1990. С. 107;129.
Махлин В. Л. Событие и образ // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992а. №1. С. 11;26.
Махлин В. Л. Что такое диалогизм? // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. №1. С. 109;119.
Махов Е. А. Musica literaria: идея словесной музыки в европейской поэтике. М. 2005. ;224.
Мелих Ю. Б. М. М. Бахтин: параллели к религиозной философии Л. П. Карса-вина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1999. №4. С. 72;81.
Мухамадиев Р. Диалог Достоевского и диалогизм Бахтина // Вестн. Моск. ун-та, Сер. 7 Философия. М., 1996. № 4. С. 28;40.
Назинцев В. В. Мыслитель Бахтин и теоретик Хайдеггер // М. М. Бахтин и фи-лософская культура ХХ века: Проблемы бахтинологии: Сб. Ст. СПб., 1991. Вып. 1. Ч. 1.
Невельский сборник: Статьи, письма, воспоминания. Вып. 1. – 6. СПб., 1996;2001гг.
Нильсен Г. Обращение к личности: Г. Мид и М. Бахтин о рефлексивности и политическом // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2003, № 1-2.
Осовский О. Е. Научное наследие М. М. Бахтина и гуманитарная мысль Запада сегодня. М., 1991. ; 32 с.
Осовский О. Е. Диалог в большом времени: литературоведческая концепция М. М. Бахтина. Саранск, 1997. ; 192 с.
Осмоловский О. Н. Гносеология Ф.М.Достоевского // Диалог. Карнавал. Хро-нотоп, Витебск, 1999. №1.
Падучева Е. В. Семантические исследования М. 1996. – 464 с.
Панков А. В. Разгадка Бахтина. М., 1995. ;256 с.
Перлина Н. Забавные вещи случаются на пути к бахтинскому форуму // Диа-лог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1995. № 1. С. 20;37.
Пешков И. В. М. М. Бахтин: от философии поступка к риторике поступка. М., 1996. ; 174.
Прозоров В. В. Автор // Введение в литературоведение. М., 2004. С. 68;81.
Роднянская И. Б. Лирический герой // Литературный энциклопедический сло-варь. М., 1987. С. 185.
Русских O. B. Уникальность поступка как степень проявления индивидуально-сти // М. М. Бахтин и гуманитарное мышление на пороге ХХI века. Ч. 2, Са-ранск, 1995.
Свительский В. А. Идеи Бахтина и современное изучение русской литературы XIX века // М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Материалы науч. конференции (Москва, РГГУ, 1-3 февраля 1993 г.) Витебск, 1994. С. 118;123.
Скиба В. А., Чернец Л. В. Знак и образ. // Введение в литературоведение. М., 2004. С. 46; 51.
Смирнова Е. И. Ответственность как императив субъектного бытия // М. М. Бахтин и гуманитарное мышление на пороге ХХI века. Ч. 1, Саранск, 1995.
Современная буржуазная философия. Учеб. по-соб. Под ред. А. С. Богомолова, Ю. К. Мельвиля, И. С. Нарского. М., 1978. ; 582 с.
Старостова Л. Э. Философия поступка: индивидуальность, смысл, культура // М. М. Бахтин и гуманитарное мышление на пороге ХХI века. Ч. 2, Саранск, 1995.
Столович Л. Н. М. М. Бахтин и проблема ценности // М. М. Бахтин: Эстетиче-ское наследие и современность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992 Ч. 1. – 2. С. 121;133.
Тамарченко Н. Д. М. Бахтин и В. Розанов: (Идея «родового тела» и кризис христианской этики на рубеже XIX ; XX вв.) // Бахтинология: исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 172;178.
Тамарченко Н. Д. «Композиция и архитектоника» или «композиция и конст-рукция»?: (М. М. Бахтин и П. А. Флоренский) // Литературоведение и литера-туроведы. Коломна, 1996. С. 104;114.
Тамарченко Н. Д. Проблема автора и героя и спор о богочеловечестве (М. М. Бахтин, Е. Н. Трубецкой и Вл. С. Соловьев) // Бахтинские чтения – 2, Мате-риалы Международной научной конференции (Витебск, 24—26 июня 1996). Витебск, 1998. С. 105;130.
Тамарченко Н. Д. Акт рассказывания: повествователь, рассказчик, образ авто-ра. // Введение в литературоведение. М., 2004. С. 300;309.
Тельчарова Р. А. Музыкальность мышления как прием методологической пла-стики // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992 Ч. 1. – 2. С. 226;233.
Тодоров Ц. Монолог и диалог: Якобсон и Бахтин // Диалог. Карнавал. Хроно-топ. Витебск, 2003. № 1-2.
Томсон К. Диалогическая поэтика М. М. Бахтина // М. М. Бахтин: pro et contra. СПб., Том 1, 2001. С. 312;322.
Томсон К. «К философии поступка» М.Бахтина: Действие и паранойя // Диа-лог. Карнавал. Хронотоп. 2002. Витебск. №1.
Турбин В. Н. Бахтин сегодня // Лит. газ. М., 1991. 6 февр. №5. С. 11.
Турбин В. Н. У истоков социологической поэтики // М. М. Бахтин как философ. М. 1992. С. 44;50.
Тынянов Ю. Н. Литературный факт М. 1993.
Урицкая Б. С. Вспоминая прошлое // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1999. №1.
Философия М. М. Бахтина и этика современного мира. Саранск, 1992. ; 112с.
Фоменко И. В. Цитата // Введение в литературоведение. М. 2004. С. 477;487.
Фридман И. Н. Незавершенная судьба «Эстетики завершения» // М. М. Бахтин как философ. М. 1992. С. 51;67.
Хализев В. Е. Учение А. А. Ухтомского о доминанте и ранние работы М. М. Бахтина // Бахтинский сборник. М., 1991. С. 70;86.
Хализев В. Е. Ценностная ориентация М. М. Бахтина и его духовная драма: (К 100-летию со дня рождения) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. Филология. М., 1995. № 6. С. 5¬–20.
Хализев В. Е. Лирика. // Введение в литературоведение. М., 2004. С. 153–160.
Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной филосо-фии. М., 1988.
Чернец Л. В. Виды образа. // Введение в литературоведение. М., 2004. С. 33–45.
Шелепанова Т. В. Прозерский В. В. М. М. Бахтин и традиции русской фило-софско-эстетической мысли начала ХХ в. // М. М. Бахтин: Эстетическое на-следие и современность: Межвуз. сб. научн. тр. Саранск, 1992 Ч. 1. – 2. С. 151–161.
Щитцова Т. В. Событие в философии Бахтина. Минск. 2002. – 300 с.
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983. Т. 2.
Эмерсон К. Против закономерности: Соловьев, Шестов, поздний Толстой, ранний Бахтин // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации.СПб., 1995. С. 117–131.
Эстетика М. М. Бахтина и современность. Саранск, 1989.
Юрченко Т. Г. М. М. Бахтин в зеркале критики. Сборник. М., 1995.
Clark K„ Holquist M. Mikhail Bakhtin: [A biography]. — Cambridge, Mass.; Lon-don: Belknap press of Harvard univ. press, 1984. – XIV, 398 p.
Morson G.S. The Bakhtin Industry // Slavic a. East Europ. j.Tucson, 1986. Vol. 30, 1.
Holquist M. Dialogism: Bakhtin and his World. — London, N. Y.: 2004 – 228p.