Мнимости Невского проспекта

Сексуальный аспект творчества Гоголя

«Петербургские повести» Гоголя – это, пожалуй, тот «магический кристалл», глядя сквозь который, можно разгадать загадку творчества этого писателя. В широких читательских кругах повести эти – в связи с их безрадостностью – и близко не пользуются той популярностью, что выпала на долю «малороссийского цикла» – «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода». Однако среди литературно более искушенных людей авторитет «петербургского цикла» доведен до той степени, о которой говорит бытующее утверждение, что, дескать, вся русская литература вышла из гоголевской «Шинели». 
Сегодня эти повести считаются самой что ни есть незыблемой классикой отечественной изящной словесности. Им посвящено бесчисленное множество как разделов в исследованиях о Гоголе, так и отдельных литературоведческих трактатов и монографий. Неоднократно обращались к данной теме кинематографисты. Еще в 1926 г. по сценарию Юрия Тынянова (объединившего в одно целое «Невский проспект» и «Шинель») режиссерами Козинцевым и Траубергом был поставлен «немой» фильм «Шинель». Под таким же названием (но уже целиком основанный на одноименной повести) в 1959 г. вышел фильм Алексея Баталова с Роланом Быковым в главной роли. В 1977 г. Ролан Быков уже в качестве режиссера осуществил блестящую постановку «Носа». Нельзя не упомянуть и о незавершенной работе над «Шинелью» выдающегося режиссера-аниматора Юрия Норштейна, а из электронной «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодии» узнаём о существовании нескольких неведомых нам телеспектаклей – «Носа» А. Белинского (1965) и «Записок сумасшедшего» К. Серебренникова (1996).
Но если благодаря творческому подходу кино-постановщиков, как правило, возникают новые импульсы для изучения первоисточника, то основанные на идеологических стереотипах литературоведческие опусы, напротив, затемняют его смысл и препятствуют переосмыслению ложных установок. Главный же стереотип заключается в том, что сам писатель, равно как и все его тексты, априорно считаются гениальными, а потому все последующее исследование в этом случае состоит из доказательств гениальности всякой глупости и несуразности, обнаруженной в тексте. Поэтому, принципиально отбросив все «авторитетные» свидетельства о «гениальности», «колоссальности» и «непреходящем значении» «Петербургских повестей» Гоголя, единственным авторитетом в деле их постижения оставим лишь «магический кристалл» текста. И что же мы в нем увидим?      

Могущество силы или могущество слабости?
«Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица – красавица нашей столицы! Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невского проспекта.» – Так выглядят три начальных предложения повести. Как видим, каждое из них составлено крайне неудачно, – вот первое, на что обращаешь внимание, только лишь приступая к чтению. И это сразу вызывает искреннее удивление: неужели «гениальному писателю» было недосуг поработать над стилем уже первых строчек своего произведения?
Тем более, что это не единичный случай. На той же первой странице находим следующее: «Всемогущий Невский проспект!.. Как чисто подметены его тротуары, и, боже, сколько ног оставило на нем следы свои! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит, и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы, оборачивающей свою головку к блестящим окнам магазина, как подсолнечник к солнцу, и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нем резкую царапину, – все вымещает на нем могущество силы или могущество слабости.» – На первый взгляд вроде бы все красиво. Однако при внимательном прочтении обращаешь внимание на сразу две несуразности. Во-первых, ГРЕМЯЩАЯ САБЛЯ никак не вписывается в перечень НОГ, оставивших следы на Невском! Во-вторых, что же это за прапорщик такой, у которого сабля волочится по земле, оставляя этот след, – неужели карлик?!
Переворачиваем страницу: «По улицам плетется нужный народ: иногда переходят ее (кого ее? говорится ведь об улицах во множественном числе! – Авт.) русские мужики, спешащие на работу, в сапогах, запачканных известью, которых и Екатерининский канал, известный своею чистотою, не в состоянии бы был обмыть (был бы! – Авт.).»
«…ужели та, за один небесный взгляд которой он готов бы был отдать всю жизнь…» – и опять то же неблагозвучие – «бы был» вместо «был бы»!
Возникает вопрос: как такое обилие ошибок могло остаться незамеченным литературоведами, критиками и читателями? Но оказывается, что на этот момент обращали внимание еще современники Гоголя – в частности, его литературные противники Осип Сенковский и Николай Полевой. А вот что пишет по этому поводу современный исследователь А. К. Жолковский: «Гоголь с самого начала писал «плохо», откуда и возникала необходимость периодического отказа от собственных текстов и даже их уничтожения. Даже в лучших образцах его прозы критики всегда находили проявления дурного вкуса, языковые провинциализмы и грамматические огрехи. Самые грубые ошибки устранялись друзьями и редакторами, но большинство неправильностей остались нетронутыми и вскоре были объявлены новаторскими находками, а затем и канонизированы, когда на рубеже веков Гоголь был провозглашен первым провозвестником русского модернизма. Его стилистические «провалы» оказались составной частью широкой культурной революции, продолжающейся вот уже более ста лет.» (Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994, с. 77).
Здесь необходимо – дабы не быть превратно понятым – уточнить цель своего исследования. Таковой является отнюдь не развенчание классика путем выискивания у него слабых мест. Целью данного исследования является восстановление взгляда на гоголевский феномен во всей его полноте. Дело в том, что в результате канонизации и забронзовения Гоголя, была утрачена вторая его – теневая – сторона. В настоящее время в общественном сознании писатель этот незыблемо занимает место «Солнца русской литературы», что само по себе является абсолютным непониманием сути гоголевского творчества и представляет извращение, возведенное в ранг высшей истины. Отметим при этом, что солнечная символика в отношении Гоголя вполне уместна, вот только это не солнце в привычном для нас состоянии, а не иначе как «черное солнце» – Sol niger – алхимическое понятие, означающее нахождение солнца в низшей точке своей траектории. Отметим также, что внести ясность в тот клубок противоречий, каковым является феномен Гоголя, могут именно алхимические понятия. Такие как «Великое Делание», «Философский Камень», «Алхимическое Золото» – по сути основополагающие понятия высшего творчества как такового, искусства вообще и литературы в частности.

Это был художник?
О чем же повествует «Невский проспект»? Большая ее часть посвящена истории как бы художника Пискарева. Почему «как бы»? Потому что описанный субъект совершенно не  соответствует образу художника.   
«Этот молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру. Это исключительное сословие очень необыкновенно в том городе, где всё или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы. Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский! художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно. – Итак, доминирующая мысль, которую проводит здесь автор, состоит в том, что художник в Петербурге – весьма странное явление. По причине якобы бледности, серости, туманности, то бишь отсутствия ярких красок, резких перепадов, острых углов и т. д. Но ведь как раз всем этим изобиловало первоначальное описание самим автором одного только Невского проспекта! А там, где бурлит жизнь, чем не место для художника? То есть изначально в голову читателя запускается некий искусственно выдуманный посыл, иначе говоря, ложная мысль. – Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо; напротив того, это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете и вовсе небрегущий об излишнем. – На первую ложь нанизывается вторая. Бесспорно, что по темпераменту южане – и не только художники – отличны от северян, а вот природа художественного творчества строится на законах, равно распространяющихся на все человечество. Потому откровенной фальшью отдает пассаж о «добром, застенчивом народце, кротко пьющем чай и скромно толкующем». Скромный художник – это что-то сродни боязливому драчуну. – Он вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть, с тем, чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину. Он рисует перспективу своей комнаты, в которой является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках. – И опять не все в порядке: автор перечисляет ученические упражнения, необходимые художнику для совершенствования технического мастерства, выдавая это за сам смысл творчества. – У них всегда почти на всем серенький мутный колорит – неизгладимая печать севера. При всем том они с истинным наслаждением трудятся над своею работою. Они часто питают в себе истинный талант, и если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, верно, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят наконец из комнаты на чистый воздух…» – Таким образом, дается настолько превратное представление природы художественного творчества, что назвать Пискарева художником очень сложно. Впрочем, в дальнейшем ни о каких художествах данного персонажа в повести речи не идет, и вероятно, что художником автор называет его чисто условно (аналогично хармсовскому «рыжему человеку»).

Пред ним лежала красавица…
Чем же занят этот, с позволения сказать, художник? На протяжении всей повести его функция сводится к преследованию некой женской особи, что называется, легкого поведения, в воображении Пискарева преобразившейся в существо неземное. 
«Незнакомое существо, к которому так прильнули его глаза, мысли и чувства, вдруг поворотило голову и взглянуло на него. Боже, какие божественные черты! Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами. Они вились, эти чудные локоны, и часть их, падая из-под шляпки, касалась щеки, тронутой тонким свежим румянцем, проступившим от вечернего холода. Уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез. Все, что остается от воспоминаний о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, – все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармонических устах…»
Образ такой вот неземной женской сущности гуляет по всем гоголевским произведениям. Вспомним «Тараса Бульбу»: «Он поднял глаза и увидел стоявшую у окна красавицу, какой еще не видывал отроду: черноглазую и белую, как снег, озаренный утренним румянцем солнца… – и в другом месте: – Она потупила свои очи; прекрасными снежными полукружьями надвинулись на них веки, окраенные длинными, как стрелы, ресницами. Наклонилося все чудесное лицо ее, и тонкий румянец оттенил его снизу.»
А вот как описывается мертвая панночка-ведьма в повести «Вий»: «Трепет пробежал по его жилам: пред ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови – ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста – рубины, готовые усмехнуться… Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу.»
До полнейшего абсурда описание подобной красоты доведено в отрывке «Рим», разделанном под орех в рецензии Николая Полевого «Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя», впервые опубликованной в журнале «Русский вестник» за 1842 г. Однако в данном случае нас интересует не внешнее, а внутреннее, не форма, а содержание. Обратим внимание на следующее: в приведенных отрывках идентичность прослеживается касательно не только внешнего вида изображаемой женской сущности, но и функционального ее содержания. Панночка-ведьма становится непосредственной причиной гибели Хомы Брута, страсть к прекрасной полячке губит Андрия, а «таинственная незнакомка» из «Невского проспекта» приводит к преждевременной кончине Пискарева. Что же все это значит?

Жертва безумной страсти
В статье «Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ»», вошедшей в «Выбранные места из переписки с друзьями», Николай Васильевич пишет: «…отчего герои моих последних произведений, и в особенности «Мертвых душ», будучи далеки от того, чтобы быть портретами действительных людей, будучи сами по себе свойства совсем непривлекательного, неизвестно почему близки душе, точно как бы в сочинении их участвовало какое-нибудь обстоятельство душевное? Еще год назад мне было бы неловко отвечать на это даже и тебе. Теперь же прямо скажу все: герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения – история моей собственной души.»
Мысль эта дает основание утверждать, что и псевдо-художник Пискарев не что иное как отображение одного из качеств самого Гоголя. В «Невском проспекте» в очередной раз проявилась естественная устремленность мужского естества Гоголя к женскому началу и невозможность овладения его сущностью. Также есть все основания утверждать, что женское начало в воображении Гоголя приобретает совершенно фантастические очертания в связи с сексуальной девственностью писателя. 
Совсем не обязательно абсолютизировать выводы д-ра Фрейда, согласно которым все поступки человека определяются вытесненными в подсознание сексуальными мотивами, но нельзя и совершенно не учитывать столь важную в человеческой жизни сферу половых взаимоотношений. В частности, тот факт, что не находящая естественного выхода сексуальная энергия приводит к деформации сознания, к вечно возбужденному состоянию и неадекватным поступкам. Что и прочитывается в поведении Пискарева: «Он взлетел на лестницу. Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенною духовною потребностью любви. И то, что возбудило бы в развратном человеке дерзкие помышления, то самое, напротив, еще более освятило их.» – Здесь видим диаметральное противопоставление любви небесной и земной. Но если в принципе такое противопоставление вполне обоснованно, то именно его взаимоисключающая диаметральность предполагает неминуемый душевный разлад. Что, в свою очередь, вызывает проецирование собственных искусственных идеалов на естественную окружающую жизнь, к примеру, небесной  женской сущности на особу легкого поведения. Подобный подход отличается крайней степенью наивности, полной оторванностью от жизненных реалий и, следовательно, непониманием основ мироздания. И то – как можно искать любви духовной, ведясь на красоту физическую? 
А выход из этой ситуации крайне прост, ибо создан самой природой. Комментируя главную каббалистическую книгу «Зоар», Михаэль Лайтман пишет: «В противоположность прочим верованиям и неправильному пониманию творения мы видим, что путь умерщвления нашей природы абсолютно не соответствует процессу духовного возвышения. Запрещено механически ограничивать себя и налагать на себя добровольно любые страдания. Правильный путь – если только в результате своего духовного возвышения, как следствие полученных свыше новых свойств и желаний, человек естественно меняет свое поведение.» (Лайтман М. ЗОАР. АСТ-Астрель. Москва. 2007. С. 38).   
Но Гоголь вместе со своим Альтер-эго Пискаревым… «Вместо того чтобы воспользоваться такою благосклонностью, вместо того чтобы обрадоваться такому случаю, какому, без сомнения, обрадовался бы на его месте всякий другой, он бросился со всех ног, как дикая коза, и выбежал на улицу.» – После чего проблема, чья природа коренится в ложности изначальных посылов, из сознания перемещается в подсознание, и дальнейшие события происходят во сне и опиумных галлюцинациях Пискарева. Но происходит все то же – устремленность мужского естества к женскому началу и невозможность овладения его сущностью.
«Пискарев употребил все усилия, чтобы раздвинуть толпу и рассмотреть ее; к величайшей досаде, какая-то огромная голова с темными курчавыми волосами заслоняла ее беспрестанно…» – Имея сексуальность в основе описываемых событий, не будет натяжкой трактовать эту фразу как попытку увидеть наконец то, что притягивает мужчину к женщине, то, где сконцентрирована женская сексуальность. И вот он употребляет все усилия, чтобы раздвинуть… ноги и рассмотреть ее, – но из-за густой растительности сделать это не так просто!
Тем не менее, возбуждение достигает высшей степени: «О, какое небо! какой рай! дай силы, создатель, перенести это! жизнь не вместит его, он разрушит и унесет душу! – однако, как и все в неверном свете луны, то бишь бессознательного, и этот оргазм оказывается воображаемым: – Она подала знак, но не рукою, не наклонением головы, нет, в ее сокрушительных глазах выразился этот знак таким тонким незаметным выражением, что никто не мог его видеть, но он видел, он понял его.» 
Но что же он понял? Ровным счетом ничего, потому как заканчивается эта история самым банальным образом: так и не угнавшись за вечно ускользающим образом, герой повести перерезал себе горло. «Так погиб, жертва безумной страсти, бедный Пискарев, тихий, робкий, скромный, детски простодушный, носивший в себе искру таланта, быть может со временем бы вспыхнувшего широко и ярко», – так под именем Пискарева похоронил Николай Васильевич чувственную свою любовь.

Ум его помутился…
В письме к матери от 24 июля 1829 года Гоголь пишет: «Маменька, дражайшая маменька! Я знаю, вы одни истинный друг мне. Поверите ли? и теперь, когда мысли мои уж не тем заняты, и теперь, при напоминании, невыразимая тоска врезывается в сердце. Одним вам я только могу сказать… Вы знаете, что я был одарен твердостью, даже редкою в молодом человеке… Кто бы мог ожидать от меня подобной слабости? Но я видел ее… нет, не назову ее… она слишком высока для всякого, не только для меня. Я бы назвал ее ангелом, но это выражение – не кстати для нее. – Это божество, но облаченное слегка в человеческие страсти. – Лицо, которого поразительное блистание в одно мгновение печатлеется в сердце; глаза, быстро пронзающие душу; но их сияния, жгучего, проходящего насквозь всего, не вынесет ни один из человеков. О, если бы вы посмотрели на меня тогда!.. правда, я умел скрывать себя от всех, но укрылся ли от себя? Адская тоска, с возможными муками, кипела в груди моей. О, какое жестокое состояние! Мне кажется, если грешникам уготован ад, то он не так мучителен. Нет, это не любовь была… я по крайней мере не слыхал подобной любви. В порыве бешенства и ужаснейших душевных терзаний, я жаждал, кипел упиться одним только взглядом, только одного взгляда алкал я… Взглянуть на нее еще раз – вот бывало одно единственное желание. Возраставшее сильнее и сильнее, с невыразимою едкостью тоски. С ужасом осмотрелся и разглядел я свое ужасное состояние. Все совершенно в мире было для меня тогда чуждо, жизнь и смерть равно несносны, и душа не могла дать отчета в своих явлениях. Я увидел, что мне нужно бежать от самого себя, если я хотел сохранить жизнь, водворить хоть тень покоя в истерзанную душу. В умилении я признал невидимую десницу, пекущуюся о мне, и благословил так дивно назначаемый путь мне. Нет, это существо, которое он послал лишить меня покоя, расстроить шатко созданный мир мой, не была женщина. Если бы она была женщина, она бы всею силою своих очарований не могла произвесть таких ужасных, невыразимых впечатлений. Это было божество, им созданное, часть его же самого. Но, ради бога, не спрашивайте ее имени. Она слишком высока, высока!» (Вересаев В. Гоголь в жизни. Харьков. 1990. С. 105).
Игорь Золотусский в своем жизнеописании Гоголя вслед за В. Шенроком подвергает сомнению само существование какой-либо особы, якобы вызвавшей у Гоголя столь бурную страсть. Письмо к матери и последовавшее за ним неожиданное путешествие в Германию по его мнению было вызвано исключительно неудачей литературного дебюта – разгромной критикой поэмы «Ганц Кюхельгартен». Но является ли описанное в письме состояние самого Гоголя только лишь недостойной внимания досужей выдумкой? От внимания гоголеведа почему-то ускользает полнейшая его идентичность с состоянием Пискарева в «Невском проспекте»: «Она проскользнула между толпою и исчезла. Он как помешанный растолкал толпу и был уже там… Опять какой-то сон, какой-то пошлый, гадкий сон. «Боже, умилосердись: хоть на минуту, хотя на одну минуту покажи ее!» …Приемы опиума еще более раскалили его мысли, и если был когда-нибудь влюбленный до последнего градуса безумия, стремительно, ужасно, разрушительно, мятежно, то этот несчастный был он… О, это уже слишком! этого нет сил перенести. Он бросился вон, потерявши чувства и мысли. Ум его помутился: глупо, без цели, не видя ничего, не слыша, не чувствуя, бродил он весь день… Бросились к дверям, начали звать его, но никакого не было ответа; наконец выломали дверь и нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом.»
Обратим внимание на тот факт, что в 500-страничном жизнеописании И. Золотусский по сути не касается сексуальной стороны жизни писателя. В «целомудренной» демократической и советской литературоведческой традиции считалось, что к творчеству это не имеет никакого отношения. Но очевидно, что это совсем не так, а в случае с Гоголем подобная установка ведет к полному непониманию скрытых энергетических пружин его творчества, а, следовательно, и самого его смысла. Между тем, еще в XIX веке знаменитый итальянский психиатр и криминалист Ломброзо, посвятив Гоголю одну страницу своей работы «Гений и помешательство», делает весьма резкое для нашего уха замечание: «Николай Гоголь, долгое время занимавшийся онанизмом, написал несколько превосходных комедий после того, как испытал полнейшую неудачу в страстной любви…» (Ломброзо Ц. Гений и помешательство. С.-П. Издание Ф. Павленкова. 1892. С. 82).
А вот выдающийся мыслитель ХХ столетия Карл Густав Юнг, размышляя о смысле лунного и бессознательного, в итоговом своем труде «Mysterium Coniuctionis» приходит к выводам, которые как будто списаны специально с Гоголя: «Если женщина отсутствует или неприступна, то бессознательное порождает в мужчине определенную женственность, которая проявляется в различных формах и дает толчок к возникновению многочисленных конфликтов. Чем более однобоким является его осознанная, мужская, духовная установка, тем неполноценнее, банальнее и примитивнее будет компенсирующий женский аспект бессознательного. Мужчина, скорее всего, вообще не будет осознавать темные проявления своей натуры, потому что они будут покрыты таким толстым слоем сладчайшей сентиментальности, что он не только сам поверит в обман, но и навяжет это свое мнение другим людям.»

Когда сам демон зажигает лампы
И это удалось – ему действительно поверили! К символической истории несчастливой своей любви Гоголь присовокупляет совершенно вздорную историю про некоего поручика Пирогова, в которой российские литераторы узрели нечто выдающееся. Между тем, она полностью, что называется, шита белыми нитками, состряпана наспех. Описывая общество, к которому принадлежал Пирогов, автор пишет о тех штатских чиновниках средних классов, которые «не пропускают ни одной публичной лекции, будь она о бухгалтерии или даже о лесоводстве». Но ведь Пирогов – военный! То есть изначально создается какая-то ненастоящая условная фигура. Особенно не напрягается автор и над такими вещами как мотивация, психологизм поступков выведенного им персонажа. Пирогов, не задумываясь, выкладывает крупную сумму за ненужные ему шпоры; ухаживая за немкой, он хватает и целует ее при муже; эта самая немка пустилась с ним в пляс без всякой на то мотивации и – что самое интересное – без музыки! И, наконец, финальная сцена – за приставание к его жене жестянщик Шиллер с помощью своих приятелей высек Пирогова. Но после первоначального возмущения, тут же зайдя перекусить в кондитерскую, пострадавший несколько успокаивается, а вечером, уже как ни в чем не бывало, отплясывает на балу мазурку. Этот момент поведения Пирогова, свидетельствующий о его беспринципности и отсутствии офицерской чести, в дальнейшем шибко возмущал некоторых русских писателей. Но если задуматься на предмет правдивости описанного, приходишь к выводу: ежели он после порки спокойно кушал пирожные, читал «Северную пчелу» и плясал, следовательно, физические последствия порки его вовсе не беспокоили, а значит и сама порка была совершенно символической! Значит, его так высекли, что он даже и не почувствовал. Что же до «попранной чести», то и здесь что за беда? Вызывать на дуэль человека неблагородного звания кодекс дворянской чести не велит, так что остается только сдавать его полиции – велика ли в этом честь? Тем более, что получил за дело…
Тем не менее, весь этот вздор был на ура воспринят частью российского литературного круга. В комментариях к данной повести в 3-м томе собрания сочинений Гоголя за 1977 г. читаем: «Отмечая глубину гоголевских обобщений, типичность персонажей «Невского проспекта», Белинский писал: «…Шиллер, Пискарев, Пирогов – разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные?.. Святители! да это целая каста, целый народ, целая нация! О единственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз из первообразов! Ты многообъемлющее, чем Шайлок, многозначительнее, чем Фауст!.. Это символ, мистический миф, это, наконец, кафтан, который так чудно скроен, что придет по плечам тысячи человек!»…»
Вот уж действительно – эта вещь посильнее «Фауста» Гете! И на таких вот выдумках о каких-то «обобщениях» и «типических образах» стало строиться все последующее гоголеведение. А между тем сам Гоголь в последнем абзаце «Невского проспекта» совершенно недвусмысленно говорит о настоящем смысле своей повести: «…Но боже вас сохрани заглядывать дамам под шляпки! Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за что не пойду за нею любопытствовать. Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо. Это счастие еще, если отделаетесь тем, что он зальет щегольской сюртук ваш вонючим своим маслом. Но и кроме фонаря, все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде.» – И здесь как нельзя кстати еще один комментарий из упомянутой выше работы Карла Густава Юнга:
«Что касается женщины, это именно так и есть: ее сознание имеет скорее лунный, чем солнечный характер. Ее свет – это «мягкий» свет луны, в котором вещи скорее сливаются друг с другом, чем проявляются по отдельности. В этом свете, в отличие от резкого, слепящего света дня, предметы не видны во всей их безжалостной разъединенности и обособленности, в его обманчивом мерцании те из них, что находятся поближе, сливаются с теми, что находятся подальше, малые вещи магически трансформируются в вещи великие, высокое превращается в низкое, все цвета приобретают мягкий голубоватый туманный оттенок, и ночной пейзаж являет собой неожиданное единство.»

Но вернемся к дуализму Солнца…
«Огромная голова с темными курчавыми волосами», беспрестанно заслонявшая Пискареву объект его желания, предполагает также и другой уровень прочтения: наиболее известный обладатель подобной головы и жизнью своей, и творчеством действительно заслонял недоступные девственнику Гоголю виды! В этом моменте можно найти и причину взаимной их симпатии – противоположности притягиваются, а именно такими противоположностями являются Пушкин и Гоголь. Положительный заряд первого предавал солнечному свету даже то, что принято держать исключительно под покровом ночи, подвергая сознательному анализу саму чувственную любовь:
 
Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,
Восторгом чувственным, безумством, исступленьем,
Стенаньем, криками вакханки молодой,
Когда, виясь в моих объятиях змией,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний
Она торопит миг последних содроганий!
О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаешься мне нежна без упоенья,
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом всё боле, боле –
И делишь наконец мой пламень поневоле!

Стихи Пушкина – это то, на чем лежит свет солнечного единства. Того состояния, в котором этическое не противопоставляется эстетическому, но состоит с ним в неразрывном единстве. По этой причине даже внешне похабные его вирши – Как широко, Как глубоко! Нет, бога ради, Позволь мне сзади – по сути, таковыми не являются, потому как говорят о соитии богов, для которых нет нужды прятаться от солнечного света, ибо сами они суть солнце. Гоголь же находится на противоположной стороне, а потому разделение достигает здесь предела: «…ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе.» – Таким образом, все его творчество представляет собой прохождение стадии Sol niger. Необходимое разделение солнечной символики находим в «Словаре символов» Хуана Эдуардо Керлота: «…Определив главные понятия солнечного символизма как героического образа  (Sol invictus, Sol salutis, Sol institiae – солнце непобедимое, солнце спасения, солнце справедливости) в качестве божественного ока, активного начала и источника жизни и энергии, вернемся к дуализму Солнца, к тому, что касается его невидимого прохождения. Его «Пересечение Моря-Ночи» – символ имманентности (подобно черному цвету), а также греха, затмения и искупления… Алхимики избрали этот образ – Sol niger – для обозначения «первоматерии» или бессознательного в своей основе, «нерабочего» состояния. Другими словами, Солнце находится в надире (низшей точке), в глубинах, из которых оно должно с трудом, медленно подняться к своему зениту.» (Керлот Х. Э. Словарь символов. REFL-book. 1994. С. 483)