Антимир Петербургских повестей

Между юмором и сатирой

Повесть «Нос» очень похожа на ребус. Первоначально, а именно 18 марта 1835 года, она была послана Гоголем в журнал «Московский наблюдатель», издававшийся под руководством Шевырева и Погодина. Однако была отвергнута редакцией, нашедшей повесть «пошлой» и «тривиальной». Тогда автор передал повесть Пушкину для его «Современника». На Александра Сергеевича в отличие от москвичей «Нос» произвел весьма благоприятное впечатление, и его публикацию в 1836 году он снабдил следующим редакционным примечанием: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки; но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись».
Что же развеселило Пушкина? Наверняка, то, что повесть строится на приправленных черным юмором нонсенсах и парадоксах – явлении в русской литературе на тот момент небывалом. Интересно, что в первоначальном варианте, предназначавшемся для «Московского наблюдателя», развязка состояла в том, что герой просыпался с носом на положенном месте, то есть фантастические события происходили во сне. В переработке же для «Современника» момент сна убирается, действие переводится в явь, в результате чего вся реальность приобретает совершенно нереальный вид.
Традиционно считается, что в данной повести заключена жесткая сатира на тогдашнюю российскую действительность, что наглядно продемонстрировал в известной экранизации 1977 г. Ролан Быков. И с этим, конечно, никто спорить не будет – недаром ведь Гоголь имеет репутацию великого сатирика, и упоминаемые по ходу текста «сахарные головы», которыми берет взятки частный пристав, газетные объявления о продаже наряду со скотом и различными товарами крепостных и тому подобные приметы времени предвосхищают последующие сатирические произведения автора. Но в отношении «Носа» возникает дополнительный вопрос: разве только сатира является предметом этой повести?
Дело в том, что сатира имеет вполне рациональный смысл, что хорошо видно на примере «Ревизора» и «Мертвых душ», в то время как абсурдность и алогичность, присущие «Носу», делают содержание этой повести совершенно иррациональным. Если абсурдность еще может служить для сатирических целей, то алогичность скорее сбивает читателя с толку, а не работает на общую сатирическую цель.
Причём сатира лучше всего чувствует себя в таком художественном пространстве, где всё устойчиво, логично и основательно, как то, помимо упомянутых сатирических произведений Гоголя, наблюдается, к примеру, в «Путешествиях Гулливера» Свифта или в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. В «петербургском» же цикле, в частности, в «Носе» читатель сходу попадает в некий призрачный мирок, в котором всё крайне зыбко и неустойчиво. И такой эффект сознательно создаётся самим автором, что свидетельствует о совершенно иных – несатирических – целях.   
Рассказ начинается с брани жены брадобрея Прасковьи Осиповны, вызванной тем, что в одном из только что испеченных ею хлебов ее муж находит нос коллежского асессора Ковалева. При этом, как позже выяснится из размышлений самого Ковалева, «…никаким образом нельзя было предположить, чтобы нос был отрезан: никто не входил к нему в комнату; цирюльник же Иван Яковлевич брил его еще в среду, а в продолжение всей среды  и даже во весь четверток нос у него был цел – это он помнил и знал очень хорошо…» – Как видим, автор сознательно уничтожает малейшую логическую зацепку, способную объяснить происшедшее. Надо полагать, что этот – обнаруженный именно в тесте – нос является не чем иным как закваской, вирусом алогизма, введенным автором для того лишь, чтобы разрушать логику им же создаваемого мира.
Однако закваска, выступая в качестве катализатора, определяет здесь непосредственное действие, но не само положение описываемого мира, поскольку и помимо главного диссонирующего элемента, то бишь носа, весь этот мир соткан из сплошных диссонансов. Эта расшатанность положения захватывает читателя уже в первой главке – «предбаннике» основного действия, где дается характеристика цирюльника и его супруги, а также их взаимоотношений: «Где это ты, зверь, отрезал нос? – закричала она с гневом... – Сухарь поджаристый! Знай умеет только бритвой возить по ремню, а долга своего скоро совсем не в состоянии будет исполнять, потаскушка, негодяй!»
«Но я несколько виноват, – извиняется автор, – что до сих пор не сказал ничего об Иване Яковлевиче, человеке почтенном во многих отношениях. Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный».
То есть внутренние связи между двумя персонажами, определяющими художественный мир «предбанника», держатся на пьянстве со стороны супруга, на невыполнении им своих супружеских обязанностей как связующем элементе, и на сексуальной неудовлетворённости со стороны супруги, что и является подспудной причиной брани.
Не мудрено, что в столь шатком положении действия Ивана Яковлевича приобретают весьма странный оттенок. Так, для того, чтобы поесть хлеба с луком, «Иван Яковлевич для приличия надел сверх рубашки фрак», – и за столом он сидит без штанов, но во фраке. Однако известное происшествие помешало спокойному течению трапезы: «Мысль о том, что полицейские отыщут у него нос и обвинят его, привела его в совершенное беспамятство… Наконец достал он свое исподнее платье и сапоги, натащил на себя всю эту дрянь и, сопровождаемый нелегкими увещаниями Прасковьи Осиповны, завернул нос в тряпку и вышел на улицу.» – И начался бег с препятствиями по улицам Петербурга, что можно уподобить танцам на палубе тонущего корабля.    
Эстафету от Ивана Яковлевича принимает главный герой рассказа, с той разницей, что действия его прямо противоположны: если цирюльник пытается избавиться от носа, то коллежский асессор Ковалев всеми силами старается найти его, догнать и водворить на прежнее место.
«Вдруг он стал как вкопанный у дверей одного дома; в глазах его произошло явление неизъяснимое: перед подъездом остановилась карета; дверцы отворились; выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. Каков же был ужас и вместе изумление Ковалева, когда он узнал, что это был собственный его нос!.. Бедный Ковалев чуть не сошел с ума. Он не знал, как и подумать о таком странном происшествии. Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить, – был в мундире! Он побежал за каретою, которая, к счастию, проехала недалеко и остановилась перед Казанским собором… Наконец увидел его стоявшего в стороне. Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился… Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились. …из собственных ответов носа уже можно было видеть, что для этого человека ничего не было священного… его перехватили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И пашпорт давно был написан на имя одного чиновника. И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос.» – Вот в общих чертах история беглого носа, его странных и ничем не объяснимых метаморфоз, никак не позволяющих классифицировать данное произведение, как то пишется в послесловии к третьему тому собрания сочинений Гоголя (М. Художественная литература. 1977), в русле «трезвого реалистического анализа изображаемых противоречий социальной жизни».
Нельзя не обратить внимания и на довольно странные изменения, которые претерпел в «петербургских повестях» гоголевский юмор. Из всего цикла «Нос» наиболее юмористичен, однако природа этого юмора уже вовсе не та, что имела место в «Вечерах» или «Старосветских помещиках». От мягкости и органичности светлого юмора Гоголь переходит к жесткой зигзагообразной изломанности, сродни тому абсурду, что спустя сто лет конструировал в своих миниатюрах Даниил Хармс. 
«Иван Яковлевич был большой циник, и когда коллежский асессор Ковалев обыкновенно говорил ему во время бритья: «У тебя, Иван Яковлевич, вечно воняют руки!» – то Иван Яковлевич отвечал на это вопросом: «Отчего ж бы им вонять?» – «Не знаю, братец, только воняют», – говорил коллежский асессор, и Иван Яковлевич, понюхавши табаку, мылил ему за это и на щеке, и под носом, и за ухом, и под бородою – одним словом, где только ему была охота».
«Частный принял довольно сухо Ковалева и сказал… что у порядочного человека не оторвут носа и что много есть на свете всяких майоров, которые не имеют даже и исподнего в приличном состоянии и таскаются по всяким непристойным местам».
«Доктор этот был видный из себя мужчина, имел прекрасные смолистые бакенбарды, свежую, здоровую докторшу, ел поутру свежие яблоки и держал рот в необыкновенной чистоте, полоща его каждое утро почти три четверти часа и шлифуя зубы пятью разных родов щеточками». 
В библиотеке мировой литературы имеется великое множество всевозможных историй, содержащих загадки, тайны, шутки и парадоксы. Фантастическое, сказочное, гротескное, юмористическое выполняет здесь те или иные функции. Прежде всего, подобные приемы применяются для создания особого художественного мира, живущего по своим законам, отличающимся от привычных законов трехмерного пространства. При этом, законы новосозданного художественного мира подчинены своей внутренней логике. Все это имеет место и у Гоголя «Вечеров» и «Миргорода». У Гоголя же «Петербургских повестей» видим нечто в корне иное, ибо разрушению подвергается сама внутренняя логика, то есть сознательно разрушаются несущие конструкции создаваемого мира. Это то, о чем он говорит в «Невском проспекте»: «…ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе».   
Таким образом, называя вещи своими именами, отметим, что новаторство Гоголя состоит здесь в художественном использовании откровенно шизофренических мотивов, не подчиненных никакой логике. Это все те же «записки сумасшедшего»: «Завтра в семь часов совершится странное явление: земля сядет на луну… Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается. Я удивляюсь, как не обратит на это внимание Англия. Делает ее хромой бочар, и видно, что дурак, никакого понятия не имеет о луне. Он положил смоляной канат и часть деревянного масла; и оттого по всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос. И оттого самая луна – такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы. И потому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне. …когда я сказал: «Господа, спасем луну, потому что земля хочет сесть на нее», – то все в ту же минуту бросились исполнять мое монаршее желание, и многие полезли на стену…»
Искреннее удивление вызывает мнение по этому поводу «великого критика» Белинского. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» он писал: «Возьмите «Записки сумасшедшего», этот уродливый гротеск, эту странную, прихотливую грезу художника, эту добродушную насмешку над жизнию и человеком, жалкою жизнию, жалким человеком, эту карикатуру, в которой такая бездна поэзии, такая бездна философии, эту психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокости, достойную кисти Шекспира: вы еще смеетесь над простаком, но уже ваш смех растворен горечью; это смех над сумасшедшим, которого бред и смешит и возбуждает сострадание». – Но о каком смехе говорит здесь критик? Как вообще сумасшедший может вызывать смех?! Это ведь только пошляк в ужасной душевной болезни может увидеть и бездну поэзии, и добродушную насмешку, и прихотливую грезу художника. Потому как бред сумасшедшего и юмор суть вещи несовместимые. На первый взгляд они действительно могут быть похожи, но, как говорит Козьма Прутков: ЗРИ В КОРЕНЬ! Ну а мерой, определяющей отличие юмора от бреда, может служить знакомая с детства истина: нельзя смеяться над больными.
Вот пример внешнего подобия и коренного различия:    
«Теперь у меня нет никаких сомнений в том, что так называемые извержения Этны или Везувия суть не что иное, как масса пепла, вылетающего из кузниц Вулкана… Во время ссор со своими работниками-циклопами Вулкан швыряет в них раскаленными кусками угля, которые они отбрасывают наружу. Вот почему среди пепла эти горы извергают порою и уголь.» (Распе. Вечера барона Мюнхгаузена)
«Теперь я вижу все как на ладони. А прежде, я не понимаю, прежде все было передо мною в каком-то тумане. И это все происходит, думаю, оттого, что люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря.» (Гоголь. Записки сумасшедшего)
В первом случае видим фантазию, скрепленную внутренней логикой. Во втором – алогизм, вызванный повреждением головы. Нарушение же логических связей ведет к дезориентации в мироздании. Космос превращается в хаос.
Еще раз отметим, что данное рассуждение относится не ко всему творчеству Гоголя, а лишь к «Петербургским повестям». Потому как ранний Гоголь – певец Диканьки и Миргорода – замечательный юморист, в то время как Гоголь «Ревизора» и «Мертвых душ» – превосходный сатирик. И это бесспорно. А вот «Петербургские повести», находясь во времени между юмором и сатирой, не являются ни юмором, ни сатирой. В таком случае, что же это такое?


«Всё обман, всё мечта, всё не то, что кажется»

Здесь необходимо осознать ту кардинальную ошибку, из-за которой вслед за булгаковским Иешуа впору было опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. Дело в том, что в эпоху торжества естественных наук, позитивизма и материалистической философии, демократических тенденций в обществе и реализма в литературе Гоголь равно как Пушкин и Лермонтов были восприняты российской критикой как писатели-реалисты и их произведения, попав в жернова реализма, получили реалистическую трактовку. С позиций реализма Писарев просто уничтожил «Евгения Онегина», причём сделал это обстоятельно (комар носа не подточит!) – что вполне закономерно, поскольку ключ к данному произведению лежит вовсе не в реалистической плоскости, а в символической многослойности. Но мышление блестящего полемиста Писарева было настроено исключительно на «реализм» и ничего другого не улавливало.
Тоже – с произведениями Гоголя, которые поспешили втиснуть в основание реалистического направления в русской литературе, вовремя не разобравшись, что это нечто совершенно иное – НЕРЕАЛИСТИЧНОЕ, а говоря современным языком, СЮРРЕАЛИСТИЧНОЕ.
В 30-е годы XIX века не мог, конечно, Виссарион Белинский открыть, к примеру, «Словарь иностранных слов» (М. Русский язык. 1988) и узнать оттуда о таком понятии как «СЮРРЕАЛИЗМ [фр. surrealisme букв. сверхреализм] – сменившее дадаизм направление в авангардистском искусстве 20 в., объявляющее своей задачей бесконтрольное, «автоматическое» воспроизведение сознания и особенно подсознания, что порождало причудливо-искаженные сочетания и сращения реальных и нереальных предметов».
Не обладал Белинский и достаточным объемом сознания, чтобы увидеть необычность творческой манеры Гоголя, не вписывающейся в концепцию «натуральной школы». Ведь даже во Франции первое – оставшееся незамеченным – издание в полном смысле сюрреалистических Лотреамоновых «Песен Мальдоррора» датировано 1869 г., второе же – когда на них обратила внимание литературная общественность – аж 1890-м! А здесь – вторичная в литературном плане Россия – 30-е годы! Но как бы там ни было, а всё же весьма удивительно, когда по ведомству «натуральной школы» и «критического реализма» проходят такие ирреальные вещи как «Невский проспект», «Нос», «Записки сумасшедшего», «Шинель». Последняя из них не столь сюрреалистична как первые три – но и здесь натыкаешься на места, которые не отнесешь ни к гротеску, ни к гиперболизации, как то: «Он вынул шинель из носового платка, в котором ее принес; платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления». 
То, что Гоголь не реалист и никогда таковым не был, в настоящее время понимают многие. Но при этом стараются закрыть глаза на вопиющее противоречие. Потому что в таком случае для изучения творчества этого писателя необходим изначально иной подход. И как тогда быть со всем зданием российско-советского литературоведения, в котором Гоголь значится как основоположник «натуральной школы» и «критического реализма»? Выдернешь это положение – и рухнет всё здание! Но по другому нельзя…
Для отечественного «гоголеведения» весьма характерен тот момент, что во всех необычностях, парадоксах и даже очевидных недостатках гоголевских текстов, «гоголеведы» умудряются видеть лишь достоинства и проявления гениальности. В этой связи мы выходим на ключевые вопросы: что – какой позитив? – усматривают исследователи творчества Гоголя в разрушении писателем логических связей? Возможно ли объективно исследовать творчество писателя, будучи изначально уверенным в его непогрешимой гениальности? И какова природа гоголевского сюрреализма не в конструкциях его хвалителей, а в объективной реальности?
Ответ на первый из поставленных вопросов находим в монографии Владимира Марковича «Петербургские повести Н.В. Гоголя» (Ленинград, Художественная литература, 1989). На с. 52 читаем: «Автор петербургских повестей видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия и его осязаемыми реалиями («Все обман, все мечта, все не то, что кажется»). Очевидно, что такая истина может открыться лишь за пределами «видимости», за гранью тех иллюзий, которыми человек ослеплен». 
То есть истина, которую Маркович находит у Гоголя, состоит в том, что осязаемые реалии общественного бытия иллюзорны. Как известно, идея эта лежит в основе индийской философии: «МАЙЯ (санскр.) – иллюзия, обман; …иллюзорность бытия как одно из ключевых понятий, с помощью которого осмысливается Вселенная». (Буддизм. Словарь. М. «Республика». 1992. С. 173)
Однако за иллюзорным бытием, согласно религиозной эзотерической традиции, лежит бытие высшее – не-иллюзорное, тот абсолют, к которому, преодолевая иллюзорность, ведомая духом стремится душа человеческая. И это есть вторая истина, которая вытекает из первой – об иллюзорности видимой реальности. По Марковичу же «за гранью тех иллюзий, которыми человек ослеплен» открывается что? Не что иное как «истина», гласящая, что «Всё обман, всё мечта, всё не то, что кажется»! И не более того…
Далее (с. 52, 53) указанный автор пишет:
«Мысль эта (об иллюзорности. – О. К.) в значительной мере проясняет характер и цель того смешения разнородных элементов, которое совершается в художественном мире петербургских повестей. Открывается смысл постоянной смены устных и письменных форм речи, нарушающей всякий устойчивый порядок в организации повествования. Становится понятным, почему необходимо головокружительное пересоздание столь близко и основательно знакомой автору реальности. Цель авторских усилий очевидна. Все обманчивые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или смещены в сознании читателя – лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незримая сущность. Сознание читателя должно быть освобождено от тяготеющих над ним навыков – лишь при этом условии оно будет способно воспринять открывшуюся ему истину. Глубинная истина эта окажется странной, иррациональной, невероятной – иной она просто быть не может. И движение к ней не может быть ничем иным, кроме импровизации – непредсказуемой и неудержимой. Только такое движение способно приблизить, по мысли Гоголя, к истине высшего порядка, только оно поможет распознать ее».
Но что же это за «подлинная, незримая сущность»?! В чём состоит и где пребывает та «глубинная истина», «истина высшего порядка», о которой ведёт речь исследователь гоголевского творчества?! Прямого ответа у Марковича не находится, посему следуем далее по тексту и на страницах 64 и 65 читаем:
«…в «Носе» среди прочих объяснений совершившегося чуда мелькает и такое: «Черт хотел подшутить надо мною!» …Впрочем, намек на участие в сюжете «нечистой силы» более всего подкреплен у Гоголя не отдельными деталями, а всей абсурдно-хаотической атмосферой повести. Мифологические традиции нередко предполагали отождествление хаоса с преисподней (шире – с царством смерти вообще). Тогда вторжение хаотического начала в человеческую жизнь толковалось как знаменательное и катастрофическое нарушение границы, отделяющей «здешнее» от «нездешнего». А такое проникновение потустороннего в земной мир обычно связывалось в народном сознании с мыслью о наступающем «конце света»».
И наконец логического своего завершения данная мысль – надо полагать, что это и есть «глубинная истина» по Марковичу, – достигает на страницах 67, 68:
«По существу, «беспорядок природы» пробивается в каждой из петербургских повестей: о нем сигнализируют и абсурдные повороты действия, и алогизмы в повествовании, и внезапное исчезновение границ между различными уровнями и элементами структуры. Не только тот или иной сюжет – весь художественный строй сочинений Гоголя о Петербурге выражает ощущение вселенского кризиса, угрожающего превращением космоса в хаос. Вся воссозданная в повестях петербургская атмосфера предстает смятением жизненных стихий, теряющих «нормальную» оформленность, разграниченность и определенность. Иными словами, гоголевский Петербург как бы несет в себе предвестие мировой катастрофы и отмечен многими приметами, свидетельствующими о ее возможности и близости».
И что же всё это значит? Что «подлинная, незримая сущность» жизни состоит в наступающем «конце света» и в «беспорядке природы»? И что именно об этом идёт речь в «петербургских повестях» Гоголя? Надо признать, что в советском прочтении Гоголя такая трактовка наполняется действительно позитивным смыслом: пускай летит к чёрту старый несправедливый мир, на обломках которого «мы наш, мы новый мир построим» – мир справедливый. Таким образом, Гоголь как бы изображал распад и обреченность старого мира.
Однако сегодня вкладывать в произведения Гоголя столь ограниченные смысл и содержание, наделять их настолько прикладным значением, в силу неизмеримо расширившегося идейного пространства не представляется возможным. И если совершенно очевидно, что «беспорядок природы» – хаос – действительно характерен для мира «петербургских повестей», то не менее очевидно, что это никак не «подлинная, незримая сущность», а как раз напротив – отрицание этой самой «подлинной и незримой сущности».
Таким образом, исследуя мир «петербургских повестей» и пытаясь найти заключённый в них смысл, «гоголеведы» ошиблись со знаком. В этих повестях преломленные в художественном видении Гоголя действительно содержаться все те проявления хаоса, о которых говорит Маркевич. Вот только смысл данного содержания не позитивный, а негативный.
Ключевая ошибка «гоголеведения» состоит в указанном выше изначальном положении о непогрешимой гениальности писателя, что автоматически исключает из объекта исследования пространство отрицательных величин и не позволяет уяснить суть отличия литературы ЗДОРОВЬЯ от литературы БОЛЕЗНИ.


Перевернутый мир

Согласно религиозной эзотерической традиции космос – это мир божественного порядка (мир синархический), тогда как хаос означает отсутствие такого порядка, равно как дьявол (черт) означает не что иное, как отсутствие Бога. Систематические знания на это счет можно получить из книги Владимира Шмакова «Священная книга Тота. Великие арканы Таро. Абсолютные начала синтетической философии эзотеризма», вкратце же вопрос о дьяволе решаем следующим образом:
“Дьявол. Пятнадцатый аркан из колоды Таро, где Дьявол приобретает вид Бафомета (у тамплиеров), изображённого с головой и ногами козла и грудью и руками женщины. Подобно греческому сфинксу он включает четыре элемента: его чёрные ноги соответствуют земле и духам нижнего мира; зелёная чешуя на его боках указывает на воду, русалок и растворение; его синие крылья отождествляются с крыльями сильфов и летучих мышей (потому что крылья перепончатые); и красная голова относится к огню и саламандрам. Цель дьявола – регресс, застой в том, что является фрагментарным, низшим, разнообразным и прерывистым. В конечном итоге эта таинственная карта относится к инстинктам и желанию во всех его чувственных формах, к магическим искусствам, хаосу и извращению”. (Керлот Х.Э. Словарь символов. REFL-book, 1994. – С. 188)
Исследовать преломление идеи дьявола в творчестве Гоголя попытался Дмитрий Мережковский в известном своём эссе «Гоголь и черт». Однако удачной эту попытку не назовёшь по причине чрезмерной произвольности рассуждений и выводов философа. На наш взгляд, данное исследование Мережковского являет собой тенденциозное прочтение жизни и творчества Гоголя сквозь призму собственной концепции обновлённого христианства. То есть во главу угла ставится не Гоголево, а своё – Мережковское! А Гоголево из действительного объекта исследования становится страдательным субъектом Мережковской концепции. 
Мы же – во избежание подобной ситуации – будем ориентироваться не на то, что возникает в нашей голове, а исключительно на то, что есть в тексте Гоголя. К примеру, на следующий монолог Поприщина из «Записок сумасшедшего»:
«О, это коварное существо – женщина! Я теперь только постигнул, что такое женщина. До сих пор никто еще не узнал, в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в черта». – И действительно, во многом определяющее положение в творчестве Гоголя занимают женщина и чёрт – как нечто иррационально влекущее, загадочно-непонятное, ведущее к разрушению психики, разрушению иерархии, разрушению мира.
В данном смысле чёрт это вовсе не существо, не личность, а некая отрицательная разрушительная величина, безличный принцип, болезненный процесс. И приведённое нами определение из Керлота – «Цель дьявола – регресс, застой в том, что является фрагментарным, низшим, разнообразным и прерывистым.» – поразительно точно разъясняет цитата из Гоголя: «…ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе.» – То есть процесс состоит в разрывании целого на части, на фрагменты, смешении их и подмене, умышленном перепутывании местами.
Интересно, что «гоголеведы» тоже чувствуют этот момент – но только по модулю, ошибаясь опять-таки со знаком. «…своими петербургскими повестями, – пишет Маркович, – Гоголь начинает своеобразную полемику с романтизмом. Думается, что можно выделить главное ее направление – коренной пересмотр установленной романтиками иерархии высокого и низменного, исключительного и обыкновенного». (Указ. соч., с. 88)
И приводится ряд примеров того, в чём этот пересмотр выражается, – в том числе: «У героев петербургских повестей Гоголя даже высокое напряжение духовности несет в себе некое искажение и никогда не достигает чистоты. Акакий Акакиевич, подобно Евгению (герою пушкинского «Медного всадника». – О. К.) переживает историю трагической любви, где есть и страстная одержимость, и жертвы, и грезы, и рыцарское служение любимой, а потом ужасная утрата в минуту счастья, невыносимое потрясение и гибель». (Там же, с. 102)
Здесь, прежде всего, обращаешь внимание на характерную особенность гоголеведческой критики. Размышления в ней направлены, как правило, не в глубь исследуемого объекта, а по касательной, – не вкапываются в суть, а как бы гладят. Ведь если речь зашла об иерархии, тогда необходимо установить, что собой являет истинная иерархия – независимо от чьих-либо установок. Насколько и романтики, и Гоголь исходят из высшего идеала – основы всех религиозно-нравственных учений? (И даже не обязательно религиозных, а и просто нравственных). Но такой идеал-первоисточник остаётся далеко за пределами «гоголеведения», а его место замещает… сам Гоголь. (Или Пушкин! В той же книге, ссылаясь на суждение Гоголя о «Капитанской дочке», Маркович проводит обобщающий вывод о Пушкине: «Своеобразнейшая форма «малой эпопеи» позволит совместить действительность «жестокого века» и гармонический идеал. Они сойдутся в единстве чисто пушкинской поэтической реальности, которая есть «не только самая правда, но еще как бы лучше ее»». То есть получается, что Пушкин и есть ВЫСШАЯ ПРАВДА, поскольку не Пушкин поверяется правдой, а правда Пушкиным!)
Приводя же в пример высокое напряжение духовности якобы имеющее место в отношении Акакия Акакиевича к своей возлюбленной, то бишь Шинели, критик сам не осознает, что некое искажение оказывается присущим не только гоголевским персонажам, но и его собственным рассуждениям. Потому как подобное принижение понятия духовности оборачивается не чем иным как извращением. И в результате мы имеем дело никак не с пересмотром иерархии, а с её разрушением. 
Здесь не помешает оглянуться назад и вспомнить раннее гоголевское творчество – благо, что произведения эти прочно вошли в наше сознание и для восстановления в памяти не требуют особых усилий. В основе первых гоголевских повестей лежали народные поверья – как шуточные, так и страшные – о нечистой силе. Главной характерной особенностью, благодаря которой они и пользуются столь большой популярностью, является та брызжущая через край жизненная энергия, что исходит из неиссякаемого фольклорно-пантеистического источника. Тем более удивителен тот энергетический перепад в гоголевском творчестве, который наблюдается при переходе от «малороссийского цикла» к «петербургскому». Позволим себе не согласиться с установившимся в нашем литературоведении стереотипом, что это был якобы переход от «романтизма» к «реализму». Нет, это было обусловлено тем, что на новом витке творческой спирали Гоголь вошел в минусовое пространство, в пространство отрицательных величин. Что было, опять-таки, предопределено как изначальной его творческой доминантой, так и всем его психотипом.   
Проиллюстрируем нашу мысль описанием шабаша из вышедшей в начале ХХ века книги М. Орлова «История сношений человека с дьяволом»: «По прибытии на место ведьму встречает хозяин пиршества – сам дьявол в образе козла или пса. Сатанинский бал освещается страш¬ными огнями, испускающими густые клубы черного дыма. Слетающиеся со всех сторон ведьмы воздают поклонение дьяволу. Знаками этго поклонения являются особые позиции тела. Так, например, ведь¬мы приседают на корточки и вместо того, чтобы склонить голову пред демоном, закидывают назад или становятся с ним спина к спине. Во¬обще в изображении этой обрядности видно желание народной фантазии дать картину чего-то вывернутого наизнанку, обратного обычному представлению».
В этом малоинтересном, на первый взгляд, фрагменте при желании можно увидеть тот момент, который лежит в основе отмеченной нами гоголевской метаморфозы. Первая половина фрагмента – это ранний Гоголь, «малороссийский цикл», в котором дьявол, чёрт обретает различные – и жутко-инфернальные («Страшная месть»), и загадочно-романтические («Вечер накануне Ивана Купала»), и народно-смеховые («Ночь перед Рождеством») – воплощения. Во второй же части фрагмента внешне-описательная сторона сменяется внутренним действием, его сутью – а именно искривлением, вывертом и подменой.   
Скорее подсознательно, чем сознательно в гоголевском творчестве периода петербургских повестей проявляется попытка вывернуть мир наизнанку, разрушить установленный порядок вещей. И не только тот порядок, который определяется общественно-государственными законами, но и тот, что предопределён свыше.
В этой связи весьма уместно вспомнить определение: Дьявол – обезьяна Бога. В том смысле, что при разрушении связей высшего порядка мир начинает кривляться, то есть производить действия вне причинно-следственных связей. Как, к примеру, в рассказе «Нос». Пришедши в «газетную экспедицию» с желанием дать объявление о ничем не объяснимой пропаже собственной части тела, майор Ковалёв весьма своеобразно реагирует на слова чиновника, что, дескать, «печатается много несообразностей и ложных слухов»: «Да чем же это дело несообразное? Тут, кажется, ничего нет такого». – Так на совершенно фантастическое внешнее событие Гоголь нанизывает еще и внутреннее несоответствие: человек, пребывающий в крайнем смятении по поводу случившегося, говорит, что тут ничего такого нет! Ответ же чиновника не только не проясняет ситуацию, а ещё более её затемняет, вконец разрушая всякое подобие логики: «Это вам так кажется, что нет. А вот на прошлой неделе такой же был случай. Пришел чиновник таким же образом, как вы теперь пришли, принес записку, денег по расчету пришлось два рубля семьдесят три копейки, и все объявление состояло в том, что сбежал пудель черной шерсти. Кажется, что бы тут такое? А вышел пасквиль: пудель-то этот был казначей, не помню какого-то заведения».
Последуем же за этим, оказавшимся казначеем, чёрным пуделем. Указывает он, во-первых, на знаменитое соответствие в гётевском «Фаусте», а во-вторых, прямиком приводит к Гофману – к пуделям Понто и Скарамушу из «Житейских воззрений кота Мурра». Сравнение здесь напрашивается само собой. К тому же явное влияние на Гоголя великого немецкого романтика отмечалось как современниками, так и исследователями его творчества. «…Даже в обращении к петербургским темам, – пишет Игорь Золотусский, – к образам немцев в Петербурге Шевырев увидел влияние Тика и Гофмана, влияние немецкое» (Золотусский И. Гоголь (Серия «Жизнь замечательных людей»), М., Молодая гвардия, с. 179)


Гоголь и Гофман

Два ремесленника – жестянщик и сапожник, избившие поручика Пирогова в «Невском проспекте» носят говорящие литературные фамилии – Шиллер и Гофман. Почему выбраны именно эти имена? Только лишь из большой их распространенности? Но есть ведь и другие – не менее распространенные – Мюллер, Борман и т. д. Думается, что раз автор выбрал именно хорошо известных ему литераторов, то этим он устанавливает с ними некую связь, вводя их в собственный литературный контекст. Тем более, что, называя своих персонажей, Гоголь тут же помянул и писателей: «Перед ним сидел Шиллер, – не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, – не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с офицерской улицы, большой приятель Шиллера… Шиллер сидел, выставив свой довольно толстый нос и поднявши вверх голову; а Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожнического ножа на самой его поверхности. …слова Шиллера заключались вот в чем. «Я не хочу, мне не нужен нос! – говорил он, размахивая руками. – У меня на один нос выходит три фунта табаку в месяц… Я не хочу носа! режь мне нос! вот мой нос!» И если бы не внезапное появление поручика Пирогова, то, без всякого сомнения, Гофман отрезал бы ни за что ни про что Шиллеру нос, потому что он уже привел нож свой в такое положение, как бы хотел кроить подошву».
Можно, конечно, просто посмеяться от проявления столь «тонкого юмора». Или в очередной раз восхититься гениальным новаторством писателя, раз уж в «гоголеведении», имеющем начало в критике Белинского, закрепилось мнение, что Гоголю удалось преодолеть романтизм, его условности и излишества, вывести изображение действительности на качественно новый – РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ – уровень. Однако позволю себе усомниться в том, что здесь имеет место какая-то особая утонченность юмора, потому как в описываемом положении не наблюдается психологической обоснованности. Нелепость, бред – да! Но только не юмор, поскольку отсутствует одно из главных составляющих, без которого юмор невозможен – здравый смысл. А какой реализм может быть там, где отсутствует здравый смысл?
Уточню, что речь идет о настоящем юморе, то есть об «умении подмечать и выставлять на смех забавное и несуразное в жизненных явлениях», а не о «плоском юморе», в котором ситуации берутся не из жизни, а выдумываются на потеху публики. То, что гоголевское творчество пестрит проявлениями настоящего юмора, с этим спорить не приходится, ибо  в этом одно из главных, а может быть и главное его достоинство. Но разумно ли в недостатках находить продолжение достоинств? Как можно в грубости видеть тонкость, в досужей выдумке – реализм, в нелепости – юмор?! Однако в «гоголеведении» это оказывается не просто возможным, но полагающим основу моментом, и здесь наблюдается некое массовое помутнение рассудка, описанное в гофмановской сказке «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».
Что же до аллюзий из Гофмана в гоголевском творчестве, то в особенности много их именно в «петербургском цикле». Даже и вышеприведенная сцена с жестянщиком и сапожником как будто выхвачена – вот только сколочена чересчур грубо – из  идейно-литературного пространства новеллы «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» с ее откровенно бытовой ремесленно-патриархальной окраской. Однако вся эта сцена живо напоминает еще и ситуации из гофмановских волшебных повестей, в частности, из «Повелителя блох»: «По рассказу старухи, оба почтенных господина, Сваммердам и Левенгук, продолжали свою драку и в комнате, причем ужасно шумели и бесновались. Потом вдруг все стихло, только глухое стенание возбудило опасения старухи, не ранен ли кто-нибудь из них насмерть. Любопытствуя, она стала смотреть в замочную скважину и увидела совсем не то, что ожидала. Сваммердам и Левенгук схватили Георга Пепуша и терли и давили его своими кулаками так, что он становился все тоньше, причем он-то и издавал те стенания, что донеслись до старухи. Когда наконец Пепуш стал тонок, как стебель чертополоха, они попытались просунуть его сквозь замочную скважину». – Ну чем не Шиллер с Гофманом, тузящие незадачливого поручика Пирогова?
Не просто похожим, а в полной мере идентичным у обоих писателей оказывается поведение и лирических персонажей – влюбленных романтиков – к каковым в «Петербургских повестях» мы вправе отнести единственно бедолагу Пискарева. 
«– Этому не бывать, – вскричал Перегринус, давно уже догадавшийся, куда клонилась речь Алины, и стремительно бросился вон из комнаты и из дому.
По старому, традиционному обычаю, герой повести, в случае сильного душевного волнения, должен бежать в лес или по меньшей мере в уединенную рощицу. Обычай этот потому хорош, что он господствует и в действительной жизни. Таким-то вот образом и господин Перегринус Тис, покинув свой дом на Конной площади, бежал без передышки все вперед, пока, оставив за собой город, не достиг близлежащей рощи». («Повелитель блох»)
«Вместо того, чтобы воспользоваться такою благосклонностью, вместо того чтобы обрадоваться такому случаю, какому, без сомнения, обрадовался на его месте всякий другой, он бросился со всех ног, как дикая коза, и выбежал на улицу…
Она проскользнула между толпою и исчезла. Он как помешанный растолкал толпу и был уже там». («Невский проспект»)
В этой связи практически каждый «гоголевед», начиная с Белинского, не устает повторять, что художник Пискарев – образ в высшей степени реалистический, «более сложный», чем тот, в котором предстает художник в «романтической прозе». «Это относится и к Э.-Т.-А. Гофману, и к русским романтикам – Н. А. Полевому и В. Ф. Одоевскому», – читаем в примечаниях Г. М. Фридлендера к третьему тому собрания сочинений Гоголя (М. Художественная литература. 1977). Однако заметим, что подобно Пискареву персонажи Гофмана ведут себя только в сказочных его произведениях. Что же до повести Николая Полевого «Живописец» и одноименного рассказа Владимира Одоевского, то их герои предстают пред читателем людьми с глубоким внутренним миром, вполне уравновешенной психикой и трезвым взглядом на жизнь. То есть в отличие от гоголевского Пискарева это в высшей степени реалистичные образы. А посему видим здесь опять-таки не «преодоление романтизма», а всего лишь явную недоработку. Пискарев – это неудачно выхваченный из иного рассказа, иного стиля и жанра персонаж, при переносе растерявший все те человеческие качества, которые ему полагались в своём мире, и будучи введенным в нечто еще недодуманное и недоделанное, и потому не приобретя взамен утраченных каких-нибудь новых качеств, обречен на роль бегающей куклы.
Явное заимствование из Гофмана наблюдается и в новелле «Записки сумасшедшего», в моменте, связанном с похищением Поприщиным собачьей рукописи. Вспомним, как обстояло дело… 
У Гоголя: «Хорошо, – подумал я сам в себе, – я теперь узнаю все. Нужно захватить переписку, которую вели между собою эти дрянные собачонки».
У Гофмана: «…юный Понто набросился на мою последнюю рукопись и, прежде чем я успел ему помешать, схватил ее в зубы и стремглав ринулся из комнаты».
У Гоголя: «Собачонка в это время прибежала с лаем; я хотел ее схватить, но, мерзкая, чуть не схватила меня зубами за нос. Я увидал, однако же, в углу ее лукошко. Э, вот этого мне и нужно! Я подошел к нему, перерыл солому в деревянной коробке и, к необыкновенному удовольствию своему, вытащил небольшую связку маленьких бумажек. Скверная собачонка, увидевши это, сначала укусила меня за икру, а потом, когда пронюхала, что я взял бумаги, начала визжать и ластиться, но я сказал: «Нет, голубушка, прощай!» – и бросился бежать».
У Гофмана: «Узнав от Понто, что Мурр подолгу просиживает на чердаке, я поднялся наверх, вынул несколько черепиц и благодаря этому смог свободно заглянуть со своей крыши в ваше слуховое окошко. И что же открылось глазам моим?! Слушайте и удивляйтесь! В самом отдаленном уголке чердака сидит ваш кот! Сидит, выпрямившись, за низеньким столиком, на котором разложены бумага и принадлежности для письма, и то потрет лапой лоб и затылок, то проведет ею по лицу, потом обмакивает перо в чернила, пишет, останавливается, снова пишет, перечитывает написанное и при этом еще мурлычет (я сам слышал), мурлычет и блаженно урчит. Вокруг разбросаны книги, судя по переплетам, взятые из вашей библиотеки».
Как видим, сходство налицо – и это сходство состоит, прежде всего, в обращении к необычному. Однако в отношении к этому необычному, в его изображении, то есть в авторской позиции, в развитии одной и той же идеи – художники идут в прямо противоположных направлениях. Идея кота, пишущего трактаты и стихи, чью рукопись похитил пудель и передал ее профессору Лотарио, у Гоголя трансформировалась в идею двух собачонок – Меджи и Фидель, – упражняющихся в эпистолярном жанре, чью переписку похищает столоначальник Поприщин. Идея в основе своей идентична, однако воплощение и развитие ее оказывается совершенно различным. У Гофмана она приобретает вид одной из двух сюжетных линий 500-страничного романа, густо наполненного различными персонажами, действиями и идеями, у Гоголя – крошечным эпизодом 20-страничного рассказа с единственной функцией, фиксирующей начало умопомешательства персонажа.
Взаимодействие двух миров – людей и животных – у Гофмана оказывается органичным и наполненным богатым положительным – символически многоуровневым – содержанием. В качестве образца настоящего юмора, приправленного тонкой иронией и скрепленного жестким каркасом логики приведем несколько фрагментов из монологов кота Мурра.
«О природа, святая, великая природа!.. Надо мной распростерся необъятный свод звездного неба, полная луна бросает на землю яркие лучи и, залитые искрящимся серебряным сиянием, вздымаются вкруг меня крыши и башни! Постепенно умолкает шумная суета на улицах внизу, все тише и тише становится ночь, плывут облака, одинокая голубка порхает вокруг колокольни и, робко воркуя, изливает свою любовную жалобу… Что, если бы милая крошка приблизилась ко мне? В груди у меня шевелится дивное чувство, какой-то сладострастный аппетит с непобедимой силой влечет меня вперед, к ней! О, если бы прелестное создание спустилось ко мне, я прижал бы его к своему истосковавшемуся по любви сердцу и уж конечно ни за что бы не выпустил».
«Да, не иначе как я родился на чердаке! Не погреб, не дровяной сарай – я твердо знаю: моя родина – чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, – как неугасимы эти впечатления, только под их влиянием складывается внешний и внутренний облик гражданина вселенной! Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки?»
У Гоголя же исходная идея взаимодействия миров в результате нехитрого своего развития оказывается пугающей черной дырой безумия с однозначно негативным зарядом, что и является переходом в пространство отрицательных величин. Таким образом, в одном случае творчество служит для воздвижения и утверждения грандиозного мира – макрокосма, в другом – разрушается индивидуальный маленький мирок – микрокосм.
При этом творческая доминанта совпадает по модулю, но противоположна по знаку. С положительным знаком эту доминанту определяет тема безумия как некоего поэтического вдохновения, уводящего ввысь, безумия в том смысле, что человек, воодушевленный идеей из высшего мира, со стороны заземленной толпы будет восприниматься не иначе как безумцем. Если же знак отрицательный, то безумие в этом смысле просто безумие и ничего больше. А что такое просто безумие?       
Вот как в «Житейских воззрениях кота Мурра» описывается явление капельмейстера Иоганнеса Крейслера, авторского Альтер-эго:
«Принцесса подхватила Юлию и стремглав побежала с нею прочь, громко восклицая: «Он сумасшедший, сумасшедший, он сбежал из дома умалишенных!»»
А вот отрывок из диалога Крейслера с советницей Бенцон:
«– А ваша фантастическая экзальтация, – возразила Бенцон, – ваша надрывающая сердце ирония всегда будут вносить беспокойство и замешательство, – словом, полный диссонанс в общепринятые отношения между людьми.
… – Нет, вы никуда не уйдете от слова «Kreis» – круг, и я молю небо, чтобы в мыслях ваших тот же час возникли волшебные круги, в коих вращается все наше бытие и откуда мы никак не можем вырваться, сколько бы ни старались. В этих-то кругах и кружится Крейслер, и возможно, что порой, утомившись пляской святого Витта, к которой его принуждают, он вступает в единоборство с темными загадочными силами, начертавшими те круги, и более страстно тоскует по беспредельным просторам, нежели то допустимо при его и без того хрупкой конституции».
И еще фрагмент монолога Крейслера:
«…Почувствовав себя свободным, я вновь очутился во власти необъяснимого беспокойства, которое с самой ранней юности так часто раздваивало мое «я». То не было страстное томление, которое по верному выражению одного глубоко чувствующего поэта, рождено высшей жизнью духа и длится вечно, ибо вечно остается неутоленным; томление, которое не терпит ни обмана, ни фальши и, дабы не умереть, должно всегда оставаться неудовлетворенным. Нет, безумное, снедающее желание влечет меня вперед, в неустанной погоне за безымянным Нечто, которое я ищу вне себя, тогда как оно погребено в недрах моей души, как темная тайна, как бессвязный, загадочный сон о рае высочайшего блаженства…»
А что такое просто безумие? Это – нечто прямо противоположное космической гармонии, а именно болезненный распад сознания. Только этим и не чем иным наполнены «Записки сумасшедшего». Для того, чтобы в этом убедиться, нужно просто читать текст, видеть то, что в нём есть – и ничего более! Не ставить перед собой задачу – как то принято в «гоголеведении» – додумать, домыслить, доделать, достроить, и в результате найти то, чего нет и никогда не было. Но сколько ни повторяй слово «халва», во рту слаще не станет, и сколько ни пиши диссертаций на тему «Влияние северного сияния на поголовье крупного рогатого скота в Сиаме», а текст Гоголя останется неизменным.
Поэтому ничего, кроме недоумения, не могут вызвать всевозможные «откровения», рассказывающие о духовном преображении бывшего столоначальника Поприщина. В уже цитированной монографии «Петербургские повести Н.В. Гоголя» Владимир Маркович пишет: «Наконец, очевидно, что человек пробуждается и освобождается в Поприщине как раз в той степени, в какой герой сходит с ума. Высокие прозрения неотделимы от галлюцинаций, от околесицы, от явных проявлений психологического расстройства (на фоне многих современных ей произведений о безумцах повесть Гоголя выделялась еще и тем, что в некоторых своих моментах очень близко подходила к достоверной клинической картине помешательства)». (с. 96) – Здесь необходимо очень важное проясняющее уточнение: повесть Гоголя выделялась не еще и тем, а именно тем и выделялась, что в отличие от современных ей произведений о безумцах она изображала не «безумие» художника, одержимого высокой идеей, а именно клиническое помешательство. То есть предметом художественного изображения стало не что иное как психическая болезнь, болезненный распад сознания человека, не имеющего никакого отношения к высоким помыслам, а потому никак не могущего вдруг прийти к высоким прозрениям.
Но откуда же взялось расхожее это «гоголеведческое» общее место о «высоких прозрениях»? Где можно узреть таковые? Оказывается, в последнем абзаце повести! «Казалось бы, – пишет Маркович, – финал «Записок сумасшедшего» может служить основанием для веры и надежды: оказывается, катастрофическое потрясение может пробудить высокую духовность в человеке, как будто бы всецело ничтожном и безвозвратно опошлившемся. Но вера тут же подрывается сомнением: потрясение представляется непосильным для сознания героя, духовное освобождение неотделимо от совсем не условного безумия». (Сс. 151, 152)
Приведём же целиком сей многозначительный финал, способный столь непомерно расширить идейное пространство, клинический случай шизофрении перевести в разряд высоких прозрений. Итак… 
«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?»
И в чем же здесь духовность? В тройке лошадей и звоне колокольцев? – Эй, ямщик, гони-ка к «Яру»! – эка духовность! Во взывании бедняги к матушке? Ребенок плача бежит к маме – разве это проявление духовности? Да и правда ли это? Не натяжка ли автора? Не поэтическое ли украшательство: птица-тройка, Италия, русские избы – Поприщин ли это? Не сам ли Гоголь?
Возвращаясь же к сравнительному анализу двух поэтов, приведем напоследок еще одну весьма забавную параллель. Во втором томе «Житейских воззрений кота Мурра» пудель Понто рассказывает о своей службе у барона Алкивиада фон Виппа: 
«В хорошую погоду барон обычно благоволит глядеть в открытое окно и лорнировать прохожих. Если прохожих не слишком много, то имеется другое развлечение, которому барон может предаваться целый час, не уставая. Под окном барона находится булыжник мостовой, отличающийся особенным, красноватым оттенком. В середине же этого камня имеется маленькая искрошенная дырка. Благодаря неоднократным длительным упражнениям барон добился того, что попадает в дырку с третьего плевка, и уже выиграл не одно пари».
А вот аналогичный случай из гоголевского «Носа»:
«Взошедши в переднюю, увидел он на кожаном запачканном диване лакея своего Ивана, который, лежа на спине, плевал в потолок и попадал довольно удачно в одно и то же место».
В чем заключается главное отличие двух описанных ситуаций? В первом случае мысль подобна плавному течению реки, не встречающему на своем пути никаких препятствий. Во втором же – при кажущейся его непритязательности – тут же натыкаемся на замаскированную запруду в виде употребления устойчивого выражения «плевать в потолок». Это значит бездельничать, чем лакей в данном случае и занимается. Однако интересно здесь то, что условное выражение переведено в реальное действие. Есть еще одно аналогичное выражение – «Ваньку валять». А что если бы Гоголь изобразил данный эпизод следующим образом: «Вошед в переднюю, обнаружил он там лакея своего Ивана, валявшего по полу рассыльного Ваньку»? Или валявшего собственную персону, поскольку он и сам Ванька! Это я к тому, что перевод условного выражения в реальное действие порождает нечто третье, ибо в реальности плевать в потолок – занятие, во-первых, требующее физического напряжения лицевых мышц, во-вторых, не слишком приятное в связи с тем, что плевки с потолка будут падать вниз – на плюющего.
Как видим, данное описание содержит в себе изначальную перевернутость, зеркальное отображение, изобразительный негатив. Посему извлечение: Гофман – целен, естественен и здоров; Гоголь (в «Петербургском цикле») – фрагментарен, перевернут и болен.


Обезглавленный макрокосм

Сегодня творческий метод Гоголя часто называют «магическим реализмом», однако и это неверно, потому что как «магическое», так и «реализм» предполагают внутреннюю логику, на которой выстраивается внешний и внутренний космос произведения. В рассматриваемых же нами гоголевских текстах всё это подвергается тотальному разрушению. Следовательно, в них нет ни реализма как правдивого отображения физического и психического мира, ни магии как связующего элемента мира явлений с миром причин.
А что же есть? Каким образом можем мы обобщить всё вышесказанное с тем, чтобы понять смысл и содержание гоголевского «Петербургского цикла»? Для этого необходимо, прежде всего, указать на основы, опираясь на которые можно собрать воедино – в единую систему – ту распадающуюся и вечно ускользающую субстанцию, из которой состоит ткань гоголевских произведений. Основы же эти прямо противоположны основам, на которых построено монструозное здание «гоголеведения».
Это можно уподобить древу, чьи ствол и крона напрочь оплетены паразитирующими на нем растениями, так что за ними не видно и самого древа. Такая картина открывается при параллельном изучении двух взаимосвязанных предметов – Гоголя и «гоголеведения». Удручает здесь то, что содержание, смысл и цели второго состоят не в том, чтобы проникнуть в содержание и смысл первого, а в том, чтобы вложить в него совсем иные содержание и смысл, не имеющие никакого подтверждения в первоисточнике. Во избежание голословности разберем два примера, весьма характерных для «гоголеведения».
В книге «Гоголь», вышедшей в серии «ЖЗЛ», Игорь Золотусский, в частности, пишет:
«…«Записки сумасшедшего» назывались вначале «Записками сумасшедшего музыканта». Под таким названием они и были внесены Гоголем в список «Арабесок». Потом заглавие изменилось, и изменился герой. Из двойника героев Э. Т. А. Гофмана и В. Одоевского, из сумасшедшего музыканта он превратился в чиновника десятого класса, но не утратил музыкальной идеи своего прообраза. «Музыкант» в Поприщине остался». – По ходу возникает вопрос: на каком основании утверждается, что прото-Поприщин был изначально «двойником героев Гофмана и Одоевского»? Очевидно, что одного лишь первоначального варианта названия для этого никак не достаточно, а необходимы мало-мальски оформленные и проработанные варианты самого образа, по которым его можно было бы сопоставить с героями упомянутых литераторов. Однако ни о каких фрагментах прото-текста «гоголевед» не упоминает (ибо таковых не существует в природе) – и для него достаточно одного лишь первоначального желания Гоголя видеть своего персонажа музыкантом. Не улавливая разницы между «могло бы быть» и «было», учёный муж продолжает: «В повести есть осколок старого замысла. Поприщин, останавливаясь перед домом, где живет Фидель…, говорит: «Этот дом я знаю… Там есть и у меня один приятель, который… играет на трубе». Приятель музыканта, естественно, должен быть музыкантом». – В таком случае, следуя логике Золототусского, приятель поэта обязательно должен быть поэтом, приятель сапожника – сапожником, а приятель нотариуса не кем иным как нотариусом. Между тем, у Гоголя жестянщик Шиллер водит дружбу с сапожником Гофманом, художник Пискарев приятельствует с поручиком Пироговым, а чиновник Башмачкин в силу необходимости держит знакомство с портным Петровичем. Но «гоголеведу» его более чем странное утверждение просто необходимо для столь же странных дальнейших рассуждений: «Только Гоголь мог скрестить безумца столоначальника, помешавшегося на мечте о чинах, с безумцем иного рода, безумцем поэтом. Безумцев Гофмана, непонятных людей искусства, отделяла от толпы их гениальность. «Гений» Поприщина выхвачен Гоголем из толпы. Он обитает в толпе, он ее порожденье. И он приравнен к гению музыки…» – Что значит «только Гоголь мог скрестить»? Из предыдущих слов самого Золотусского следует, что персонаж сперва задумывался автором в качестве музыканта, но затем первоначальный замысел был изменен и вместо музыканта был создан чиновник. Но в таком случае никто ни с кем не скрещивается, а просто одна идея по ходу заменяется другой. Но дальше – больше: и на лишённый всякого смысла вздор громоздится ещё большая нелепость –  утверждение, что, Поприщин, дескать, приравнен к «гению музыки», – и это на том лишь основании, что его приятель играет на трубе! Уж если кем и приравнен, то никак не Гоголем, а самим Золотусским!
Вот так и возникает разница между Гоголем и «гоголеведением»: вместо того, чтобы смотреть в текст и видеть только то, что в нём есть, «гоголеведы» сочиняют собственные содержание и смысл на основании досужих вымыслов либо изначально поставленных перед собой задач, которые оказываются для них главнее поиска истины. И посему в дальнейшем развитии мысли Игоря Золотусского видим лишь бурный полёт его собственной фантазии, но уж никак не проникновение в суть разбираемого предмета: «Гоголь не зря поместил эту повесть в конце «Арабесок». Ее «музыкальный мотив»… ставит точку в развитии главной темы сборника. Тема эта – музыка и иерархия. Музыка здесь не только музыка, но и, по мнению Гоголя, высшее из искусств, которое способно «разоблачить» человека. Музыка – это свобода, иерархия – рабство. Музыка – это нежность, иерархия – вражда. Музыка – спасение, иерархия – гибель. Уродство формы исчезает в музыке. Музыка поднимает, возносит, вырывает человека из пут лжеидеала. Она – голос нашего «гения»». (С. 170) – Трудно изобразить что-либо более отдалённое от содержания и смысла как «Арабесок» вообще, так и «Записок сумасшедшего» в частности, чем этот пассаж. Ведь тут, что ни предложение, то непонятно на чём основанное утверждение. Вернее, понятно, что основано это на взглядах не Гоголя, а Золотусского. В частности, антитеза «музыка – иерархия» свидетельствует исключительно о «гоголеведе», представляющем иерархию только лишь в смысле чиновничьей «табели о рангах», сковывающей, по его мнению, свободу личности. Но такой взгляд на иерархию пусть остаётся на совести Золотусского, ибо для постижения Гоголя важно другое, а именно: что такое ИЕРАРХИЯ в настоящем, а не «золотусском» смысле? и имел ли представление о ней сам Гоголь?
Размышления на сей счёт – не столь банальные, как у Золотусского, – находим у Владимира Марковича в связи с повестью Гоголя «Невский проспект»: «…У Гофмана (в повести-сказке «Повелитель блох», – О. К.) красавица голландка Дертье Эльвердинк, обреченная в границах житейской прозы на роль соблазнительницы и ассистентки шарлатана, в иной, высшей, реальности оказывалась мифической принцессой Гамахеей, которую погубил отвратительный принц пиявок, а потом воскресил и поработил живущий уже второе столетие коварный маг Левенгук. Сюжетная схема «Повелителя блох» была известна русскому читателю 1830-х годов – несмотря на отсутствие перевода, опубликованного лишь в 1840 году. Увеличению ее популярности способствовал русский парафраз гофмановского сюжета, осуществленный в повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833). Читатель «Невского проспекта» мог без труда расшифровать сделанный ему намек в духе знакомого романтического мифа и, оживив обозначенные автором ассоциации, увлечься открывшейся ему волшебно-поэтической перспективой». – Прервём, однако, рассуждения об иерархии и – так как это тоже важно для нашей темы – попутно обратим внимание на употребление здесь слова «парафраз». Согласно «Словарю иностранных слов» (М. Русский язык. 1988), ПАРАФРАЗ  – передача чего-либо своими словами, пересказ близкий к тексту. Повесть же Николая Полевого «Блаженство безумия» не только не является пересказом «Повелителя блох», но эти произведения вообще не связаны ни фабульно, ни сюжетно. Единственным их соприкосновением есть тот факт, что в прологе повести Полевого в неком обществе любителей изящной словесности обсуждается упомянутая сказка Гофмана. Следовательно, употребление слова «парафраз» может означать одно из двух: либо то, что автор не читал Полевого, либо то, что он сознательно искажает правду. Называя вещи своими именами, в первом случае это будет невежество, во втором – недобросовестность (лукавство).
Но вернемся к мысли об иерархии и продолжим прерванную цитату: «Однако и здесь, – пишет Маркович, – объективное повествование вскоре вносит свои жестокие поправки. Романтическая иерархия различных истин (при всей сложности гофмановской иронической игры с нею) все-таки ставила сказочно-мифический мир идеала выше законов действительности. У Гоголя эта иерархия беспощадно разрушается. Мечтательные иллюзии снов развеиваются переходами к яви, а затем отчасти компрометируются настойчивым напоминанием об их происхождении: ведь чудные сны навеяны опиумом. Затем грезы вновь рассеиваются, и читатель остается лицом к лицу с неприглядной житейской реальностью: перед ним – комната «в таком сером, таком мутном беспорядке», свет «неприятным своим тусклым сиянием» глядит в окно. И вот когда оказывается, что эта реальность вообще единственная, что кроме нее в изображаемом мире просто ничего нет и быть не может (курсив мой. – О. К.), неприглядная житейская реальность вдруг обнаруживает те же самые черты, что и фантастический сон». (С. 30-31)
Как видим, Маркович в отличие от Золотусского понимает иерархию не в связи с «табелью о рангах», но как верховенство «идеала над действительностью». При этом, в силу материалистического мировоззрения он, конечно, не признаёт такой иерархии и как большое художественно-идейное достижение трактует разрушение её у Гоголя – в частности, в «Невском проспекте». И это будет верно для всех приверженцев материализма, позитивизма и атеизма.
Но кто придерживается иных, а именно религиозно-идеалистических взглядов на мироздание, кто воспринимает мир как божественный космос, тот в разрушении иерархии, на которое указывает Маркович, будет видеть никак не достоинство, а напротив – проявление недоразвитости сознания. Ибо именно высшая духовная иерархия является тем каркасом, благодаря которому хаос организуется в космос, и при ее разрушении нарушается первооснова жизни, червь и ржа подтачивают и разъедают ее несущие конструкции, в результате чего жизненные установки деформируются и приобретают уродливые формы.   
Согласно закону, универсальную формулировку которого в книге «Закон синархии. Учение о двойственной иерархии монад и множеств» (Киев. «София». 1994) дал Владимир Шмаков: «Всякая идея по природе своей бесконечна, и именно эта бесконечность составляет ее основной признак, отличающий ее от конкретной мысли. Мысль есть нечто вполне конечное, относительное, феноменальное, а идея есть вестник бесконечного и абсолютного мира ноуменов. Самое рождение понятия «предел» есть признание разумом своего банкротства на весах абсолютного. Иерархия есть не только идея, но и идея первоверховного достоинства, и из нее проистекают целые гроздья идей более частного порядка. Поэтому иерархия даже в наиболее грубом, материальном ее приложении, когда она утверждает возрастание синархичности лишь по размерам и сложности, необходимо должна продолжаться в бесконечность». (С. 27) – Исходя из этого, становится понятным корень тех заблуждений, на которые как на преимущество Гоголя пред Гофманом указывает Маркович. Дело в том, что «сказочно-мифический мир идеала» не то что бы «выше законов действительности», но сам является естественным продолжением тех же законов действительности в высшую бесконечность, их изначальной идеей-первоосновой. И если произвольным усилием художника мир этот отсекается, то есть «иерархия беспощадно разрушается», в таком случае реальность, которая, по мнению Марковича, якобы единственная, и «кроме нее в изображаемом мире просто ничего нет и быть не может», являет собой не что иное как ОБЕЗГЛАВЛЕННЫЙ МАКРОКОСМ. Чтобы лучше уяснить его суть, представим тело человека, которому трамваем отрезало голову и – обезглавленное туловище дёргается в кровавой луже на рельсах. По сути это и есть та «реальность», в которой «иерархия беспощадно разрушается» – реальность «петербургских повестей» Гоголя.
Несомненно, что изображение такой реальности тоже имеет свою смысловую ценность, как история и природа болезни имеют ценность для того, кто хочет от нее излечиться. Но для этого смотреть нужно не снизу вверх, как это делают «гоголеведы», а напротив – сверху вниз, с точки зрения закона синархии. В указанном сочинении Владимира Шмакова читаем: «…Если истинное эзотерическое учение есть нечто стройное и законченное, как кристалл, то современная европейская мысль успела усвоить только отдельные и весьма разрозненные его звенья. Сложная система идей, выражающая гармоническое строение космоса в эзотеризме, объединяется в первоверховном законе его бытия – в законе синархии. Наиболее легким для восприятия его выражением будет следующее: закон синархии есть закон иерархического строения космоса. Мировое многообразие не есть простая периферия абсолюта (Брахмана), раскрывающегося в субстанции (Браме, Божестве Творящем – по эзотерической терминологии), – а стройный организм, где отдельные формы расположены по закону бесконечно углубляющегося синтеза. (Выделено в первоисточнике. – О. К.) В этом определении неразрывно объединены две основные доктрины эзотеризма: 1) мир есть организм, то есть нечто единое и целое, и 2) мир есть организм, а потому отдельные части его расположены по закону возрастания типов, то есть по закону иерархии.» (С. 16-17)
Что же с точки зрения Закона Синархии представляет собой действительность «петербургских повестей» Николая Гоголя? Не что иное как действительность с разрушенным жизнеустройством – и потому, постигая суть литературного творчества, искусства вообще, необходимо уяснить, что такое положение вещей может быть характерно только для литературы болезненного мирочувствования и не может быть квалифицировано как высшее достижение человеческого гения.
В нашем понимании гений есть высшее проявление мысли и разумения, охватывающих весь мир во всём его многообразии, но в то же время в единой целостности со всеми восходяще-нисходящими рядами. Посему в литературе гениальность проявляется в том случае, когда в деле постижения космических законов жизни посредством литературного искусства художник оказывается на высоте тех знаний и умений анализа и синтеза, которые в высшей математике носят название дифференциально-интегрального исчисления. Именно такое определение гениальности, на наш взгляд, будет иметь реальное действительное содержание, отображающее все нюансы смысла, включая такие понятия как отрицательные, иррациональные и мнимые величины. То есть – в действительно гениальном произведении жизненный космос должен быть представлен во всей его иерархической полноте.
Там же где иерархия разрушается, там разрушается и единство космоса, и «реальность» в таком случае становится фрагментарной, не имеющей естественного продолжения, то есть исключительно феноменальной (лишенной реальной сущности – ноумена). Потому реальностью именовать ее можно чисто условно, как и человека без головы можно именовать человеком. В этом случае мы имеем дело с реальностью мнимой, согласно же закону: «В синархическом строении космоса нет места мнимым реальностям, ложным построениям, но возможность их иллюзорного бытия предусматривается как уклонение или извращение отдельных звеньев иерархии. В идею организма не могут входить болезни, ибо они не имеют ноуменальных первообразов, а существуют лишь как нарушение гармонического бытия». (Шмаков В. Закон синархии. С. 37)
Таким образом мы вышли на определение «литературы болезни», и на уяснение того факта, что в случае с Гоголем это было не «преодоление романтизма», и не изображение больного общества по методу «натуральной школы», а болезненное видение распадающейся на фрагменты реальности, нашедшее отображение в литературном творчестве. И главная отличительная черта между Гоголем и такими представителями романтизма как Гофман, Полевой, Одоевский состоит в том, что изображение негатива у романтиков так или иначе уравновешивается высшим божественным идеалом, в то время как у Гоголя этот главный уравновешивающий ориентир временно утрачивается.
Почему временно? Да потому что сам Гоголь в отличие от «гоголеведов» ИЕРАРХИЮ в полной мере признавал! Об этом красноречиво свидетельствуют строки из открывающей «Арабески» статьи «Скульптура, живопись и музыка»: «Благодарность зиждителю мириад за благость и сострадание к людям! Три чудные сестры посланы им украсить и усладить мир: без них он бы был пустыня и без пения катился бы по своему пути… Великий зиждитель мира поверг нас в немеющее безмолвие своею глубокою мудростью: дикому, еще не развернувшемуся человеку он уже вдвинул мысль о зодчестве. Простыми, без помощи механизма, силами он ворочает гранитную гору, высоким обрывом громоздит ее к небу и повергается ниц перед безобразным ее величием. Древнему, ясному, чувственному миру послал он прекрасную скульптуру, принесшую чистую, стыдливую красоту, – и весь древний мир обратился в фимиам красоте. Эстетическое чувство красоты слило его в одну гармонию и удержало от грубых наслаждений. Векам неспокойным и темным, где часто сила и неправда торжествовали, где демон суеверия и нетерпимости изгонял все радужное в жизни, дал он вдохновенную живопись, показавшую миру неземные явления, небесные наслаждения угодников. Но в наш юный и дряхлый век ниспослал он могущественную музыку – стремительно обращать нас к нему». (Помечено 1831 г.)
И здесь мы подошли к разгадке гоголевского раздвоения. Всё дело в том, что взгляды Гоголя всегда были религиозными, но в какое-то время они оказались смутными, неясными, поскольку между высшей реальностью и её восприятием с последующим художественным отображением встал проводник в виде расшатанной и неустойчивой собственной психики. И именно в этот момент поэт нашёл союзника в лице демократа Белинского, видевшего цель литературы в разрушении якобы «романтической», а на самом деле высшей божественной иерархии, в изображении проблем лишь того мира, который открывался в чисто позитивистском видении. Напрочь отметая религиозные (мистические) поползновения Гоголя, Белинский провозгласил его вождём «натуральной школы», всеми силами собственной полемической энергии направляя поэта в сторону от реального его предназначения.
Во главу угла своей теории Белинский поставил понятие «типического» – на поверку же идея, заразившая в дальнейшем всё российско-советское литературоведение, оказывается совершенно бессмысленной, поскольку: «…В действительности в мире нет и быть не может двух одинаковых форм или видов бытия, то есть повторения, ибо это было бы признаком конечности мира, а, следовательно, и ограниченности Производящей Силы Творца. Наоборот, бесконечное многообразие, бесконечная роскошь вселенной как в великом, так и в малом – вот истинное Евангелие Божественного Всемогущества». (Шмаков В. Закон синархии. С. 18)
Имея живой подвижный остро реагирующий на видимые факторы ум, но не обладая при этом достаточными систематичностью, глубиной и объёмом сознания, своими рассуждениями и выводами Белинский просто сбил Гоголя с толку. Николай же Васильевич, будучи человеком тщеславным, не мог отказаться от предложенного ему литературного трона. Однако выстроенное на недоразумении положение было довольно шатким – в силу религиозного мировоззрения Гоголя, его непреходящего богоискательства, оно заключало в себе корень противоречия, неустойчивости. А потому рано или поздно, вопреки определяемой партией Белинского тогдашней литературной конъюнктуре, должно было состояться возвращение на круги своя. 
И с этой точки зрения «Петербургские повести» могут быть квалифицированы как духовное дно писателя – надир, низшая точка, оттолкнувшись от которой богоискатель Гоголь начал восхождение к «Выбранным местам».