Все мы вышли... не из Шинели

Типическое и архетипическое

Фразу о том, что вся русская литература вышла, дескать, из гоголевской «Шинели» ныне повторяют даже украинские парламентарии – все как на подбор «гоголеведы» – уровня бывшего вице-премьера по гуманитарным вопросам Томенко и литератора Яворивского (а именно народный депутат Мойсик на парламентских слушаниях 8 декабря 2010 года, посвященных вкладу украинцев в мировую – читай российскую – культуру). Сей факт однако свидетельствует отнюдь не о познаниях в области литературы, а напротив – о нежелании мало-мальски напрягать мозговые извилины. Ведь даже из курса школьной программы понятно, что русская литература существовала и до Гоголя, тем более до его поздней повести. И что «Горе от ума», «Евгений Онегин», не говоря уж про более ранние пушкинские произведения, никак не могли выйти из «Шинели». Равно как и лермонтовский Печорин. Хотя бы потому, что написаны были раньше. Что же до последующего литературного процесса, то и в этом смысле ставшая расхожей фраза не имеет реального содержания. Потому как вовсе не из «Шинели» вышли, к примеру, драматическая трилогия А.К. Толстого, его же «Дон Жуан», «Христос и Антихрист» Мережковского, романы Валерия Брюсова «Огненный ангел» и «Алтарь победы», блоковский «Балаганчик» с обеими (поэтической и драматической) «Незнакомками» и мн. др. Произведения эти, вошедшие в «золотой фонд» русской литературы 2-й половины XIX – начала ХХ века, с гоголевской повестью соотносятся лишь тем, пожалуй, что написаны на одном языке. Что же до стиля, жанра, идейного содержания, творческой манеры – всего того, что определяет принадлежность к той или иной литературной школе – видим здесь совершенно иную – не-гоголевскую – традицию.

Тем не менее, широкое хождение бессмысленной фразы, свидетельствует о неких стереотипах, прочно вошедших в общественное сознание и обосновавшихся там на правах общепринятой истины. Для того же, чтобы уяснить суть этой «истины», необходимо, во-первых, припомнить легшее в ее основу реальное высказывание. В интервью французскому журналисту Мельхиору де Вогюэ Достоевский обмолвился, что все русские писатели 40-60-х годов вышли из «Шинели» Гоголя. То есть речь шла о локальной литературной ситуации, а именно о том временном периоде в русской литературе, который условно можно назвать «Что делать?»/«Кто виноват?» Это был период непосредственной реализации идей Белинского, и его продолжателей – Чернышевского, Добролюбова, Писарева, – своеобразная развилка на пути, по прошествии которой русская изящная словесность, утратив свойственную искусству самодостаточность, оказалась в прикладном положении по отношению к идеям общественно-политическим.
Вспомним, во-вторых, что именно Гоголя Белинский провозгласил родоначальником и главой «натуральной школы», долженствовавшей стать единственно правильным литературным направлением. Таким образом, становится понятной причина, по которой в сознании около-литературной общественности столь безразмерно разрослось значение гоголевской «Шинели».
Но зададимся вопросом: насколько эта общепринятая «истина» соответствует действительности? И тут же ответим: настолько, насколько истинной действительности соответствует легшая в основание всего отечественного литературоведения и созданного на ней литературного канона система взглядов отца русской социал-демократической критики Виссариона Григорьевича Белинского.
Главными теоретическими положениями здесь являются типичность, народность, верность действительности, а по сути – решение социально-политических проблем через описание (постижение посредством литературы) «реальной», то бишь «действительной» жизни. Чтобы не бороться с ветряными мельницами, обратимся к разъяснению основных положений данной системы в «Словаре литературоведческих терминов» (М., Просвещение, 1974) – и прежде всего ключевых ее моментов. Итак, два фрагмента из статьи «ТИПИЧЕСКОЕ»:
«…Маркс и Энгельс, развивая и материалистически переосмысляя эстетику Гегеля, проникают в действительное развитие общественной жизни, в закономерности борьбы классов и с этих позиций рассматривают и оценивают отражение жизненных процессов в современной им лит-ре. Наиболее ясно это сказалось в письме Ф. Энгельса к Ф. Лассалю по поводу драмы последнего «Франц фон Зиккинген». Заслуга Лассаля, по мысли Энгельса, заключается в том, что главные действующие лица этой драмы являются представителями определенных общественных классов, выразителями определенных идей своей эпохи и что поступки этих лиц, выступающих в их неповторимом своеобразии, в конечном счете мотивируются тем «историческим потоком», к-рый их несет». – Добавим, что подобно Марксу с Энгельсом под воздействием идей Гегеля развивался также и Белинский, основу мировоззрения которого составило чисто гегелевское внешне-объективное стремление к Абсолюту (читай: к Истине), лишенное субъективно-сущностной сопричастности с оным (даром, что в преддверии Гегеля критик соприкоснулся с Шеллингом и Фихте). Но вернемся к «Словарю»:
«…Писатели типизируют черты тех или иных общественных классов той или иной страны определенного времени (напр., образы русской буржуазии в комедиях Островского и романах Горького, английской буржуазии у Диккенса и Голсуорси), черты национального характера (образы героев «Песни про купца Калашникова…» Лермонтова, «Пармской обители» Стендаля, новелл Мериме или рассказов «Русский характер» А. Н. Толстого и «Судьба человека» М. Шолохова), черты эпохальных характеров, как отрицательных (пушкинский барон Филипп – скупой рыцарь), так и положительных (шиллеровский маркиз Поза), и т. д.»
О том же – в статье, смежной по содержанию: «ТИП ЛИТЕРАТУРНЫЙ – художественный образ определенного индивидуума, в к-ром воплощены черты, характерные для той или иной общественной группы, класса, народа, человечества».
А вот из статьи «НАРОДНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ» вынесем не определение главного термина, но весьма характерное детализирование: «…Добролюбов, решительно отвергая современные ему «нелепые сказки, сочиняемые разными молодцами на потеху взрослых детей», резко отделял эти сказки от фантастического мира, предстающего в творениях древней поэзии. Хотя в этих творениях много сказочного – на самом деле «…Юнона не обольщала Зевса, Афродита не спасала Париса на поле битвы, Афина не обманывала Гектора, – …самые заблуждения, какие мы в них находим, интересны для нас потому, что некогда целые народы верили им и по ним располагали жизнь свою»».
Здесь мы видим противопоставление действительности и фантастики, причём действительности исключительно в понимании главенствующего тогда позитивистско-материалистического мировоззрения, а также противопоставление фантастики древней и современной. Фантастика древняя, по убеждению Добролюбова, интересна лишь как отображение тогдашней жизни, тогдашнего уровня мысли. Следовательно, Гомер, Гесиод или Овидий для Добролюбова являются не создателями самодостаточных поэтических пространств – миров, космосов, вселенных, – а чудаками, находящимися на таком уровне развития, когда еще не понимают, что Юнона не обольщала Зевса и т. д. Тем не менее, при всей своей ограниченности они ценны, ибо по их произведениям можно изучать тогдашнюю жизнь, что даёт необходимые сведения для постижения исторического процесса в его цельности и непрерывности. Современная же фантастика, не отображая правдиво окружающей действительности и не соответствуя нынешнему уровню научных знаний (о том, что Юнона не обольщала Зевса), а будучи исключительно продуктом фантазии разных молодцов, никак не может считаться сколько-нибудь серьезной литературой, а не более как нелепыми сказками, сочиняемыми на потеху взрослых детей. 
Если окинуть взглядом век ХХ, то к тем, кто удостаивается наименования «разных молодцов», в первую голову следует отнести Толкина, Майринка, Борхеса, Павича, с присовокуплением русских реконструкторов мифа Якоба Голосовкера и Александра Кондратьева; в веке же XIX – родном времени Добролюбова с Белинским – Гофмана в Германии, Нодье во Франции, Макдональда в Британии, а из русских – автора сказки в народном духе «Конёк-горбунок» Петра Павловича Ершова и создателя ныне забытой мистерии «Ижорский» Вильгельма Карловича Кюхельбекера.
Два эти произведения объединяет многое: и личная дружба их создателей, и то, что оба являют собой уникальные жанровые образцы тогдашней русской словесности, а также тот факт, что при положительном отклике представителей самых разных позиций (об «Ижорском» сочувственно отзывались, в частности, Иван Киреевский и Осип Сенковский), в то же время они подверглись крайне негативной критике со стороны «Неистового Виссариона».
Чем же не угодили они сердитому критику? Ершовская сказка – так же как и сказки Пушкина – ложным, по мнению Белинского, стремлением к народности. Почему ложным? Потому что Белинский был убеждён, что истинно народные сказки могут родиться исключительно в сознании народном, а потому они требуют только лишь тщательной фиксации и ни в коем случае не собственно авторского литературного вмешательства. Что ж, мнение вполне обоснованное – но только в том случае, когда это не более чем частное мнение конкретного человека. Если ему по душе аутентичный фольклор, то никто не принуждает его любить создаваемые на фольклорной основе всевозможные литературные переделки! Но дикость белинской критики состоит в том, что свои личные вкусовые предпочтения он стремится выдать за истину в последней инстанции. Ничтоже сумняшеся он зачеркивает целый жанр – ОТКАЗЫВАЯ ЕМУ В ПРАВЕ НА СУЩЕСТВОВАНИЕ! – жанр литературно-фольклорной сказки.
Но если – несмотря на критические выпады Белинского – жанр этот вместе с критикуемыми сочинениями в силу общенародной их популярности благополучно выжил, то, к сожалению, этого нельзя сказать о жанре мистерии. И главную негативную роль сыграла в этом разрушительно-подавляющая деятельность возобладавшей в отечественном литературоведении «критической школы» Белинского.
Хотя мистерия и не исчезла из русской литературы совсем – в ХХ веке созданы драматическая «Железная мистерия» Даниила Андреева и содержащая в себе основополагающие мистериальные признаки «Песнь о Великой Матери» Николая Клюева – но в силу социально-политической конъюнктуры, торжества «типического» в литературе сей жанр оказался на маргинесе литературного процесса. Хотя истинное его место, напротив, находится в самом центре – в подтверждение отметим, что классическим образцом мистерии является гётевский «Фауст».
Главным моментом, отличающим литературу с мистериальной закваской, является наличие мистической вертикали – перпендикуляра к исторической горизонтали. Последняя же – без вертикали – это не что иное как тот самый исторический процесс, со всеми его «типическими» проявлениями находящийся во главе угла литературы НЕ-МИСТЕРИАЛЬНОЙ – той, за которую страстно боролся Виссарион Белинский. Данную мысль постараемся разъяснить на примере мистерии Вильгельма Кюхельбекера «Ижорский».
В комментариях Ю. В. Манна к критической заметке «Ижорский. Мистерия» (Белинский В. Г. Собрание сочинений. В 9-ти томах. Т. 1. Статьи, рецензии и заметки 1834-1836. Дмитрий Калинин. М., «Художественная литература», 1976) отмечается, что «…суровое отношение Белинского к мистерии обусловлено прежде всего тем, что она противоречила его эстетическому кредо. Выступая за органическое искусство, критик был в это время непримиримым противником рационализма в искусстве. «Что создано фантазией, а не холодным умом, то всегда истинно, верно и прекрасно...» («Стихотворения Владимира Бенедиктова»). Отсюда вражда критика к аллегоризму, печать которого, по его мнению, несет на себе «Ижорский». В смешении же мифологических образов различных планов – античного, западноевропейского и русского – критик видел не только нарочитый рационализм, но и предвзятое, антиисторическое отношение к фольклорному материалу. Ведь мифологическое сознание порождается определенной стадией духовной эволюции, и восстановить его ретроспективно невозможно».
Сам Белинский по этому поводу пишет: «Всего страннее в этой мистерии участие персонажей небывалой русской мифологии. За неимением на Руси духов, автор наделал своих, но, к несчастию, его Бука, Кикимора, Шишимора, Знич, его русалки, лешие, совы и пр. очень плохо вяжутся с гномами, сильфами, ондинами, саламандрами, Титаниею, Ариэлем и пр. Мифология тогда только имеет смысл, поэзию и фантастическую прелесть, когда она есть создание фантазии народа, который питает в своих вымыслах суеверный страх и от души им верит».
Обратим, прежде всего, внимание на довольно странное противопоставление фантазии  «холодному уму». Возникает вопрос: а что – одновременно с «холодным умом» фантазия действовать не может? Только лишь с разгоряченным умом? То есть мысль Белинского в этом плане состоит в следующем: то, что написано без вдохновения, написано на голом рационализме – и потому не принадлежит к настоящему искусству. Ошибка же «великого критика» очевидна: это ему только кажется, что критикуемые им произведения написаны без вдохновения, потому как без вдохновения в искусстве вообще невозможно создать ничего мало-мальски значимого – ни хорошего, ни плохого. И противопоставление вдохновения и рационализма, фантазии и «холодного ума» полностью надуманно, никак не способствует правильному анализу, а сбивает оный на произвол и вкусовщину. По сути весь Белинский в этом: в чём-то он находит вдохновение, в чём-то видит лишь рационализм и «холодный ум», и на этом основании делает выводы о причастности или непричастности того или иного произведения к искусству. А дело вовсе не во вдохновении, а в том, что иная вещь может быть просто недоступна пониманию критика, поскольку лежит вне его сознания. В этой связи, перефразируя слова Ю. Манна, отметим, что сознание Белинского порождается определённой стадией духовной эволюции. Что хорошо видно в его рассуждениях о мифологии применительно к мистерии «Ижорский».
Мифология в понимании Белинского – не более чем СУЕВЕРИЕ народа, и потому напрочь связана с народным сознанием, находящемся на определенной стадии духовной эволюции, – и неотделима от народной фантазии. То же относится и к религии, поскольку всякая религия имеет собственную мифологическую подкладку. Но согласиться с этим можно лишь в том случае, если твоё сознание находится на стадии Белинского. Когда же эта стадия успешно пройдена, приходит осознание, что миф – не суеверие, но АРХЕТИП – первообраз, идея (от греч. arche – начало, typos – форма, образец) – принцип высшего порядка, приводящий в движение систему мироздания во всех её – видимых и невидимых – планах и на всех – проявляющихся и непроявляющихся –  уровнях.
Именно архетип и архетипическое лежат в основании религиозного мышления, мифологии, а также фантазии и искусства, наполняют их РЕАЛЬНЫМ (т. е. символическим, архетипическим) содержанием. И в этом содержании рационализм («холодный ум») и интуиция (фантазия, вдохновение) вовсе не противостоят, а напротив – всячески друг друга поддерживают. Причём подобное совмещение необходимо как художнику, так и критику – первому для создания полноценного произведения, второму – для его понимания и анализа. В противном случае – понимание и анализ будут однобокими, фрагментарными, как это и наблюдается у Белинского. Не обладая высшей архетипической интуицией, он делает чисто рационалистические выводы о смысле мифологии. Являясь при этом «непримиримым противником рационализма в искусстве»! И потому аллегоризм наравне с рационализмом для него значит нечто однозначно нехорошее, что за аллегорией он не видит архетипического символа!
Что же до отмеченного Белинским в мистерии «Ижорский» смешения персонажей различных традиций, то этот кажущийся недостаток возникает в воображении критика как раз из-за отмеченного выше неправильного понимания мифологии как таковой (для Белинского – это суеверие, для Кюхельбекера – архетип), равно как и тех конкретных задач, которые ставил перед собой Кюхельбекер. Его мистерия это вовсе не реконструкция мифа, чем в следующем столетии занимались Александр Кондратьев и Якоб Голосовкер – это для них смыслом и целью было восстановить античный либо славянский мифологический космос во всей его целостности («Сказания о Титанах», «На берегах Ярыни»). Автором же «Ижорского» мифологические элементы используются вовсе не для реконструкции той или иной традиции, тем более он не ставит задачу создания какого-то особого фольклорного колорита, – его мифологические персонажи заключают в себе архетипические принципы, общие для всех традиций! И в этом плане творение Кюхельбекера сопоставимо с «Фаустом» Гёте, где христианская традиция переплелась с античной, или комедией «Сон в летнюю ночь» Шекспира, населённой персонажами из самых различных источников: древнегреческой мифологии (Тезей и царица амазонок Ипполита), овидиевых «Метаморфоз» (Титания), средневековой французской литературы (Оберон), британского фольклора (феи и эльфы). 
Таким образом, мы подошли к постановке главного вопроса – В ЧЁМ ЦЕЛЬ И СМЫСЛ ЛИТЕРАТУРЫ? ПОЭЗИИ? ИСКУССТВА? Как то следует из два столетия главенствующей в отечественном литературоведении концепции Белинского, совпавшей с идеями Маркса-Энгельса и Ленина, добавившего тезис о партийности литературы, – в решении общественно-политических проблем, в осмыслении исторического процесса. Что ж, возможна и такая функция. Но по нашему убеждению это только одна из функций. Вспомним длиннющие семейные саги, образцовым примером которой является «Сага о Форсайтах» Голсуорси, вспомним морально-этические и социально-политические проблемы, лежащие в основе столь же объемных «саг» Льва Толстого «Анна Каренина» и «Война и мир». В этих произведениях действительно дан срез общества, с несомненным талантом воспроизведена общественная жизнь, показаны социально наиболее значимые идеи, – всё то, что входит в понятие ИСТОРИЧЕСКОЙ ГОРИЗОНТАЛИ. С другой стороны, весь смысл этих огромных романов при желании можно уместить в несколько строк, как то продемонстрировал Н. Некрасов в эпиграмме «Автору “Анны Карениной”»:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,
Что женщине не следует «гулять»
Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,
Когда она жена и мать.

Может быть очень интересно – следить за перипетиями развития отношений нескольких мужчин и женщин, наблюдать различные психологические нюансы, – и всё это на фоне социальных проблем, а то и важнейших исторических событий! «Книга жизни», или – как сказал известный критик об известном тексте – «энциклопедия русской жизни». Вот только понимание ЖИЗНИ может быть в корне различным – одинаково ли видели жизнь Белинский и, к примеру, Серафим Саровский? – следовательно, в корне различным будет и ответ на вопрос о смысле искусства.
Посему тезис о том, что ИСКУССТВО ЕСТЬ ОТОБРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ, даже с уточнением о правдивом – верном действительности – отображении, может быть приемлем лишь для тех, кто удовлетворяется осмыслением событий, происходящих на «исторической горизонтали», то есть для представителей «натуральной школы» и для их последователей. Для тех же, кто желает видеть отображение жизни во всей ее полноте – внешней, внутренней, физиологической, метафизической, духовной – ответ на вопрос будет выглядеть несколько иначе: ИСКУССТВО ЕСТЬ ОТОБРАЖЕНИЕ МИРОЗДАНИЯ, – не жизни видимой, а именно мироздания!
«Анна Каренина» в этом смысле являет собой вершину «натуральной школы», образцовый пример литературы горизонтальной, где «типическая» жизнь представлена во всей полноте – жизнь «типических» характеров со всеми «типическими» деталями представлена на фоне «типических» обстоятельств в общем течении «типического» исторического процесса. То же можно сказать и о другом шедевре графа Толстого – эпопее «Война и мир» – это тоже изображение исторической горизонтали, с той, однако, особенностью, что здесь имеют место эпизоды, в какой-то мере отображающие мистическую вертикаль. Прежде всего, это взгляд князя Болконского, устремленный в небо:
«Что это? я падаю? у меня ноги подкашиваются», – подумал он и упал на спину. Он раскрыл глаза, надеясь увидать, чем кончилась борьба французов с артиллеристами, и желая знать, убит или нет рыжий артиллерист, взяты или спасены пушки. Но он ничего не видал. Над ним не было ничего уже, кроме неба, – высокого неба, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, – подумал князь Андрей, – не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, – совсем не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава Богу!..»
<…>
К вечеру он перестал стонать и совершенно затих. Он не знал, как долго продолжалось его забытье. Вдруг он опять почувствовал себя живым и страдающим от жгучей и разрывающей что-то боли в голове.
«Где оно, это высокое небо, которого я не знал до сих пор и увидал нынче? – было первою его мыслью. – И страдания этого я не знал также, – подумал он. – Да, я ничего, ничего не знал до сих пор. Но где я?» (Толстой Л.Н. Война и мир. М., «Правда», 1972, стр. 351, 352, 363)
Вот она – мистическая вертикаль – со всей наглядностью соединившая внутренний мир человека с небесной сутью, перпендикуляр к горизонтальному течению «типической» жизни, архетип, матрица, прообраз, первоначальная идея. Ноумен, который символической вертикалью пронизывает феноменальный мир, то есть мир следствий, мир «типического». Таким образом, мы выходим на ключевое соответствие – «тип» и «типическое» не что иное как основа исторической горизонтали, тогда как «архетип» и «архетипическое» суть то, на чём держится мистическая вертикаль. А посему и литература в этом смысле может быть «горизонтальной», либо «вертикальной».
Несмотря на приведённый выше пример, который в силу своей исключительности только лишь подтверждает правило, к «горизонтальной» литературе – к наиболее полному ее воплощению – относится творчество Л. Толстого. Пожалуй, главный парадокс этого писателя – а в сущности и вся его духовная трагедия – заключается в богоискательстве, исходящем из позитивистского мышления (из рацио без архетипической интуиции); в потребностях, не совпадающих с возможностями, то есть в потребностях высших истин, достичь которые невозможно, двигаясь по горизонтали. 
Сформулированный нами тезис о литературе «горизонтальной» и «вертикальной» проиллюстрируем на примере трёх произведений, которые при всём их различии объединяет основополагающая идея о противостоянии любви и долга. Первое из трёх – уже упомянутый «образцовый пример» – «Анна Каренина», второе – своеобразный ответ Толстому из ХХ века – «Любовник леди Чаттерли» Дэвида Герберта Лоуренса, и, наконец, третье – одна из вершин русского романтизма – «Фрегат “Надежда”» Александра Бестужева (Марлинского).
Лев Николаевич, поставив в своём романе во главу угла адюльтер, проверил на прочность понятие брака в его столкновении с «основным инстинктом». В этом он обнаружил большую и по сути неразрешимую проблему, им же доведённую до крайней степени истеричности в «Крейцеровой сонате», «Дьяволе», «Отце Сергии». В новеллах этих упор делается на подавление «основного инстинкта», на его какую-то «дьявольскую» суть, – в результате чего оный приобретает гипертрофированный вид.
Из мучительно неразрешимого для Толстого положения Лоуренс находит выход в сгущении эротической сферы, эротика как живая (животная) взаимосвязь природной своей (неформальной) силой уничтожает мёртвую оболочку формального брака. Вывод ясен: ежели брак не одушевлён Эросом, не наполнен физиологией, то он изначально парализован, как «законный» (формальный) супруг героини романа Констанции – лорд Чаттерли, – и ничто – никакое апеллирование к «святости» института брака – не может наполнить его реальным (неформальным) содержанием.
Неся в своей основополагающей идее столь различное – диаметрально противоположное – толкование проблемы, отмеченные произведения Л. Толстого и Лоуренса, тем не менее, находятся в одной плоскости, ибо равно принадлежат к «горизонтальной» литературе. Все коллизии и столкновения происходят здесь исключительно в пространствах астральном и ментальном, совершенно не затрагивая пространство духовное. «Отец Сергий» – даром, что о монахе – поражает каким-то абсолютным непониманием духовной и в частности монашеской практики, не-психологичностью типов и ситуаций, превращая данную повесть в образчик того, как отсутствие мистической вертикали делает «реализм» надуманно не-реальным.   
И напротив – её наличие наполняет литературное пространство столь значительным содержанием, что произведения, основанные на мистической вертикали, не будет преувеличением считать мета-реализмом, сверх-реализмом. Именно таким произведением является «Фрегат “Надежда”». 
«…Да, созерцая свод неба, мне кажется, грудь моя расширяется, растет, обнимает пространство. Солнца, будто отраженные телескопом на зеркале души, согревают кровь мою; мириады комет и планет движутся во мне; в сердце кипит жизнь беспредельности, в уме совершается вечность! Не умею высказать этого необъятного чувства, но оно просыпается во мне каждый раз, когда я топлюсь в небе… оно залог бессмертия, оно искра Бога! О, я не доискиваюсь тогда, лучше ли называть его Иегова, или Dios, или Алла? Не спрашиваю с немецкими философами: он ли das immerwahrende Nichts или das immerwahrende Alles (вечно длящееся Ничто или вечно длящееся Всё)? – но я его чувствую везде, во всем, и тут – в самом себе. О, тогда весь шар земной кажется мне не больше и не дороже медного гроша. Но жизнь, подобно удаву, наводит на меня свои обаяющие глаза, и я, как жаворонок, падаю в пасть ее с неба!!» – Философские размышления автора-рассказчика (нарратора), составляющие значительную часть общего объёма, находят органичное отображение и в художественной ткани повествования. На какой бы уровень ни переходил автор – и в юмористическом диалоге, и в меру ироническом описании нравов светского общества, и в постижении искусства, и в истории любви капитана Правина и княгини Веры, и в сопутствующих ей описаниях природных явлений – скрыто или явно, но во всём прослеживается символический отблеск высших идей. Идей-принципов, лежащих в основе цельного организма мироздания.    
«Окинув опытным взором море и небо, Нил Павлович увидел, что с погодою шутить нечего. Крутые, частые валы с яростью катались друг за другом, напирая на грудь фрегата, и он бился под ними, как в лихорадке. Сила ветра не дозволяла подыматься валам высоко, – он гнал их, рыл их, рвал их и со всего раската бил ими, как тараном. Черно было небо, но когда молнии бичевали мрак, видно было, как ниже, и ниже, и ниже катились тучи, будто готовясь задавить море. Каждый взрыв молнии разверзал на миг в небе и в хляби огненную пасть, и, казалось, пламенные змеи пробегали по пенистым гребням валов. Потом чернее прежнего зияла тьма, еще сильнее хлестал ураган в обнаженные мачты, крутя и вырывая верви, свистя между блоками». – Что это: простое описание шторма на море? С одной – внешней – стороны действительно так. Но если воспринимать природу как внешнее проявление скрытых космических импульсов, чувствовать её внутреннюю жизнь, тогда за данным описанием естественным образом откроется фрагмент из Гесиодовой «Теогонии» (перевод В. Вересаева):

…Криком себя ободряя, сходилися боги на битву.
Сдерживать мощного духа не стал уже Зевс, но тотчас же
Мужеством сердце его преисполнилось, всю свою силу
Он проявил. И немедленно с неба, а также с Олимпа,
Молнии сыпля, пошел Громовержец-владыка. Перуны,
Полные блеска и грома, из мощной руки полетели
Часто один за другим; и священное взвихрилось пламя.
Жаром палимая, глухо и скорбно земля загудела,
И затрещал под огнем пожирающим лес неиссчетный.
Почва кипела кругом, Океана кипели теченья
И многошумное море. Титанов подземных жестокий
Жар охватил, и дошло до эфира священного пламя
Жгучее. Как бы кто ни был силен, но глаза ослепляли
Каждому яркие взблески перунов летящих и молний.
Жаром ужасным объят был Хаос…

А далее мы обращаем взор на творения духа и рук человеческих и вместе с Правиным в Эрмитаже видим проявления космических законов в произведениях искусства:
«…Влево шумел черный лес Сальватора, вправо плескалось бурное море Вернета; люди, климаты, города, небеса, океаны во весь рост развивались, росли, смешивались, меркли. То был какой-то гармонический, но безмолвный танец образов, идей, веков; то был осязаемый микрокосм души человеческой, начиная с грязной вещественности Теньера до недосягаемой святыни Урбино, – бесконечный как хаос, неясный как сны, уже готовые, но еще не виданные человеком». 
Наконец, из гармонического танца, из микрокосма души человеческой, из бесконечного хаоса, из неясности снов, ИЗ ПУЧИНЫ МОРСКОЙ возникает та божественная идея, которой и посвящена повесть. И здесь мы видим, как вместо пристального исследования поднебесного мира «типических» следствий и явлений, автор устанавливает ЛЕСТНИЦУ НА НЕБЕСА, напрямую ведущую в мир архетипических идей-первообразов. Причём, создаётся впечатление, что делается это без какого-либо напряжения, а чуть ли не играючи: «…Знаете ли, как называю я знаменателя всех страстей и всех более любви? Я называю его – любопытство! Узнали мы, испытали мы, повладели мы – и уже знание, опыт, власть нам скучны. Мы уже хотим постичь иное, изведать лучшего, завладеть большим. Еще, еще дальше и более – вот границы духа человеческого, а границы эти за звездами Млечного Пути, за тенью могилы. Но не каждому дано пересекать пути многих страстей, подобно комете, пронзающей многие солнечные системы…»
Символично, что дивная сия повесть имеет также весьма достойное контекст-обрамление. Создавалась она вовсе не в тиши уютного кабинета или живописной усадьбы, а в горниле Кавказской войны – 1832 год, Дагестан. Под столь своеобразный аккомпанемент как свист пуль и рукопашное рубилово сооружался «Фрегат “Надежда”» – Повесть о любви и долге, или История капитана Ильи Правина, его любви к княгине Вере, и о том как в следствие этой любви оба изменяют своему долгу: княгиня – брачному, капитан – служебному. Ещё это можно озаглавить как Плавание фрегата Надежды с Верой на борту по морю Любви. Окинем же взглядом символическое пространство и отметим ключевые моменты необычного плавания:
«Ему хотелось получше изведать море, называемое женщиною…»
«…она взглянула на море, которое развивалось впереди все шире и шире, потом на своего милого – и взор ее сказал: «Перед нами море, море блаженства!»»
«…противные ветры замедляли путешествие фрегата «Надежды»… без сомнения, любовь в том выигрывала; но едва не теряла в том служба, и очень много».
« – Спасите! – вскричал он, наконец, безумно, – фрегат мой тонет… Слышите ль выстрел, еще выстрел, еще?..»
« – Умереть? кто говорит умереть – вздор! Теперь-то и надо нам жить, потому что одна любовь стоит назваться жизнию; ты сама прелестна как жизнь, Вера! – произнес он, обтекая ее взорами, пожирая лобзаниями. – Ты божественна как смерть, потому что заставляешь забывать все, потому что заключаешь в себе рай и ад…»
« – …Море взлелеяло меня, море дало мне свои бурные страсти – пускай же море и поглотит их: только в бездне его найду я покой!»
Вот это и есть та божественная идея – ЛЮБОВЬ И ЕЁ ПРИРОДА – исследованием которой занимается Александр Бестужев. В гениальности данной повести, в глубине прозрения её автора лишний раз убеждаешься, когда обнаруживаешь архетипическую взаимосвязь «Фрегата “Надежды”» с опять-таки Гесиодовой «Теогонией» (перевод В. Вересаева):

Ночь за собою ведя, появился Уран, и возлег он
Около Геи, пылая любовным желаньем, и всюду
Распространился кругом. Неожиданно левую руку
Сын протянул из засады, а правой, схвативши огромный
Серп острозубый, отсек у родителя милого быстро
Член детородный и бросил назад его сильным размахом.
И не бесплодно из Кроновых рук полетел он могучих:
Сколько на землю из члена не вылилось капель кровавых,
Все их земля приняла. А когда обернулися годы,
Мощных Эринний она родила и великих Гигантов
С длинными копьями в дланях могучих, в доспехах блестящих,
Также и нимф, что Мелиями мы на земле называем.
Член же отца детородный, отсеченный острым железом,
По морю долгое время носился, и белая пена
Взбилась вокруг от нетленного члена. И девушка в пене
В той зародилась. Сначала подплыла к Киферам священным,
После же этого к Кипру пристала, омытому морем.
На берег вышла богиня прекрасная. Ступит ногою, –
Травы под стройной ногой вырастают. Ее Афродитой,
«Пеннорожденной», еще «Кифереей» прекрасновенчанной
Боги и люди зовут, потому что родилась из пены.

По этому поводу Николай Добролюбов наверняка сказал бы, что всего этого вовсе не было – и на самом деле Юнона не обольщала Зевса, а Кронос не отсекал серпом детородного органа Урана! И что бедняга Гесиод в силу всеобщей темноты просто здорово заблуждался. А вот Александр Бестужев думал об этом иначе.