(Некоторые заметки о метаморфозах авангардных течений ташкентской живописной школы современного искусства вне контекста всеобщей истории культуры)
I.
Во всём мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте,
До сущности проистекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины…
Борис Пастернак.
…Память, историко-культурная преемственность, национальное своеобразие искусства является, как мы знаем, предметом и инструментом эстетики. Поэтому эстетика не просто стремится к изучению, познанию, но и проявляет «кровную» заинтересованность в полнокровном существовании. Самоопределение той или иной, даже абсолютно новой, концепции, как фактора конкретного культурного процесса, начинается с решения вопроса о так нарекаемых «вживаемости» или «вненаходимости» исследователя-художника к своему материалу.
...Начало крайностей релятивисткой школы в современной узбекистанской этносоциологии констатирующие калейдоскопическое множество не сводимых к «единству» культур были явлены на одном Ташкентском Международном биеннале современного искусства (кстати, на мой взгляд – полностью провальном, как и все остальные), где достаточно ярко было продемонстрировано, что тот невостребованный художественный потенциал нашей Республики, который существует в какой-то дрёме, всё ещё, слава Богу, кое-как сохраняется.
Но прежде, надо, вероятно кое-кому знать, что спят и грезят одни лишь нигилисты…
Именно на этом, предпоследнем бьеннале и прозвучал Проект «Туркестанский ремейк», как великое и эпохальное озарение искусствоведа Акбара Хакимова! До такого надо было ещё додуматься! Обычно, допустим в музыкальном искусстве, существует Международный фестиваль ремейков, где главный приз – «Глубокая калоша». В киноискусстве и в литературе, за самые «удачные» ремейки выдают награды «Большая клюква» и «Анти Оскар». Наиболее яркие творческие графоманы получают по заслугам. Но, мы и в этом, пошли «своим путём», а по-сути, так и остались в коммунистическом вчера!
…В жизни случаются ещё более неустойчивые ситуации, но что же позвольте мне думать тогда? А думаю я всё же, как не странно, о бессмертной жизни искусства. Искусство позволило человеку разумному стать истинно разумным. Убить человечность, даже ремейками, невозможно, чисто метафизически. Как тут не вспомнить, что ещё Аристотель писал: «Искусство подражает природе». Поэтому по его теории необходимо адекватное отображение действительности и деятельность творческого воображения, а также, необходима идеализация действительности. Вот так – не больше и не меньше! Именно в этой связи, мимесис в искусстве является приобретением знания и возбуждения чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Это реалистическое искусство, которое сегодня «радует взор», но в тоже время заставляет заглянуть куда-то вглубь подсознания художника. Благодаря этому в работах например такого художника как Александр Тюрин, у которого портретный идеал достиг высокого интеллектуального совершенства, или попытки пространственных инсталляций Баходира Джалалова, или эксперименты Инны Васильевой, пытавшейся «осюжетить» натюрмортные полотна, мы часто не находим отображение самих предметов и явлений действительности с точностью радикального академизма, а видим передачу своего восприятия мира, объектов и даже, овеществление идей.
Сегодня вопиют на все лады о Ренессансе центрально-азиатской живописи, о возрождении традиционных постулатов изобразительного искусства. Скорее, это очередной завуалированный миф о качественном развитии художественных форм. Эта идея о Ренессансе может порадовать только тот, вверху сидящий, паноптикум, где процветает ханжество, лицемерие, безнравственная цензура. Увы, естественный дарвиновский отбор в мире всепожирающих монстров, действует как раз таки, что «выживают» слабейшие, научившиеся прятаться, менять окраску и подобострастно улыбаться, с готовностью записывать в свои «дежурные» блокнотики любой рык, лай, рев или аутентичные указания. Вкусы-то эти давно определены, апробированы, не раз пережиты нами.
Ренессанс или Возрождение – термин, который стал применяться в XVI веке и подразумевал возвращение к истокам классической Греции, но проекция его – Возрождения на среднеазиатскую почву, должна бы, вроде, подразумевать воскрешение из небытия «Социалистического реализма» или классического европейского искусства позднего средневековья. На самом же деле никакой гибели классической европейской школы живописи, которая уютно приспособилась к атмосфере Евразии, не было. Даже тот, казалось бы «загнанный в глубокое подполье» азиатский авангард, никогда не умирал, не сходил на нет. Он жил, пусть даже без официозов и выставкомов, своей внутренней, глубоко интенсивной жизнью. И фактически, та культура русского «Серебряного века», в немалой степени обязанного художникам Средней Азии, продолжала явственно существовать в творчестве, практически всех настоящих художников именно в среднеазиатской среде, и особенно в Узбекистане второй половины ХХ века.
Не уж то, говоря о Ренессансе, наши доблестные искусствоведы имеют в виду, столь любимое нами, мещанское искусство или же, столь почитаемую нами, ирано-арабскую миниатюрную традицию? С миниатюрой любому, кто хоть мало-мальски умеющему анализировать уроки Истории, должно быть понятно – это искусство поработителей, которые не только уничтожали государственную самостоятельность всех стран Средней Азии того времени, уничтожали верования и религию отцов и дедов, искореняли народные традиции, но и внедряли свои представления о культуре, заставляли поклоняться чужому божеству, писать и говорить на чужом языке захватчиков. И, кто бы мне ни внушал идейки о благотворной роли «привнесенного исламского искусства» на культуру народов Центральноазиатских пространств, позволю себе сомневаться в этом. Местный – тюрко-согдийский художественный конгломерат (который сам, кстати, вырастал из взаимовлияния многих племен и народов от Алтая до Пенджаба), был начисто выбит и сметен «молодой порослью» религиозных установок, где уже абсолютно не оставалось не только места эпическому мироощущению, но выжигались даже намеки на традиционную мифологию порабощенных ими народов. Той самой мифологии, которая позволяла расширять не только художественные границы традиционных искусств и ремесел, но и развитие научной мысли...
Итак, авангард, в своём классическом миропонимании, в Узбекистане, без всякого сомнения, существует, хотя, как известно, авангардизм у нас долгое время претендовал на место искусства в ХХ веке, но вряд ли кто-либо может сегодня сказать, что он хоть сколько-нибудь преуспел в своих дерзаниях. Я не имею в виду «эпоху серебряного века» – о ней разговор отдельный и, притом, очень серьёзный. Авангардное искусство, прямо сейчас, торопится видоизмениться, обновляя свои методы.
Сегодня, наши отечественные искусствоведы предпочитают все авангардные явления как-то завуалировано именовать не то – «новым искусством», не то – «актуальным искусством» или как-то ещё, например – «другое искусство», а то, вдруг осмелев, употребляют термин «неоавангардизм», непосредственно указывающий на тенденцию к переменам. Однако наш авангардизм перестаёт «соединяться» с искусством, политикой, философией, не претендует уже на то, чтобы отменить или заменить их. Разве что, он окунулся в перфоманс (performance), исследующий поведение человека в определённой среде, обретший сейчас самостоятельное значение, включаясь уже в концептуальный аппарат неоавангардизма. Раньше чем-то близким, как вспоминается, занимался хэппенинг . Но и в этом случае, перфоманс создаёт иную, по сравнению с хэппенингом, структуру действий. Иначе говоря, уже не искусство ложится в основу этаких неоавангардистских акций, а конструирование и провоцирование каких-то иных структур сознания.
Были века, когда чувства находились под подозрением, и они порождали рассудочное искусство в духе классицизма. Были века, когда в немилости пребывал разум, и они способствовали возникновению романтического, антирассудочного искусства. Увы, мы вступили в век, когда под подозрением оказались, или попусту отсутствуют, и рассудок и чувство, и это явилось побудительным толчком для возникновения анархии, антиискусства, неискусства. Или, если вы предпочитаете выражаться так, для появления «ивентс» (событий), «эктивитиз» (действий), «хэппенингов» (происшествий). Кому же нужны эти так называемые искусственные «новоявления»? Тому, в чьей жизни ничего не происходит; тому для заполнения пустоты должен придумывать события и синтетическую деятельность; тому, кто пытается стимулировать собственные галлюцинации.
История авангардизма, которая во времена оные строчилась как история кое-каких творений (в духе стилизаций под традиционные «истории искусств»), кажется неудовлетворительной. Симультанные декламации и спровоцированные скандалы дадаистов, шумовая музыка футуристов, эпатирующие выходки сюрреалистов, «живопись телом» и разбрызгивание красок – все эти «реализации» авангардизма находятся в одном ряду, а именно в этом ряду стоят хэппенинг и перфоманс. Важно «действие», а не то, в каком материале оно реализуется. «Объект» действия, конечно, можно сравнить с произведением живописца или скульптора. Но как раз эпоха «объектов» уходит в прошлое; она, пусть и давшая крайне гротесковые формы, ныне рассматривается и критикуется как результат своеобразной «ностальгии по искусству», ностальгии, от которой неоавангардизм сегодня активно уходит.
Хэппенинг развивался вместе с поп-артом как родственное ему явление. Лет этак шестьдесят тому назад М. Дюшан – один из лидеров отошедшего в прошлое дадаизма – стремясь к его возрождению: выставил собранные из разных предметов вещи, поставленные в непривычный контекст. По его словам, хэппенинг, является синтезом явлений, подобных явлениям не искусства, а жизни. «Выход вне искусства» (под которым понималось исключительно «музейное искусство») воспринимался авангардистами того времени как возвращение к «нормальному состоянию». Произведение, говорили они, это «что-то, занимающее пространство», не более.
Поп-арт и хэппенинг делали попытку отбросить эстетический компонент творчества. При этом, однако, их адепты оставляли биологические и психологические компоненты «художественных» (в авангардном смысле) действий: они опирались на житейский опыт, выступая лишь против него эстетизации и логизирования.
Искусство, казалось бы, окончательно превращается в визуальные провокационные акции. Появляется «боди-арт» (body-art), где акцент ставится на манипуляции артиста своим телом, на демонстрации определённых движений, поз и жестов. Тело рассматривается в такой ситуации как «материал» в стиле поп-арта, не подчиняющийся «человеческим» правилам, этике, ритуалу. Это сближает боди-арт с другим явлением такого же характера – «флюксус» (fluxus), то есть, показ свободной формы «истечения» творческой энергии, отчасти напоминающей дадаистические концерты 1920-х годов.
В стиле боди-арт в узбекистанской художественной традиции творит и сейчас очень интересная и самобытная художница Любовь Тиора, и «созидает», можно сказать уверенно, на самом престижном международном уровне в этом виде деятельности. Есть в этой области и серьёзные наработки великолепного современного ташкентского художника Алексея Гвардина. По-правде сказать, я не отношу эту творческую акцию к живописному искусству, к его многочисленной разновидности.
Устроителям уже другого Ташкентского Международного биеннале, проведённого в рамках «Art week 2011», вероятно не хватило места для демонстрации новых работ Л. Тиора, А. Гвардина, а искренне жаль. Правда, оказалось место для испанского творца, ярого дадаиста, Хоана Миро. Но, судя по выставленным в Ташкенте немногочисленным работам Миро, становится очевидным, что этот импульсивный, агонизирующий в творчестве художник так до конца и не определился в своём истинным кредо.
И так, для адекватного отображения действительности республиканские художники, казалось бы, перепробовали все имеющиеся стимулы творческого горения.
Действительно, для того достичь прямого откровения в произведениях искусства, наши художники пытались окунуться в созерцание и возбуждение чувства удовольствия от самого процесса воспроизведения овеществлённой идеи. Но созданная идея может быть бесконечно далека от реалистического искусства, на недосягаемом уже, для художника, расстоянии. Тем более что состояние депрессии, в котором пребывают отдельные «творцы прекрасного» не способствует преодолению подавляющей сознание реакции. А реакция заключается в протесте против идеалов индустриально-технической цивилизации, воспитывающая в людях потребительские, гедонистические инстинкты.
Как я уже отмечал, деятелям искусства легче и проще погрузиться в ауру поп-арта (pop-art’e), то есть – гротескно-фарсовую модель индустриальной цивилизации чисто потребительского типа, цивилизации, производящий мусор и заливающий землю своими отходами. Стали уже каноническими «шедевры» созданные Э. Арманом, К. Ольденбургом, Р. Гамильтоном, Э. Уорхолом, Р. Флекснером, Т. Вейссельманом и массой других менее ярких «певцов» мусорных свалок и рекламных вывесок. Эти адепты поп-арта, скрывая свою полную художественную беспомощность, внезапно, в первую очередь для самих себя, открыли сущность «нового мира» - мира потребительского всёпожирающего бескультурья.
У меня нет желания анализировать этот, практически этакий «просоветский», последний Ташкентский биеннале, но должен заметить, что среди именно отечественных художников, всё больше и больше возрастает сопротивление тому упоённому сознанием своей особости в природном окружении и своим демиургизмом, уверенному, что природа должна служить ему и всё сносить от него, человеку, которого я называю homo faber . Наши выставочные пространства столицы, на этот раз, всё же смогли показать работы действительно «новых» художников, или, по крайней мере, мыслящих в оном направлении, которые понимают, что homo sapiens и homo faber всегда выступают вместе, утверждая принципиальную особость человека вплоть до его противопоставления остальному миру. Вернуть же человека в плодоносящую стихию этого мира всегда стремились homo sensus и homo lidens .
Равновесие человека и охватывающей его природной сферы, а также и внутреннее равновесие человеческой сущности утверждаются лишь тогда, когда действуют совместно все эти четыре образующие её силы. Совершенно ясно нашим творческим интеллектуалам-художникам, о которых я скажу чуть ниже, что homo sapiens и homo faber – это по преимуществу «параметры» человека науки и техники, а homo sensus и homo lidens – это по преимуществу свойственные показатели человека поэзии и искусства. Отсюда, между прочим, ясно, какую важную роль может сыграть искусство для насущного ныне исправления опасного перекоса как в балансе человека и среды обитания, так и в балансе самой человеческой сущности.
Наиболее интересными, на мой неискушённый взгляд, оказались композиции, раскрывающие эти животрепещущие темы современности, Бородиной М. – «Шум травы», «Ритмы», «Кошка», «Прогноз на завтра» и «Кушанский мотив»; Мухтарова В.- «Созвездие Девы». К анализу этих произведений, которые, несомненно, являются наиболее прогрессивными в нашем пространстве узбекистанского искусства, я вернусь чуть-чуть ниже по тексту.
Среди инсталляций, которые мне «посчастливилось» видеть на этом биеннале (2011 г.), выделяется своей, буквально кричащей претенциозностью композиция Рустамбековой Гульнозы – «Среда обитания». Ассоциация с «Герникой». Пространственная композиция с использованием графики, аппликаций (материалы: полиэтилен, калька, тушь, акварель, гуашь, маркер, пряжа).
Пояснения, данные автором, убеждают зрителя в том, что это истинное откровение, чуть ли, не божественного прозрения! «Это вечная тема, не имеющая временной принадлежности (Sic!)». И тут же (в пояснении), строкой ниже она говорит, что «...на каждом уровне мы находим отражение дыхания данной эпохи (Sic!)». Кое бывает «дыхание эпохи», которая по её же утверждению «...не имеющей временной принадлежности» автор не поясняет. Абсурдность высказанного и должна бы, по мнению Рустамбековой, поразить нас своим глубоким смыслом, постичь которого не в состоянии нормальный зритель. И при этом ещё она находит там – вероятно где-то на уровнях, которые ею же и выдуманы: «... муки и радости, страдания и боль, взлёты и падения, рождение и тлен. Крик души, образы, вышедшие из уголков подсознания, отрывки сновидений, уникальное восприятие этой жизни». При этом Гульноза утверждает, что «Искусство не всегда должно представлять что-то красивое или то, что считается общепринятой нормой. Более важным в этом случае является умение сострадать и понимать чужую боль». Далее ещё более обескураживающее заявление художницы: «Ощущение всемогущества человеческой личности, где человек становится равным Богу и идея великого в человеке становится на первое место».
Подобное выражение присуще всем атеистам, жаждущим доказать, что человек равен Богу, ибо Бога-то и нет вовсе. Тогда кому же равен человек? И что это за «идея великого в человеке»? Если сострадание и понимание чужой боли, то это и есть обычное качество для любого нормального человека. Эти черты в человеке и говорят о его разумности. На самом же деле вся эта словоблудная галиматья и призвана объяснить необъяснимое – творение художницы, где такая же мешанина из вырванных из контекста кусков произведений действительно великих мастеров, каждый из которых обретался и творил в своём времени. Компот из плохо (непрофессионально) выполненных цитат Пикассо, Дали, Микеланджело, Малевича и, вообще, непонятно кого, вызывает полное неприятие такого рода, с позволения сказать – «искусства».
Хочу заметить для Рустамбековой, что в Искусстве нет красивого и некрасивого, но есть общепринятая норма, эта норма – нравственность! Вне этой общеустановленной нормы нет Искусства. Жаль, что этому её никто не научил. То, что Гульноза представила в Центральном выставочном зале Академии художников Республики, носит весьма показательное название – decadence. Именно в этой «Среде обитания» не оказалось присутствие художественного профессионализма. Несомненно, что это «произведение» настолько упадочное явление, что невозможно, даже при очень большой фантазии отнести его к виду «актуального искусства», к которому хотела бы его отнести автор. Трансмутация произведений выдающихся художников самых разных эпох и направлений, как я уже сказал – «в компот», говорит только о дилетантском осмысливании самой темы, за которую взялась Рустамбекова.
Хорошо нам сегодня сострадать испанцам, но как художник и «актуалист» искусства, должна была понять, что, якобы, поднимая человека до уровня Бога, оказалась совершенно безответственна за своё творческое кредо! Эта творческая «болезнь» не только одной Рустамбековой, но массы других современных художников, у которых душа и ум ленивы. Безответственность – вот что ведёт к неминуемому и катастрофическому упадку культуры. Не может художник быть безответственным! И Сальвадор Дали писал свои картины не от скуки и не «левой ногой», а вкладывая в своё сюрреалистическое видение такую ответственность перед зрителем, о которой многим следует поучиться. Прочтите, где Дали пишет о растекающемся времени, прочтите о том, как интерпретировала эту свою идею «растекающегося времени» Гала. И где там о сострадании и понимании чужой боли? И где эти «вышедшие из уголков подсознания» (вероятно художницы?), «крики души», «отрывки сновидений»? В цитатах из Пикассо?
Хотя, скажу откровенно, Дали мне отвратителен и об этом я подробно писал, сообщая о творческих поисках Алексея Гвардина, но процитирую к месту самого себя. Тем более что добрый десяток отечественных «живописцев» активно плагиатят не только манеру, но и часто сами сюжеты сюрреалистических работ. Особенно им по нраву, почему-то, именно Дали:
«...Правда, муза истории Клио, любит всегда подшучивать над незадачливыми кандидатами в бессмертие. «Отец» сюрреализма, французский поэт Андре Бретон сочинивший «Манифест сюрреализма», ставший эстетическим фундаментом этого влиятельнейшего течения в искусстве ХХ века, официально «отлучил» испанца Сальвадора Дали от своей «артели созидателей нового мира». Несмотря на то, что Сальвадор Дали постоянно высокомерно прокламировал «Сюрреализм – это я!», художники Европы (причём весьма уважаемые и поистине талантливые), всю его жизнь сторонились общения с мэтром. То ли их шокировали откровенные заявления Дали, типа: «Единственное, что мне нравиться – это кретинизировать людей...», или: «Я – шут, гистрион. Заметив, что мои идеи производят эффект, я их индустриализирую...», и такое: «Если я создаю какое-либо произведение, какой-либо предмет, то их ценность подтверждается для меня в тот момент, когда они становятся денежными чеками...». В наш век растущего потребительского кретинизма – эти заявления художника, современны, а иногда и актуальны в ретроспективе на отдельных наших отечественных «творцов новой живописи».
«Разумеется, я – художник, – сказал Дали в интервью газете «Монд». - Но гораздо лучший из меня писатель». Объёмистая книжка «Как становятся Дали», литературно обработанная известным французским критиком Андре Парино содержит три основополагающих принципа кретинизации: ложь, парадоксальность и мистификация. Любовь к стихосложению у мэтра вылилась в книгу эротико-метафизическую трагедии «Мученики», о ереси, которая существовала ещё до грехопадения Адама и Евы (?!). Дали об этом знал, несомненно, лучше любого, ибо объявил себя «архангелом первой категории»! Ну а книга мэтра «Скрытые лица» как чисто декадентский роман с живописаниями роковых страстей проповедует принципы садизма и мазохизма в смеси сюрреалистического сумбура.
Эпатажный живописец, все структуры личности которого параноидальны, заявлял: «Я – за Великую Инквизицию во всём, в жизни и живописи». При этом живописец говорил: «Мне неизменно нравятся периоды больших войн, катастроф, наводнений, землетрясений... Я предпочитаю, чтобы они продолжались, чтобы было больше жертв... Я люблю, когда несчастны другие...» .
Спору нет, параноидальное искусство и маниакальные идеи художника на Западе неизменно находили и продолжают находить ценителей и грандиозный сбыт. Его творчество интерпретируется как триумф абсолютного самовыражения. Однако – и это кажется парадоксальным лишь на первый взгляд – сам Дали настойчиво акцентировал внимание на социальной содержательности своего искусства. «Меня следует признать куском испорченной печёнки, – не без хвастовства заявлял он Пьеру Дегропу. – Вам известно, что при ловле раков в воду опускают прогнивший кусок печёнки, и раки «клюют» на приманку. Все хотят извлечь из меня прибыль. Я – величайший художник разложения». Деформированная идея Бретона расползалась и заражала мир искусства.
Сальвадор Дали блестящий рисовальщик и непревзойденный копиист, довёл свой эгоизм до обожествления и при этом сам возомнил из себя Творца, который из Хаоса создаёт Гармонию и Порядок. Единственным Богом для него стал он сам, безвозвратно утонувший в параноидальной шизофрении, доведя эгоцентризм до вселенских масштабов.
«У всякого безумия есть своя логика», – сказано в «Гамлете». И в живописных кошмарах, и в политическом бреде Сальвадора Дали тоже присутствует логика – логика антигуманиста, реакционера. И уж это-то отечественным студентам должно было бы знать с самого начала обучения. Кроме того, следует при этом знать, что даже первый в Республике Узбекистан художник испробовавший сюрреализм на прочность, но в совершенно другом – уже в гуманистическом контексте, был Максуд Тохтаев, а за ним и Баходыр Джалалов. И больше никто другой. Правда сегодня есть, пожалуй, единственный в Центральной Азии творец из сюрреалистической плеяды, дух произведений которого близок к душевным обструкциям незабвенного Дали – так это ташкентец Плужников Артём, работы которого ничуть не уступают графике испанского маэстро.
Нельзя идеализировать сюрреализм, как и всю массу других проявлений художественного самовыражения. Художник вправе говорить языком собственного творчества, открывать свои идеалогизмы, и нет ничего лучшего, чем своё собственное творческое лицо. Харизма интеллектуала базируется на его неподражаемости, на его высокой индивидуальности перемноженной на тысячелетние этические идеалы…» .
Да, что вы знаете о Гернике? А почему бы не «цитировать» Мунка? Почему же не рассказать о Хиросиме и Нагасаке? А лучше всего (и ближе, так сказать, пространственно и этнически), рассказать о том, как обожествлённый у нас лирический поэт – Захиреддин Бабур, в своё время, вырезал всех жителей Самарканда, за то, что они не открыли ему ворота, когда он бежал от узбеков из Ферганы. Вот вам «страдания и боль, взлёты и падения, рождение и тлен»!
Я уже писал о том, что последнее десятилетие уходящего века знаменовались попытками создания «приличных» художественных объединений в Узбекистане – «Группа 23» или совсем недавний «Караван», но «заразить новой живописью или чистым искусством» пока ещё никого не удалось. Да, не до этого всем было. Кипели страсти переустройства подлунного мира, а свалившаяся внезапно на голову «независимость», подаренная тройкой эгоцентричных пьянчуг и вовсе свела с ума охотников за дармовыми кабинетными портфелями. Необходимо было, обычному человеку, просто выжить. Неужели пришло время одиночек? А когда их в подлунном мире не было? Они были и пребудут всегда.
Правда, появилась, под заботливым «крылышком» ташкентского искусствоведа Эльмиры Р. Ахмедовой, какая-то мелко-суетящаяся группка, провозглашающая себя «новыми актуалистами» искусства, которые с замечательно показательным провальным эффектом недавно продемонстрировали всем свою никчёмную чепуху на руинных развалинах древнего городища «Минг-Урюк» в центре Ташкента. Провозглашая себя апологетами «другого искусства», эти певцы мусорных свалок, никак не хотят понять что «другое искусство» - это уже не искусство, а что-то другое!
Трагедия наших молодых художников, которых я боюсь потерять в этом неспокойном мире, которые лишены своих собственных духовных родителей, заключается именно в том, что общество погрязло в идее жертвенности (в её преобразованном виде), ибо она напористо эксплуатировалась и насаждалась когда-то сталинизмом, затем – коммунистическим идеализмом. Разве разработчики «казарменного социализма» не призывали к аскетизму, отречению и любви к социалистической отчизне? Кто как ни они предлагали сложить жизнь к подножью будущих поколений во имя сияющих вершин? Разве им недоставало аргументов для обоснования жертвенного служения высоким идеалам? Сегодня это идеалы «нового искусства», «другого искусства» или «нью-арта».
Была жертвенность, были жертвы... невинные входили на плаху. Опозоренные, смиренно склоняли головы. Миллионы шли на Голгофу, уверенные в грядущем торжестве намеченных целей. Как измерить цену утраченного опыта и рухнувших святых надежд? Нужны ли искупительные жертвы, чтобы торжествовало зло? Не расплачиваемся ли мы за тупую покорность, за окоченение мысли и чувства? Свинопасы, токаря и кирпичники, бухгалтера и спившиеся вояки, захватившие подленькими интригами кожаные кресла чиновников, решали – какое искусство нужно всем народам, а какое «надо выжигать калёным железом» вместе с художниками. Посмотрите на Таджикистан – не там ли совсем недавно, в течение пяти лет, на площадях таджикские националисты вырезали таджикских художников только за то, что они художники, трупы которых неделями валялись не погребёнными? Или мы это всё уже забыли? Тогда посмотрите на Киргизию, где уже сегодня расстреливали художников защищавших свои картины на ступенях картинных галерей, а служителей музеев в Украине заживо сжигают вместе с музеями. Или это нам только привиделось?
Я уже неоднократно в своих статьях, обращаясь с художниками современного, или как они себя величают – «актуального искусства» вопрошал: «Так, где же наши высокопарно-вшивые «актуалисты»? Куда они запропастились и куда попрятали свои «актуальные» зады? Или этот ад сегодняшних реалий не актуален? Так, где же наши мэтры, которым сам Бог указал на «Ошскую Гернику», на сидящую «Душамбинскую Пьету» с раздавленным танком сыном, на хрупких и бессильных коленях?! Или мы всё ещё изображаем из себя жертвенных агнцев (т.е. – баранов), и продолжаем жить в коммунистическом вчера?» .
Изведав опыт слепой, бессмысленной жертвенности, которой нас потчевали бессовестные комсюки, мы хотим сегодня возродить нравственные ценности, укрепить дух преобразования жизни. Нас, вроде бы, заботят судьбы человеческого рода. Мы хотим утвердить идеал свободной мысли в свободной стране, без пирамид из человеческих черепов. И конечно, нравственным гарантом секулярного общества (целиком разделяю это мнение озвученное Президентом государства Исламом Каримовым), может быть только ближайшая заинтересованность каждого конкретного человека. Правда, в какие «дебри исторической амнезии» нас ведёт подобострастное окружение Каримова, не совсем мне ясно. Одно дело – демагогическая болтовня о свободе выбора у современного отечественного художника, но другое – реалии тоталитарного контроля над инакомыслием в Узбекистане!
Не впутываясь в бесполезную полемику с Рустамбековой, хочу отметить факт того, как на биеннале было представлено истинная боль, рождение и тлен в произведении А. Ламанова – «Горящий куст». Вот что говорит автор о своём произведении, но как бы передаёт истинное состояние нашей действительности: «Современный человек перестал осознавать действительность природы. Её естественную красоту, великолепие. Вместо ЭТОГО, он придумывает различные устройства и машины, которыми наполняет свой внутренний мир, созерцая утопию, которую создал своими руками. Землю заменил асфальтом. Дерево металлом и пластиком. И если раньше чтобы выжать человек искал воду, то сейчас бесцеремонно пьёт чёрную кровь нашей планеты, погружая всё глубже корни машин в её тело. Давайте вместе насладимся этим прекрасным явлением». И действительно масса соединённых между собой труб, которой предан вид растущего куста, удручает. «Лобовая атака» идеей на зрителя, может быть и впечатляет. Только здесь следует учитывать – на какого зрителя рассчитывает художник. Обычный обыватель не импозантен содержанием идей. Этот язык Ламанова ему понятен. А что надо ещё?!
Однако продолжу свои заметки о развивающихся в Ташкенте школ (извиняюсь – пока они, «школы», находятся в «недоношенном» состоянии) современного искусства. Конечно, можно было обратить некоторое внимание на такие явления в нашем пространстве искусства, как скажем, «Ассамбляж» , и «Джанк-арт» , которые вкупе с поп-артом сформировали некий комплекс явлений, составляющих по сущности своей неделимое целое. Но даже в этих, казалось бы, уже определившихся направлениях современного «искусства», на наших андеграундных подмостках не выявляются никак хотя бы маломальские лидеры, или, хотя бы те, кто хоть чуть-чуть приближен к уровню современных требований в этой области поп-арта. Может быть – «и, слава Богу!»?
Правда, представленную на этом биеннале, композицию Марины Бородиной «Кушанские мотивы» можно было бы с полным основанием отнести к «Инвайренменту» , которое входит составляющим в поп-артное направление современного искусства.
Разумеется, сама Кушанская империя, созданная из кочевых племен, осевших в предрубеже нашей эры на южных пространствах современного Узбекистана, центрального Афганистана и Северной Индии (ныне Пакистан), оставила в истории мировой культуры образцы высочайшего художественного творчества, которые и сегодня продолжают вдохновлять прекрасных художников. Не читая пояснительного текста должен отметить, что в ассоциативном ряду с древностью, с песками забвения, творческому гению прошлого, эта инсталляция Бородиной наиболее «читаема».
Абстрактное мышление Бородиной основано на опыте великолепных художественных школ Туркестанского «серебряного века». При этом сама художница и превосходный (я бы даже сказал – весьма оригинальный) скульптор, имеет свой собственный, не подражательный, взгляд на современное искусство. Может быть, этому способствует её постоянная работа в области современного дизайна, где требуется неукоснительное знание всех современных архитектурно-ландшафтных течений?
Одного взгляда на её работу «Кошка», достаточно чтобы понять её высокое мастерство владения пластикой формы и материала. Почему я особо отмечаю её ученичество у мастеров «Серебряного века»? Внимательно присмотритесь к инсталляции «Ритмы» (Рис. № 8) и вы увидите те самые «классические» футуристические посылы, так характерные для того творческого времени, которое было убито в начале тридцатых годов ХХ века. Техногенная жизнь диктует свои ритмы восприятия действительности, своё отношение к будущему, наполненному машинной цивилизацией. И как бы вторит этой идее, другая работа Бородиной – «Шум травы» (Рис. № 9).
Именно подобные произведения современного восприятия искусства и не позволяют нам опасаться засилья азиатского пространства так называемой «мультикультурой», которая так страшит Акбара Хакимова (вероятно из добрых побуждений в заботе о сохранении нашей отечественной культурной самобытности?). Гибель узбекистанского искусства в водовороте течения «субкультуры» пока нам ещё не грозит, поскольку таких «всплесков» гибели и «водопадов» упадка профессионализма за время истории искусства было немыслимое число раз. Только за прошедшее столетье нам не менее пяти раз объявляли о том, что настоящее искусство окончательно погибает, дважды его официально хоронили! Но, слава Богу! – на преждевременном «прахе» искусства были защищены бесчисленные докторские диссертации и толпы «похоронщиков» стали докторами и академиками искусствоведения...
Заданная устроителями биеннале тема гедонистического представления современных отечественных художников (ну, надо же было только до этого идиотизма додуматься!), как нельзя полно раскрыла полную несостоятельность и в нравственно-этическом и культурно-эстетическом воспитании самих кураторов этих демонстраций.
В этой связи, на биеннале была представлена скульптура (если можно это «убожество» так называть?) Норхурозова К. под названием «Страсть» (Рис. №№ 10, 11, 12), которая изображает мастурбирующего урода, олицетворяющего, вероятно, гедонистические представления современного «гармонично развитого поколения». Это чудовище кроме омерзительного чувства полного отвращения, не может ни чего иного персонифицировать. Есть что-то болезненное в таком творческом порыве художника, который, вероятно, плохо себе представляет понятие нравственности и ответственности художника перед зрителем, для которого он собственно и «творит свои шедевры». Если Норхурозов считает, что он творит для искусства, а не для «потребителя», то есть – зрителя, то, думается мне, эти и подобные «шедевры» и должны были оставаться там, где рождались этим проповедником гедонистических идеалов.
Гораций называл «золотую молодёжь», которая окружала Августа, «поросятами из Эпикурова стада» за то, что они превратили гедонистическое учение Эпикура в философию кутежей и разврата. Но в основе этического учения Эпикура лежит материалистическая философия Демокрита. Всякое тело есть только более или менее случайное сложение неделимых частиц. Поэтому не существует проблемы смерти. «Смерть не имеет к нам никакого отношения; когда мы есть, то смерти ещё нет, а когда смерть наступает, нас уже нет» . Правда, Эпикур понимал наслаждения несколько по-иному, чем «золотая молодёжь», окружавшая Августа. Цель жизни – избежать страдания. Для этого необходимо практически устраниться от дел. Но очевидно, что эта философия может привести и к противоположному выводу. Наслаждений можно достичь, поэтому в жизни нужно участвовать самым активным образом. Разумеется, в этом случае приходиться часто «наступать на хвосты и головы» своим ближним, но стоит ли беспокоиться об этом, если моральной ответственности при жизни можно избежать, а смерть делает, в сущности, бессмысленным как добро, так и зло?!
Убогость и примитивная нищета наших городских парков, казалось бы, должны были только способствовать «приливу» пленэрной живописи в квартиры и учреждения горожан. Но, увы – что-то этого пока незаметно. А, незаметно по той причине, как мне с грустью думается, что забиты наши «худсалоны» (наверно, от слов – «худо», «худой», «прохудившийся») и скверики неподалеку от гранитного памятника новому вождю, второсортной, и от того наглой, кичевой мазнёй, где руины куполов архитектурных памятников в тумане, русалки с бубнами или в срамном рванье попрошайки-бомжи под видом дервишей, сотворённые как под копирку, «радуют» глаз горожанина или гостя столицы. И, невдомёк этим, с позволения сказать – «художникам», что у человека, которому «впихивается шедевр», за окном и так полнейшая разруха и сумрак, заставленный жизнерадостными картинками с телеэкранов, а дома и подъезды выкрашены в коричнево-зелёные тона тюремных коридоров, которые не сможет высветлить даже постоянно выпадавший снег или смыть проливные дожди этого года.
Города страны уже давно захватили чудовищные монстры скульптурного бескультурья. Над всем городским пространством властвует низкопробный кич. Олени, львы, аисты, кувшины, вероятно, с русалками уютно обосновались на наших площадях и скверах. Синие зайцы, такие же слоны и чёрные бегемоты с жабами обитают сегодня на наших подрубленных, от дури лизунов, аллеях и площадках, ярко демонстрируя вкусы городских «отцов» и «творцов архитектурного дизайна» . Сегодня у нас, даже самый обычный нормальный ремонт убогих «хрущёвских» стандартных квартир, именуется никак не иначе, а «евроремонт»! Представляете – гастарбайтер из какого-то кишлака Кашкадарьи выполняет «евроремонт»! Не сомневаюсь в том, что неизвестные пока широкой общественности, талантливые самородки из забытых Богом кишлаков Республики, производя ремонт в квартирах и частных домиках горожан, пытаются уладить урбанизм Ле Корбюзье с дез¬урбанизмом Э. Сааринена!
Если вспомнить, как Джонатан Свифт отправлял своего героя – выпускника колледжа Иманьюеля в Кембридже Лемюэля Гулливера в самые несусветные путешествия в Лилипутию, в Бробдингнег, в страну Гуигнгнмов, в Лапуту, в Бальнибарби, в Лаггнегг, в Глаббдобдриб и даже в загадочную Японию. Из его произведения мы вдруг узнаём о том, что лилипутки, для того чтобы казаться выше, не только надевали туфли с неимоверно высокими каблуками, но и старательно подпрыгивали вверх. Так, куда же подпрыгивают наши «прогрессивные меъморчи»? До Европы, что ли? Так там этого только и ждут...
Индивидуальные таланты в «Узбекистанской артели живописного искусства» всё же, пока ещё, существуют! Несомненно, что им трудно выжить в системе, где чиновники пытаются указать художнику, как надо изображать руку или лицо выдуманного персонажа или героя, а скульптору рассказывают, как надо лепить коленку у сидящей «Родины-матери». Они, художники, в одиночестве замкнулись в своих «мирках», ограниченные стенами мастерских, им не хватает воздуха пространств выставочных залов. Навстречу со зрителями хочется вырваться из сонного анабиоза «указующих перстов официоза».
Действительно, как я вижу по системе интеллектуального образования в нашей стране так это то, что любой фельдфебель может стать учителем, но не любой учитель, действительный наставник, может по своему желанию стать фельдфебелем. Его, истинного учителя, у нас в Республике старательно превращают в фельдфебеля с дежурным «Чего изволите-сь?».
II.
…Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идёт другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
Борис Пастернак
Прежде всего, замечу, что «Высокий общественный статус культуры» – это совсем не исключительное достижение советского периода, как долгие годы нам пытались внушать. И это-то внушение тоже напрочь освободило чиновников от правильно понимаемых задач! Никакой великой культуры у нас никогда бы не было без государственного ресурса.
Безусловно, государство должно поддерживать культуру. И оно поддерживает… например, Московскую международную биеннале или матершинника и антируссиста Ерофеева. Но эта поддержка в глазах многих творческих людей выглядит так, как если бы государь-император эротические и порно стишки Баркова печатал за счет государственной казны.
В Узбекистане государственная поддержка настолько идеалогизирована, что рассчитывать художнику на маломальский «пенсион» столь же абсурдно, как если бы мы решили открыть высокотехнологическую экспериментальную лабораторию по производству ядерного вооружения в сумасшедшем доме. Но большинство художников у нас до критической точки идеалисты. Они по-прежнему ориентируются на российскую Московию.
Это тот самый первобытный инстинкт преувеличения, который мы наблюдаем на примере наших наскальных изображениях или в древнейших образцах первобытной скульптуры. Это биологическая особенность человеческого сознания, в разных формах проявленная в культуре мировых цивилизаций. Принцип преувеличения представляет скрытый механизм, заложенный в наше сознание самой природой и являющееся частью человеческого существа, поэтому, когда речь идёт об универсальности чего-либо, то этот фактор связан с общностью культур. Любые древнейшие изображения, даже, казалось бы, уже совершенно цивилизованных народов – шумерийцев, египтян, греков, несут в себе принцип преувеличения.
Нередко одним из источников современного абстрактного искусства считают первобытное искусство и искусство отсталых племен и народов. В западных странах этому искусству посвящаются обширные монографии и великолепно изданные альбомы. Не вызвано ли это увлечение первобытным примитивным искусством интересом к исследованию глубинных путей появления и развития изобразительного искусства? Или, может быть, оно является признаком уважения к культуре, например, африканских народов, к которым буржуазные идеологи до сих пор относились с пренебрежением и высокомерием? Ничего подобного. Причины здесь в том, что в примитивном искусстве увидели... источник абстрактного искусства. «Примитивная скульптура продолжается в произведениях наших художников XX века и не предана забвению, — говорит Мюнстербергер. — Можно даже утверждать, что употребление нетрадиционных выразительных средств современными художниками и скульпторами, так же как и их разрыв с прошлым, развились под влиянием, а иногда даже под руководством примитивного искусства».
Мишель Рагон идет еще дальше и ставит знак равенства между первобытным и современным, то есть абстрактным художником. Так, он пишет: «Первобытный художник воссоздает в своих скульптурах «дух земли», но не самые изображения воды, огня, земли. Современный художник делает то же самое. Самый изощренный интеллект доходит в конце своих поисков до абсолютного примитивизма. Оба они, таким образом, восходят к необнаруженному до сих пор источнику спиритуализма». Именно поэтому одним из популярнейших лозунгов буржуазных искусствоведов сейчас является утверждение, что модернистскому искусству «сорок тысяч лет». С самого начала в искусстве, как говорит М. Брион, сформировались два творческих течения. «Одно из этих течений направляет свое основное внимание на изображение вещей, существующих вне человека, то есть на явления и формы природы. Другое же предпочитает изображение внутреннего мира художника, то есть тех абстрактных форм, которые будут подсказаны ему его умом или воображением и которые не будут опираться на реально и объективно существующий видимый мир».
Стремление модернизировать первые шаги искусства вовсе не ново. В 20-х годах это делал, например, известный немецкий исследователь первобытного искусства Герберт Кюн, который, с одной стороны, щеголяя марксизмом, но на деле грубо его искажая, стремился объяснить все проявления и изменения в этом искусстве, выводя их непосредственно из экономической жизни первобытного общества. С другой стороны, подобно другим буржуазным искусствоведам, он утверждал, что древняя пещерная живопись будто бы решала те же вопросы — света, воздуха, движения, — что и современный импрессионизм. Более поздние буржуазные искусствоведы, идя по стопам В. Воррингера, чьи взгляды на искусство мы уже рассмотрели, видят истоки современного абстракционизма в самом первобытном искусстве.
Открытие после второй мировой войны замечательных изображений в Таксили (Африка) и Ласко (Франция) пролили новый яркий свет на развитие начального этапа искусства. Эти открытия подтвердили марксистские взгляды на происхождение искусства, на развитие эстетического отношения человека к действительности. Здесь нет надобности заниматься этими вопросами. Хотелось бы только подчеркнуть следующие моменты. Во-первых, долгое время искусство не существовало как обособленная область человеческого сознания, оно не дифференцировалось, так же как не обособлялась тогда наука, моральные и религиозные взгляды людей. Эстетическое отношение человека к действительности возникло и постепенно оформилось прежде всего в процессе труда, в трудовой деятельности человека. Таким образом, именно здесь надо прежде всего искать истоки искусства — крайне наивного, неумелого, существующего слитно с другими формами общественного сознания. Не случайно преобладающее изображение первобытного человека — это зверь: бизон, олень, медведь и т. д. В этом отношении особенно наглядны изображения в пещерах Ласко (Франция) и Альтамира (Испания). Все это происходит в верхнем палеолите и начале неолита. Тогда же, стремясь к большей точности и полноте изображения, к более рельефной его передаче, первобытный «художник» открыл моделирующую силу тона, начал применять цвета разной интенсивности.
Вместе с тем мы наблюдаем, как эти подробные, живые изображения, построенные, как сказали бы сегодня, по реалистическому принципу, со временем уступают место другим — более схематичным, условным, символическим. Именно эти неолитические рисунки преимущественно и используются современными трубадурами абстракционизма для доказательства того, что искусство будто бы с самого начала имело абстрактный характер. Но это положение совершенно неверно, оно противоречит фактам. Эти изображения совсем не являются, как это утверждают на Западе, продуктом существующего с древних времен стремления человека к абстракции, к отрыву от действительности, к «самоуглублению».
Если присмотримся внимательнее, мы заметим, что почти все они представляют собою сцены охоты, где первобытный «художник» стремится подчеркнуть само движение. Вот почему он сосредоточивает внимание лишь на тех элементах изображения, которые передают стремительный ритм убегающих животных, движение преследующих их охотников. Здесь ни о какой абстракции не может быть и речи.
Но нам могут возразить: а как быть с совершенно схематичными, иногда почти орнаментальными изображениями, так часто встречающимися в искусстве верхнего палеолита и особенно — неолита? Тогда, например, тот или иной предмет символически обозначали изображением (обычно схематизированным) одной из его характерных частей: например — след когтей медведя вместо самого медведя. Но все эти первоначальные изображения, как и позднейшие орнаменты, не имели какого-то самодовлеющего характера. Не случайно они встречаются чаще всего на орудиях труда. А самым важным в данном случае является то, что, как правильно подчеркивает А. Гущин, «кажущаяся нам, по сходству с нашими орнаментами, отвлеченной и неизобразительной, форма этих рисунков отнюдь не является таковой для первобытного человека, устанавливающего в ней определенное сходство, подобие изображаемого предмета».
Поскольку в первобытном обществе еще нельзя говорить об искусстве как особой выявившейся форме общественного сознания, поскольку и схематические, почти «абстрактные» изображения первобытного человека надо рассматривать как выражение познания действительности, как первые попытки более широкого обобщения. Впрочем, эти обобщения существенно отличаются от образовавшихся впоследствии, с течением истории, абстрактных понятий. Их отличие от абстракции состоит в том, что они направлены «не в глубь, в сущность предмета, а лишь во внешнюю форму». Первобытному человеку вообще свойственно чувственное отношение к миру. И эти попытки обобщать, создавать понятия являются свидетельством и выражением начальной стадии в познании мира человеком, когда он, знакомясь практически с окружающими его предметами, явлениями, существами, уже подмечает их отдельные черты и свойства (но еще не в состоянии охватить их как целое). Имея в виду геометрически-орнаментальный рисунок, преобладающий в неолите, Р. Бианки-Бандинелли очень кстати замечает: «Геометрическое искусство оперирует элементарными формами, эмоциональное значение которых легко классифицировать. Выбор этих элементарных форм, очевидно, происходит еще в примитивном состоянии (человечества. — А. С.) непроизвольно, почти инстинктивно. В новое время подобный выбор предваряется ясным и сознательным желанием».
Странно, но целый ряд художников-абстракционистов нередко даже ставят себе в заслугу то, чего должен стыдиться каждый культурный человек, а именно, что они порывают с приобретенной в течение тысячелетий культурой и опускаются до примитивизма отсталых в своем развитии народов. Культура первобытного человека по необходимости была бедной и ограниченной. Человек только начинал знакомиться с окружающим миром. И хотя еще неумелыми были его руки, неразвит его ум, но он уже стремился к познанию действительности, к овладению ею. И его достижения были по-своему значительны. Если иметь в виду, что орудия, каким располагал тогда человек, были примитивными, а он сам находился еще, выражаясь образно, в пеленках, ясно, насколько противоположно должно быть его искусство сегодняшнему упадочному абстрактному искусству. Это последнее возводит в абсолют именно то, что составляло слабость первобытного человека. Поэтому-то абстрактное искусство «уже не может доставлять нам ту эмоцию, которую передают нам эти художники, бросившие на мир восхищенный взгляд»,— как справедливо замечает Ж.-Л. Модюи. Поклонники абстрактного искусства любят посмеиваться над верными реализму художниками, объявляя их отсталыми людьми в своем творческом развитии и выразительных средствах, застывшими на уровне XIX века. В этом нет, кстати, ничего позорного, что художники-реалисты с большим уважением относятся к художникам-реалистам XIX века и стремятся развивать их творческие достижения. А вот подлинным парадоксом звучит другое: что абстрактные художники, которые так шумно бахвалятся своим «новаторством», «современностью» своего искусства, на деле не только не ушли дальше первобытного и примитивного искусства, но отказались даже и от того ценного, что в нем было.
Но не будем обижать наших далеких предков. Их искусство, хотя и было подчас неумелым и наивным, вырастало из жизни, из борьбы с природой. Искусство же современных дбстракционистов уходит от жизни, сознательно порывая с основой основ всякого искусства. И оно не жизненно — в противовес искусству первобытному, — а безобразно и мертво.
По самой сути своей и по своей практике абстрактное искусство является отрицанием всех приобретений изобразительного искусства и особенно — его классики. Но классическое искусство уже пустило глубокие корни в сознании человеческих поколений. Вот почему теоретики абстрактного искусства обычно стремятся не просто отрицать его, но и истолковывать по-своему, и рассматривать его, так сказать, через очки абстракции.
Даже те эстетики и искусствоведы, которые считают, что дбстрактное искусство превзошло классическое искусство, что оно строится на противоположных классике принципах и является по своей сути антиклассическим,— даже они не в силах отрицать классическое искусство, его значение в художественном развитии человечества.
Этот инстинкт гипертрофирования реального мира вокруг в процессе творческого воссоздания, скрыт в сознании каждого, даже современного, человека. Избыточная реалистичность издревле вызывала скорее раздражение, чем восторг. Ибо реальный мир с его видимым, и так, реализмом, не позволял воспринимать произведение, как искусственно созданный объект. Этот плод творчества художника обязательно должен был отличаться от реализма жизни.
Однако следует осознанно понимать, что уйти от реализма жизни можно и в сумасшедший дом. Или… дать просторы одного из центральных выставочных залов в Москве под выставку «Простая форма» якобы художнику – Андрею Красулину. Старик двадцать лет сколачивал деревянные табуреты одного, практически, размера, но раскрашивал их в разные цвета. Один – в синий, другой табурет – в красный, потом – в коричневый и далее – в сиреневый, в зелёный, в чёрный, в фиолетовый и т.п. При этом российский телеканал «Культура», в лице так называемого «искусствоведа» Григория Забельшанского, стал воспевать этого, с позволения – «творца», как «созидателя вселенной и художника радикальной левой формы…». По пояснениям, которые давал с телевизионного экрана сам автор этих «восхитительных шедевров», можно было сразу понять, что перед нами глубоко больной старческим маразмом, несчастный человек. А СМИ зомбировало в сознание зрителей, что это «современное, реалистическое и прогрессивное искусство, которое как глоток свежего воздуха необходим народу»! Дайте русскому народу крашеную табуретку, и «будет вам всем много щастья»!
Не уж-то, в самом деле, по этому поводу можно сказать, что «искусство это всё, что можно назвать искусством»? Правда отдельные философские вопросы по этому поводу звучат весьма убедительно, особенно тогда, когда предсказывается о том, что, не есть ли всё искусство только прелюдией превращения самого человека в искусство? В таком случае, можно, разумеется, как художник Абрамович сотоварищами – Олегом Куликом, Грегором Найе, уверять посетителей выставочного зала в Москве в своём, в прямом смысле - умопомрачительном перфоменсе «Тело принадлежит народу» (!), что они (зрители), никогда не видели ничего более прекрасного как их «измождённые» непосильными пьянками обнажённые «народные тела»! Или выложить через выставочный зал кирпичную дорожку, как создатель этого произведения концептуалист Андре и убеждать посетителей, что ничего более шедеврального в искусстве создано до него не было! Или другой французский художник – Роберт Комбас (Combas), проповедующий дегаративное (но не декоративное) искусство примитивистского направления. Китайский создатель так называемого «актуального искусства» Кай Гуо Чанг, пошёл по пути внешнего радикализма – стал выставлять по миру чучела волков. В действительности, эти факты проявления болезненного сознания, когда жулики зомбируют мозги людям, не просто настораживает, а пугает любого нормального человека. Но есть всё же часть узбекистанских художников, которые в силу своего интеллекта, не могут пойти по пути, проложенному концептуалистами Приговым, Кабаковым и иже с ними, когда так называемые художники начинают мазать красками не по холсту, а по зрителю.
…Да и Бог с ними, шельмами-концептуалистами! Художники древности прекрасно понимали, что избыточная реалистичность в изображении, например – человеческого тела, мешает восприятию и перешли к рафинированному изображению, наполненному элементами условности, как бы заставляя зрителя додумывать и мысленно добавлять детали.
Позднее, греки смогли воплотить в своём искусстве тот потенциал, который был заложен Природой. Действительность кроется в том, что люди уходят от реальности, но всё что преувеличивает её, вызывает в их умах восторг. Именно поэтому в их, греческих скульптурах, человек выглядит сверх реалистично. Сверх! По мере изменения культурных ценностей в обществе, менялись и формы такого вмешательства. Художники–экспрессионисты экспериментировали уже с цветами и освещённостью. По мере роста культурного разнообразия менялось и само общество.
Однако тот древний инстинкт всё ещё жив в людях! В частности этим объясняется популярность искусства комиксов, выбор некоторых «авангардных течений» в живописном искусстве, неслучайное предпочтение типажей современных фотомоделей, выбор одежды, а умелые маркетинговые ходы направлены на то, чтобы заставить человека видеть то, что он хочет. В эпоху цифровых технологий масштабы гиперболизаций и потенциалу к их реализации ещё больше приумножаются. Даже собственное тело человека, как я уже отмечал выше, становиться объектом импровизации. Общественное мнение оценивает эти эксперименты как поиск новых путей быть привлекательным.
Некоторые местные художники Узбекистана именно это своим творчеством показывают, что следует различать две вещи – восточную духовность и восточную социальность. Восточная духовность – великое явление в истории мировой культуры, но не следует забывать, что восточная духовность – это самокритика Востока как социального образования.
Из Востока, что и демонстрирует история, очень трудно выйти как из социального образования. Первой попыткой выйти за пределы Востока была античность, кончившаяся неудачно, потому что потом на античность нахлынула новая волна ориентализации, и, в общем, Греция до сих пор пока ещё там.
Социальность восточная – это страшная вещь, благодаря тому, что значительна восточная духовность. Поэтому, когда мы говорим о величии восточной культуры, нельзя забывать, что есть ещё восточная социальность и её надо живописать в патриархальной системе отношений, с натуральным хозяйством, мелкокустарным производством, с безраздельным господством власти над человеком и т.д.
Я считаю, что в судьбе каждой нации, в судьбе каждого народа есть один важный рубеж. Наличие этого рубежа и породило историческое сознание, историческое мышление – это рубеж перехода от традиционного типа цивилизации к современной, т.е. от земледелия к промышленности, со всеми вытекающими отсюда последствиями, переход от системы патриархальных отношений к системе экономических отношений. Что и было началом преодоления этого рубежа в Узбекистане в начале ХХ века. Не всякий народ этот рубеж проходит. В этом «загадочность» всей нашей истории, мы соединили пока несоединимое, мы соединили современные технологии производства с архаическими формами сознания и иногда отношений.
Однако сегодня можно с полным основанием констатировать происходящий в этой благодатной республике пусть пока ещё небольшой, но обратный процесс. И, несмотря на полтора столетия строительства нового мышления в системе народовластия и технологического прогресса, восточная социальность показала свой могучий и страшный лик. Достаточно было одного десятилетия, чтобы люди в Узбекистане забыли не только язык многомиллионных взаимоотношений, как показателя интеграционных процессов в строительстве технологической константы, но в мгновение ока были вытащены наружу изрядно трухлявые одежды родоплеменных самоидентификаций. Национальная интеллигенция, так нежно, трепетно и заботливо взращиваемая, словно нежный росточек былой восточной духовности, приказала долго жить!
Как кто-то правильно заметил, что интеллигенции в России, как и в Узбекистане больше нет – ни «гнилой», ни «рафинированной», никакой. Место «совести нации» занял так называемый «креативный класс». Вместе с интеллигенцией пропала и совесть .
Из плеяды, не удавшейся интеллигенции Узбекистана, есть демиурги, которые на полном серьёзе силятся, как они сами выражаются – «ввести культуру страны в цивилизованный мир актуального искусства».
Другим течением, взятым на вооружение апологетами абстракционизма, является фрейдизм.
Разоблачение фрейдизма в эстетике и искусстве имеет первостепенное значение. И не только потому, что - как показал Конгресс по эстетике в Афинах - он является одним из основных и наиболее влиятельных направлений буржуазной эстетики. Фрейдизм продолжает оставаться одним из самых распространенных эстетических учений в среде деятелей искусства западных стран и отрицательно сказывается на художественной практике.
Одним из активных проповедников фрейдизма в современной буржуазной эстетике является Герберт Рид. В своей книге «Искусство и общество» фрейдизму он посвящает целую главу под заголовком «Искусство и бессознательное». Для него психоанализ - это ключ к решению большинства не решенных до сих пор проблем искусства. Рид приводит длинные цитаты из самого Фрейда, поддерживая известную его теорию о художнике, который, стремясь к почестям, силе, славе и т. д. и будучи не в состоянии достичь этого в действительности, объективизирует свои эмоции в области фантазии, искусства.
Особое значение придает Рид положению Фрейда о трех типах сознательности: «Я (наше сознательное), супер-Я (деятельность самонаблюдения, совести, выдвижения идеалов) и Оно (непознанное и бессознательное, темная часть нашей психики, о которой мы получаем некоторое представление посредством изучения процесса снов и образования невротических симптомов). Искусство, по Риду, «черпает свою энергию, свою иррациональность, свою таинственную силу из Оно, которое надо рассматривать как источник того, которое мы обычно называем вдохновением». Рид неоднократно возвращается в своих трудах к этой фрейдистской теории искусства. Но он сообразуется и с тем новым, что было привнесено в этой области учениками Фрейда, в особенности Юнгом. Тем более что в последнее время»: юнговский вариант теории Фрейда об искусстве на Западе? пользуется особой популярностью. Юнг особо подчеркивает роль так называемых «творческих импульсов» подсознания, считая, что следует говорить не о конфликте, а о взаимодействии подсознания и сознания, не об «угнетенном», а о «недоразвитом» состоянии подсознания.
В связи с этим следует подчеркнуть, что как Юнг, так и его последователи - литературоведы и искусствоведы развивают самую реакционную сторону учения Фрейда. Если у Фрейда сознание выполняет роль сдерживающего и контролирующего фактора, то его ретивые ученики уже окончательно освобождают сознание и от этой роли. Для них подсознательная деятельность человека - это все. Человек, в особенности художник, должен, по их мнению, дать полный, неограниченный простор для проявления своих влечений и инстинктов. Тем самым, то, что даже Фрейд считал звериным и антисоциальным в человеке, утверждается как подлинная сущность человека, и в освобождении этого начала видится задача искусства.
Видео-арта в нашей стране предостаточно, даже может быть и избыточно, ибо сегодня нет ничего проще, чем установить видеокамеру, и хай она сама, щёлкает по кадровую фиксацию, либо в рапиде что непопадя и всякую галиматью, которую можно потом объяснить как «устремлённость души» автора этого шедевра.
Скажу откровенно – «видео-арт» по моему мнению, никакого отношения к художественному (точнее – к живописному) искусству не имеет. Это искусство кино! Его и нужно так рассматривать, презентовать и квалифицировать. В этом виде творчества нет для меня ничего нового. Ведь первым, кто заложил основу «видео-арта», был не кто иной, как Дзига Вертов! Думаю, что этот вид творческих поисков наших художников, должен рассматриваться в квалификации «авторского кино».
На этом биеннале были представлены и видео-работы молодого художника Ибрагимова. Всматриваясь в «видео-живопись» Гайрата Ибрагимова мне, как человеку, посвятившему много времени, из краткого срока своей жизни, изучению истории древней культуры и искусства народов Центральной Азии, стало весьма интересно увидеть в этих работах некоторую часть тенденций свойственных современному миру искусства и, живописного, в частности. Понятно, что развитие и прогресс не остановить, ни какими постулатами или «требованием времени», или религиозными догмами. Эти работы очень молодого художника дают повод поразмышлять о предназначении «нового» искусства, а если быть более правильным – то нового видения окружающего мира, так как мы не могли видеть его в своё, даже пусть и недавнее, время.
Естественно, что я не искусствовед или киновед и разбирать эпизоды, кадры и колористические живописные решения не буду. Тем более что «новый» мир потребителя искусства, хочет видеть и «новые», может быть даже диссонансные манеры живописи и видеоряда. Мне как историку и археологу важны логика творчества и смыслы результатов. Тем более что человек идя на «свидание» или «встречу» с произведениями искусства, не идёт задавать вместе с художником вопросы. Он жаждет найти ответы на свои жизненные вопросы в творениях мастеров. Им (художникам) сам Бог вручил перлы познания, а зритель ждёт ответы, заключённые в этих знаниях. Поэтому я буду рассуждать как историк, стоящий перед видео живописным полотном молодого Ибрагимова.
Итак, проблема вопроса вопросов вполне возможно, занимала человека и раньше, но о существовании её – проблемы, мы можем судить только по тому, что дошло до нас из глубокой древности. Изречение дельфийского оракула: «Познай самого себя» – стало, со временем, как бы отправной точкой всякого рассуждения о существе и бытии мира. А не над этим ли работают все художники за всю историю живописи? А не это ли является, вообще, смыслом их творчества? Сократ был первым, кто воспринял этот призыв по-настоящему глубоко в прямом и переносном смысле, в самом себе он обнаружил «нечто демоническое» (божественное), выходящее за пределы бытового эмпиризма. С фонарём в руках Диоген искал человека, выражая тем самым идею, что не всё то, что легко нами наблюдаемо и поддаётся опытной проверке, адекватно выражает реальную действительность. Антропологическая проблема воспламеняла философское любопытство Паскаля, вдохновителя Державина...
Всмотревшись в видео-полотна Гайрата Ибрагимова «Интерпретация. Дети песков», Арт демо проект «Туркестанский ремейк» – «Гены Туркестана» или «Дух степи», а также и «Прорыв», мне видятся не столько конкретные объекты, сколько всеобщие качества вещей, мир абсолютного пространства и времени, вечного странствия. Именно поэтому, эти образы оставляют ощущение ирреальности. Художника не интересуют внешние обстоятельства действия, но лишь субъективная точка отсчёта – отсюда лежит путь. Г. Ибрагимов сохраняет изолированность образов, но, располагая их по невидимой смысловой оси, добивается эффекта единства. Европейские языки живописи практически не допускают подобной равномерной изоляции образов, смешения буквального и метафорического, подобного эффекта единовременности. Пробуждаемый своеобычным резонансом пейзажных образов, этот эффект нарастает crescendo вместе с плоскостью расцвеченного холста и перемежаются с видео-образами.
Трагедия наших детей, а все молодые художники для меня дети, которых я боюсь потерять в этом неспокойном мире, которые лишены своих собственных родителей, заключается именно в том, что общество погрязло в идее жертвенности (в её преобразованном виде) эксплуатировалась и насаждалась сталинизмом. Разве разработчики «казарменного социализма» не призывали к аскетизму и отречению? Кто как не они предлагали сложить жизнь к подножью будущих поколений во имя сияющих вершин? Разве им недоставало аргументов для обоснования жертвенного служения высоким идеалам? А пока мы пребываем в ауре принятых (оцензуренных) стереотипов.
Преодолевать подобные стереотипы, как это пытается своей оригинальной работой сделать Гайрат Ибрагимов, трудно, небезопасно и, по большей частью, неблагодарно, даже для опытных и зрелых художников. Конечно, для этого понадобятся годы неимоверных трудов, ошибок и новых взглядов на национальные особенности культуры.
В 2009 году на семинаре со студентами Лейпцигского Университета я озвучил вопрос о подсознательной мотивации художественного образа, где внутренние национальные установки (скрытые каноны), доминируют над идейным алгоритмом, над живописными школами, над желаниями и формой произведения художника. Оттуда – из глубин внутреннего самосознания, вопреки желанию творца, эта этническая доминанта, всплывает явственно и объёмно, обнажая весь духовный багаж живописца. Как бы автор произведения не пытался за внешними масками «эпикуриться», всё равно, как говорят, «его подноготная» генетически заложенная Творцом, явит истинное лицо. От этого «Я» никуда не скрыться, не убежать в разнообразные «измы», не прикрыться модными «teachings» или «manifests».
Именно тогда, в качестве демонстрации скрытых внутренних психогенетических проблем, я показывал слайды работ Гайрата Ибрагимова из Ташкента, его так называемой серии художественных работ «Эффекта Негативного позитива». Именно тогда я говорил о том, что молодой художник, сам того не осознавая и считая, что он открывает нечто новое в живописном искусстве, но на самом деле, бессознательно выплёскивает на холсты внутренний негатив неудовлетворённости, неустроенности, и того, ничтожного комплекса, о котором он и сам не подозревает, а он то – комплекс, и бередит его душу, тревожит его совесть, рождает внутренний страх, что он – самостоятельный художник, «творец прекрасного», может так, и остаться в тени иных авторитетов и одновременно подавленным знаменитым и неординарным отцом-художником, и оттого может оказаться вовсе не услышанным целым миром. Художник посчитал, что показав вокруг себя мир в негативном состоянии, который окутал его внутреннее сознание, да ещё при этом расцвеченным какими-то тёмными, ядовитыми красками, он нашёл «новое слово» для самовыражения. На самом же деле – это был диагноз!
Новая форма самовыражения появляется у настоящего художника только тогда, когда им уже исчерпаны все знакомые, опознанные им реалии, высказанные языком классики, но которые не могут удовлетворить тот внутренний кипящий огонь творчества, пожирающий сознание maestro изнутри и когда появляется страх остаться немым, безгласным, не высказанным и не услышанным окружающими. Художник – это писатель иного уровня, и он не может работать «в стол», как это часто делали и делают со своими рукописями литераторы. Его рассказы, повести и романы на холстах и графических листах. Они создаются для сиюминутного прочтения, ибо завтра у этих произведений будет уже иной смысл, иное иносказание!
Обычно наш зритель представленного ему видеоряда не искушён в тонкостях существующей проблематики. Он, как «потребитель» просто жаждет вкушать оплаченное им и поданный ему «продукт». Поэтому игры в изыски вкуса пока ещё не приемлет. И таким «продуктом» поданным зрителю «в лоб» было видео-создание Инны Сандлер.
Все без исключения зарубежные исследователи художественного пространства постсоветского Узбекистана не находят того, что имело бы наследственные признаки современного искусства. Отечественный этнореализм с объёмистым душком китчевой помойки – вот, что является, к сожалению, доминирующим в изобразительном искусстве Узбекистана. Если к этому присовокупить опримитивизированные знания глубоко провинциальных искусствоведов, с пафосом павлинов изображающих из себя этаких «бессмертных академиков», «непогрешимых докторантов» и «уважаемых муалифов» уровня уличной махалля или кишлачной академии превозносимой местными СМИ как «пуп вселенского знания», типа Хакимова А., Ахмедова М., Булатова С., Валиулиной Н., Еремян Р., Юсуповой М., Коробоева У., Махмудова Т., Мирхусаной Д., Нишановой К., Рахматуллаевой Д., Толиповой Н., Умарбековой Д., Фархади Р., Шариповой Г., то выстраивается картина полного умственного мракобесия. Они позиционируют себя как специалисты в области современного искусства, но на поверку являются лишь дешевыми имитаторами, ради грантов симулирующие присутствие некой несуразицы, которую и называют, имея наглость, – современным искусством. В общем: ловкие портные, кроющие платье незадачливого короля, создавая, таким образом, подобие умственно обчекрыженного искусства.
Следует заметить, что в Сарбоне, в Колумбийском и Калифорнийском университетах в течение шести лет изучают именно модернизм, плюс – параллельно осваивают такое направление науки, как кураторство и организация художественных проектов современного искусства. Затем в течение не менее пяти лет должны пройти практическую стажировку в ведущих галереях и музеях мира. Нашим отечественным «знатокам современного искусства» этого и не надо, они у нас особенные специалисты, очень особые – один раз мельком увидели в каком-то непереводимом зарубежном альбоме (а чаще всего по телевизионному каналу «Россия. Культура» в рубрике «Афиша на канале») и всё, готовы на любой кураторский проект, вплоть до биеннале!
Взять, к примеру, абсолютно однозначную и не чем не отличающуюся своей духовной составляющей от Узбекистана Турцию, которая уже тринадцать раз организовывала одну из лучших в мире биеннале современного искусства, но при этом каждый раз они приглашают на место куратора выдающихся западных специалистов. Иногда по нескольку человек сразу.
Могу привести ещё один пример связанный с совсем недавнем биеннале прошедшее в Сан-Паулу под названием «Проект 35» и это событие было посвящено тридцатипятилетию с момента экспозиции первой выставки видео-арта, на которой были представлены работы выдающихся художников современного искусства, включая Вито Аккончи, Брюс Наумана, Нам Джун Пайка, Кит Соннир, Стейна Васюлка, Билл Виолу и других. Эти художники были пионерами, творившими в среде, которая только-только начинала набирать обороты в области современного искусства. Эта выставка была доступна в любое время в течение двух лет(!) с 2010-го по 2012 год .
Так вот кураторами проекта были 35 специалистов одновременно из разных стран мира: Май Абу ElDahab (Египет / Бельгия), Магали Арриола (Мексика), Рут Ауэрбах (Венесуэла), Зои Батт (Австралия / Вьетнам), Яне Чаловский (Македония), Эми Ченг (Тайвань), Ли Вэн Чой (Сингапур), Ана Паула Коэн (Бразилия), Joselina Круз (Филиппины), Серхио Edelsztein (Аргентина / Израиль), Чарльз Эш (Великобритания / Нидерланды), Лаури Firstenberg (США), Алекси Стекла Кантор (Австралия), Джульетта Гонсалес (Венесуэла), Энтони Губерман (Швейцария / США), Мами Катаока (Япония), Ларс Bang Ларсен (Дания), Констанс Леуоллен (США), Лю Цзе (Китай), Раймундас Malasauskas (Литва / Франция), Франческо Manacorda (Италия), Чус Мартинес (Испания), Виктор Мизиано (Россия), Давид Моос (Канада), Deeksha Натх (Индия), Саймон Njami (Камерун / Франция), Ханс-Ульрих Обрист (Швейцария / Великобритания), Джек Persekian (Палестина), Хосе Рока (Колумбия), Бизи Силва (Нигерия), Франклин Сирманс (США), Кэтрин Смит (Южная Африка), Сьюзен Sollins (США), Мирьям Varadinis (Швейцария), и WHW (Хорватия). Любой, кто хоть чуть-чуть представляет себе современное искусство, понимает насколько серьёзно и как грандиозно, ответственно готовятся подобные мероприятия в мире.
Я уже писал и публиковал о том жалком художественном ничтожестве, которое у нас в стране называется – биеннале. Чаще всего причиной слабой подготовки любых художественных проектов, отечественные искусствоведы называют фактор отсутствия достаточных финансовых средств (а мы знаем, что мешает плохому танцору!) и глобализм в области искусствознания, заговор против истинно национального искусства (Sic!).
«Вот тебе бабушка и Юрьев день!». Хотели свободы от империалистического давления русских, так получили, куда уж как полный набор! При этом ещё и пресловутый глобализм - занимайтесь хоть чем: этнореалом, китчем, симуляциями, имитаторством и так далее, только не вспоминайте о социальном, о борьбе, о том бездушном мире, который окружает художника. Для этого мы вам выдумали новую отдушину - антиглобализм. Для тех, у кого нет разницы между хот-догом и искусством, последнее поднесено как глобальный крестовый поход западного империализма посредством внедрения так называемого современного искусства, как нивелировки идентичности и разрушение национальных культур. Подобным образом коммунисты говорили о растленном влиянии рок-н-ролла и абстракционизма. Глобализм туристической инфраструктуры неоспорим. В эту глобальную инфраструктуру входит мировая сеть музеев с их контентами и репрезентациями. Появилась новая разновидность туризма - художественный туризм или культурный номадизм. В результате появилась потребность в расширении художественной инфраструктуры - расширилась сеть международных выставок, в том числе и биеннале.
Этому немало споспешествовала мультимедийность современного искусства, которая ранее отсутствовала, и которая напрочь ещё отсутствует в искусстве Узбекистана и о которой как об эпидемии страшного тифа с упрёком и страхом возвещал перепуганный искусствовед Акбар Хакимов на одном из последних отечественных биеннале. Этнореал, русский он или узбекский или австралийский - есть художественное выражение, не имеющее к контенту современного искусства отношения. Это как вышивание на пяльцах или крестиком – приятное времяпрепровождения, если, разумеется, желудок полный и голова пуста. Можно при этом выдумывать некий шизофренический «фрактальный реализм» или глупость в играх на компьютерном фотошопе типа «комильфо», или запросто передирать кем-то открытую художественную форму и стиль, а потом завопить истерично о своём неоспоримом авторстве. Несмотря на то, что я очень даже критично отношусь к искусству некоторых моих соотечественников, не могу не отметить, что все Центральноазиатские республики вместе взятые, не имеют того потенциала прекрасных художников в области живописного творчества и скульптуры каким обладает и, к сожалению, не всегда верно оценивает сам, Узбекистан. Правда, кстати или нет, но последнее ташкентское биеннале (конец 2013 г.), как обычно, ни чем особенным не отличалось от предыдущих, таких же скучных, отвратительно организованных и бездумных.
Однако, организаторы этой «творческой тоски» не преминули поразить и так не очень многочисленных посетителей биеннале выбором основного премианта! Лучшим искусником нашего времени по итогам просмотра «народное жюри» назначило достаточно амбициозного художника «средней руки». Обычно на очередных выставках он как бы и ни чем-то серьёзным не отличался, разве что размерами аппликационных тряпочных панно. Вот и на этот раз, увеличенные сверх всяких размеров детские игрушки сборных динозавриков и скопленные за много лет разноцветные тряпицы вдруг приглянулись «всенародному жюри». Были на выставке и его эпатажные орнаментальные композиции, разбросанные и подвешенные наподобие флага с изображением свастики (!). Правда, автор доверчиво объяснял посетителям, что это не фашистский символ, а древнеиндийский знак. Но это вероятно от того, что в памяти премианта не оказалось более приметных для индийской культуры знаковых форм.
Конечно объяснения Вячеслава Усеинова это не более чем завуалированная демагогия, поскольку целью подобного выставления была «шитая белыми нитками» маленькая провокация. Можно, конечно, снисходительно улыбнуться – ну, мало ли что, следует ожидать от художника, когда на любом его полотне вдруг, вот так вот, всё время вырисовывается «Гвоздь в голове»! Так что же в картинах у Усеинова? Это конечно не Фрэнк Фукс, постоянно выставленный в Вене, где в полотнах превалирует модерн с сюрреализмом, а сплошная эмоциональная нестабильность скрытого параноика, чередующаяся с яркими приступами вялотекущей шизофрении и редкими моментами просветления сознания. Ну, и что? – скажет кто-нибудь. – Все художники немного не от мира сего.
Пяток лет назад, Усеинов представил общественности Республики свой собственный манифест (Sic!). Вся драматургия этого события заключается в том, что человек выступил не с заявлением или концепцией своего творчества, а с «декларацией нового направления в современном искусстве». Ни больше и ни меньше! Скажу откровенно, это достаточно любопытно, ибо, насколько я помню, на моём веку в среднеазиатском живописном пространстве пока ещё никто не заявлял, что является «отцом-основателем» целого нового направления. Дребедень с «комильфо» я, разумеется, не беру в расчёт.
Разумеется, манифесты, если они изложены вменяемыми деятелями культуры, дело нужное. Ну, как не вспомнить «Первый манифест футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти, «Манифест сюрреализма» Андре Бретона или «Манифест сюрреализма» Ивана Голля. В 1916 году Хуго Балль сочинил «Манифест к первому вечеру дадаистов в Цюрихе», а через два года Рихард Хюльзенбек написал «Дадаистский манифест 1918 года». «Манифест новой поэзии и искусства» написал Блас. Де Отеро, а Сальвадор Дали, Луис Монтайа и Себастьян Гаш сочинили «Каталонский антихудожественный манифест». Довольно известным был «Ультраманифест» Гильмеро Де Торре очень близкий по духу к «Манифесту социалистического реализма» Леона Муссинака. Вскоре (через год – в 1937 г.) эту же тему продолжил «Манифест социалистического реализма» британца Ральфа Фокса, а норвежец Эспен Ховардсхолм продолжил концепцию «Модернизм» сочинённую шведом Харри Мартинсоном в «Манифесте модернизма» в 1931 году. Так, что там ещё приходит, вот так сразу, на память? Может быть «Манифест кубофутуристов» или «Социальный реализм» Альфонсо Састре, ещё, ещё и…
Да, чуть не забыл – был ещё один манифест, написанный в 1848 году. Его сочинили Карл Маркс и Фридрих Энгельс, и назывался он «Манифест Коммунистической партии»!
Впрочем, стоп! Так можно перечислять опять-таки до реального умопомрачения. Но остановлюсь в своих раздумьях. И вспомню, как автор живописного «Гвоздя в голове» придумал свой манифест – «Фрактальный реализм» (!). Использовав медицинский термин Fracturae – перелом (обычно костей), Усеинов так внятно в своём тексте и не смог объяснить, что же он там собирается размозжить – не уж-то само искусство? Может быть, это его таковой художественный образ, подкреплённый, разве что, около шизоидными пояснениями, невнятными и абсурдными?
Действительно, несмотря на то, что художественный образ нельзя перевести в понятие, всё-таки общую идею, смысл системы образов можно выразить в понятийной форме, но для этого вовсе необязательно горлопанить с параноидальной настойчивостью манифесты и называть это явление новым направлением в искусстве. Правда, автор манифеста на мой вопрос о том, что же это он такое насочинил, спокойно заявил, что это, мол, он сделал специально, чтобы спровоцировать художественное сообщество к активной (Sic!) деятельности.
Да, История имеет привычку повторяться, но уже в виде фарса!
Для того чтобы вырваться из уже привычных (может быть для кого-то и ставших рутинными) рамок русской академической школы живописи надо ли «ударятся» в тот авангард, который отрицает любую разумную эстетику? И как быть тому, у кого не очень-то прилично складывались отношения с элементарным, но абсолютно необходимым в живописи, рисунком? Заняться какой-нибудь другой приличной профессией?
Отсутствие системной величины, невозможность отречения от фигуративности и сформированные провинциальные представления об авангардном искусстве, - то, что не позволило узбекистанским художникам в полной мере соотнестись с авангардной проблематикой «культура и контркультура» (бинарное: репрезентативная – контркультурная), то есть четко выраженных позиций на природу авангардного искусства. Не произошло синхронизации творческого поиска в локально отдаленных друг от друга художественных сообществах, - западное искусство имело совершенно другие предпосылки, исходящие из другого общественного строя. В данном случае художественная система авангардного искусства сработала как «эффект домино». В поиске собственной идентичности узбекистанские художники воспользовались тем, что предоставило им само время. Сходная ситуация, связанная с поиском собственной идентичности с актуальными мировыми художественными процессами среднеазиатскими и казахскими художниками обнаруживается в постсоветский период как варьирование принципов авангарда в эпоху постмодернизма.
Может быть, следует обратиться по этому поводу к государству? Но прежде следует уяснить, что же там такое стоит за словом «к государству». Мы можем, какой угодно счет предъявлять чиновникам Республиканского Министерства по делам культуры и спорта, а они в ответ выдадут нам списки их «огромной деятельности». Ну, надо же было придумать такое совершенно неадекватное название этому министерству! Всё у нас так – по головотяпски!
И тяжба эта будет бесконечна. Что уже только не создавалось, чтобы «спасти национальную культуру»! Мне представляется, что стоит иначе посмотреть на проблему.
Пропуская характеристику шестого Ташкентского биеннале, который своей серостью никак не может остаться в памяти зрителей чем-нибудь существенным в плане экстравагантной живописи, перейду сразу к только что состоявшемуся уже седьмому.
Эстетика непозноваемого или эфтаназия культуры
© Copyright: Карасёв Владимир, 2016
Свидетельство о публикации №216071600359
Свидетельство о публикации №216071600359
Рецензии