Беседа Дмитрия Быкова с Ольгой Свибловой

В Клубном квартале "Сколково Парк для жизни" прошел "Салон "Русского пионера". В гостях у постоянного колумниста "РП", писателя Дмитрия Быкова была Ольга Свиблова — директор Мультимедиа Арт Музея. Мы с трудом успевали за воображением нашей гостьи, но все-таки успели записать все самое главное. Предлагаем вашему вниманию фрагмент разговора Дмитрия Быкова, ненавидящего, по его словам, современное искусство, и Ольги Свибловой, которая видит в современном искусстве события будущего. Если бы не было авангардистов, то Гагарин не полетел бы в космос; бумажная фотография переживет цифровую; почему скандальная выставка "Тайная вечеря" — это нормально, но не нормально платить доллар бомжу за фотосессию. Об этом и многом другом — наш материал.

— Ольга Свиблова заслуженно считается одним из ведущих представителей, так называемого, «современного искусства». Мало вещей в жизни, которые я ненавижу так, как современное искусство и само понятие «куратор», которое вызывает у меня крайне неприятные ассоциации — начиная с куратора курса и кончая куратором КГБ. То есть само слово не самое приятное, прямо скажем. Но я буду себя смирять и постараюсь начать с абсолютно мирного вопроса.

Известно, что как только графомания была легализована интернетом, и каждая ж... получила слово, литература де-факто перестала существовать, потому что литератором теперь является любой блогер. С тех пор, как селфи стало главным жанром фотографии, а Инстаграм есть, по-моему, даже у бомжа любого, не перестанет ли существовать фотография, поскольку это самое доступное сегодня дело?

— Вопрос хороший. Я руковожу Арт Музеем, и когда мы выбрали это название в 2001 году, мне казалось, что что-то случится. Но я, конечно, не предполагала, что случится. С технологиями у меня плохие отношения. Но когда я залезла в интернет и увидела, что люди пишут (тогда был мой любимый ЖЖ, не было Твиттера, и можно было хотя бы три слова связать), у меня был, конечно, реальный экзистенциальный шок, потому что после этого надо было людей каким-то образом любить. И когда ты видел такой коллективный взрыв мозга, то, конечно, сначала это было очень трудно. Надо вспомнить, что я читала: «французская революция во многом произошла благодаря распространению грамотности, и если бы не было якобинской газеты, может, она бы и не дошла до такой кровавой истории». Конечно, интернет сначала вызывал ужас. Понятно, что раньше люди, которые владели письменностью, были элитой, а она, элита, цинична, она кровожадна, но, при всем при том, ответственна. И вот какая-то ответственность у правого-левого дискурса все-таки есть. А все, что выходит неконтролируемо, там нет ответственности. Успокоил меня с моими печальными размышлениями профессор РГГУ, который писал: «Я надеюсь, что в интернете, как и в жизни — сначала побеждает сильный, а потом умный». Поэтому это моя последняя надежда.

Честно говоря, с фотографией приблизительно то же самое. Счастье в одном — чем больше селфи и фотографий делаются на мобильный телефон, тем быстрее они исчезают. Может, они оседают где-то в облаках, и когда-то с ними можно будет что-то сделать, или найдется куратор — машина, робот (понятно, что мы недолго просуществуем сегодня). Это совершенно серьезно. Я об этом думаю не как о шутках. Я думаю, что некоторые это даже увидят. Создатель «Alibaba» недавно написал, что те, кто продержатся тридцать лет, будут жить двести лет. А те, кто продержатся двести лет, станут бессмертными. Потому что весь генокод будет прочитан, все будет заменяемо — любой орган, любые болезни уйдут. Это совершенно не смотрится шуткой, фантастикой. Я абсолютно верю, что это реальность. И надо будет принимать законы — кто и когда из жизни уйдет при этом бессмертном существовании. А бессмертное существование — это наказание. Мы знаем, «Летучий голландец» — страшное наказание бессмертием. Поэтому непонятно, куда сегодня уходит то, чем мы обмениваемся, и то, что называется «горящие новости». Есть такая замечательная работа у молодого художника Тимофея Парщикова. Все, что мы порождаем, любой наш посыл, мессендж, все, что появляется в социальных сетях, сгорает мгновенно. Каждый следующий месседж убивает предыдущий. Но я все-таки надеюсь, что печатные книжки все равно будут выходить. Я недавно спрашивала у крупных художественных издателей, которые печатают умные толстые каталоги: что вы сейчас делаете? «Нормально, говорят, бумага возвращается». Цифрография — это то же самое. Пока мы знаем только одно — напечатанную фотографию. С 1840-х годов, когда она начинает ложиться на бумагу, она живет. Стеклянные негативы живут. Трудно, но реставрируются. Пленочные негативы убирают, в геометрической прогрессии убирают целлюлозный слой, а сама эмульсия живет. Все, что не напечатано, мы не знаем. Не знаем, сколько будет жить цифровая печать, можем только верить тому, что обещают. Пока проверено, что лет двадцать она живет.

Но я думаю, что отбор — это в принципе свойство мыслящего человека, а социальные сети у нас убирают эту извилину. Что это даст, неизвестно. Американские ученые последние пять лет изучают социальные сети, по которым курсируется, с одной стороны, текст, который становится все меньше и короче, с другой стороны — имоджи, которых становится все больше — это фотографические имоджи, видеографические имоджи. Они считают, что на наших глазах рождается коллективная нервная система. На мой вопрос, где будет центральный ганглий, (а все, что я знаю — художественная жизнь, художественный рынок, жизнь вообще и экономика — они все с центрального ганглия и управляются), они говорят: нет, будут параллельные связи, все по интересам и на интуитивном принципе соединяться. Говорят это очень серьезные ученые. Я не знаю, я не верю. Но мне дико интересно.

— Ну, это так и будет, безусловно. Будет коллективное бессознательное. Будет гигантский муравейник, связанный этими сетями, и будет десять процентов населения, которые не участвуют в соцсетях.

— Да, но в муравейнике есть всегда матка.

— Матка будет находиться в Силиконовой долине. И вот вопрос, который я тоже не могу не задать, который меня мучает давно: ты все-таки автор фильма «Черный квадрат» — очень недурного, многократно премированного. Все мы знаем, что с «Черного квадрата» начался всемирный контемпорари арт, началось торжество произведений, в которых нарисованное не важно, а важно сказанное о нарисованном. Мне кажется, что искусство на этом погибло. Как в 1914 году погибла человеческая цивилизация, и мы живем среди ее руин, точно так же погибло и искусство, после того, как был нарисован «Черный квадрат», и пошли его толкования. Как ты сегодня относишься к этому произведению?

— У меня сложное отношение. С одной стороны, конечно, я человек, который живет под знаком черного квадрата. Я сейчас перечитываю дневники Варвары Степановой, которые очень узким тиражом были изданы в 1994 году (жены Александра Родченко, амазонки русского авангарда). Как тогда художники выясняли отношения (в физической схватке!) друг с другом! И вот за сто лет ничего не изменилось. Там была феерическая схватка. Московская мафия во главе со Степановой, Родченко, Татлиным — воевали с Малевичем. Они вернулись из Парижа, зараженные кубизмом, и ругали его за декоративизм, говорили, что это крайне просто. А Малевич, конечно, был человек абсолютно тоталитарный, это очевидно, он хотел занять всю выставочную площадь своим большим «Квадратом». Они приходят к модератору, Малевич настаивает, что это начало и конец всего, а Степанова с Родченко дико на него нападают и говорят: «Если у Малевича убрать метафизику и литературу и что он вокруг говорит, тогда там ничего не останется — декоративно-прикладное искусство и квадрат!» (А если кто-то читал, что говорил Малевич, те знают, что у него с харизмой было все в порядке). Я вам пересказываю то, что написано в 1918 году. Сегодня, сто лет спустя, мы танцуем на том же пяточке.

Поэтому понятно, что любому художественному течению нужен куратор. Кстати, когда меня первый раз «комиссаром» назвали, в конце 80-х, я делала первый фестиваль русского андеграундного искусства в Финляндии, я танцевала, изображала красного комиссара в пыльном шлеме. Уже потом выяснилось, что как назовут — куратором или комиссаром — в английском языке роли нет.

Так вот, куратором или комиссаром этого течения во многом был теоретик Ган. И после выяснения отношений, когда Степановой и Древину удалось скинуть путем физической борьбы квадраты Малевича огромной величины (должны были висеть украшением на посмертной выставке Розановой, которую он считал своей ученицей), они сказали, что эти «украшения» заслоняют окно и надо их сбросить. Заметьте, это все деятели русского авангарда, и сегодня я не буду называть, сколько стоят их работы.

Все это жизнь, которая была всего сто лет назад. Потому что искусство — это жизнь реальных людей. Они судятся, они влюбляются, они выясняют отношения, делят пространство, и только лета их размывают. Тем не менее, мы все оказались под знаком «Черного квадрата». Но совсем недавно я начала его ненавидеть. И как-то жизнь сгустилась, и я думаю, не только у меня, и что-то мне стало казаться, что это от того, что над нами «Черный квадрат». Он внизу, вверху, везде. И я выставила на нашем биеннале «Белый квадрат» — Сугимото, великого японца. Дико радовалась, что у меня «Белый квадрат».

Сегодня я не могу ответить на вопрос, что делать с «Черным квадратом». То, что довольно скоро нечего будет с ним делать, это было ясно. Потому что те, кто был на выставке в Tate Modern на гениальной выставке Малевича, помнят, что вся эта эстетика начинается с момента, когда он нарисовал сначала черный прямоугольник на закрашенном белом холсте. И потом очень быстро появляется «Черный квадрат», который восходит, как известно, как декорация к знаменитой «Победе над солнцем». После этого «Черные квадраты» пошли в размер. А дальше Малевич, конечно, нашел гениальную вещь — он все-таки убрал реальную жизнь, и все сублиматические элементы летали в чистом пространстве, в пространстве белого холста. Я думаю, откуда взялось это существование в безвоздушном пространстве? Может быть, потому что жизнь, в которой появляется эта эстетика, была такой, что от нее ужасно хотелось удрать. Периодически этот план эвакуации возникает у нас у всех. Но, наверное, в 1918-1919 годы, когда есть было нечего, холод, война, это было пространством, куда они сбегали из настоящего в будущее. Жест Малевича был выходом из настоящего в будущее. Это был escape через будущее.

Я только что прибежала с открытия молодежного биеннале современного искусства. Всем дико советую. Оно получилось в тысячу раз лучше, чем взрослое. Там миллион художников со всех континентов. И была работа молодого художника, который просто повторил разверстку знаменитой выставки «0.10», где Малевич первый раз вешает свой «Черный квадрат» в угол, как икону. А он вот вместо супрематических элементов повесил туда снятые планы эвакуации. И они выглядят на редкость похожими на супрематические элементы. Мне очень понравился там текст, что все мы наталкиваемся на планы эвакуации. Понятно, что в момент пожара этими планами никто никогда не воспользуется, потому что понять их невозможно. И по сути, вся наша жизни, особенно последнее время, начиная с кризиса 2008 года, — поиск этих планов эвакуации. Жизнь стала «escape’ом», но все равно нам надо искать планы эвакуации. Вопрос, как их прочитать, как их увидеть. А «Черные квадраты», это, возможно, входы и выходы. Помогает он или мешает России, трудно сказать, но у нас он возник. А «если звезды зажигаются, значит, это кому-нибудь нужно».

— Грандиозное оправдание русскому авангарду. И вот что я хочу сказать. Когда-то Игорь Губерман, известный коллекционер живописи, выдал замечательную формулу: русский авангард не любят те, у которых не хватает денег его купить. Это очень верно. Я тоже люблю русский авангард не за его тексты, не за его живопись, а за его стремления. Все мы знаем, что авангард во всем мире, именно русский, сегодня страшно популярен и моден. Если бы не русская революция, этого авангарда бы не было. В связи с этим, как ты относишься к социальным иллюзиям тех людей, которые этот авангард производили, к эстетике 1915-1925 годов, к Маяковскому, в том числе, и к русской революционной утопии?

— Маяковский мой любимый поэт, ничего не могу сказать. Это при моей плохой памяти, по-моему, единственный поэт, которого я до сих пор помню наизусть. И до сих пор его люблю. И русский авангард, естественно, я тоже люблю. Не было бы фильма «Черный квадрат», если бы я его не любила. Кстати сказать, «Черный квадрат» там появляется как письмо Штейнберга, написанное в конце умершему Малевичу. Потому что в 1988 году «Черный квадрат» был первый раз показан в Третьяковской галереи. И показан замечательно. Тогда директор Третьяковской галереи понимал, что надо разверстку сделать: пойдешь направо — то в крайнем случае дойдешь до Дейнеки, а если пойдешь налево — и от этого зависело, куда вести вип-гостей при просмотре, то можно и «Черный квадрат» увидеть. Они до этого уже домысливали. И собственно, вся вторая волна нашего авангарда называется «нонконформисты», «неофициальное искусство». Неофициальным искусством они стали с того момента, как Никита Сергеевич Хрущев просто, реально не разобравшись, их разгромил. В конце жизни он заказал свой посмертный памятник Эрнсту Неизвестному, который дал ему серьезный отпор, когда тот пытался его обзывать на знаменитой выставке в 1962 году в Манеже. Тогда Эрнст Неизвестный ему сказал: «Слушай, я прошел войну и могу ответить». И именно ему Хрущев заказал свой посмертный памятник. Как вы все помните, это голова Хрущева, наполовину золотая, наполовину черная. Вот это наполовину черное — Инь и Ян — важно, чтобы ответить на вопрос, как я отношусь к утопии.

Я думаю, жизнь без утопии невозможна. Поиск утопии — это самое главное и, кстати сказать, очень свойственное русскому народу явление . Может, потому что у нас такая огромная территория, нам не очень повезло с климатическими зонами. Русский человек испокон веков с большим трудом осваивал жизнь на земле. В пределах своего садика, палисадника. И вот большие идеи и стремления вырваться и куда-то улететь появляются, почему-то, именно в нашей стране. У нас в Музее, я советую всем прийти и посмотреть гениальную выставку «Русский космос» (совершенно не боюсь говорить, что я ее куратор, даже горжусь). Она получилась. У нас стоит капсула Гагарина. Я вас не буду звать на капсулу Гагарина, а то у меня бабушки с детьми приходят и говорят, а где дальше про Гагарина? Я говорю, вот со спусковой капсулы наше национальное достояние все и начинается, но, в общем, это не про это. Это как раз про то, как научные рвения Федорова, учениками которого был Циолковский и Королев, сплетаются с русским авангардом, на который Федоров имел огромное влияние. И как продолжается тема космизма в современном русском искусстве!

Русская утопия была на самом деле до авангардистов. Если говорить о крупнейших утопиях, то тут надо вспомнить великого философа Федорова. В России не было долго философии, мы не немцы, не французы и даже не британцы, она у нас появляется в конце 19 века в виде религиозной философии. И самым оригинальным и интересным философом оказывается Николай Федоров. Мне дико нравится название его книги «Философия общего дела». Я с большим трудом нашла книжки, которые даже на ebay нельзя найти, и положила на столики, чтобы люди, которые даже не посмотрят внутрь, хотя бы название увидели. Потому что я не знаю почему, но у нас как-то плохо получается общее дело. И что он придумал: в конце 19 века пишет, что надо воскрешать предков. Ставит в центр фигуру, какую бы и я поставила, — не художника совсем, а именно ученого, потому что утопия — это дело ученых, надо как бы научиться воскрешать в теле тех, кто ушел. Он верил, что это получится. А дальше он прикинул, что людей будет столько на земле, что совершенно не ясно, где они поместятся. И решил, что надо осваивать космическое пространство. Вот эта идея освоения космического пространства появляется у Федорова.

— Можно я спрошу. Ты Федорова ведь читала? Это же невозможно читать.

— Нет, невозможно, и это прекрасно. Потому что иногда акт смирения…

— Это бред!

Нет, это гениальный бред! Потому что гениальным бывает только бред, понимаешь? Потому что ничто другое гениальным не бывает. Я только что говорила, что я верю в это на сто процентов. Буквально на днях американцы разрешили официальные, легальные генетические эксперименты над людьми. Надо быть наивными, чтобы думать, что эти эксперименты не идут. Если овечку Долли вывели, то людей не вывели? Что ты думаешь, что нет наших клонов? Есть! А между прочим, именно об этом и говорил Федоров. Сегодня, пользуясь генными технологиями, мы легко можем восстановить кого угодно. Сейчас мамонт почти готов к восстановлению, а скоро будут и люди. Поэтому я ничего здесь не вижу утопического и считаю, что провидение здесь на лицо.

И у нас на выставке есть прямые иллюстрации русского авангарда в идеях Федорова, и есть работы русских авангардистов. И ты вообще понимаешь, каким образом можно было в 1922 году нарисовать то, что у меня парит в атриуме? Да, рисовали кубики, рисовали прямоугольнички. А потом в результате появилась станция «Мир».

Все зарождается в безумии. Я отношусь к утопиям хорошо. В русском авангарде я больше всего люблю диагональ и вектор движения. Вообще никто не знает, куда мы движемся. Мне не очень нравятся и не очень близки идеи русского современного искусства шестидесятников, что надо все переделать — социальную природу, природу каждого конкретного человека. Вообще природу переделать. Я за то, что надо быть мягче. И надо как-то входить с ней в контакт, пытаясь понять, чего она хочет. Вместо того, чтобы ее ломать, надо с ней контактировать.

Русский авангард появляется все-таки не совсем в революцию. Он появляется накануне. Утопии должны зарождаться, а для этого и нужны художники. Их надо беречь как класс. Это безумие надо стимулировать, иначе мы никуда не двинемся. То же самое в науке, то же самое в искусстве. Но реализовывать утопию — это ужасно. Она прекрасна, когда она утопия, вектор движения. Как только мы начинаем ее реализовывать, пытаемся повернуть реку вспять, имеем огромное количество человеческих, социальных катастроф. Как только мы попытаемся переделать природу, то мы, конечно, должны понимать, что она нам может ответить. Иногда совершенно неожиданно. Поэтому, думаю, что без утопии жить нельзя, но с утопиями надо обращаться осторожно.

Когда мы делали замечательную выставку «Кабаков/Лисицкий», она в Голландии стояла так — Лисицкий отвечал за утопию, а Кабаков за реальность. Делая эту выставку, я возненавидела Лисицкого как оформителя советской власти. Но она на гениальном международном языке, потому что без визуального алфавита мы сегодня никуда не денемся. У Кабакова мы показывали гениальную инсталляцию — «Человек, улетевший в космос» из Центра Помпиду, которая когда-то стояла у него в мастерской. Кстати сказать, там никто не читает текст. А там гениальный текст — как поймать энергетический парус. Мы сейчас показали рукопись Кондратюка, которая сохранилась в одном экземпляре, и на основе нее группа международных ученых пытается сделать энергетический парус, который поможет все-таки улететь за пределы нашей солнечной системы и долететь за двадцать лет на Альфу Центавру. Эту рукопись издал Циолковский.

А Циолковский, рисунки которого мы первый раз показываем, как научный консультант иллюстрирует будущий гениальный фильм «Космический рейс», без которого не было бы никакой «Космической одиссеи». Думаешь, как они это сделали? Там Москва, в которой построен Дом Советов, город будущего. Это невероятно! Циолковский в этих рисуночках описал все — как надо жить в условиях невесомости, как надо есть, чтобы пища попала внутрь, как надо двигаться, как моча должна быть переработана в воду, как надо заряжаться энергией. Больше всего мне понравилось, что космонавты там на веревочках вылетают в открытый космос. Такая игра и есть основа творческого процесса. Она дает эти безумные эпизоды, из которых что-то рождается. Я люблю современное искусство за то, что это возможность всегда посмотреть в будущее. Я перестала верить экспертам. Когда я смотрела на произведения современного искусства, я точно знала, что в 2008 году будет кризис. Когда я это знала? В 2006. Почему? Только по ценовому диапазону современного искусства. Кроме того, в 1996 году показали исландский синдром. Кто им верил? А когда случилось 11 сентября, их имоджи без всяких подписей циркулировали по интернету, и все понимали, что это видели в 1996 году. И мы сегодня в этой реальности живем. Поэтому я думаю, что это телескоп, направленный в будущее. Вопрос, умеем ли мы читать это будущее. Зависит только от нас.

— Ты гениально уходишь от ответа, и ответ гораздо более интересный. Сейчас идет дикая дискуссия вокруг моей биографии Маяковского. Борис Парамонов пишет: русская революция была разгромом, погромом, уничтожением русской жизни. И видеть в ней что-то хорошее может только садист. Революция — это всегда плохо или нет?

— Я самый консервативный революционер. Но революционер. Я безумно люблю риск, люблю то, что не укладывается, то, что никогда никто не видел. И я безумно боюсь навредить — кому угодно: людям, которые рядом, людям, которые далеко. Для меня любая революция, которая имеет дело с человеческим материалом, всегда очень опасна. У нас в деревне во Франции есть дивная старая капелла. Я много лет задавалась вопросом, почему справа все святые с головами, а слева они без голов, и головы очень аккуратно отпилены. Наконец, я решила задать вопрос. А просто была французская революция, и были святые, которые являлись, вот им и оставили головы, и были, которые не являлись — им головы отрезали. Так же ведь человеческие головы резали.

— В мире очень мало всемирно известных русских фотографов. Из ныне живущих и активных я бы назвал, наверное, только Юрия Козырева. Почему так?

— Юрий Козырев очень хорошо известен, но гораздо более известен Борис Михайлов: достаточно посмотреть, сколько и в каких музеях они висят. Боря Михайлов, который, понятно, гений, много лет назад придумал и снял серию про бомжей, как раз на Украине родной, он из Харькова. И мы с ним случайно встретились в самолете, был какой-то длинный перелет, дольше дня, поэтому была возможность все это посмотреть. Я изучила эту серию бомжей и говорю: «А сколько ты платил бомжам?». — «Доллар». Я потом приезжаю в Париж (у меня там был выставочный зал) и говорю: «Эта серия победит мир». И я в состоянии неясности показываю эти работы мужу: «Вот если мы это выставим, то весь Париж наш, что ты думаешь?». Он говорит: «А как ты думаешь, сколько он им за это платил?». Я говорю: «А ты сколько думаешь?». Он говорит: «Доллар. Давай не выставлять». Я говорю: «Давай не выставлять». И я никогда — я сделала очень много выставок Бориса Михайлова — не выставляла эту серию, с которой он реально победил весь мир. Его работы есть в Tate Modern, в МоМА, его работы есть везде, сейчас они будут в Центре Помпиду… Он выставляется, очень дорого стоит, издал миллион книг. И это была чистая стратегия скандала, и я не боюсь сказать — «проституции». И когда эта проституция присутствует в искусстве, за доллар… Я ничего не могу сказать, это гениальная серия, я много раз видела, как она выставлялась во всем мире. Я все представила из Михайлова, но никогда не представлю эту серию из его родного Харькова.

Если мы говорим о Козыреве, его знает тот круг, который сейчас, к сожалению, сходит на нет. А это именно репортерская фотография, которая, в общем, была основным двигателем фотографии, если мы берем вторую половину 20 века. Козырев — великой военный фотограф, и у нас немного таких. Вот Стенин, который погиб в Донбассе — мы ему дали две «Серебряные камеры», я его нашла после событий в Манеже. Я нашла случайно мальчика, который, кстати, еще не работал в агентстве. Это были гениальные фотографии. Страшно и цинично сказать, но во время активных боевых действий в Донбассе было очень много хороших фотографий, которые, к сожалению, в разных контекстах помещали, но они шли по телевизору, они были. И в принципе, если мы говорим о военной фотографии, то Козырев не единственный из наших авторов. Если мы говорим о том, знают ли русскую фотографию, — знают. Хуже, чем должны были бы знать. Это относится и к современному искусству тоже. Поэтому мы решили зайти «троянским конем» в Центр Помпиду 13 сентября: это очень мучительный проект, мы внедряем туда более двухсот работ русского современного искусства, потому что его не знают так же, как русскую фотографию. Надо сказать, это не потому, что у нас нет хороших фотографов — когда нам удается выставить русскую фотографию, это всегда "на ура".

Хуже другое: национальное искусство — всегда заложник геополитического положения. И если за тобой не стоят танки, бомбы, экономический уровень или возможности инвестиционного климата, то не надо ничего ждать. Это ужасно и цинично. Мы все приходим в искусство, потому что в него влюблены, и там поэтому остаемся. А в результате ты понимаешь, что у этого всего есть очень жесткая подкладка. Когда русское искусство вынесло на волне перестройки, то все музеи и галереи мира были заполнены им. Потом интерес к нам как к инвестиционно притягательной стране пропал. Появились китайцы, чуть-чуть и очень недолго (заметьте, в тех же условиях) Восточная Европа, пока она не начала входить в единую Европу, зато забрезжила Бразилия. Но сейчас в Бразилии плохо, все их искусство ушло из музеев и галерей, зато все смотрят на Аргентину, зато всем интересно, что происходит в Чили. К сожалению, наше искусство — заложник. Вместо того, чтобы делать сложные исследования в стратегических центрах, достаточно посмотреть, как наше искусство принимают, где оно представлено — это все скажет. И про кризис, и про то, где мы и где наше место. Поэтому наша задача — въехать в крупные музеи с нашим искусством и хоть как-то его показать, потому что легализация и валидизация художественного наследия пока происходит только благодаря крупным музеям: МоМА, Тэйт — все.

— Общеизвестно уже, к сожалению, мое отношение к серии Рауфа Мамедова «Тайная вечеря». Кто не видел, тот представляет: это дауны, рассаженные в эти позы. Ничего более кощунственного, не столько по отношению к религии, сколько по отношению к даунам, я в жизни своей не видел. Это проституция, по-моему, гораздо худшая, чем с бомжами. Ты мне можешь как-то объяснить свое хорошее отношение к этой серии?

— Могу. Это серия Мамедова, которую мы купили в музей. В том рассказе, который ты делаешь, это так и выглядит. А в реальности выглядит по-другому, потому что можно было бомжей снять так, чтобы это было кощунственно или некощунственно, и можно было даунов снять по-разному. Во-первых, художник, который работал с этими даунами, он реально много лет работал в интернате для даунов, и это его друзья, для которых он создал театр. У нас музей принимает даунов регулярно, причем российских и нероссийских, и все эти разговоры о равных возможностях, как ни странно, реальны. И мы показываем их творчество, мы показываем там, где они творят. До того, как я купила серию Мамедова, у меня была гораздо более сложная история. Ко мне обратился Мартин Рот — тогда директор Музея гигиены в городе Лейпциг, в последствии директор Дрезденской галереи, а сейчас директор музея Виктории и Альберта. Он мне предложил серию, где изображены люди с ограниченными возможностями — дауны, с одной ногой, без ног, без рук и так далее. Их снимали лучшие модные фотографы — Ник Найт, Хельмут Ньютон и другие. И все отказались от этой выставки. Я тоже отказалась, а потом сказала: «А можно мне посмотреть все-таки материал?» Мне показали эту выставку. Было сначала трудно, потому что ты понимаешь, что это люди, от которых мы обычно отводим глаза. А потом ты понимаешь другую вещь — это люди, у которых есть тело, оно их любимое, у них другого нет. У них есть лицо, они так же, как каждый из нас, нуждаются, чтобы на них смотрели, чтобы ими восхищались. Они хотят, чтобы мы их видели, они это делали, счастливо позируя, и это многим помогало. Вот когда до меня это дошло, мы показали эту выставку, и она потом, после нас, поехала по миру. Я увидела «Тайную вечерю», и мне показалось, что эти дауны абсолютно просветленные, я не могу сказать почему. Вот мне кажется, что они просветленные, это визуально.

— Они не понимают, что с ними происходит!

— Они понимают так, как они понимают! Что, люди, которые были на Тайной вечере, если допустить, что она была, они все всерьез понимали, что перед ними Христос и что происходит?! Это были простые люди, как они могли это понять!

— Это интересная мысль, это не приходило мне в голову. То есть все мы немного дауны, каждый из нас по-своему даун.

— Ну, не надо думать, что мы сильно отличаемся! Они другие, но мы не лучше.

— Нет, мы просто умнее все-таки, простите, как это ни ужасно звучит. Вот это стирание границ я не приемлю. Я последний вопрос задам от себя, а дальше уж пусть зал. Все знают, что тебя много раз называли «Мисс русский авангард», ты действительно гранд-дама современного искусства, и все мы видим, что ты женщина красивая. Красивой женщине легче быть гранд-дамой русского искусства, куратором, общаться с художниками, продвигаться на Запад, что ты и делала? Или, если бы ты была, например, толстым мужчиной, тебе было бы труднее?

— Во-первых, не толстый, а обаятельный.

— Я не о себе, Боже мой!

— Не надо! Я очень люблю больших мужчин, у меня у мужа было 160 кг, я была согласна, чтобы он килограмм 20 потерял, а все остальное …

— Какой пробел в искусстве, безусловно!

— Я хочу сказать, что люди не пользуются коммуникационными возможностями. Я утром смотрю на себя в зеркало и думаю: «О, ужас!» А потом думаю: я же иду к людям. В какое-то время должна принять простую установку: я себе не противна. То есть я должна найти с собой — я же все-таки вменяемый человек — определенный уровень какого-то согласия и баланса. Потому что люди, которые не любят себя, чрезвычайно опасны. Как рабы, которым нечего терять, кроме своих цепей. Это страшное дело. Если человеку нечего терять, он идет вразнос. Он опасен себе, он опасен окружающим, с ним просто опасно. Я психолог по образованию и знаю, что комплексы — главный враг человека, а совсем не ядерное оружие. Комплексы возникают, как правило, от того, что люди с собой не договариваются, у них есть уверенность, что если сбросить или приобрести лишние килограммы, исправить форму носа, то жизнь наладится. Она не наладится. Надо наладить контакт с тем, что у тебя есть. И надо быть обаятельным. Женское обаяние помогает, но надо сказать, и мужское тоже. Вот сейчас со временем я думаю: «Черт побери, для того, чтобы делать что-то там, где есть этот главный ганглий, лучше быть молодым, чем в летах». Крайне неудобно быть легендой, лучше быть человеком. Это крайне неудобная позиция, очень во многих местах неудобно договариваться. Но ты понимаешь, что если бы у тебя была не та ориентация, не та национальность, ты был бы желтым, ты был бы без ног, я не знаю, что — конечно, было бы лучше, потому что сегодня мир искусства работает по другим принципам. А я куда попадаю? Я типа нормальная. Конечно, раньше было легче. Поэтому могу сказать: используйте обаяние всегда и везде, без этого нельзя. Это получается бессознательно, этого нельзя придумать. Ты же тоже обаятельный, ты как своих детей учишь, они же не будут тебя слушать!

— Да, я страшно обаятельный.

— Да! Они тебя просто на уроке слушать не будут, если ты не будешь обаятельным.

— Если бы я еще был женщиной красивой, я бы вообще уже…

— А если бы я была мужчиной вообще…

— Тоже верно.

— Но я никогда не хотела быть другим, я думаю, мы такие, как надо.

— Отдаваться кому-то за деньги ужасно было бы…

— Это смотря за какие деньги…

— Вот тут прозвучала замечательная формула: смотрю на себя в зеркало с утра и ужасаюсь, иду к людям — и вижу, нет, все-таки ничего. Это очень точно. Я еще немного от себя доскажу. Ты упомянула, что ты психолог по образованию, и еще ты математик по образованию, ну у тебя много было образований.

— Не мешает…

— Почему ты тогда так долго себя искала?

— Я не искала. Вообще. Я просто всегда делала то, что мне нравится. Я закончила матшколу, куда я попала случайно, потому что в третьем классе мы переехали, и я оказалась в новостройке в Измайлово. Это было, конечно, тяжелое окружение: я из центра переехала, где у меня была чудесная учительница, мне нравилось ходить в школу. А тут у нас 60 человек в классе и ужасная учительница, я до сих пор помню ее имя — Ольга Сергеевна, потому что ужасное и прекрасное ты запоминаешь одинаково. Она не влезала в одну половину двери, поэтому, когда она вплывала в класс, открывали целиком дверь. Она нас дико ненавидела, и ненавидела меня почему-то особенно. Меня мама любила наряжать, я была модная девочка, это мне дико мешало, я страдала, а мама говорила: «Учись быть непохожей, человек должен быть индивидуальностью». Я сегодня Андрею Колесникову жаловалась, что не успела написать текст на тему «Чужой», а мне эта тема нравится. В какой-то момент, когда надо было выбирать санитара (меня дети выбрали, у меня могла быть сумка с красным крестом!), Ольга Сергеевна вызвала меня к доске, поставила на стул, задрала мою юбку, показала мои зеленые колготки и сказала: «И вот ТАКУЮ вы можете сделать санитаром?» Это было ужасное оскорбление, и я решила, что я в класс ходить не буду. В этот момент появилась вторая смена, и туда выкинули двоечников. И я туда гордо ушла.

Каждый же учитель владеет умами. Она сказала: «Кто хочет туда уйти?» И все дрожали, потому что знали, что туда выкидывают сброс… Я подняла гордо руку и ушла, но ей было мало, что я ушла. Мне ставили пятерки, у меня все было хорошо, кроме того, что фигурным катанием и балетом нельзя было заниматься, так как вторая смена. Друзей потеряла. Все остальное было. И она стала за мной охотиться: «Может, ты ко мне вернешься? Я больше никогда не буду ругаться, ты сможешь писать шариковой ручкой…» Я не удержалась, дала слабину. Теперь я точно знаю, что если человек урод, он урод всегда, он никогда не исправится, даже если он тебе в этот момент улыбается.

Я перешла в первую смену, все началось по-прежнему, и у меня хватило сил на первую в мире забастовку. Мирную. Я ходила каждый день в школу, ставила портфель около входа, в класс не заходила, я честно стояла весь урок. Я получала задания, их делала, но в класс не заходила. И родители ничего сделать не смогли. Так я простояла два с половиной месяца. Летом надо было решать, что делать с ребенком. И мысль у них появилась правильная — мама у меня была лирик, папа физик, они начали решать, в какую спецшколу меня отдать. У меня были все шансы выучить иностранный язык, но французская школа была на две остановки дальше, и меня отдали в матшколу. Это было самым счастливым решением для моих родителей. После этого они на меня не влияли, они мне не мешали. Я их не видела и жила в школе с гениальными учителями. Я результат 444-ой математической школы. Пока я единственный выродок из матшколы.

В 14 лет подумала: я люблю общаться, хорошо бы сделать это своей профессией. Я нашла факультет психологии в МГУ, начала готовиться. Там была биология, а у нас в матшколе не было учителя физкультуры и учителя биологии. Нам какое-то количество предметов убрали, и у нас был свободный день. Мама заложила в ломбард все украшения, ходила два года без зимней шапки, без зимних сапожек и отдала меня в МГУ учить биологию. И там меня так учили, что я поняла, что в цикле развития кольчатых червей можно увидеть музыку. Я влюбилась в биологию и первое, что я сделала — поступила на биофак, а потом через три года поняла, что все пестики и тычинки вижу, как человеческие отношения, и думаю, что я тут делаю? Я ушла, поступив на факультет психологии. А жила я все равно всю жизнь с художниками, умудрилась в 18 лет выйти замуж за поэта. Дальше была тусовка, это не было работой, это была жизнь. В какой-то момент перестройки меня назначили комиссаром, и я обнаружила, что это моя работа.

Я всегда делала то, что близко и нормально. Надо было изучать механизмы творческой деятельности. А у меня эти творцы все сидели рядом. Я их изучала для диссертации «Метафоризация как модель творческих процессов». Про что еще я могла писать, если Парщиков был метафорический писатель, писал гениальные стихи, и все вокруг такие же были. Поэтому я ничего не планировала, все получалось совершенно случайно, я ничего не искала.

— Теперь пусть зал поспрашивает, или я буду дальше, потому что у меня вопросы накопились в страшном количестве.

[Вопрос из зала:]
— Где сейчас в мире центр современного искусства? Где зарождаются новые идеи и направления? Какое место сейчас занимают российские художники?

— Про российских художников я ответила. Если вы пойдете на Трехгорную мануфактуру или к нам в музей, где у нас школа Родченко, увидите — у нас они зарождаются. Осенью 20 лет музею будем отмечать, а 10 лет школе Родченко вот отметили сейчас. Зачем я придумала этот геморрой? Никто не знает. Понятно, что если нет молодых, то скучно жить. А их нигде не учили.

У нас гениальная школа, и там два гениальных директора — Елена Лунгина и Ирина Успенская. Там какая-то странная атмосфера, в которую я внедряюсь минимальным образом, когда у них там что-то совсем заклинивает и нереальное происходит. Там учат лучшие наши художники, и мы гордимся: последние семь лет все премии русские в современном искусстве и «Инновации» Кандинского — наши, все премии зарубежные — наши. Наши сегодня на всех биеннале — и в Берлине, и в Стамбуле, — не могу сказать, где их нет. Они летят как птицы, при том, что мы им не гарантируем ничего — первые лекции всегда страшные. Кстати, мы учим бесплатно, но у нас огромный конкурс. У нас нет аккредитации, которую я не хочу получать, потому что нас тут же посадят в рамки, зато есть диплом Родченко — мы им дорожим. Мы раньше давали 12-14, сейчас из 33 иногда даем 27 дипломов. И это серьезная работа, это не работы «студентов». Я им говорю: мы вам гарантируем три года среды, гарантируем суперобразование, но хотела бы, что вы выдали суперрезультат. Но мы вам не гарантируем работу, вы должны придумать, кому вы нужны. Это к вопросу, кому нужны те, кто сегодня снимает. Они идут на фотографию, а заканчивают все по-разному — кто-то делает скульптуру, кто-то пишет картины, кто-то делает мультимедиа инсталляции. Лучше всего делают видео, выигрывают призы.

Если говорить о том, где можно увидеть центр какого-то подражания — открылось молодежное биеннале современного искусства на Трехгорке, я бегло посмотрела перед нашей встречей, мне очень понравилось. Энергия имеет свойство циркулировать. Она, безусловно, была в Лондоне последние годы. Я думаю, что сейчас она оттуда уйдет вместе с капиталами. Она, безусловно, в Берлине, где нет капиталов, но это чудесный город, там жили художники, поэтому я всегда была глубоко уверена (до последнего времени, до эмигрантского кризиса), что Берлин станет центром Европы. Художники же, как животные — кто-то кошку запускает в дом первой, а нам надо запустить художника, приживется — хорошо. У нас не приживаются иностранные художники в России, это плохо, но свои растут. К счастью или несчастью, уезжают по всему миру. Я думаю, это нормально, что они уезжают. Ненормально, что им не хочется потом вернуться.

— И скажи, пожалуйста, пока ты отвечаешь на следующий вопрос — вот мой любимый фотограф Мэпплторп — при том, что мы с ним в большинстве ориентаций не совпадаем, к счастью. Но мне хотелось бы понять: сегодня подобная фигура возможна или его съела бы политкорректность еще на первых его работах, то есть это было бы для узкого круга?

— Ну не думаю, что она бы его съела, потому что политкорректность работает, как ты понимаешь, в две стороны. С одной стороны, она бы его вынесла. Я обожаю Мэпплторпа, мы делали его выставку, я люблю как раз наименее жесткие части Мэпплторпа. Это такая физиологическая реакция, я не люблю жестко сексуальные работы, направленные не важно в какую сторону. Но зато я Мэпплторпа люблю как человека с идеальным видением, точно так же, как я люблю Лисицкого. Мне кажется, что он гениален. Я думаю, что Мэпплторп был бы возможен, но то, что цензура есть у нас… А она у нас есть, и это не надо скрывать — с этим надо жить, работать, и я это честно говорю русским и зарубежным художникам.

То, что я сегодня не выставлю Араки, которого я выставляла, это очевидно. Мы выставляли Араки давно-давно, в старом здании, у нас очередь выстроилась реально до Кропоткинской. Они мне старую канализацию на Остоженке засорили три раза. Просто было невероятно! И шли в основном люди уже среднего возраста днем, я не знаю, как они сбегали с работы. С тремя парами очков, смотрели, есть там половые органы или нет, там были маленькие фотографии, из которых сделали огромную стену. И мужские органы там были. Но меня совершенно другое интересовало у Араки: соединение с цветами, какой-то концепт и так далее. Но цензура есть, французы первые придумали это замечательное +12, +16, +18.

Не нужно второго Мэпплторпа. Нужно другое. Провокационным в разное время сморится разное. Это в зависимости от нашей испорченности. Потому что искусство — это семантический объект. Мы видим только то, что хотим. Поэтому судить надо наши суждения об искусстве, а не искусство.

— Есть ли в провинции хорошие фотографы? В российской.

— Есть замечательные. Просто потрясающие. Мы только что показывали абсолютно гениальную Новокузнецкую школу фотографии. Воробьев, к сожалению, умер. Бакарев еще живет. Сакалаев, у сожалению, умирает, и помочь уже нельзя, там серьезная стадия болезни. До такой степени пронзительные фотографии. Я ничего подобного не видела. Это просто гениально. Сейчас мы эту выставку вешаем в Екатеринбурге в Ельцин-центре. Замечательный Чириков, это Йошкар-Ола. Замечательный Ваня Михайлов, это Чебоксары. У нас очень много отличной региональной фотографии, и мы со всеми работаем. И стараемся.

[Андрей Колесников:]
— А Дмитрий Азаров? Гениальный фотограф!

— Дмитрий Азаров — это вообще моя мечта, я просто молчу, Андрей. Потому что Дмитрий Азаров, между прочим, обещал мне выставку! И ты обещал посодействовать. И я жду.

[Дмитрий Быков:]
— Мы все с нетерпением ждем того момента, когда это можно будет осуществить.

[Вопрос из зала:]
— Это тот вопрос, который однажды был задан директором крупной государственной галереи. Вот представьте себе: в галереи возник пожар. Какое бы произведение искусства Вы сумели бы вытащить и схватить? «Девочка с персиками» или «Черный квадрат»?

— Я бы людей спасала.

[Вопрос из зала:]
— Ольга, скажите, что было более монументально, чем сталинский ампир и наш авангард в нашем искусстве? На западе это развивалось, Уорхол появлялся. У нас этот вакуум собирается заполниться в ближайшее время или нет?

Это очень хороший вопрос, я над ним думала последнее время. После сталинского ампира (я не говорю про Кабакова, который, с моей точки зрения, монументальный, и про лучшие работы Булатова) у нас не возникло того, что, например, возникло в Америке в 60-70-е годы. У них возникло дико энергетически наполненное искусство. Я только вернулась из Базеля, там открыли художественный музей Базеля для контемпорари арт. Висит в основном американское искусство. Заметьте, не французское, а именно американское. И я не говорю, что оно форматное. Тогда просто форматов не было. Кстати, из-за того, что не было мастерских — это физически очень важная вещь. А во-вторых, потому что для того, чтобы энергетику дать, эту монументальность аккумулировать, нужно чтобы в художника, мне стыдно говорить, что-то вложили. Как женщины, в определенный момент вложения в них капиталов или мужской любви, из какой-то пигалицы на дороге становятся леди. Вот так художникам надо, чтобы что-то их поддерживало. Надо сказать, что Сталин и сталинский режим очень хорошо содержал красную богему. Поэтому искусство сталинской эпохи было очевидно привилегированным. И художники чувствовали себя привилегированными. Архитекторы, художники, писатели. Это была красная богема. То есть они были элитой. Это неслучайно, что появился пронзительный концептуализм. Неслучайно, что московский концептуализм стал основной ветвью. Потому что он замешан на литературе, а у нас 60-е годы — это годы поэзии. Но не время искусства. И даже когда мы берем лучшее из 60-70-ых, монументального мало. Я не беру социалистический реализм, который существовал в это время параллельно. Потому что хочешь — не хочешь, на тебя это воздействует. Любой тоталитарный стиль воздействует, потому что за ним стоит мощь тоталитарного государства.

— Оль, а вот что дальше? Мы пережили гламурный стиль, мы пережили до того еще советский стиль и перешли в «сталинский ампир», как назвал его Пастернак, и до этого пережили авангард. А есть какой-то вектор, который ты проведешь сейчас? Что будет модно, что будут носить в искусстве через полгода? Если, конечно, что-нибудь будет.

— Мне интересен только интернет-арт. Это единственное, что мне по-настоящему интересно. Я понимаю, что с одной стороны будет продолжаться продукция с определенными элементами визуализации. Мы будем видеть то, что похоже на скульптуры. Сейчас я посмотрела это молодежное биеннале, там борьба одного сервера с другим. Я ж не понимаю, что там происходит. Там дико красивые объекты. Если бы у меня были деньги, я бы немедленно для коллекции музея купила. Визуализация есть. Мне интересен интернет-арт. Потому что искусство — это коммуникация.

Когда мы общаемся с произведением искусства, мы смотримся в свое зеркало. Оно магическое. Потому что мы видим то, что знаем в себе. Что-то, что вчера или в другой момент не знали. Поэтому оно помогает в себе открыть больше. Кроме того, искусство — это всегда повод для общения. Первые коллекции, как вы понимаете, это древний Рим. Но у каждого патриция в его палаццо должно стоять что-то свое. И они могут обсуждать, у кого лучше. Это же интересно. И между прочим, они очень быстро понимают, почему один художник лучше другого. Куда сегодня ушла коммуникация? Мы от экранов не отрываемся.

Поэтому я думаю, что интернет-арт уже есть. Просто мы не знаем, что он арт. Если мы берем главную революцию в искусстве 20 века — это Дюшан. Что он делает? Он говорит: есть текст, есть контекст. Есть условия, при которых мы что-то воспринимаем как арт. Он выносит свой знаменитый писсуар в музейное пространство. В туалете — чтобы писать, в музее — чтобы думать и общаться. Если я сейчас нечаянно в этом замечательном здании поставлю на пол Джоконду, 90% из нас мимо пройдут и решат, что кто-то забыл здесь какую-то картонку. Не очень молодая, не очень приятная, улыбается — не улыбается, надо разглядывать. Не факт, что мы ее заметим, понимаете? Тем более, в пространстве, где есть визуальный шум. И вот этот текст-контекст до сих пор столько лет работает. И дальше Дюшана мы никуда не пошли. В музейное пространство, которым стали сегодня любые руины, фабрики, можно внести все что угодно. Если там есть метка «арт», мы будем смотреть, читать тексты, от этого никуда не денемся. Мы же не только в книжках текст читаем, еще и тексты художников читаем.

В интернете есть уже мультимедиа, огромное количество видео, которое является артом, но им не отмечено. Сейчас мы будем делать международную конференцию, чтобы понять, как это все вставить в рамочку. Если у этой рамочки будет маркер «арт», то то, что мы видели, мы будем воспринимать как искусство. И это изменит мир. Потому что сегодня общение, к сожалению, происходит больше в социальных сетях. Я слышала, что мобильные операторы теряют денежки на звуковой связи. Люди уже даже не говорят по телефону. Они пользуются только мессенджерами. И с этим ничего не сделаешь. Когда в 2007 году я, курируя Русский павильон на венецианском биеннале, выставила Юлию Мильнер с ее огромным экраном, где на пятидесяти языках было написало «I hope» и надо было на него кликать, мы не знали, почему люди кликают. Было два счетчика: один счетчик показывал, сколько людей активны на каждом языке — английском, испанском, китайском. И второй счетчик показывал, сколько людей активны вообще. Мы не понимали, почему люди кликают «hope». Когда Юля предложила, я ей сказала: «Ну, ни один идиот не пойдет кликать ничего вообще». Она говорит, давай попробуем? Я в 4 утра ходила смотреть — кликают/не кликают. Я думала, ну хорошо, могут нагнать, это понятно. Но ночью-то они не нагоняют. Люди кликают. Почему они кликают? Что их заставляет? Любовь, родной язык, ненависть, интерес, курьез? И потом я знала, что мы это ставим раньше, чем надо. И я понимала, что, когда ты показываешь искусство, надо показать его вовремя.

Я иногда художнику говорю: ты подожди. Подождем, выставим, тогда это выстрелит. А иногда надо сейчас схватить, потому что плохо опоздать, но и плохо быть первым. Я получида «пятерку» от великого Вайбеля, директора ZKM, который сказал: «Вы уже web-2, а мы еще web-1».

Я думаю, этот web-2, и все, что в социальных сетях происходит, это путь, который порождает новые формы искусства. Дети живут с этими планшетами, и я не знаю, будут ли они Хомо Сапиенс. Они искусство будут искать там. Музей — это пространственная вещь. Если у них еще останется чувство пространства, они будут ходить в музее переживать пространство. Я исхожу из того, что жизнь всегда права. Нельзя плакать, что реки были чище, люди были умнее, книги были лучше. Нет. Жизнь всегда права. Вопрос, мы ее догоняем или нет. В новом надо найти те грани смыслов, которые почему-то двигают Хомо Сапиенс в том или ином направлении. Конечно, мы можем исчезнуть, как мамонты. И не надо думать, что мы царим вот так вечно. Но пока мы живем, все, что происходит, сейчас и завтра, это самое интересное.

— Я не думаю, что жизнь всегда права, но женщина права всегда.