Знание верной силы каждого звука нужно всем

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам - 2               



        Интенсивность    гласных     звуков    в    армейских    командах


Жизнь у меня сложилась так, что чуть не с малых лет учу других петь (в детском саду, школе, университете, оперном театре итд.), хотя сам не пою – сапожник без сапог.
Просто знаю,  как это делать,  и всегда о работе голоса вольно или невольно думаю,  да наблюдаю,  как другие им пользуются.

Будучи солдатом, обратил внимание, что манера подачи устных команд в армии мне очень напоминает гавканье собак: тот же посыл в голосе,  в общем та же техника исполнения,  да и эмоциональный заряд,  при этом, видимо,  тот же самый.  Я не хочу сказать, что это плохо или хорошо . Может быть, именно такой способ передачи определённой мысли ( если, конечно, слово «мысль» вообще применимо в данном контексте) и хорош для больших расстояний при маленькой вероятности быть понятым хотя бы наполовину.  Не о том речь.

Мне просто всегда было интересно: понимают ли и другие вокруг меня, что к ним кто-то обращается  на собачьем по сути дела языке,  пусть и насыщенном какими-то гласными и согласными. И вот однажды я получил великолепный ответ на этот вопрос.

В какой-то огромной воинской части на Дальнем Востоке решили провести наш (артистов из столицы) концерт прямо под открытым небом. Ночью состыковали несколько грузовиков с откинутыми вниз бортами – вот вам сцена. Несколько автомашин и танков (у них аккумуляторы помощнее) зажгли фары – вот вам отличное освещение. А несколько (в темноте так выглядело) тысяч солдат расселись по склонам холмов вокруг нас.  И с одной из солдатских групп пришла на концерт и их огромная, с головой, как у телёнка собака. Эта собака сидела близко к сцене и все артисты, похоже, только на неё и смотрели. Всё потом рассказывали, как эта умница реагировала на шутки, музыку, песни: то одно ухо кверху подымет, то другое, то назад с удивлением отпрянет итд.

По ходу концерта исполнялась «песня о солдате и приказе» из оперетты Новикова «Василий Тёркин»: «...Ни влюбиться, ни жениться он не может – нету прав. Ни уехать за границу от любви, как бывший граф...» И вот, когда наш баритон доходил до слов: «На войне ни дня, ни часа не живёт он без приказа...», я (пианист) должен был вскочить из-за рояля и ему этот самый приказ «прогавкать»: «Рядовой Тёркин, смирнооо! Напра-, нале-, ооотставить! Круууугом, шаааагом марш!» И Тёркин (всегда под бурю аплодисментов) уходил со сцены, на ходу допевая песню.

Однако на этот раз ни «Тёркин» не ушёл, ни аплодисментов не было, потому что случилось другое: когда я вскочил и (подражая моим на всю жизнь запомнившимся отцам-командирам) «пролаял» все полагающиеся команды, вслед за мной вскочил на ноги и этот самый телёнко-подобный пёс, который  вслед  за мною все  эти  мои команды «Тёркину» СЛОВО В СЛОВО немедленно  продублировал.  Пожалуй, у него эти команды даже лучше и чётче получились,  и уж точно намного громче (хотя ему микрофон, естественно, никто не ставил).  Все, - и в «зале», и на сцене, и за сценой - валялись вверх ногами,  и продолжить концерт удалось только через несколько минут,  да  и  то с неожиданными взрывами хохота в «неподходящих» местах.

Так я неожиданно получил доказательство схожести вроде бы разных,  а  по сути дела,  очень близких языков.



                Незнание     влечёт      за      собой       наказание
               

В ЮАР я работал в оперном театре хормейстером и концертмейстером.  Мы начали работу над «Риголетто»,  и я получил от начальства  компакт-диск с записью этой оперы.  В тот день я успел прослушать лишь самое начало,  но и этого было достаточно для огромного впечатления,  которое на меня произвёл Паваротти  в этих буквально нескольких тактах оперы.

Я должен был спешить на свою вторую смену — в самый дорогой и,  наверное,  лучший курорт мира на тот момент — в Сан-Сити.  Его придумал и построил наш бывший соотечественник,  который не украл, как теперь водится,  миллиарды в России,  чтобы швыряться ими на Западе,  а сделал их тут сам,  приехав лишь с шестнадцатью долларами в кармане.  Он был фанатично предан своим новым и необычным проектам.  Убегал из госпиталя на стройку на следующий же день после инфаркта.  И  всё у  него всегда было «самое-самое» в мире.   

Я  играл там на специально изготовленном для Сан-сити  самом большом в мире рояле «Бёзендорфер» в самом большом в мире концертном зале,  сделанном из стекла («Хрустальный дворец»),  с замечательной акустикой и интерьером с живыми деревьями, цветами  и водопадами. 

Итак,  я сел в автобус компании,  наверное,  тоже  самый большой  и самый роскошный,  доставляющий гостей из Претории и Йоханнесбурга к месту отдыха ( по 1200 долларов за ночь) и  сразу же,  как обычно, задремал в самом удобном в мире кресле.  Засыпая, невольно думал о только что услышанном мною обыкновенном чуде,  сотворённом музыкой.  Как тут не  изумляться?  Виктор Гюго написал неудачную мелодраму «Король забавляется»,  которая сразу же с треском провалилась.  Взыскательные парижане с хохотом уходили с представления,  полного нелепых ситуаций и неправдоподобного поведения героев.  Ну кто поверит,  что  отец может помогать выкрасть  собственную дочь  из своего же собственного дома,  не  узнав свой дом в темноте;  а его дочь может пожертвовать  свою жизнь ради человека,  который обманул и опозорил её?   

Но вот один  человек — Верди  написал по этой пьесе гениальную оперу,   а другой человек - Паваротти  гениально спел первые такты этой оперы,  где Герцог (власти приказали Верди переименовать короля в Герцога) на глазах у мужа соблазняет его жену  Графиню  ди  Чепрано,  и  все мои центры критического восприятия действительности в моём мозгу  тотчас же  полностью подавлены.  Я  уже безоговорочно  верю,  что вот именно  такой,  умеющий петь,  как ангел,   соблазнитель  добъётся  своего от  абсолютно любой женщины.  И  она при этом будет  рада отдать ему  всё,  что  угодно,  даже  свою жизнь.

На этот раз моему сну в автобусе  всю дорогу мешал откуда-то  доносившийся  лай  двух огромных,  судя по голосу,  овчарок.   Одна (видимо, самка)  гавкала повыше,  а другое гавканье было  более низкое,  но и оно  было тоже  очень  противным.   Я не замечал ранее,  чтобы в  нашем автобусе разрешали возить собак,  тем более таких неспокойных.  Несмотря на гавканье  я  всё-таки  заснул.  Однако вскоре я проснулся от того,  что  автобус стал посреди поля,  все его  пассажиры вышли на обочину и громко кричали  что-то  самой красивой девушке – водителю  автобуса ЮАР, а , быть может,  и  всего  мира.   Она,  дочь фермера,  привыкшая к работе на комбайнах и тракторах,  была единственной в ЮАР женщиной с лицензией на управление таким огромным,  ценою в миллионы автобусом.

Но эта девушка-водитель  не сидела  в это время на своём кресле,  а стояла на нём ногами вся в слезах и пыталась дотянуться до каких-то отсеков с оборудованием на потолке автобуса.  Я пошёл ей помогать и тут вдруг сумел  разобрать в продолжавшемся из динамиков автобуса гавканье  знакомые  ноты знаменитого дуэта Виолетты и Альфреда из  «Травиаты» Верди.  Что именно пассажиры снаружи автобуса кричали девушке-водителю,  я  понять не мог,  так  как крики были на  местном голландском языке (африкаанс).  Однако я уловил в каждом крике протестующих против чего-то пассажиров   уже  знакомые мне слова «мюзик» (в переводе не нуждается)  и  слово «как» -  оно переводится грубым словом «г-вно»,   для  «дерьма»  в голландском  есть выражения полегче. 

Чувствую себя представителем компании,  отвечающим в какой-то степени за её честь,  я взял водительский микрофон  и  сказал разъярённым пассажирам по-английски,  что  эта музыка вовсе  не «как - мюзик»,  а одна из самых-самых  лучших в мире.  И  если бы они слышали её в приличном исполнении,  а не в собачьем гавканье,  то  не возмущались бы сейчас,  а  плакали бы от сочувствия и любви к героям «Травиаты»,  как это всегда бывает в хорошем театре.  К сожалению,  сегодня нам с ними просто не повезло — оказалась тут  в  автобусе  каким-то образом  ужасная запись  не с хорошими,  а  с  какими-то   «как - певцами».

Тут очаровательная девушка-водитель вместо приятной улыбки  или  слов благодарности мне за поддержку её в трудной ситуации  совершенно неожиданно  мне говорит: «Что Вы наделали?  Вы  убили  меня».

Оказывается,  девушка  пыталась сделать хороший навар  продажей  в  её  автобусе билетов  на  концерт приехавшего в тот момент в ЮАР  Паваротти.  Она  купила 200 билетов по 100 долларов каждый  и  компакт-диск с записями Паваротти и  какой-то  там  его  партнёрши по этому безобразию.  Поскольку водитель не имеет права  включать в автобусе записи по своему вкусу (для этого есть специальные люди),  она  попросила знакомого механика  нелегально вскрыть отсек с  аппаратурой  и  установить там диски с Паваротти.  Она-то  рассчитывала,  что очарованные его голосом пассажиры  моментально раскупят все  200  билетов,  а они вместо этого потребовали от неё  остановить автобус и отказывались войти  обратно,  пока она не оборвала провода от проигрывателя (открыть отсек она  так  и  не  сумела),  чтобы  заткнуть это «как - пение».

Как же может  быть такое,  чтобы один и тот же певец с одним и тем же голосом, образованием и мастерством  пел иногда,  как ангел и,  может быть,  даже ещё  лучше,  а затем принимался бы гавкать?  Почему люди готовы платить сотни долларов,  чтобы  услышать голос  любимого ими певца,  а  затем не  могут вытерпеть  звучание  его  же голоса  в  автобусе?  Да  потому,  что голосом  одного и того же певца  в разные периоды его жизни  поют  совершенно разные люди.
Хороший голос и вокальный тренинг — это всё равно,  что  хороший рояль на сцене,  Но ведь кто-то ещё должен на этом рояле играть... Так кто же играет? 

Играют те,  кто даёт певцу инструкции: концертмейстер,  педагог, дирижёр.   Певец отвечает лишь за качество звука и выполнение инструкций,  за всё  же  остальное отвечают те,  кто его учит.  За  любым концертным номером певца стоит тот,  кто  этот номер с ним делал.  К сожалению,  в начале карьеры певцы предпочитают тех,  кто готов упорно работать с ними день и ночь  ради их общего успеха.  Но это тяжёлый и кропотливый труд,  от  которого не  только радости,  но порой и  слёзы.  Это  не  только взаимная любовь и дружба,  но и  настоящая  большая война с ошибками и недостатками певца.  А на войне, как на войне  - всякое случается.

Затем,  когда к певцу приходят слава и признание,  многим хочется уже не воевать,  а сладко наслаждаться плодами победы. И в этот период надоевших учителей-мучителей  меняют на тех,  кто лишь восхищается певцом  и  не  мешает  ему  восхищаться  самим собой.  Это — обычный удел и путь  многих.

О  роли  и значении концертмейстера для певцов я узнал в первые же дни моей работы в опере,  куда пришёл 16 летним мальчишкой.  Мне сразу же  поручили сделать  с артистами театра,  (среди которых были и заслуженные,  и  народные,  и лауреаты,  и все они были вдвое - втрое - вчетверо старше меня) сцену из готовящейся премьеры - «Бал-маскарад» Верди. Это был сложный ансамбль,  где заговорщики насмехаются над Ренато,  который провожал свою собственную жену со свидания с королём,  не зная об этом (она была в маске).  «Про случай редкий с насмешкой едкой  станут все языки трепать» - на всю жизнь запомнились мне слова моей первой работы в театре.   

Я доложил главному дирижёру,  И. Шерману,  что всё в порядке,  сцена сделана,  все  её участники совершенно  всё поют безукоризненно.  Через несколько  дней,   когда начались  уже  репетиции с оркестром,  меня срочно  по громкой связи (на весь театр)  разъярённым  голосом главного дирижера  вызвали на сцену с клавиром «Бала - маскарада».  Я  принёс  клавир на сцену,  дирижёр нашёл  нужную ему страницу и  сказал,  обращаясь к артистам:  «Господа!  Все обвинения со всех вас снимаются.  Извините за всё сказанное — я вижу,  что  виноват только один  человек  - наш новый концертмейстер.  В этом месте  он  был  занят  переворотом страницы  в своём клавире  вместо того,  чтобы следить за ошибками  певцов».

Затем,  обращаясь ко мне сказал: «Плохо начинаете!  Я  не могу работать с  людьми,  которые обманывают меня.  Или я  верю  каждому Вашему докладу на сто процентов.  Или же  мы с Вами не можем работать вместе.  Сегодня Вы украли у меня,  оркестра  и  артистов  полчаса  нашей работы.  Никогда больше этого не делайте».

Наверное,  всем понятно,  как я  относился к ошибкам певцов после этого случая.  Но  это про традиции и порядки в  театрах России.  А вот  когда я точно так же  принялся поправлять  ошибки певцов за рубежом,  начальство сказало мне,  что  я должен лишь  потихоньку,  тайно  доносить им обо всех певцах,  чтобы они знали  на  будущее:  кого им больше  никогда  не приглашать для новых постановок.  А вот вслух на репетиции я "не должен замечать ошибок" ни в коем случае,   потому что теперь «все артисты меня ненавидят».

 

Это ещё одно подтверждение того факта,  что  искусство погибает там,  где его считают не религией,  а  бизнесом,  просто  одним из  многих  путей делания денег.  Теперь я уже не удивляюсь,  когда  слышу дикие музыкальные ошибки в постановках  Метрополитен-опера,  Ла Скала  и  других «раскрученных брендов» оперы.  Справка: религия -  это не про свечки и публичные поклоны в церкви,  а про наличие у людей того,  что  для  них  важней их собственной жизни.  И для многих великих артистов  искусство  было именно религией,  как мы знаем.



Мне повезло хорошо узнать эту  невидимую зрителю  работу  концертмейстера  изнутри.  Когда я вернулся в Москву после работы по распределению в Сочи,  то  найти постоянную работу в столице оказалось невозможным.   К счастью,  я  научился играть на аккордеоне  и  оказался  очень удобным,  всегда свободным для работы на  гастролях  музыкантом  для  всех гастрольных организаций.  Они просто завалили  меня  гастролями.  Иногда  за  весь год  я  бывал дома не более 3х недель в общей сложности.  Это была  просто замечательная жизнь,   но однажды мне под расписку вручили письмо от начальника моего отделения милиции о том,  что  меня выселят из столицы на 101-й километр (то-есть, мне будет запрещено приближаться ближе 101км  к Москве),  если я не прекращу тунеядствовать и не устроюсь на любую постоянную работу в  течение 30 суток.

Я  взял выписки из бухгалтерий и пришёл с ними к начальнику — борцу с тунеядством.  Я спросил его,  сколько  он сам - подполковник  милиции  получает  зарплаты за год.  Начальник сказал (перевожу тогдашние деньги на доллары США), что около 7 000 долларов. Я показал ему мои выписки,  где была вдвое большая сумма,  и спросил,  как  же  он  меня  при таких заработках может считать тунеядцем?  Начальник ответил,  что проститутки и воры-медвежатники куда больше меня зарабатывают,  и  вообще у него в районе артист на артисте,  но  он  получил инструкцию очистить Москву от тунеядцев,  а я  под  неё  идеально подпадаю.  Так что  либо  я приношу бумагу с постоянного места работы,  либо освобождаю место  и квартиру в столице для достойных людей. 

Повстречал  я  в метро знакомую певицу,  которая сказала,  что  в Филармоническом отделе Москонцерта  ищут хорошего концертмейстера.  Подал я заявление и предстал перед художественным советом.  Я сразу понял,  что  имею дело с  высочайшего класса профессионалами по одной их блестяще проведённой  проверке меня на пригодность к работе:

Они спросили меня,  знаю ли я,   как учить вокалистов?  Я ответил,  что  уже с 14 лет учил двухлеток в детском саду,  а с 16 делал в одиночку (все остальные концертмейстеры взяли больничный) спектакли в опере. Мне сказали, что  двухлеток для меня у них нет,  поэтому  мне предстоит  на глазах у худсовета поучить более взрослую даму,   как  именно ей нужно петь арию из кантаты Баха.    Эта дама подошла к роялю и спела под мой аккомпанемент арию совершенно блестяще.  Придраться даже при большом  желании было бы  не к чему.

Я  встал и сообщил худсовету,  что  тут концертмейстеру делать нечего,  разве самому поучиться,  как нужно петь  Баха.   Худсовет сразу же потеплел и заулыбался.  Эта дама,  Елена Егорова, оказалась лауреаткой пяти или шести премий на международном конкурсе исполнителей Баха в Лейпциге.  Так что хорошим бы дураком выглядел тот,  кто  принялся бы её поучать в этой  её стихии.  Правда,  затем  она спела что-то из романтики и русского репертуара,  где у меня были причины ей что-то подсказать.  Так что  худсовет меня принял,  и  я  таким образом  избежал депортации из Москвы.

Любой человек может подойти к роялю в первый раз в жизни  и,  нажав клавишу,  немедленно  извлечь из рояля точно такой же звук,  какой извлёк  бы из этого рояля  и самый  лучший пианист мира.  И  никто никогда  не сумел бы услышать какую-либо разницу в звучании рояля.

Но вот для того,  чтобы извлечь красивый звук  из  своего  собственного  голосового аппарата,  люди работают годами  и нередко понапрасну.  Вокалисту,  кроме всего прочего,  нужно большое везение  для того,  чтобы  другой человек,  каким бы хорошим певцом тот сам ни был,  просто чему-то научил бы его,  но  ничего при этом не испортил.   Я  работал не менее,  чем с десятком выдающихся,  знаменитых  певцов,  исключённых в своё время из консерваторий «за профнепригодность»,  включая моего начальника в Москонцерте  - народного артиста РСФСР М.Г.Кисилёва,  который  на своём 85-летнем юбилее ещё пел  с успехом в Большом театре  труднейшие арии.

А  ректор  Москонсерватории  А. Свешников так и говорил: «Что такое воробей? - Это соловей после 5 лет в консерватории».  Короче,  успешный,  не потерявший голос вокалист заканчивает обычно своё официальное образование лишь на той  самой точке,  на которой пианист,  которому мама купила сегодня пианино,  начинает.   

На  серьёзное  изучение гармонии,  полифонии,  ритма и  даже на уверенное чтение нот  времени у вокалиста не остаётся, и ему нужна серьёзная,  постоянная помощь при работе над  любым новым произведением , а также  для поддержания старого репертуара в приличном виде.  Вот  для этой цели и держат повсюду концертмейстеров. 

Г.Нейгауз посвятил свою книгу «моим ученикам,  от  которых  я очень многому научился».  У  меня не меньше причин быть благодарным тем мастерам без преувеличения мирового класса, которых я учил.  Почему именно мастерам,  а не всем  ученикам?   Потому,  что обычные ученики потратят уйму твоего и своего времени прежде,  чем  выполнят твоё  задание  ровно  наполовину.   И много времени пройдёт,  прежде чем ты увидишь результаты своих усилий,  и всё равно  при этом  будешь гадать: ты ли виноват или ученик в его ошибках?

А с мастерами не так:  любое задание они выполняют немедленно и абсолютно,  именно так,  как ты их просил. И  много, много раз   я,  услышав своё указание безукоризненно выполненным,  просил у певцов прощения за мою  явную ошибку,  просил забыть мои слова  и  никогда в будущем  не делать  того,  что я  только что просил.  Никто этому не удивлялся  и  не сердился на меня.  Любому умному человеку известно,  что  на ошибках учатся. И лишь дураки на них настаивают,  не признают.  У меня была уникальная возможность «экспериментировать на людях»,  как обо мне докладывал начальству один вокалист «с фантастически громким голосом,  но больше ни с чем»,  как о нём говорили.  И  я,  пользуясь уникальной возможностью, действительно  с увлечением экспериментировал на людях,  но,  конечно  же,  с добрыми целями и с их согласия.  При этом  я  был поражён тем,  как большие мастера,  замечательные артисты уязвимы,  как они  верят всему,  что концертмейстер  им  сказал.  Поэтому  несомненная ответственность за каждую неудачу вокалиста,   да  и  любого другого музыканта,  работающего с концертмейстером,   лежит на том,   кто  их  готовил  к выступлению,   учил:  что  именно  им делать,  а чего не делать.

Доведись мне встретиться с Паваротти перед этой злосчастной записью «Травиаты»,  я бы просто  напомнил  ему,  что  вокалист всегда должен  учиться  началу  каждой ноты у кошки  -  как  именно  она делает своё  «мьЯУ»,  чтобы каждая нота  на диаграмме имела форму остро заточенного карандаша: за  узким остриём  начала  следует  полный звук ноты.

Но  ни  в коем случае не следует брать пример с собаки: «Гав»,  даже если вокалист очень знаменитый.  То есть,  интенсивность каждой ноты в  момент возникновения  должна быть низкой,  а затем стремительно вырастать до  нужного для данной художественной задачи  уровня.  Но ни в коем случае не  наоборот,  «кверх ногами», когда интенсивность ноты в точке возникновения на максимуме,  а затем стремительно падает. Эта манера полностью совпадает с техникой собачьего лая  и  может использоваться лишь для изображения собаки или для подачи  команд военными.

Второй коррекцией были бы соотношения нот-конфликтов с нотами-разрешениями,  особенно последних нот в такте перед  следующим  счётом «раз».  Эти конфликт-ноты всегда должны быть чуть громче,   чем ноты разрешения,   но  ни  в коем случае не наоборот.

Третьей коррекцией было бы напоминание,  что  после молчания или длинной ноты первая короткая нота в группе ВСЕГДА должна быть мягкой,  тише,  чем следующая за ней вторая нота этой группы. Например, нота «Из-» в «Из-за острова на стрежень» должна быть намного мягче, чем нота «-за».   И всё!   Только напомнить — вокалист сам отлично знает,  что именно нужно делать для исправления указанных ему ошибок.
И была бы отличная (ко всему остальному в данном исполнении  не может быть претензий)  запись,  подтверждающая  заслуженную славу великого маэстро.

Конечно,  не   у каждого хватит смелости  что либо корректировать в исполнении знаменитости.  Рассказывают,  что на  самые  невинные замечания (вроде: «Извините,  но  Ваше «До» звучит сегодня чуть-чуть низко» итп) некоторые из «великих» отвечали: «А у тебя  зато  сестра проститутка»,  «А тебе давно голову не проламывали?» итп.   Так что лучше ко всему быть готовым,  но ведь  «волков бояться — в лес не ходить».   И,  чтобы избежать недоразумений такого рода,  учитель, концертмейстер,  дирижёр  обязательно должны  спрашивать  любого певца или  исполнителя-иструменталиста,  с которым им выпало работать: «Что именно Вам хотелось бы услышать  от меня сегодня:  набор комплиментов или совет знающего специалиста?»

Во время упомянутой  плохой записи  вокруг Паваротти  просто  не оказалось ни одного знающего или достаточно смелого  музыканта.  Концертмейстер и дирижёр  либо сами не знали,  как поправить Паваротти,  либо  струсили  (а  вдруг Паваротти  обидится на замечание и  больше не пригласит с собой работать),  специалисты звукозаписи — тем более,   друзья и родственники только восхищались и хвалили,  как водится — и получился в результате  позор  вместо  успеха,  да  сплетни,  вроде «выжил из ума»,   «голоса больше нет» итп.

Другой пример на эту же тему — моя довольно слабенькая ученица.   Она  была  избрана  победительницей конкурса,   на котором  27 юных пианистов играли одну ту же  популярную пьесу «Танец марионеток» - « Dance of the Marionettes»   M. Tarenghi.  Она не играла эту пьесу быстрее или громче других пианистов.  Она  просто не делала глупых ошибок всех остальных участников этого конкурса: их  грубых ударений на счёт «раз»  и исполнения всех конфликт-нот тише, чем их разрешения (в  повальной,  всемирной эпидемии этих ошибок легко убедиться на  You Tube).  И  пьеса  с правильной интенсивностью нот  тотчас же становится лёгким,  изящным танцем,  а не  обычным тяжёлым ковылянием одноногих инвалидов.

Самое забавное в этой истории — это слова судьи при вручении награды: «Скажи своему учителю,  что  ты играешь в этой пьесе совершенно неправильные ударения.  Нужно делать сильное ударение на  счёт «Раз»,  а ты играешь «Раз»  легко вместо этого».

Зачем же ты,  судья,  дал ей первое место из двадцати семи  в таком случае?