В начале было слово

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам - 4


Ещё одной огромной проблемой в музыкальной науке и , соответственно, в  музыкальном образовании  является  нежелание   или   неспособность  принять тот факт,  что в музыке так же,  как и  во  всяком другом языке,  есть  не только буквы (ноты)  и  фразы,  но есть  ещё  и  слова,  сделанные из комбинаций  букв - нот,  и  именно из  этих-то  определённых  слов,  а не просто букв,  сложены  все  фразы  всей  музыкальной  литературы.  Эта совершенно очевидная  мысль  никак не отражена ни  в  курсах,   ни  в  учебниках  музыкальных школ,  хотя любой человек знает  как минимум несколько примеров всем известных музыкальных слов. Например, «ку-ку»,  «Dies Irae»,  Бетховенская  «тема судьбы», «Амен» и  другие  музыкальные слова,  часто используемые многими композиторами.

В официальной  же науке  считается,  что в  музыкальном языке  буквы-ноты существуют,  фразы  существуют,  а вот слова  якобы не существуют.  Поэтому многие  именно так и играют,  как  в  древности,  до  изобретения  промежутков между словами  книги  печатали: на всю книгу было лишь  одно длинющее слово с первой  страницы и до последней,  безо всяких промежутков (белых пропусков) между словами.

Причём,  играя подобную белиберду многие исполнители очень гордятся тем,  что сыграли пьесу  «с начала  и  до конца на одном дыхании». Вот попробуйте набрать побольше воздуха в лёгкие  и  сказать  затем окружающим хотя бы несколько фраз подряд на одном дыхании,  без обычных небольших остановок для набора воздуха,  чрезвычайно  важных в  речи  для передачи и понимания смысла сказанного.  Ваши слушатели скорее всего посмотрят на вас,  как на сумасшедшего. Тут  же  не гордиться,  а  плакать надо.

Не зря же  Фамусов давал инструкцию лакею: «Читай не так,  как пономарь,  а с чувством,  с толком,  с   расстановкой».  А  читал  этот  бедный  пономарь   плохо  лишь  потому,  что  он не мог различить  в  тексте  ни  начала,  ни конца слов.  И  поскольку он  был не способен распознать слова,  значит и  все его ударения  в словах были случайными или произвольными (например,  каждый второй слог — ударный).  А  всё  это  из-за того,  что в его  старинной  церковной книге промежутков между словами не было,  все слова  книги были слиты в одно бесконечно длинное слово —  в  бесконечную,  с  виду совершенно  бессмысленную цепь  букв.

Если исполнитель не различает  в музыке слов,  то для него  любой музыкальный текст — это всего лишь такая  же  бесконечная цепь ничего не значащих  нот,  которые он  старается  хоть  как-то организовывать   своими либо случайными,  либо произвольными,  но в любом случае совершенно неверными акцентами,  не  соответствующими нормам произнесения данного слова.
 

Многие хорошие музыканты  так и говорят,  что  они «разговаривают» во время исполнения   музыкальными словами.   Я даже встречал педагогов,  которые подтекстовывают (подписывают)  слова нашего разговорного языка под нотами так,  чтобы ученик,  следуя знакомым языковым ударениям,  делал бы правильные ударения и в музыке.  Помню, что к  первым нотам  1-го концерта  Листа (оркестр) подписывались слова: «Кто нас учит музыке? Так кто?»,  затем (вступление фортепиано) перечислялась тогдашняя профессура: «Ша-цкес! Гольденвейзер, Зак,  Оборин,  Гилельс и Нейгауз. Ша-цкес! ...»  А к  самому трудному месту Токкаты Шумана  (Ре-диез Ми Ре-диез Ми Ля Ре Соль Соль)   было подписано: «Сюда, сюда комарики» итп.   Лично я обнаружил за свою жизнь,  что  вся известная мне музыка использует не более  чем 100 музыкальных слов,  которые во всех произведениях всех композиторов играются и поются с совершенно одинаковыми ударениями.  А из 25 наиболее употребительных музыкальных слов сделано  около 90%  той музыки,  что  я  когда либо слышал.

Это автоматически означает,  что любой ученик,  выучивший  все  эти 25 слов,  способен играть и петь грамотно почти всю существующую в нашем обиходе  музыкальную литературу.  И лучшие ученики это постоянно подтверждают,  хотя  другие ученики при этом  могут осилить с трудом  лишь 2-3 слова.  Однако  даже  и этих 3 слов порой  бывает достаточно для  фразы «исключительная музыкальность» от экзаменаторов,  давно уже  уставших от одних и тех же  очень противных ошибок студентов.  И  если этих  типичных ошибок  у кого-то вдруг нет — это для экзаменаторов  уже великое праздничное событие.

Сложились  все  эти  музыкальные  слова  в ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ  музыкальной культуре  за многие тысячи  лет до того,  как первый музыкант  смог назвать себя профессиональным исполнителем,  а  его собрат  назвался  музыкальным теоретиком.  И  музыкантам нужно не  народ  этим  музыкальным  словам учить,  как  многие  думают,   а  наоборот - самим  поскорее  научиться распознавать  эти  музыкальные  слова  в  любой  фразе и  затем  правильно,  грамотно их произносить,  чтобы все люди могли понять и принять этого музыканта и его музыку.

Оказавшись в ЮАР,  на  самом юге  Африки,  за тысячи километров от России я был поражён тем,  что  музыкальные слова  и сам музыкальный язык  местных народных песен просто поразительно похож на русские народные песни. Например,  любимую в ЮАР «Щощолозу»  https://www.youtube.com/watch?v=2ivbm_ykTRE вполне можно себе представить звучащей  в любом деревенском клубе России, с тем же посвистом и выстукиванием ритма каблуками.
А однажды,  отправившись консультировать школьный хор,  я чуть со стула не упал,  услышав залихватскую  местную плясовую песню нота в ноту совпадающую с нашей  «Однозвучно гремит колокольчик»,  которую русские поют  однако же в несколько раз медленнее и с совершенно другим содержанием.  Такие совпадения не удивительны для любого языка: ведь одинаковые слова могут встречаться  в  совершенно разных предложениях и ситуациях.

Возьмём, к примеру, первые четыре ноты романса «Белеет парус одинокий» и первые четыре ноты  3й части «Патетической» Бетховена,  или его же 3й части фортепианного трио №4. Си-бемоль мажор, или негритянской песни «Oh, When The Saints»,  или  «Баркаролы»  и  1-го фортепианного концерта Чайковского — во всех случаях это одно и то же музыкальное слово,  но каждый раз в новом контексте.

Или сравним  первые три ноты  До-минорной фуги из 1-го тома ХТК Баха,  знаменитую тему из «Вильгельма Телля» Россини, песен «Широка страна моя родная» и  «Выхожу один я на дорогу», До-диез минорной и Соль минорых прелюдий Рахманинова, итп.  Содержание музыки абсолютно разное,  но использовано каждый раз одно и то же музыкальное  слово.

Это чрезвычайно важно знать,  потому  что  каждое  музыкальное слово создано не сегодня и не вчера,  и  не каким-то одним  композитором или исполнителем,  а тысячи лет назад  и,  притом,   всем человечеством.  «Создаёт музыку народ.  А мы, композиторы,  её  лишь аранжируем» - говорил Глинка.  Можно не сомневаться,  что уж  он -то разбирался в музыке  и  как никто  понимал её  подлинное происхождение.

Все слова любого языка (и музыкального — тоже)  всегда и всюду  должны произноситься не со случайным или произвольным,  а  с совершенно определённым,  правильным ударением.  Можно сказать только «послезАвтра»,  но никак не «послЕзавтра» и не  «послезавтрА».  Ведь  любой слушатель знает:  как именно это слово произносится и звучит.  Если же  исполнитель произносит известное каждому слово с неправильным ударением,  то это немедленно отвергается слушателями просто уже на подсознательном уровне,  и  никакого успеха  у слушателей такому исполнителю не видать. Есть данные современных исследований, доказывающие, что новорожденный ребёнок уже вполне владеет музыкальным языком и даже может "домыслить" намеренно пропущенные ноты в музыкальных словах. Это означает,  что музыка просто заложена уже в наших генах при рождении, и попытки исполнять музыку вопреки им - безнадёжны.

Представьте себя на вечере поэзии,  где вам предлагается  насладиться стихами в таком исполнении:

«НочЕвалА тучкА золОтаЯ
 На грУди УтесА велИканА»

или

«СкАжикА дядЯ ведь нЕдарОм
МОсква спАленнАя пожарОм»

Кто такое  исполнение  стихов сможет вынести и не уйти из зала? 

А вот в музыке такие ошибки делаются на каждом шагу,  и никто их не оспаривает,  потому что неграмотность и умственная лень теперь называются  «интерпретацией»,  основной  разновидностью «свободы творчества».

Мой учитель Владимир Владимирович Нильсен (Ленинградская консерватория) получил однажды заказ от студии  на запись ( в сентябре)  всего  «Детского альбома» Чайковского.  По этому случаю он привёз  на лето в деревню пианино и начал подготовку.

Однако вскоре к нему пришла делегация местных крестьян,  возмущённая его исполнением номера 11 из этого  альбома - «Русской песни».  «Как же ты,  профессор,   других учишь,  когда сам нашу простую песню  так  неправильно играешь — аж слушать противно!» - кричали они ему.

Выяснилось,  что не только В.В.Нильсен,  но  и весь мир играет эту «Русскую песню»  «противно»,  неправильно  из-за того,  что Чайковский  записал  её  с неправильными ударениями.  Вероятно,  композитор считал,  что  в альбоме для детей не следует усложнять  переменным размером запись песни,   которую «все  дети  и  так  знают».  Однако  тогдашние  дети — да,  те знали,   а   вот сегодняшние дети  и даже взрослые  эту песню  никогда не слышали.

 Для того,  чтобы понять верные  ударения в этой песне,  нужно спеть её со словами таким образом:   

«ПрАздник на дворЕ завтра пЯтница-голубЯтница»

а играют её:

«ПрАздник  нА дворе  зАвтра пятнИца  гОлубятнИца»

Вот  – цена  одной малюсенькой неточности великого композитора.  А если неточность не малюсенькая,  а  очень даже большая,  да и не одна,  да ещё  и  не у великого,  а так себе?  Вот вам и  первая причина,  почему залы  сегодняшних музыкальных образованцев обычно пустуют.