Как находить верную силу звука?

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-29
ЧТО   ТАКОЕ   ПРАВИЛЬНАЯ   ИНТЕНСИВНОСТЬ  НОТ  И   КАК   ЕЁ   НАХОДИТЬ

Эта задача не является более сложной и  не является менее необходимой,  чем определение (нахождение) правильного ударения  в слове любого другого человеческого языка.  (КАждый нормАльный человЕк  понимАет Это,  хОтя  ненОрмальный можЕт с этИм и поспорИть).

В 1971 (или 1972) году в Сочи проходил Всемирный Конгресс преподавателей русского языка. Знаменитые профессора и авторы учебников по русскому языку важно разгуливали по улицам Сочи, общаясь друг с другом исключительно на русском.  А вот с местными жителями у них общаться не получалось - их никто не понимал из-за неправильных ударений в словах.  Я выступал перед участниками этого Русского Конгресса с музыкальной программой, после которой была запланирована дискуссия. Но никакой дискуссии не вышло,  так как я не сумел понять ни одного вопроса из аудитории,  а они только вертели головами, пытаясь понять мои ответы и встречные вопросы.  Я  всё пытался уловить смысл и уточнить: что именно они имели в виду в своих вопросах?               
               

Вот точно такая же ситуация сложилась на сегодня и в музыке - взаимное непонимание между "профессионально обученными" музыкантами и необученными по таким же правилам слушателями, которые знают и любят лишь естественные, традиционные ударения, а не РАЗ-два-РАЗ-два, как сегодня всех учат в школах.

Речь идёт о правильных ударениях и смягчениях в музыкальных словах,  которые, по мнению официальной,  то есть  финансируемой за государственный счёт  науки,  вообще не существуют,  хотя  в существовании букв (нот) и фраз никто сомнений  вроде бы  не высказывает.  Спорить с оплачиваемыми государством учёными  всегда трудно,  но и тут есть выход — просто следовать примеру жука,  которому наука по имени аэродинамика  в способности летать давным-давно наотрез  отказала,  а  он над этим лишь смеётся  и  продолжает  летать себе  на здоровье.

Итак,  берём любое музыкальное слово.  Например, первые три ноты,  на которые поётся  слово  «Широка..» в известной песне «Широка страна моя родная».  Первое,  что мы должны исключить из рассмотрения — это исполнение всех трёх нот с одинаковой интенсивностью.  В любом языке не должно быть слов из одинаковых букв,  фраз из одинаковых слов,  рассказов из одинаковых предложений итд.  Любой язык сделан,  строится из различий.  Язык интенсивности — не исключение.  Хотя и в случае с интенсивностью есть исключение,  подтверждающее общее правило.  Это передача чего-то мёртвого, оцепенелого (зимнего пейзажа, усеянного мёртвыми телами поля отгремевшей уже битвы,  разбитых надежд или любви итп). В этом случае интенсивность может уподобиться прямой линии на кардиограмме,  означающей остановку сердца.
Но «Широка страна моя родная» - это, конечно же,  про жизнь.  Так что первые три ноты не могут быть одинаковыми.

Итак,  первый выбор,  который мы должны сделать в этой песне — это первые две ноты: первая нота должна быть громче или вторая?  Словарь правильных ударений в музыкальных словах на  Гугле пока что не размещён,  так что придётся доходить своим умом.

У нас есть орфографический словарь. Он указывает на ударение  в последнем слоге слова  «широкА»,  но с первыми двумя слогами у нас опять остаётся неясность: «шИ»  или «рО»? Если нам нужно в слове  «широкА» выделить ударением последний слог,  то  логичнее было бы для этого смягчить предпоследний слог,  что  все и делают.  В результате слово «широка» произносится с рисунком интенсивности:  « 60.  58.  61. »  а в случае декламации стихов со сцены  делают ударение несколько более интенсивным:   « 60.  58.  61,5 »

Вот этот рисунок интенсивности  « 60.  58.  61,5 »,  взятый из литературного произношения слова «широка» и есть тот  неверный, ОШИБОЧНЫЙ вариант интенсивности этих нот,  который будут использовать 99% исполнителей.  Плохие исполнители обычно не понимают,  что правила,   по которым мы разговариваем,  и правила,  по которым поют,  так же различаются между собой,  как наши  движения при ходьбе и плавании. Совершенно другая среда — совершенно другие лействия.

Из всех возможных вариантов  именно этот рисунок интенсивности  « 60. 58. 61,5 » — самый ПЛОХОЙ.  Он   грубо нарушает сразу несколько правил интенсивности:
             
1. Первая и третья ноты в этом слове длинные,  а  вторая  короткая. У короткой ноты есть  намного меньше времени взаимодействовать со слуховым аппаратом слушателя,  чем у длинных.  Поэтому такая  нота  всегда  будет казаться нам тише  соседних нот даже в случае одинаковой  фактической громкости с длинными нотами.
Поэтому специальное правило рекомендует ВСЕГДА исполнять одиночную короткую
ноту между длинными нотами  громче, чем длинные.
               
2. Первая и последняя нота в этом слове — стабильные,  устойчивые  (нота-разрешение),  на них мы могли бы остановиться хотя бы на немного.  А вот вторая нота — нестабильная,  неустойчивая (конфликт — нота), на ней остановиться даже на короткое время невозможно. Такие нестабильные конфликт-ноты всегда должны быть чуть-чуть громче,  чем их разрешение (следующая нота, на которой остановиться возможно).

3. Первая нота в группе после тишины (либо после длинной ноты - то же правило) должна быть смягчена.  Это автоматически означает,  что следующая за нею вторая нота обязательно должна быть громче. Потому что ни в коем случае нельзя смягчать две непосредственно следующие друг за другом ноты - можно смягчать только одну из них, а предыдущая нота и следующая обязана быть сильными.  Точно так же и в разговорной речи можно смягчать только один слог в слове - это скорее всего не помешает ему быть услышанным и верно понятым. А вот если смягчить,  произнести шёпотом два слога подряд - слову конец, его не поймут.

4. Если бы не было этой второй,  короткой  ноты,  то музыка бы двигалась лишь четвертями.  А появление шестнадцатой  ускоряет движение,  переводит  его в порядок шестнадцатых из порядка четвертей. Нота,  которая ускоряет движение музыки,  переводя его в новый порядок ВСЕГДА должна быть акцентирована.
 
5. Мелодия совершает скачок вверх на кварту. Нота, от которой мелодия как бы отталкивается, чтобы скакнуть вверх, так называемая «толчковая нота» всегда должна быть акцентирована.

Всех этих резонов уже более,  чем достаточно,  чтобы  уверенно предложить рисунок :
« 58. 61,5. 61 » 

Однако всё это — лишь сухая теория.  Приступим к практической проверке обоих вариантов.

Самый доступный путь к установлению истины — это сыграть или спеть оба варианта и сравнить услышанное.  Однако на этом пути нас  подстерегает  парадокс,  открытый великим Павловым:  Если собаку кормят каждый день картофелем, то она отворачивается от куска мяса,  которое ей однажды кладут в кормушку вместо ожидаемой ею привычной картошки.

Возможно,  у других людей этого никогда не бывает,  но автор не раз замечал за собой на протяжение всей своей жизни,  что привычное ему  нередко было намного милее и дороже, чем что-то пусть и лучшее,  но зато непривычное,  новое.  Не зря же есть поговорка,  что  нет ничего более удобного,  чем старая обувь.   

Если наше ухо привыкло к определённому произношению,  пусть и неправильному,  плохому,  то нам нужны  немалые  усилия чтобы изменить эту матрицу в своём мозгу.  Поэтому,  чтобы не воевать героически с самим собой,  лучше всего набрать статистику по совершенно случайным слушателям.  Например,  записать оба варианта исполнения и спрашивать  любого,  кто  стоит поблизости без дела (оглядитесь вокруг — всегда его увидите):  какой из двух вариантов ему или ей больше нравится?  Не забудьте,  что за все ваши концерты вы не платите гонорар себе сами.  Вот именно такие,  совершенно случайные  люди  и  будут судить в конечном счёте любое ваше выступление и принимать решение:  стоит ли  снова купить билеты и придти на ваш следующий концерт,  или «никогда ни в коем случае,  да ещё и всем  друзьям  рассказать,  предупредить».
 
Но при этом наше собственное предвзятое отношение к одному из вариантов может  во время записи  негативно повлиять на  наше исполнение:  мы  подсознательно  будем  стараться сыграть его похуже,  а противоположный — получше.  Поэтому лучше сделать оба варианта абсолютно  честным, объективным путём.  Нужно записать один из вариантов на компьютер и затем изменить интенсивность на зеркально ей противоположную в режиме «edit» - «редактирование». То есть, если у вас была интенсивность «90» «110»,  то вы меняете лишь её  же на «110» «90»,  оставляя всё остальное  "как было" и  лишь  затем  уже  сравниваете  и выбираете верный вариант исполнения.

Если вы заметили,  что определённая  группа нот встречается неизменённой во многих произведениях,  и  наилучшая интенсивность для этих нот всегда выглядит одинаково,  то,  скорее всего,  вы обнаружили одно из правил или законов интенсивности,  которое стоит записать и в дальнейшем проверять описанным выше способом в сходных ситуациях. А если проверки подтвердили закономерность, то затем просто  сразу использовать её во всех аналогичных местах.

Именно в этом огромное преимущество серьёзной работы с индексами интенсивности.  Вот в вышеописанном случае с тремя первыми нотами «Широка страна моя родная» мы вроде бы потеряли несколько минут  на рассуждения и сравнения. Но эти минуты — не потери,  а самая выгодная инвестиция.  Ведь точно такие же три ноты вы встретите в  сотнях и тысячах других произведений: «Из-за острова на стрежень»,  «Марсельеза»,  Гимн США,  «Аппасионата» Бетховена,  «Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый» Моцарта.  И  все они будут отлично звучать  с  однажды найденной вами  формулой « 58. 61,5. 61 ».  Одно и то же слово — одно и то же ударение.

Это же гигантская экономия времени и труда по сравнению с обычным  для музыкантов (даже для больших) методом проб и ошибок.  Вспомним описание метода  его  работы над новым произведением,  данное  нам  Г. Нейгаузом: «Играю себе и играю, пока не получится хорошо». Зачем же тратить время на игру плохих вариантов,  если  можно сразу начать с хороших,  а  плохие  исключить без ненужной работы над ними?

Практические подробности работы над  правильными ударениями в музыкальных словах изложены в главе 27 настоящей книги.