Правила Безопасности для музыки

       

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-20

 ПОЯВЛЕНИЕ НА СВЕТ  ИДЕИ  «ПРАВИЛ БЕЗОПАСНОСТИ» В МУЗЫКЕ

На вопрос, как он работает над новым произведением. Г.Нейгауз отвечал: «Играю себе и играю,  пока не выучу». Точно так же все музыканты обычно и делают,  и  получается  у них в конце концов хорошо.  Но только этот путь  берёт  много  времени  и напрасной работы,  так как музыкант отбирает  лучшее из всех вариантов,  сыгранных  им во  время занятий.  А зачем же играть понапрасну ВСЕ варианты исполнения,  если можно сразу  исключить из работы заведомо плохие,  и  затем выбирать  всё самое лучшее лишь из  «предварительно просеянного»  хорошего?  Проблема  здесь лишь в том,  чтобы знать,  что  же именно отбрасывать,  не  теряя на это времени и сил.  То-есть,  нужно уметь по каким-то  формальным  признакам  определять и заранее выбраковывать непригодные для хорошей музыки варианты исполнения.

К этому знанию  меня привела  суровая необходимость — наш лучший учитель при любых обстоятельствах. Человеком,  заставившим меня  чётко и формально разобраться в том, что же такое хорошо,  а что такое плохо  в музыке,  была Анна Гавриловна  Абрамова,  фронтовая подруга моих родителей,  обещавшая им  «присмотреть за мной» в период моей учёбы в Москонсерватории.

Анна Гавриловна — врач по специальности,   не имела каких либо  специальных знаний в музыке,  но  была  идеальным  слушателем -  доброжелательным,  очень  внимательным   и  беспощадным.  Анна Гавриловна  сразу же объяснила мне,  что  я должен научиться играть так,  чтобы каждому  (а не только специалистам)  моя музыка была  понятна и нравилась.  Потому  что у  меня на  концертах будут  сидеть  в залах не профессора музыки,  а  обычные люди.  И  эти обычные  люди  имеют полное право на  оценку моего исполнения,  поскольку  музыка — это  та же еда,  но только для ушей,  а  не для рта.  И  каждый  человек  от природы  чувствует:  что  вкусно,  а  что  отвратительно  (что  в  еде,  что  в  музыке).  Специального образования для этого не нужно.

За  всю мою жизнь  лишь один мой  учитель был более «жeстоким и бесчеловечным»,  чем   А.Г.  -  это  магнитофон.  Потому что, в  отличие от А.Г.,  магнитофон даже не был вежливым и всегда называл вещи  своими именами,  причём,  очень неприятными,  после которых (кто из музыкантов этого не испытал)  хочется бросить музыку вообще и заняться чем-нибудь попроще.

 Каждую  неделю я приходил к А.Г. домой обедать и ужинать с её семьёй.  А затем я «отчитывался»:  чему именно я выучился за эту неделю  в консерватории.  И оставить Анну Гавриловну полностью довольной моей игрой мне удавалось очень, очень редко.  По  десять,  двадцать раз я начинал одно и то же произведение,  но  в какой-то  момент А.Г. каждый раз прерывала меня  словами: «Нет,  Вовка.  Ты  уже опять играешь тут без души.  Начни  с  начала»
И  я  опять начинал,  и  опять она останавливала меня,  как только я начинал эту самую  «игру без души».  Причём, каждый раз  ещё до того,  как она меня остановила,  я  уже и сам чувствовал,  что она сейчас скажет «стоп»,   потому что в моей музыке в этом месте и в самом деле было что-то  неудобное и неприятное.  Но  поначалу я всё  никак не мог догадаться: что  же  именно  неверно  в моей музыке?  Ведь я играл совершенно правильные ноты и ритм.

Поначалу все эти прослушивания казались  совершенно безнадёжным  для меня делом: кто там знает,  что  именно  А.Г.  подразумевает  под  «игрой с душой»?   Однако,  постепенно я заметил и «вычислил»,  на какие именно мои ошибки   она  всегда так остро реагирует.  Ей не нравилось,  когда я акцентировал то,  что  должно быть смягчено  и  наоборот.

Следующим  моим шагом были  уже  пометки карандашом таких  опасных мест для меня самого  с указанием необходимых действий (смягчить,  съакцентировать),  чтобы  предотвратить повторную остановку меня в этом месте. И это сработало — благополучных исполнений стало намного больше.

А несколько  позже я заметил,  что  и  в  других произведениях  А.Г.  останавливает  меня за  в точности  такие же ошибки.  И отсюда был всего лишь один шаг (который я и сделал) до выведения «правил безопасности»,  вроде «первую короткую ноту в группе после длинной ноты  или после тишины  никогда не акцентируй —  всегда смягчай».  Например,  самую  первую ноту в любой гамме нужно играть тише,  чем вторую.    Ведь смягчить первую ноту означает — играй вторую,  следующую ноту громче,  чем первую,  о  чём  многие не догадываются.

Мои  сегодняшние ученики  знают от меня  небольшой  перечень  таких  наиболее обычных  для студентов ошибок  и  делают  их  очень редко.  А мой учитель  в аспирантуре В.Нильсен  прямо так и  говорил: «Учитель должен учить не хорошему,  а плохому — чего  именно избегать в музыке.  Потому что хороших путей в жизни и музыке — миллион,  и учить им всем невозможно.  А  вот  плохих — всего несколько.  Эти плохие пути  нужно найти,  обозначить для себя и учеников,  и  никогда на них не ступать.  Это — совершенно реальная задача и цель обучения».

Все знают,  что  жизнь  имеет форму синусоиды — то вверх пошла, то вниз; то вверх,  то вниз и так до конца,  когда эта синусоида стала  уже прямой линией (на кардиограмме).  Музыка отражает реальную жизнь  и  выглядит точно такой же синусоидой (хоть по высоте нот,  хоть по ритму,  хоть по интенсивности).  И  точно таким  же образом  музыка изображает  смерть или оцепенение: синусоида превращается в застывшую  прямую,  когда эти параметры не меняются.

Однако,  музыка рассказывет  обычно не про смерть,  а про жизнь.  Поэтому все параметры музыки (высота нот, их сила, длина, скорость итд.)  обязательно всё время то вниз,  то  вверх бегают,  но  не застывают.   И  перед музыкантом  вследствие этого  после каждой сыгранной им ноты всегда стоит  задача — выбрать правильные параметры для  следующей ноты: что и в какую сторону изменить.  К счастью,   если речь идёт об исполнителе,  то  ему нужно выбирать всего лишь  один  параметр — ИНТЕНСИВНОСТЬ.  Потому что  два других  параметра (ВЫСОТУ и ВРЕМЯ) за него уже выбрал  композитор:  вверх  или  вниз  пойдёт  мелодия,  и  скорее ли  или  позже эта  самая следующая нота  возникнет. 

И  выбирать  исполнителю нужно всего-то  лишь  из  двух  вариантов:  а) «следующая нота будет  громче,  чем предыдущая»  или  б) «следующая нота будет тише,  чем  предыдущая».  Потому что язык музыки использует что-то  вроде двоичного  счисления:  всего 2 варианта для продолжения:  или    +1 = громче,  или -1 =  тише.    Ноль (без изменений)  почти никогда не случается. А  если для исполнения применяется инструмент,  не  способный  по своей природе     изменять  громкость,  то  музыкант  восполняет  этот недостаток  инструмента АГОГИКОЙ,  о  которой уже была речь.  Нота,  которой музыкант дал больше времени кажется слушателю более громкой,  а нота,  которой дали меньше времени — кажется более тихой.  Так что музыкант занят  тем же самым выбором ИНТЕНСИВНОСТИ,  но с другими средствами осуществления его намерений.

При принятии такого решения музыкант может руководствоваться логикой и определёнными правилами,  позволяющими избежать ошибочного выбора.  Я их привожу чуть позже.     Обычный метод проб и ошибок тоже отлично работает.  Только он возьмёт у вас  раз в сто больше времени.