Правила двух последних нот и дитя между взрослых

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-21
 Два правила: «Две последние ноты» и «дитя между взрослых».

Мне довелось работать со многими замечательными музыкантами. Одной из самых интересных и необычных была сопрано Алла Соленкова.  Она пользовалась невероятной  популярностью и любовью слушателей не только в СССР,  но и за рубежом.  Я ни разу не аккомпанировал её концерт в зале с пустыми местами: что в Туве,  что в Большом зале Ленинградской филармонии,  везде и всегда  был аншлаг.

Но пела она очень необычно  - настолько свободно ритмически,  что это было уже на грани полного отрицания  и разрушения ритма.  Я  попросил  В.Нильсена послушать наш с нею концерт в Ленинграде и высказать своё мнение:  можно ли так петь?  Он долго думал,  прежде чем ответить,  затем сказал: «Ей — можно! Она  всюду чувствует границу,  за которую уже  ступить нельзя.  Она — очень хороший музыкант».

Человеком она была не лёгким,  и  отношения наши  с ней сложились не просто. Когда мне первый раз предложили поехать с ней на гастроли,  и я позвонил,  чтобы обговорить время репетиций,  она  мне заявила,  что с незнакомыми  ей людьми на гастроли не ездит.  Поэтому я должен придти к ней,  чтобы она «проверила мой интеллект».  Меня это  очень развеселило,  и  я спросил в ответ: будет ли она проверять мой интеллект вручную или по приборам?  За эту шутку я  никуда с ней не поехал  и  попал к ней в чёрный список на несколько лет.  Но однажды у неё была безвыходная ситуация,  и она согласилась,  чтобы  именно меня с ней в  какие-то гастроли отправили.

Первым произведением на нашей с ней  репетиции была «Ночь» Рубинштейна,  потому что пианисты, по её мнению, обычно не справляются с аккомпаниментом и играют очень для вокалиста неудобно. Когда мы дошли до слов «Мой друг, мой нежный друг»,  где я в точности  повторял её фразу,  Соленкова испугала меня,  внезапно и больно вцепившись когтями в моё плечо. «В чём дело?» - спросил я её.  Она не ответила.  Затем спросила сама: «А ещё раз это место так же сыграть можешь?». Я сыграл ещё,  и ещё раз.  «С ума сойти!» - промолвила Соленкова - «Ты же лучше Риты играешь».

Кто такая Рита — я до сих пор не знаю,  но  Соленкова потребовала от меня немедленно научить её петь это место именно так,  как я  сыграл.  А  для этого мне пришлось  тотчас сформулировать для неё сразу два правила,  которыми с тех пор пользуюсь сам,  и  все мои партнеры и ученики пользуются.

Первое: «Последняя нота в любой фразе должна быть сильной,  акцентированной. Но затакт,  конфликтная нота к этой последней ноте должна быть  ещё  более сильной».

Второе правило: «Маленький ребёнок в толпе не должен быть внизу.  На полу — его затопчут,  задавят.  Маленького ребёнка между взрослых нужно поднять кверху,  над головой — там он будет заметен и в безопасности». В переводе на музыкальный язык: «Одинокая короткая нота между длинными нотами всегда должна быть сыграна сильно, акцентирована».  Пример,  «До-Ре-Ми» из  к.ф «Звуки музыки». Нота "Ре" - самая короткая, вот она и должна быть самой сильной. Иначе музыка будет вялой, скучной.

 В данном случае (в "Ночи" Рубинштейна - строка "Мой друг, мой нежный друг - лЮблю, твОя")  применимы оба этих правила.  Поэтому в словах «Люблю» и «Твоя» последняя нота на «лю» и «я» должна быть сильной,  но затактовая нота на «люб» и «тво» должна быть ещё сильнее,  акцентированной.  Иначе первый слог выпадает из восприятия слушателя и получается плохая музыка.

Напомню,  что  фраза может состоять и из одного слова,  и  даже из одного слога: «Да!», «Нет!», «Прочь!» итп.   

Через несколько лет именно за эти два правила  я получил  хорошее  финансовое поощрение,  но не без  приключений:

Я участвовал в международной постановке  оперы «Риголетто» Верди.  Я уже упоминал,  что  мои хористы так здорово выучили свою партию,  что  пришедшие на репетицию дирижёр с Риголетто,  «сделавшие» уже ранее эту оперу в 103 странах,  всех их расцеловали и сказали,  что  такого замечательного хора в «Риголетто»   ещё не слышали.  Это я говорю про дирижёра с исполнителем главным роли в опере.

А вот на следующий день прилетела из Германии фрау Краузе — режиссёр постановщик. У неё был очень интересный метод работы:  она включала телевизор с записью постановки в каком-то знаменитом театре и просто требовала ото всех делать  всё в точности так,  как на экране её телевизора.  Начала она с очень трудного для вокалистов хора ”Scorrendo uniti remota via”,  в котором придворные Герцога с восторгом рассказывают ему о своих ночных приключениях.  Они  прошлой ночью занимались привычной охотой на красивых девушек и похитили ещё одну для Герцога из её собственного дома.

После получаса репетиции фрау Краузе покинула репетиционный зал,  а меня вызвали  к министру культуры штата,  у которого она  уже сидела  в кабинете.

Министр спросил меня: «Что ты сделал с хором? Почему они не поют так,  как это должно звучать в опере? Режиссёр совершенно не узнаёт музыки и не может с твоим хором работать».

Я ответил,  что  всё сделано точно по Верди, именно так,  как он написал,  и вчера дирижёр с Риголетто уже целовали за эту отличную работу каждого моего хориста.

Министр включил запись этого хора оперы, полученную от фрау Краузе,  дал мне прослушать и попросил прокомментировать.

Я сказал,  что  исполнение очень плохое,  ничего похожего на ту музыку,  что Верди сочинил.   Верди написал острые, шестнадцатые ноты,  которые должны быть  соответственно акцентированы. Их нельзя превращать в сглаженные, вальсообразные триоли.  Такими же острыми и акцентированными должны быть и возгласы хора на верхних нотах.  Ведь это  же хор агрессивных,  азартных охотников-разбойников.  А на прослушанной записи я слышу лишь какую-то колыбельную в  ритме вальса  в  исполнении жирных,  ленивых кастратов,  сидящих перед телевизором с кружкой пива.

Министр показал мне этикетку с названием знаменитого театра  «Ла Скала» и спросил, как это может быть,  чтобы «Ла Скала» пел Верди неправильно?

Я ответил,  что  у любого театра могут быть неудачи и ленивые исполнители,  которые  не поработали  над  произведением, сколько нужно.

Министр сказал,  чтоб я шёл домой  и  никогда уже больше не появлялся бы в театре.  Я — уволен.

Я пошёл домой,  но в дом не вошёл,  так как в моём дворе уже  стояла министерская машина с приказом немедленно привезти меня обратно в театр.  Оказывается,  пока я шёл,  дирижёр  сумел  объяснить фрау Краузе,  насколько она  компетентна в музыке  и  чем именно она имеет право руководить в данной постановке.  Причём, сделал это настолько доходчиво,  что фрау Краузе полезла в драку.  Собирались вызывать полицию,  но  обошлись твёрдым обещанием фрау Краузе не вмешиваться во всё,  что  касается музыки. 

После успешной премьеры министр пригласил меня в  свой кабинет и показал газеты с рецензиями,  начинавшимися словами «выдающийся успех нашего хора». Хор отмечали все рецензенты.  Министр сказал,  что это — очень плохо.  Те,  кто прочтёт,  будут думать,  что солисты, оркестр, дирижёр  на  этот  раз  не  были  на обычной высоте,  раз не с них начали.

«Сколько тебе дали репетиций?» - спросил он меня. Я сказал,  что дали 30 оплаченных,  но мы ещё сами сделали 11 без оплаты — все горели энтузиазмом и хотели больше и лучше поработать.

Министр что-то написал и сказал,  что  у меня теперь никогда не будет больше 15 репетиций,  а бесплатные репетиции я не имею право устраивать — теперь ему придётся моим людям за них платить. 

В заключение он спросил меня,  получил ли я свою зарплату за этот месяц? Я ответил,  что  получил.  Тогда он дал мне чек с ещё одной точно такой же зарплатой за тот же месяц  и написал на чеке: «Ты делаешь замечательную работу!».  Спросил, давая чек, не  обижаюсь ли я на него за увольнение?  Я  попросил увольнять меня точно так же каждый месяц.