Что такое хорошо и что такое плохо?

Законы красоты в музыке, неизвестные музшколам-26
 ЧТО ТАКОЕ ХОРОШО И ЧТО ТАКОЕ ПЛОХО В ИСПОЛНЕНИИ МУЗЫКИ

На вкус и цвет,  как известно,  товарища нет.  Можно ли в таком случае  вообще говорить о том, что одно исполнение лучше,  а другое хуже?  Если просмотреть всю современную литературу на этот счёт,  то  станет совершенно ясно — нельзя ни в коем случае.  Ни одно исполнение  якобы  нельзя считать лучшим,   и ни одно — худшим,  потому что целью искусства сегодня провозглашено так называемое «самовыражение».   То-есть,  исполнитель  просто должен наиболее полно выразить СЕБЯ в том,  что он исполняет,  а уж что там осталось и осталось ли вообще от исполняемого произведения  - это уже абсолютно не важно.

То-есть,  если мы проведём аналогию с архитектурой,  то  важно  лишь,  чтобы каждый,  кто посмотрит  на сооружённый данными  строителями  дом,  сразу  увидел,   что  строители  дома — пьяницы,  идиоты да ещё и порядочные свиньи при этом.   Потому что по отличному,  хорошо известному  типовому проекту архитектора эти строители на деньги заказчика построили  отвратительную перекошенную  развалюху вместо хорошего и удобного дома.  Но  ведь при этом эстетическая цель  данного объекта архитектуры вроде бы  достигнута  - строители успешно самовыразились,  раскрыв  себя в этом возведении дома  полностью.  А  уж то,  что  единственное будущее для этого дома  - это очередь  на  скорейший снос подобного  безобразия, так  для искусства как такового (по вышеприведённому критерию) это не имеет  никакого значения.  Самовыражение-то  достигнуто.

Или, если мы возьмём пример такого искусства,  как автодизайн,  то  в этом случае  каждый,  кто  воплощает  в метале,  к примеру,   техдокументацию  последней  модели  «Мерседеса»,  волен поставить на неё с левой стороны колёса от трактора,  а с правой от мотоцикла,  ну а дверь («по-новаторски» прочтя технические чертежи  фирмы)  установить с левой стороны от холодильника,  а с правой — от дачного  туалета.  Дорога такому «Мерседесу»,  разумеется, только прямо на свалку,  но  цель  искусства опять  таки достигнута  полностью — 100 процентное самовыражение дебильности  автосборщиков.

Недавно я слушал выступление главы музыкального факультета университета,  который заявил буквально следующее: «Сегодня  уже  никто не исполняет именно то,  что  написано композитором.  Исходя из этой реальности мы больше не требуем точных нот и ритма от наших студентов.   Наши теперешние  приоритеты — это  выразительность,  эмоциональность и  страстность».  Вряд ли те,  кто любят  музыку, согласятся  с таким подходом к задачам  и оценке  исполнения.

Но что же является подлинным,  несомненным критерием в музыкальном исполнительстве?
Музыкант  прежде всего обязан играть то,  что  написал композитор,  не подменяя своими выдумками или недомыслием хорошую музыку (а плохую и играть незачем).  Так называемые интерпретации допустимы лишь в тех пределах,  когда они не  потребовали бы  изменений  в записи данного произведения. То-есть,  если  человек,  умеющий писать музыкальные диктанты  или какая-то компьютерная программа прослушает данное исполнение и запишет услышанное на бумаге  -  абсолютно всё: ноты,  ритм,  динамика итд. в идеале должны совпасть с тем,  что написано композитором.   Чем больше различий — тем хуже исполнение. Это — элементарный,  совершенно необходимый каждому исполнителю  «технический контроль на соответствие вашего продукта техзаданию».

Следующий шаг — соответствие  вашего продукта ожиданиям потребителя.  Ни в коем случае нельзя полагаться на собственные ощущения во время исполнения — они очень обманчивы. Потому что  наш мозг не умеет безошибочно  отделять наши планы,   надежды  и  желания от того,  что  было сыграно на самом деле.  В нашу память закладывается лишь винигрет из всего выше перечисленного.  Не  более того.

Что уж говорить о простых смертных,  если такие художники,  как Шопен и Скрябин частенько лишь трогали какие-то клавиши,  но не производили никакого звука при этом.  Затем они,  будучи абсолютно уверены в том,  что  сыграли все ноты до единой,  сердились на тех,  кто  утверждал, что слышал много  пропусков и  молчания в их игре  вместо нот. 

И первый человек,  на  котором  вы должны испытать ваше исполнение — это вы сами: обязательно слушайте свои записи.  Это очень жестокий,  болезненный,  но  необходимый приём.  Многие великие исполнители  умоляли студии звукозаписи стереть,  уничтожить то,  что  они записали — уж слишком разителен контраст между тем,  что  хотелось и ожидалось,  и тем,  что вышло на самом деле.  Что тут хорошо — так  это возникающая после многих записей и  прослушиваний самого себя способность слышать «то,  что  будет на записи» уже в момент исполнения.  И это -  способность,  которую  нужно постоянно поддерживать, иначе она затухает,  но она очень помогает  работе.

Очень хорошим и надёжным  способом  оценки и анализа исполнения является обсуждение его с теми,  кто  вас не любит — чем больше, тем лучше для музыки.  Уж такие люди  (в отличие от отравляющих ваше сознание сладостями  друзей — никогда их не слушайте)  всё вам до каждой мелочи выскажут,  что вам от них, собственно,  и нужно.  Нужно только правильно задавать им вопрос, вроде: «Скажите, пожалуйста, что было хуже всего в моём только что прослушанном вами исполнении?  Я  вам буду очень благодарен за совершенно откровенную критику,  потому что высоко ценю вас,  как  замечательного музыканта и принципиального человека».

Я, например,  всегда  получал массу интересного и полезного обращаясь с таким вопросом к профессорам,  от  которых ученики сбежали ко мне,  и к бывшим хормейстерам  моего хора,  которых  поувольняли до меня,  и  которые  на каждом углу говорят,  что  я не умею  работать с хором.

Прекрасным способом оценки является и обсуждение ваших записей с вашими же студентами.  Лучше,  конечно,  если  они  поначалу не знают:  чья это запись? Это  укрепит ваши партнёрские отношения со студентами (вы — партнёры,  в  одиночку,  без их  усердной помощи, вам никого из них выучить  никогда не удастся) и заодно вы можете ясно увидеть,  чего вы стоите как педагог — насколько ваши студенты понимают  самое главное в учёбе: «что такое - хорошо и что такое — плохо».

Сегодня существует небывалая прежде возможность поместить ваши записи на Интернет:  You Tube,  Pianostreet,  итп.,  особенно полезны  дискуссионные форумы  -  уж  там вам всего и такого наговорят...  Но  бояться этого не  следует.   Нужно уметь всё выслушать — прочесть и сделать для себя выводы: на что обратить внимание,  а что просто игнорировать.  Ни  в коем случае не следует отключать возможность комментариев — это признак трусости и комплекса неполноценности.

Ну и, наконец — публика.  Вероятно,  любой артист  ещё до финального аккорда произведения знает предстоящую  через мгновения  реакцию публики:  будет ли это буря оваций или  просто  вежливые три хлопка где-то между стульями.  Любой человек чувствует: слушают ли его заинтересованно,  увлечённо или с прохладцей и скукой.  Артист — в особенности. Правда,  мне довелось  работать  с двумя замечательными исполнителями,  у которых после  особенно глубоко и удачно исполненных произведений аплодисментов из  зала  вообще не было,  а половина слушателей сидела,  заливаясь слезами.  Но  это  сегодня —  исключительно редкое явление.    

Замечательной  проверкой  качества является и исполнение музыки перед теми,  кто музыку слушать не собирался или вообще слушать не желает.  Недавно известный скрипач Джошуа Белл делал подобный опыт  (это есть на Интернете)  на Центральном вокзале в Нью-Йорке,  где он играл так же замечательно,  как и всегда,  но  прохожие его не замечали или просто бросали ему мелочь,  как нищему.  А  ведь  очень близко от этого места находится Карнеги холл,  где зрители платят по 100 с лишним долларов,  чтобы послушать ту же самую музыку в том же исполнении.

Однако некоторые исполнители обладают умением «околдовывать» любую публику при  любых обстоятельствах.
В  Сочинской филармонии  я работал  со скрипачом-самоучкой Грайром Симавоняном.  Самоучкой он был потому,  что  учился  лишь пару лет  в школе,  затем сразу начал концертировать и очень успешно.  Он несколько раз поступал то в Московскую,  то  в Ереванскую консерватории,  но  каждый раз бросал занятия и возвращался домой после нескольких месяцев учёбы.  Его объяснения сводились примерно к словам: плохие условия жизни и еда,  а  учиться  там не у кого и нечему.  Своим  же настоящим учителем он называл Николо Паганини,  который каким-то образом появляется у него в доме после 2х часов ночи и учит его  затем по несколько часов подряд.  Этих «уроков Паганини» оказалось достаточно для того,  чтобы Грайр прошёл на Всесоюзный конкурс и был на нём седьмым.  Причём,  играл он  там на самодельной скрипке,  изготовленной его отцом-парикмахером,  никогда ранее скрипок не изготовлявшим.  Я понимаю,  что во всё это нормальному человеку трудно поверить.  Поэтому подстраховываюсь ссылкой   http://www.infostorage.com.ua/texts/view/334.htm

Грайр утверждал и доказывал делом,  что  хороший музыкант и на полене сможет играть красиво,  чем  однажды довёл до слёз моего приехавшего в Сочи  на гастроли друга-скрипача.  Грайр  взял из  рук моего друга  его  якобы очень плохую скрипку и сыграл на ней так,  что мой друг больше никогда уже на скрипке не играл: он сменил специальность на альт,  а затем вообще перешёл в дирижёры.

Так вот этот Грайр обладал каким-то  невероятным даром захватывать внимание любой,  даже враждебно  настроенной  аудитории.  В  Сочи был для таких экспериментов  отличный «испытательный полигон»: концертный зал - столовая Курортного городка на 3 тысячи мест. Приезжавшую туда публику меньше всего интересовали концерты классической музыки,   и все эти тысячи после ужина предпочитали  находиться снаружи, на свежем воздухе,  но не внутри огромного зала.  А  во время концерта посудомойщики с  такой яростью швыряли бесчисленные вилки и ножи с ложками в металлические поддоны,  что грохот от  их деятельности превосходил шум любого заводского цеха,  где музыкантам также доводится порой  выступать.  Как-то раз Ростроповича,  по  его словам,  чуть  не пришибли огромным гаечным ключом на ЗИЛе  за его исполнение по приказу министра культуры Фурцевой шести сюит Баха для виолончели соло перед рабочими — о рояле для аккомпанимента  там никто, естественно,  не позаботился. Так что ему пришлось играть соло с такими вот опасными последствиями.

Грайру  Симавоняну стоило  сыграть  лишь  несколько нот,  и  шум посудомойщиков  всегда немедленно прекращался.  Грохот поддонов сменялся полной тишиной и вниманием всех  и   вся в  радиусе как минимум одного километра.  Вся эта огромная  толпа  курортников,  как завороженная втягивалась с аллей и  пляжей  в зал, на цыпочках проходила и  рассаживалась,  и затем сидела до самого конца  его выступления.  А  потом,  увы,  эта  же толпа  опять,  топая ногами,   уходила,  и  прежний  посудный грохот возобновлялся.   Поскольку мы выступали в этом зале чуть не каждую неделю,  мы могли убедиться в безотказности действия чар Грайра на  ЛЮБУЮ публику ( как в Сочи говорили:  на  любой заезд).  А  вот у выступавшего в этом же концерте с нами знаменитого скрипача  Владимира Спивакова укротить подобным образом ту же самую публику не получилось,  народ повалил к выходу.  Вероятно у него,  как и у Джошуа Белла,  привыкших к роскошным залам и  заранее восторженной аудитории,  не  было необходимости в развитии такой  специальной магии,  подчиняющей  равнодушную к исполнителю толпу.   У Грайра  же,  всю  жизнь концертирующего в Сочи — это было «условием выживания». 

А ещё,  помню,  пел у меня в самодеятельной опере крошечный (очень-очень низкого роста) тенор — слесарь Октябрьского трамвайного депо г. Москвы.  Он умел делать точно такие же чудеса с любой аудиторией.  Начальник депо специальным приказом запретил ему петь во время работы,  потому что всё депо было парализовано звуками его в общем-то совсем небольшого голоса — я никогда не слышал от него  ни одной громкой ноты,  всё было в пределах меццо-форте,  не более.  Все рабочие  этого огромного на сотни трамваев  депо при первых же звуках песни бросали на пол инструмент  и не могли пошевельнутся  пока он не закончит петь.

Вот такие примеры  -  это  уже  «высший пилотаж» исполнительства.  Что-то необычайно красивое  всегда и  непременно захватывает  и  удерживает  внимание  ВСЕХ  вокруг.  Это может быть  невероятно  красивая женщина,  вошедшая в помещение;  фантастически  красивая бабочка,  севшая на  ваше окно;  необычайно красивый автомобиль на уличной парковке;  необычайно красивый дом,  парк  итд.  Во всех подобных случаях исключительная красота создаёт вокруг себя особое поле интереса и  внимания,  способное  (пусть хотя бы на время) совершенно изменить людей и их поведение.