Статьи М. М. Девятова по технологии живописи

Статьи
М. М. Девятова
по
 технике и технологии живописи

 



Составлено Н. А. Беленькой
по материалам, собранным В. Е. Макухиным

На обложке: картина М. М. Девятова Портрет девушки. (Дипломная работа, часть диптиха).




Предисловие.
  Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, технолог живописи, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, основатель Лаборатории техники и технологии живописи, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.
 Отделение реставрации было основано в 1971 году ведущими реставраторами Эрмитажа и Русского музея. До этого в России не было системы профессионального образования реставраторов. Учились в основном прямо в музейных реставрационных мастерских.
 Однако кроме системы профессионального образования специалистов по восстановлению живописи, к тому времени назрела и острая необходимость в специалистах высокого уровня по самой технологии живописного процесса, то есть в технологическом образовании самих художников-живописцев. Не секрет, что после Октябрьской революции классическая живопись подверглась жестоким гонениям, и вместе с ней ушли и знания по технологии живописи и секреты старых мастеров. Позднее, когда государство попыталось создать нечто подобное классическому искусству, (направление, которое мы сейчас называем соцреализм), то художники столкнулись со многими трудностями, происходящими от незнания свойств используемых ими материалов. Очень многие картины этого периода требовали реставрации уже через несколько лет после написания, а то и начинали разрушаться сразу.
 Михаил Михайлович, еще будучи студентом Академии Художеств, начал исследования по восстановлению утерянных знаний. На стандартных учебных постановках он пытался испытывать некоторые живописные приемы классической живописи. Для того времени эти поиски были настолько революционны, что молодой мастер встретил непонимание преподавателей, и исследования пришлось продолжать в самостоятельной работе.
  Почти сразу после окончания академии художеств в 1955 году, Михаил Михайлович написал свою знаменитую картину Октябрьский ветер, на которой изображен В. И. Ленин, идущий по набережной Невы. В этой картине Михаил Михайлович применил новые знания. Эта работа отличалась от принятой тогда живописи, и не сразу понравилась профессиональному сообществу. Однако, попав на выставку в Москву, картина была замечена руководителем государства Н. С. Хрущевым и имела оглушительный успех. Оригинал был отправлен на Украину, малую родину генсека, а художник выполнил еще несколько вариантов, которые разошлись по всей стране. Одна из картин сейчас находится в Русском музее.

 
М. М. Девятов. Октябрьский ветер. Холст, масло. 83/120. 1960 г.

  Через четыре года после окончания института, Михаил Михайлович стал преподавать в Академии на недавно появившейся кафедре реставрации, где основал и возглавил Лабораторию техники живописи и технологии живописных материалов. В то время лаборатория сотрудничала с Ленинградским Заводом художественных красок, проводя совместные испытания красок и других художественных материалов, а также в лаборатории проводились самостоятельные исследования.
 Михаил Михайлович внес большой вклад в дело развития искусства живописи своими исследованиями свойств художественных материалов, и, что особенно важно для художников, исследованиями свойств грунтов. На эту тему им была написана и защищена диссертация. Также Михаил Михайлович организовал в Лаборатории техники и технологии живописи обширную библиотеку специальной литературы, состоящую из редких книг. Этими книгами могли пользоваться студенты, желающие глубоко изучать предмет. В библиотеку вошли практически все известные исследования от самых древних, до самых современных.
 Многие годы Михаил Михайлович возглавлял и само отделение реставрации, которое при нем развилось и окрепло.
 Михаил Михайлович впервые ввел копирование в обязательную программу обучения, и не только для реставраторов, но и для живописцев. Впервые на серьезном профессиональном уровне стал знакомить студентов с забытым ремеслом Старых Мастеров.  Вслед за Девятовым копирование стали вводить в свою программу и другие художественные учебные заведения страны. Однако научить копированию, (как, впрочем, и научить живописи), невозможно без предварительного курса лекций, объясняющих свойства используемых материалов и специфическую технику живописи. Большим успехом и популярностью пользовались лекции Михаила Михайловича, где на понятных примерах объяснялись казавшиеся ранее неприступными загадки и тайны технической стороны живописи. Этим же вопросам посвящены и нижеприведенные статьи Михаила Михайловича.
 Статьи были собраны и сохранены преподавателем техники и технологии живописи, а также копирования - Владимиром Емельяновичем Макухиным, другом и учеником М. М. Девятова. Статьи составлены и отредактированы мной, Надеждой Беленькой, художником и писателем, ученицей В. Е. Макухина.

Н. А. Беленькая.



Доклад
М. М. Девятов
профессор Санкт-Петербургской
Академии живописи, скульптуры и архитектуры

Роль и проблемы копирования в художественной школе


Хочу предварительно обозначить два положения, которые будут развиты в моем сообщении:
   1. Школа есть постижение предшествующего.
   2. Искусство не имеет прогресса, как это имеет место в науке и технике.


  1. (1). Все виды образования научно-технических и творческих инсти¬тутов построены по принципу постижения предшествующего. В школах изобразительного искусства до конца XIX века была та же система: сначала поднимись на уровень знаний или мастерства предшественников, а потом - проявляй свое творчество, где можешь быть свобод¬ным выразителем своей эпохи и своих ощущений.
  Овладение мастерством проводилось путем систематического ко¬пирования и последующей работы с натуры, как в период обучения в школе, так и после окончания Академии в заграничных пенсионер¬ских поездках в европейские страны, где один год из трех был посвящен исключительно копированию (смотри копии в залах музея Академии художеств).
  В Императорской Академии существовали специальные классы для копирования. Именно в этих классах постигались все тонкости профессионального ремесла. Действительно, трудно представить себе художника, постигающего ремесло и технические навыки в процессе учебно-творческой работы с натуры. Вероятно, следует вернуться к созданию специальных классов для копирования.
  При всех Академиях художеств европейских стран были созданы специальные музеи прекрасных образцов произведений всех видов искусства от эпохи Древнею мира до эпохи Возрождения и далее. Кстати, такие музеи в Европе (в частности в Италии) сохранились полностью, чего нельзя сказать о собрании нашего музея, которое было в значительной степени расформировано в 20-е годы по дру¬гим учреждениям. Пора подумать о возвращении в собрание музея Академии художеств России вещей, изъятых из него по тем или иным причинам. Они были и должны остаться образцами для обучения сту¬дентов. Это может быть сделано только усилиями министерства культуры и Президиумом Академии художеств. Списки этих ушедших работ хранятся в архивах Музея РАХ.
  1.(2). Подобная система образования вооружает художника-мастера не только опытом предшественников, но и пониманием законов кра¬соты и гармонии, делая его свободным в личном творчестве. Джошуа Рейнольдс говорил: "Великая польза изучения наших предшественников заключается в том, что оно открывает наше понимание, сокращает нашу работу и что оно сообщает нам результаты того опыта, который был дос¬тигнут теми великими людьми в поисках великого и прекрасного в природе..." Далее он приводит слова из одной китайской истории: «если змея не съест змеи, она не станет дра¬коном".
  Свобода же творчества без профессионального образования неиз¬бежно порождает зачастую худшие опасные явления в виде, так назы¬ваемого, авангардного или абстрактного искусства.
  Да, безусловно, художник должен быть свободен в своем творче¬стве, на него нельзя оказывать давление или диктовать ему, как и в случае с барометром - совершенным техническим прибором, который всегда показывает сведения о состоянии природы, если не испытывает грубого давления со стороны, в желании получить от не¬го "нужные показания".
  Так и образованный художник-профессионал, тоже является со¬вершенным барометром, чутко улавливающим духовно-нравственные и эстетические переживания современников. Именно такой мастер может позволить себе поиски любых новых форм искусства.
  Свобода творчества может быть вверена только высокопрофессиональному художнику-мастеру. Это имеет отношение не только к изо¬бразительному искусству. Меня поразило выступление по телевизору школьного учителя из Грузии. Будучи высокообразованным человеком, он был поражен и потрясен: что же происходит в современном авангардном изобразительном искусстве? Он не мог его ни понять, ни принять, и он допускал, что это его может так уж не волновать, тем более, что он слышал, что сейчас можно купить за хорошие деньги любой диплом. «Но, когда я знаю, что моего ребенка будет оперировать хирург с купленным дипломом, я покрываюсь хо¬лодным потом».
  1.(3). Высшая школа художественного образования дает постижение законов и правил природы. Есть мнение, что правила ограничивают гения. "Нет, - считает Рейнольдс, - правила не ограничивают гения, они являются лишь помехой бездарности".
  Как говорил художник А. М. Грицай: "Копирование есть постижение всех категорий изобразительного искусства: рисунка, пластики, колорита, композиции, художественного вкуса и ремесла".
  Будучи уже большим мастером: Э. Делакруа говорил: "Если бы у меня было мастерства на миллион, я бы купил еще на пятачок".
  Все успехи абстрактного или авангардного искусства не затмили и не поколебали высоты таких произведений, как, например, Ника Самофракийская или «Возвращение блудного сына» Рембрандта. (В оригинале зачеркнуто. – Ред.)
  Искусство имеет взлеты и падения от периодов высочайшего подъема (Греция, Возрождение, Россия конца XIX века) до периодов разрушения и упадка. Это зависит от состояния общества, экономи¬ческих, духовно-нравственных, религиозных его позиций, которые мы не будем обсуждать сейчас. Классические художественные школы всегда опирались на достижения искусства, созданные в периоды таких подъемов. Из этих же принципов исходила и Российская Импе¬раторская Академии художеств.
  В каждом случае искусство отражало современные проблемы об¬щества не только в прямом его выражении, но и в форме аллегорий. Некоторые теоретические и практические шаги современного, так называемого прогрессивного авангардного, абстрактного искусства были бы оправданы и уважаемы как поиск новых форм выражения, если бы не одно обстоятельство: нетерпимость к другим ценностям и достижениям искусства, кроме своих собственных. Как говорил мой учитель В. М. Орешников: «они как раковая опухоль распрост¬раняют свои метастазы как на художественную школу, так и на творческую деятельность».
  Агрессивная сущность подобных тенденций имела конкретные цели и действия. В 20-е годы нашего столетия в советской Акаде¬мии художеств подобные действия приводили не только к активной дискредитации старой школы, но и к физическому уничтожению па¬мятников классического наследия. Разбивали образцы греческой пластики, резали старые картины для этюдов пролетарских худож¬ников, а в рисунки мастеров заворачивали селедку. Разгоняли профессоров и преподавателей, то есть, последовательно и жестко разрушали школу. Цель всего этого - расчистить для себя поле деятель¬ности. Это, в частности, известный период правления в Академии художеств ректора Маслова.
  Многие так называемые специалисты судят об искусстве по ана¬логии с наукой и техникой. Наука и техника действительно прогрес¬сируют колоссальными темпами. Это очевидно для всех, ибо во всем мире существуют объективные критерии этих достижений. Самолет Сухого считают лучшим в мире, ибо он объективно отвечает всем лучшим показателям. Он включил все достижения предшественников и сделал шаг вперед в самолетостроении.
 Они считают, что и в искусстве все время происходят такие же грандиозные открытия. Да, у авангардного искусства есть опреде¬ленные успехи и достижения, вошедшие в европейскую культуру, но полное отсутствие объективных критериев привело к тому, что пустой холст или перевернутый унитаз Дюшана может быть представлен как высшее достижение прогресса искусства. Что же получает¬ся, что они значительно обошли и оставили позади устаревшие "Возвращение блудного сына" Рембрандта или Нику Самофракийскую?

  2. Как показывает опыт, только через копирование художник по¬лучает навыки профессиональной культуры и ремесла, отсутствие которых, как правило, приводит к плохой сохранности его собственных произведении. Несомненно, с этим связана и низкая сохран¬ность современных произведений, (даже квадрат Малевича уже при жизни художника разрушался, как свидетельствует Рыбников), в отличие от прекрасной сохранности произведений даже не выдаю-щихся художников XVII, XVIII, XIX веков, но прекрасных мастеров, владевших профессиональным ремеслом. (А. А. Рыбников (1887 – 1949) – художник и реставратор, автор книг о технике живописи и реставрации. – Ред.).

  3. Известно множество примеров, когда знакомству с великими произведениями искусства мы обязаны копиям, сделанным в свое время и включенным в экспозиции музеев. Например, греческие скульптуры в копиях римских мастеров. Таким образом, копия яв¬ляется не только возможностью изучения произведения, но и час¬то обеспечивает сохранность произведения.

  4. При отсутствии ранее возможности тиражирования произведений с помощью фоторепродукции, эту функцию выполняли повторы авто¬ра, его учеников или современников, а также гравюры. Таким образом, рас¬ширялся круг лиц, знакомых и общавшихся с памятниками, и они ста¬новились элементом культурной жизни общества.

   5. В образовании художника-реставратора постижение рисунка и живописи в течении пяти лет обучения имеет большое значение и широко практикуется С-Петербургской Академии художеств. Копирование позволяет наряду с постижением художественной и духовной цен¬ности произведения познать структурные, технико-технологические, стилевые особенности памятника или художественной школы. Здесь было бы уместно сравнить это со знанием анатомии и физиологии человеческого организма для хирурга.
  Таким образом, умение сделать хорошие копии - есть критерий мастерства как художника, так и реставратора, который знает все об "организме" картины, которую ему предстоит "лечить”.

  6.(1). До 1917 года в содержание термина ''реставратор" входило два вида деятельности: техническая реставрация (укрепление, дублирование, перевод на другую основу и прочее - этим занимался мастер-рес¬тавратор) и художественная реставрация, где по конкурсу, Советом Академии отбирались мастера-живописцы из России и других стран (…) мастерство копирования. Только они имели право вмешиваться в красочный слой живописи (раскрытие от поздних записей и лаков, восполнение утрат красочного слоя и пр.). Именно они и назывались художниками-реставраторами.
  Теперь же аттестационная комиссия Министерства культуры России, называет художником-реставратором любого практикующего в этой области, даже при нулевом художественном образовании. Именно из этих практиков, не имеющих художественного или специального образования, и состоит в насто¬ящее время костяк высшей аттестационной комиссии реставраторов. При этом, я ни в коей мере не хочу принизить работу большого количества прекраснейших реставраторов-практиков, которые внесли огромный вклад в спасение памятников изобразительного искусства, и с которыми мы постоянно работаем, опираясь на их практический опыт, и которые нам помогают воспитывать новое поколение художников-реставраторов.

 6. (2). Кафедра живописи и композиции института им. И. Е. Репина считает важнейшим условием при обучении реставратора подготовку его в области рисунка, живописи и копирования, а также всего комплекса проблем практической реставрации и всестороннего исследования памятника. Поэтому выпускники нашей школы имеют пол¬ное право называться художниками-реставраторами.

  6.(3). Копирование на кафедре живописи и композиции практикуется во всех мастерских, что способствует формированию мастера-живописца. Особенно большое место это занимает в мас-терской реставрации. Практике копирования предшествует теоретический курс техники и технологии живописи, включающий в себя знание техники и технологии живописи разных школ, а также зна¬ние материалов, слагающих картину, анализ причин, вызывающих старение и разрушение произведений.
  Тридцатилетний опыт работы в области копирования позволяет утверждать, что чем выше уровень художественного образования (живопись, рисунок и копирование), тем более высокого уровня достигает мастерство художника-реставратора.
  Как ни парадоксально, но, провозглашая высокое уважение к школе и традициям великого искусства предшественников, в нашем институте копирование, как постижение предшествующего занимает лишь 2 месяца из 6 лет образования. Даже в мастерской реставра-ции (где копирование является профилирующей дисциплиной, входя¬щей в состав дипломной работы) - в учебном плане на копирование отведено лишь 1,5 месяца на третьем курсе (летняя практика). Дальше, пропуская два года обучения этой дисциплине, студент возвращается к ней лишь на дипломном задании. Обычно же студенты продолжают копировать вопреки программе за счет своего личного времени. Такая учебная программа – очевидная нелепость, но изменить ее, несмотря на все усилия, мне так и не удается.
  Интерес студентов к изучению техники и технологии живописи и копированию очень высок. Многие студенты из станковых мастер¬ских подают заявления о переводе в мастерскую реставрации.

  6.(4). Хочу решительно опровергнуть широко распространенное в Европе и США мнение, что художественное образование несет опре¬деленную опасность для реставратора. Полагают, что такой худож¬ник-реставратор может вмешиваться в живописную структуру памят¬ника. По нашему мнению, именно такой художник-реставратор может более полно почувствовать живописную структуру произведения, как при его раскрытии от поздних записей и лаков, так и в вос¬полнении утрат авторской живописи, что должно проводиться стро¬го в пределах утрат авторского слоя.

  7. Существуют разные задачи и методы копирования:
    1. Коммерческая, репродукционная копия, где основная цель - имитировать поверхность и сюжет памятника без учета его структурных и технических особенностей.
    2. Творческая копия, где копирующий художник общается с произведением, извлекая нужные ему живописно-пластические каче¬ства, не ставя целью полную идентичность копии.
    3. Факсимильное или точное воспроизведение, где все элементы основы, грунта и красочного слоя должны бить максимально близки оригиналу, включая утраты на памятнике.
    4. Воссоздание или копия-реконструкция, где вне зависимос¬ти от характера и количества утрат, выполняется копия, максималь¬но приближенная к оригиналу без элементов его разрушения (что следовало бы, по моему мнению, сделать при реставрации Данаи Рембрандта).
  В первом варианте плана по спасению Данаи рядом членов Гос. комиссии и мною было предложено сделать копию-реконструкцию на основании сохранившихся фрагментов подлинника и всех привле¬ченных материалов и исследований в технике, максимально приближенной к оригиналу (состав связующего, пигменты, структурные особенности построения красочных слоев). Это позволило бы не вмешиваться в разрушенную, но подлинную структуру оригинала, сохранив его уникальность, а не использовать современные фабрич¬ные масляные краски для восполнения значительной части утрат.
  В подобной же ситуации с панорамой Рубо "Бородинская битва" была сделана копия-реконструкция. За 12 лет реставрации Данаи, снятой с экспозиции, можно было бы найти достойных исполнителей и сде¬лать прекрасную копию-реконструкцию. Более чем странно и то, что Гос. комиссия по спасению Данаи не сочла нужным использовать высокий потенциал и опыт лаборатории техники и технологии живописи, копирования и реставрации института им. И. Е. Репина или более широкий конкурсный отбор исполнителей для спасения шедев¬ра мирового значения.

  8. Опыт общения с администрацией музеев при организации прак¬тики копирования для студентов в ряде случаев выявляет опасную тенденцию противодействия проведения работы по копированию. Ужесточаются условия режима копирования, либо выдвигаются непосильные для института коммерческие требования. Это противоречит высокой роли музеев в деле подготовки художников-реставраторов, в которых, в первую очередь, нуждаются сами музеи для сохране¬ния своих коллекций.
  По поим наблюдениям, в музеях Европы и США существуют гораз¬до лучшие условия для копирующих студентов. Считаю необходимым обратиться с просьбой к Министерству культуры и в Президиум Академии художеств России о необходимости создания существенно более благоприятных условии для копирующих студентов и художни¬ков.
  Каждый вид искусства в нашей школе представлен в Президиуме РAX соответствующим отделом (живопись, графика, скульптура и т.д.). Уже 30 лет в системе художественного образования сущест¬вует специальность "художник-реставратор". Считаю, что давно назрела необходимость создания соответствующего сектора рестав¬рации и охраны памятников в Президиуме РАХ. Это дало бы возможность Академии художеств объединить и координировать все усилия в области реставрации, подготовки кадров художников-реставраторов и охраны памятников в России. Это позво¬лит нам не нанимать заморских реставраторов для спасения наших памятников за большие валютные средства. Пока же мы вынуждены это делать, так как они обладают единой системой комплексного подхода к реставрации памятника, то, что называется "под ключ", а наши разрозненные высококвалифицированные мастера вынуждены наниматься к ним.
  Создать подобную комплексную систему и мог бы сектор рестав¬рации и охраны памятников Президиума РАХ совместно с Министерством культуры.

  9. Цель моего сообщения - защитить высокие задачи художествен¬ной школы, направленные на подготовку художника-мастера-профессионала. Уступки и компромиссы здесь недопустимы. Потери, кото¬рые ни несем в силу недостаточного профессионализма, некомпетентности, а иногда и преступных действии в области генетики, атомной энергетики и т.д. чрезвычайно опасны для общества. А почему же некомпетентность и полупрофессионализм в подготовке художни¬ков менее опасны для формирования и защиты духовных ценностей и культуры Отечества?
  Чтобы возродить систему высокого профессионального образо¬вании, надо вернуть лучшие традиции художественных школ, вклю¬чая Императорскую Академию художеств. Это необходимо сделать, чтобы остановить мутный поток беспредела и экспериментирования в системе образования, который последовательно разрушает школу.
  Наблюдая за нищенским состоянием нынешней школы, хочу ска¬зать, что на школе нельзя экономить. Примером могут быть внима¬ние и большие средства со стороны государства и состоятельной части общества по отношению к Императорской Академии художеств и лицею в Царском Селе, где все было создано и приобретено ради образования учащихся. Результаты этого известны.

1 декабря 1997 года
Санкт-Петербург.








 


 
Отчет о количестве копий, сделанных в Русском музее за 1910 год. (Ксерокопия из архива М. М. Девятова).








КОПИРОВАНИЕ

  Копирование - это процесс познания техники и технологии живописи пред¬шествующих мастеров, познание того, как делали лучшие художники до нас. Их полотна могут нам нравиться, мы можем восхищаться ими, но не воспроизведя своими руками, кистью и красками все то, что было проделано старыми мастерами, процесс познания может носить лишь эмоциональный характер.
Типы копирования.
  В чем заключается копирование? По всей сути оно имеет несколько аспектов, целей и принципов.
1. Копирование-реконструкция.
  1 тип копирования - полная реконструкция картины, не в смысле восполнения отсутствующих деталей, а в смысле выполнения всего механизма и применения всех подлинных материалов. При этом художник воспроизводит все - точную основу, точный состав грунта - и в элементах, и в структуре, и в цвете, в составе кра¬сок.
  Проделывание такой работы весьма сложно и не всегда реально, так как не всегда возможно воспроизвести те материалы, которые применялись, допустим, в XV веке. Применяя при копировании, ска¬жем, такие же пигменты минерального характера, что и в оригинале, мы можем иметь различие в тоне у одной и той же краски, так как будет иметь большое значение месторождение пигмента.
  Данный тип копирования наиболее профессиональный, при ко¬тором художник должен пройти рядом с мастером весь путь созда¬ния полотна и при этом не просто слепо срисовывая или внешне подражая, а творчески познавая, как и какими средствами это было достигнуто, повторив все основные элементы и приемы, которые использовал мастер. Для этого надо знать технику живописи и технологию живописного процесса, подготовить материалы, кото¬рые могли бы соответствовать по своей структуре авторским и грунту, его фактуре, цвету, краскам, их пасте, текучести, ла¬кам и маслу. Этот процесс очень сложный, но это одно из важней¬ших условий с чего надо начинать само копирование.
2. Коммерческое или музейное копирование.
  2 тип копирования – коммерческие или музейное, когда оно предусматривает абсолютное повторение оригинала, и здесь не столь важно понятие структуры картины, а важен конечный результат, повторение всего, вплоть до разрушений, даже потер¬тостей и засиженности картины какими-то не свойственными явлениями. (В реставрации есть понятие «мушиные засиды». – Ред.).
3. Копия-реплика.
  3 тип копирования - это как бы реплика на память. Худож¬ник может сделать себе наброски с оригинала, заимствуя либо сюжет, либо структуру построения, какие-то справки для себя, ради каких-то целей, достаточно неглубокого характера.

  Необходимо представить, с чего начиналась работа мастера, как она продолжалась и чем заканчивалась, то есть, понять весь принцип работы. Для этого необходимо иметь определенный опыт копирования, так как само произведение уже не подскажет. Это может подсказать либо опытный художник, либо необходимо провести какие-то предварительные упражнения. Большую помощь ока¬зывают неоконченные произведения, которые находятся в запас¬никах и не выставлялись в силу того, что не являлись закон¬ченными, но они позволяют увидеть ту стадийность работы, ко¬торая была принята в то или иное время.

 
Копия с штудии К. Брюллова, выполненная студентом Академии художеств им. И. Е. Репина.

  В любой системе копирования заложена большая польза. Весь вопрос в том, что мы хотим от этого получить. Наиболее плодотворное - это пройти путь по созданию картины рядом с художни¬ком, но иногда допускаются некоторые отклонения.
  В Императорской Академии художеств допускались специальные упражнения, позволяющие изменять или улучшать оригинал с тем, чтобы посмотреть, что может сделать художник, давая ему возможность варьировать. Если ему не удавалось сделать точную копию, то не было смысла предоставлять такую возможность, а если копия являлась точным повтором оригинала, то он мог идти дальше.


  Несомненно, что наиболее сложным типом копирования являет¬ся полная реконструкция оригинала, при которой необходимо учи¬тывать какие-то изменения, произошедшие в картине. Известно, что наслоения покрывного лака в масляной живописи сильно иска¬жают весь колорит картины и неопытный художник в своем повторении работы может выполнить ее в том тональном ключе, который не является качеством автора, а очевидным свойством времени и покрывных лаков.
  Возьмем, к примеру, картину Эль-Греко «Апостолы Петр и Павел». Мы знаем, что на ее поверхности находится множество покрывных лаков, которые искажают ее очень сильно. Но то, что мы видим, все равно так величественно и прекрасно, что мно¬гие считают, что это и есть то, что было. На самом деле видно, что на самой структуре поверхности живописи, которая имеет слож¬ное фактурообразование, есть пропечатывание холста, покрывной лак лежит достаточно неровно - в углублениях его много на выпуклостях меньше (что может быть следствием работы рестав¬раторов). Не равномерная пленка лака для опытного глаза видна и видно, как она влияет на колорит, но все это принадлежность прошедшего времени и сейчас проводить расчистку весьма рискованно, так как с раскрытием покрывных лаков могут быть удалены завершающие лессировки, прописки художника и может быть на¬несен непоправимый вред.

 
Эль Греко. Петр и Павел. Эрмитаж.

  При близком рассмотрении этой картины мы можем увидеть суммарный тепло-холодноватый голубовато-сиреневый, то есть, силь¬ные цвета, и это можно наблюдать только в тех местах, где лака меньше или он снят.
 Если же отойдем на расстояние, то эти цвета суммируются с желтым лаком и дадут теплый тон, как бы глуша идущий изнутри этот холодный оттенок. Неопытный художник суммирует эти теплые тона, идущие от покрывного лака и получается доволь¬но мутная фальшивая работа. Поэтому здесь нужно не просто скопировать, а воспроизвести саму логику живописного построения колорита.
  В живописи есть грандиозное понятие - "теплое и холодное", два мощных динамических, полярных начала. Здесь это отношение при всех изменениях сохраняется в той или иной мере. Это понятие постоянно, хотя разрыв между теплым и холодным был значи¬тельно большим, так как масляная живопись во все времена от лаков желтеет, то есть теплеет, а значит, разрыв между теплым и холод¬ным становится все уже и уже. Желтые тона от пожелтения не станут больше, так как действие на них цвета лака ни столь силь¬ное, а холодные тона от пожелтения будут уничтожаться.
  Таким образом изменение колорита картины в следствии действия старых покрывных лаков может быть значительным. Чтобы это было очевиднее, достаточно вспомнить иконопись - до чего доходит изменение, деформация цвета икон в силу потемнения олифы, которую наносят при завершении иконы. Известна книга Солоухина "Чер¬ные доски”, когда икона может стать вообще черной, в силу мно¬гократного покрытия олифой и воздействия на ее поверхность ко¬поти и грязи.
  Но и масляная живопись, находясь в более элитарных условиях, также получала огромную нагрузку, так как покрывалась лаком, вносившим огромные изменения в колорит картин старых мастеров, делая его желто-коричневым.

  Есть и другая проблема - изменение фактуры. Мы знаем, что масляные краски в процессе высыхания значительно меняют свой объем (почти на 1/3), происходит как бы усыхание краски, сниже¬ние пастообразности фактуры холста. В подавляющем большинстве картин XVI - XVII вв. грунт на холсте никогда не имел фактуры, зернистости холста. Возможно некоторая фактурность может наблюдаться у Тициана, Тинторетто, но в большинстве художники грунтовали холст так, чтобы фактура не была видна. Грунтовали ножом, пем¬зовали и тщательно выравнивали поверхность грунта. Со временем эта фактура как-бы пропечатывалась, и не столько физически, сколько оптически, потому что ее подчеркивало неравномерное снятие реставраторами лака. Это имело место и при дублировании картин с досок на холст, когда фактура пропечатывалась в силу уседания красок. На картинах всюду, где прочитывалась фактура холста - это есть фактура времени.

  Другая сторона. Художники, копируя Серова или Левитана не встречают проблем в выборе краски, в состоянии поверхности холста, в характеристике цвета грунта. Известно, как писал Дейнека и Герасимов и здесь технические проблемы не возникают, но чем дальше уходим в историю и больше сталкиваемся с произведениями XV - XVIII веков, тем больше возникает вопросов. Это непривычность и незнание школы, последовательности работы мастеров, а также временной характер оптических и физических изменений, на которые положило свой отпечаток время.
  Самый правильный, смелый ход - не подражание, а художествен¬ное логическое прочтение, и иначе невозможно, так как то, что было голубым - сейчас мы видим зеленым, что было сиреневым – стало оранжевым или охристым. В логике восприятия мы видим это, чувствуем по отношениям, а в точном факсимильном восприятии получается - ничего общего. Этого можно избежать, не просто суммируя слои, а набирая логически их оптическую структуру.
  Копирование - сложный процесс и поэтому рекомендуется обра¬титься к тому, что является средним для своего времени, а не к шедеврам, так как гениальный художник волен нарушать, от¬клоняться, импровизировать, то есть для него как бы правила не существуют во все времена. Но с другой стороны он есть лицо своего времени, с точки зрения высоты художественного мастер¬ства. Чтобы понять школу, ее технику и технологию, нужно смотреть среднего художника, учеников мастера, та как чем менее известен мастер, тем больше он следовал правилам и тради-циям, без которых он был бы гол. Художник средней руки своего времени, и даже XVIII века, в нашем понимании - мастер, с точки зрения ремесла, культуры, та как в системе традиций, разработанной великими художниками на протяжении веков, техника живописи усовершенствовалась и отрабатывалась и, конечно, школа всегда воспринимала середину логики, середину техники, их основные эле¬менты. Поэтому, чтобы понять живопись, нужно сойти с высоты взлетев на средний уровень, на среднего художника, и тогда он будет более ясен, понятен и логичен. Отклонения от среднего до большого это есть не изменение техники живописи, а уровень таланта, это уровень элементов тех же слагаемых, но в высокой степени гармонизации и импровизации. Поэтому, чтобы вернуться к практическим проблемам техники живописи, мы этот вопрос должны точно учитывать и исходить из того, что логика школы и техники живописи была общепринятой, как в любом большом явлении, имеющем большую историческую протяженность и культуру.
  И в этом отношении нужно будет прийти к каким-то упроще¬ниям, каким-то элементам, из которых это слагалось, и если их не прочесть через простую формулу, то через никакую сложную мы ее не прочтем.

  Существуют определенные понятия, приведенные в трактатах книги Бергера и связанные с двумя направлениями в манерах художников. (Э. Бергер - автор книги История развития техники масляной живописи. – Ред.). Художники первого направления мыслят более формой чем цветом, второго - более цветом, чем формой. Это было свой¬ственно всегда и во всех школах и различалось в понятиях - стилисты и колористы. К стилистам относились, например, Дюрер, Гольбейн, к колористам - Тициан, Рембрандт. Часто это отражалось на технологии процесса. Дюрер говорил, что не знает, как будет развивать живопись без точного рисунка. Тициан же говорил, что точный рисунок связывает его и мешает быть свободным. Но форма была обязательной для всех художников и образное решение фор¬мы существовало и у стилистов, и у колористов. Просто к форме и свету они подходили по-разному. У колористов подход к живописи был всегда сложнее, рисунок формировался ни только в процессе решения формы, но и цвета. Цвет заставлял их менять форму, а форма - менять цвет. Поэтому если стилист выработанный подма¬левок писал, насыщая цветом, то колорист выполнял часто усло¬вный подмалевок и далеко не всегда в прямом цвете, приходил к цветовому решению, колористическому согласованию, и если его после этого что-то не устраивало в его представлении образного решения, то он снова возвращался к подмалевку, менял форму, от-казываясь от конечного решения цвета к условному, а потом снова в каких-то моментах возвращался к цветовому завершению и эта цепочка - рисунок - подмалевок – колорит, многократно повторялась.
  Такое спиралевидное развитие живописного процесса настолько запутывало технологическую структуру, что, хотя иначе смотрят на это как на чудо с точки зрения художественной высоты, но
иногда совершенно не прочитываемое с точки зрения логики простоты представления художественной культуры.
  В работах Рубенса настолько очевидна чистота техничес¬кой культуры и логики художественного построения, что его можно изучать, по словам Делакруа, подобно полиграфическому изданию репродукций. Этого мастер достиг путем многолетнего копирования различных художников в Италии, поисков кратчайшего, выразительного пути к красоте, культуре и проч¬ности своей системы. И действительно, прочность картин Рубенса пережила века, хотя скептики говорили, что в целях экономии он покрывал доску подцвеченным лаком и живопись его будет так же непрочна, как и его дутая слава.

  И, наконец, что означают понятия техника и технология живописи. Если техника живописи - это мастерство, то технология живописи - это нечто отличное от производства живописных ма-териалов, ее технологии, это есть слово о технике, слово о мастерстве. Если попробуем прочесть слово "технология" в тех¬ническом смысле, то это успех, взлет японской экономики, чему способствовала высочайшая технология производства. Там, где технология выше, там более высокий уровень производства, больший экономический эффект, большее совершенство, прочность и надеж¬ность. То есть в понятие технология мы вкладываем по крайней мере элементы - сделать быстро, сделать прочно и надежно и с минимальной затратой средств. Технология - это разумная орга¬низация процесса, с целью достижения самого эффективного и разумного результата.
  Если с этой точки зрения посмотреть на технику живописи, то ярким примером будет Рубенс. Но не в силу, того, что ради простоты и экономии своей технологии он потерял, что-то из тех целей, которые ставил, нет, его технология есть здравый смысл выхода на глубокий художественный образ с теми задачами, которые ставил художник.
  Технология - это трезвая, логическая система, связанная со всем живописным процессом, и если мы хотим понять живописный эффект, но не понимаем технологию, то мы идем по не правильному пути. В технологии старых мастеров не делалось ничего лишнего, она упрощала процесс, не упрощая цели решаемой задачи и давала возможность получить самое драгоценное и богатое, но наиболее простыми и экономными методами.





АНАЛИЗ
 ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИХ
 ПРИЕМОВ
 ВЕДЕНИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
ВЫПИСКА ИЗ ОТЧЕТА ПО НИР

  Исходя из положения о зависимости техники применения материалов в процессе живописи от их физико-механических, адгезионных, оптических и других свойств и влияние ее на физическую долговечность произведений масляной живописи, представляется необходимым определить наиболее типич¬ные приемы ведения живописи.
В результате проведенной работы выявлены следующие приемы:

  1. Живопись ведется без точно определенного рисунка по сильно впитывающе¬му белому грунту красками, не разжиженными разбавителями, лаками или маслами, с целью получения высокопастозной фактуры красочного слоя с умерен¬ным блеском поверхности. Работа ведется не по всей поверхности, а по час¬тям, с возможным завершением по сырому слою до образования пленки. При необходимости краска снимается мастихином, и работа продолжается заново по сырому слою. В процессе работы окончательно формируются пластические и живописные качества до полного завершения. Картина не покрывается ла¬ком.
  Сохранность произведений, выполненных этим приемом, зависит от адгезионной связи красочного слоя и грунтованного холста. Картина уязвима при проникновении масла на оборотную сторону холста и при хранении в помещениях с повышенной влажностью.

  2. Живопись ведется по более определенному рисунку по впитывающему бело¬му грунту красками с применением разбавителей или эмульсионно-восковых составов для получения более матовой поверхности пастельно-темперного характера. Толщина красочного слоя умеренная. Работа ведется как по всей поверхности, так и по частям. Картина покрывается матовым или полуматовым восковым составом.
  Введение значительных количеств восковых составов в краски и хранение в помещениях с влажной атмосферой отрицательно сказывается на сохран¬ности картины.

  3. Живопись ведется по точному рисунку по мало впитывающему белому грунту
с учетом поверхности грунта как элемента живописи. Краски применяют¬ся в разжиженному виде с использованием разбавителей, лаков, масел для получения тонких полупрозрачных, прозрачных слоев. Поверхность получается мало загруженной красками. Картина может покрываться лаком. Сохранность в большой степени зависит от грунта (который не должен содержать мел, масло) а также от количества вводимых разбавителей и лаков. (Видимо, имеется ввиду акриловый грунт, обладающий стойким белым цветом, не меняющимся со временем. Эмульсионные грунты, имеющие в своем составе масло и мел, сереют и желтеют со временем. – Ред.).

  4. Живопись ведется по белому или тонированному невпитывающему полу-масляному или масляному грунту по предварительной высокопастозной проработке рисунка нейтральными или ослабленными цветовыми тонами. После высыхания ведется прозрачная или полупрозрачная проработка большими цветовыми массами. Сохранение прозрачности и блеска не допускает прожухания.
  К краскам добавляют масла или масло-смоляные составы. Поверхность - холст или жесткая основа. Допускаются повторные прописки. Картина должна покрываться лаком. Сохранность картины зависит от грунта, от адгезии красочного слоя и грунта холста.

  5. Живопись ведется по умеренно впитывающему белому или тонированно¬му грунту вначале темперными красками, при этом решаются образно-плас¬тические и частично живописные задачи. После многократного уточнения и решения образно-пластических задач работают масляными красками с межслойной обработкой, предупреждающей впитывание масла и обеспечи¬вающей надежную адгезию с последующим красочным слоем. Картина обязательно покры¬вается лаком. Сохранность произведений, выполненных этим приемом, за¬висит от специальной обработки темперного слоя и красочного слоя повторных про¬писок.

  6. Живопись ведется по невпитывающему масляному или полу-масляному, цветному или тонированному грунту, многослойно, пастозно с введением в краску лаков. Подмалевок механически обрабатывается для дальнейшей работы. После межслойной обработки специальным лаком живопись продол¬жается прозрачными или полупрозрачными красочными слоями. Допускаются многократные переписки после обработки нижележащих слоев. После длительного высы¬хания живопись обязательно обрабатывается лаком. (То есть, наносится покрывной лак. – Ред.)
  Сохранность этой живописи зависит от тщательной межслойной обра¬ботки и применения специально обработанных лаков и масел.

  Как видно из изложенного, все приёмы ведения живописи требуют ответственного отношения художника к используемым материалам и при их применении необходимо учитывать реальные свойства грунтов, красок и лаков. В про¬тивном случае могут иметь место преждевременные разрушения произведений живописи.
  В общем виде можно сделать вывод, что художники при использовании как впитывающих грунтов (уменьшающих содержание масла в масляной плен¬ке), так и невпитывающих грунтов, (имеющих слабое сцепление с масляными красками) - не учитывают свойств этих материалов.
  Применение мало впитывающих грунтов и разжиженных маслами красок создает тонкую структуру живописи, которая соответствует свойствам основных материалов живописи. (То есть, наиболее соответствует природе масляной живописи. – Ред.).



 

















Лаки для живописи


  Существует понятие - "лаки на палитру" (или лаки в краску) - то есть, лаки художник вносит в краски в процессе смешения их на палитре и нанесения на холст. И есть точка зрения, что в краске есть все необходимое и внесение новых компонентов излишне.
  Это с одной стороны правильно, но с другой стороны неправильно. Почему?
  Есть такое понятие "на чем ты пишешь". Один говорит - на тройнике, другой - на скипидаре, третий - на двойнике, четвертый - на масле, а кто-то - просто готовой краской.
     Мы знаем массу специальных лаков различных фирм, которые идут под термином "нормальный лак". Тот же Рейнберг (Ф. Рерберг (?) – Ред.) пишет: "Нормальный лак, которым пользуется художник, выполняет очень много функций". («Нормальным лаком» в литературе обычно называется тройник. – Ред.).
  Одного рецепта для всех художников нет, и для того, чтобы это привести в стройное представление, необходимо разобрать, кто на чем и почему писал.
  Бергер и другие художники очень справедливо говорили о том, что раньше масляная краска готовилась самими художниками (или их учениками) для их нужд и специальных задач, с таким связующим, с каким это было для них необхо¬димо. (Эрнст Бергер, автор книги История развития техники масляной живописи. – Ред.). Мы знаем, что краски Рубенса отличались от красок Ван-Дейка, Рембрандта от красок Ренуара и так далее. И сегодняшние фабричные краски резко отличаются от красок старых мастеров.
  Почему это различие столь значительное? Помимо узких, специальных задач каждого художника есть различие и принци¬пиальное. Все индивидуальные краски могли содержать в себе те масла, ту их уплотненность и полимеризацию, которая была необходима художнику, исходя из задач прочности, живопис¬ного эффекта и так далее. Эти краски могли бы быть и сейчас хорошо сделаны. Но они не могли бы существовать в нашем фабричном коммерческом производстве, которое ставит свои технологи¬ческие условия. Выпускаемые с середины XVIII в. фабричные краски в тубах должны хранится в готовом виде много лет для использования, а это уже задача, ставящая свои условия. Не всякое масло может храниться в системе "пигмент-связующее" длительное время.
  Если мы попробуем применить плотные масла, которые наиболее прочные оптически и механически, то они довольно быстро затвердеют в тубах. Процесс полимеризации будет проходить и при закрытых тубах, и краска, отвердев, станет не пригодной для живописи. Поэтому современные масляные краски трутся на лег¬ких маслах или на маслах слегка обработанных, с очень не¬большим количеством добавок смол и других компонентов - это есть технологическое условие современного производства художественных масляных красок, и они идентичны в разных странах. Поэтому на сегодняшний день мы сталкиваемся с краской, которая требует для своего усовершенствования систему добавок, которую мы можем назвать «лаки для живописи», то есть, систему доработки масляных красок в индивидуальных целях художников. Лаки на палитру или лаки для живописи - это один из способов такой дополнительной формы усовершенствования краски для живописных целей и не только для эффекта живописного, но и для цели прочности или особых задач, которые художник перед собою ставит. Поэ¬тому Рыбников совершенно прав, говоря, что культура приме¬нения лака для живописи требует к себе очень значительного внимания.

1 вариант. Писать «ни на чем».
  Можно ли писать фабричной масляной краской, ничего в нее не добавляя? Можно! Герасимов говорил: «Я пишу чистой крас¬кой из тубы. Если краска жидкая, я могу использовать мяг¬кую кисть, если густая в тубе - я могу взять кисть пожесче» и так далее. В таких ситуациях, как этюд, эскиз, набросок, односеансный этюд пленерного характера, позволяет выполнить работу чистой краской без разжижителей и добавок, что не влияет ни на их прочность, ни на живописный эффект.
  Что в этом хорошего и что плохо, есть ли в этом какие-то ущербы или невозможности в работе чистой краской? Безусловно! Представим, разве можно структурно повторить картину типа «Камеристка» Рубенса или «Больная и врач» Метсю, либо «Старика в красном» Рембрандта фабричными современными красками? Сразу поймем, что практически невозможно.
  Разрешающая способность такой масляной краски не позво¬лит прорисовать тончайшие детали, проделывать завершающие прописки, так как она не столь пластична, управляема. Значит есть ограничения, которые не позволяют эти задачи решать полностью. Если говорить о работе Ван-Гога, то да, это воз¬можно проделать обычными тюбиковыми красками, но - если о Ренуаре, это уже не будет возможным, не говоря о Рубенсе.

2 вариант. Писать на разбавителе.
  Есть художники, которые пишут одним разбавителем (или раз¬жижителем) - то есть, скипидаром, уайтспиритом или, применяемым в XIX веке петролем - медленно летучим минеральным маслом, типа очищенного керосина. Грабарь говорил, что он добавлял в краску немного разбавителя, чтобы сделать ее подвижной при работе на морозе. Таких фактов много и нужно разобраться, что это дает положительного и что отрицательного.
  Положительное:
  1. Резко увеличивается разрешающая способность масляной краски, которой можем наносить тонкие штрихи, прорисовать тонкие детали, краски становятся подвижными, более разноси-мыми, позволяющими детализировать форму.
  2. Краска при этом не пересыщается маслом и значит не может желтеть и даже желтеет меньше, так как скипидар, уменьшая мигрирующую способность масла, повышает его проникающую спо-собность в нижележащий слой, и при том, улетучиваясь вверх, скипидар уводит масло вниз. Этим красочный слой становится менее насыщенный на поверхности маслом, а значит меньше жел-теет. В определенных случаях адгезия улучшается - то есть, скипи¬дар увеличивает сиккативность, проникающую способность масла и оно лучше войдет в нижний красочный слой. (Сиккативность – способность масла быстро «высыхать». – Ред.)
  3. Некоторые художники не принимают эстетики блестящий масляной живописи, а хотят иметь живопись воздушную, более бархатистую несколько напоминающую темперу, фреску или гуашь и специально обращаются к разбавлению краски скипидаром, чтобы получить прожухлый красочный слой, получить полуматовую бархатистую поверхность.
  4. Краска высыхает более равномерно по глубине, так как разжижителъ позволяет более быстро образоваться поверхностной пленке, что препятствует сморщиванию красочного слоя.
  Отрицательные свойства этого способа:
  1. Краска при разжижении подобными растворителями, после ухода растворителей либо в грунт, либо при их улетучивании, ста¬новится даже менее подвижной, чем была до разжижения, то есть, ушла в низ со скипидаром и часть масла.
  2. Всякая краска, типа сиены натуральной, либо в смеси с белилами при большом разжижении маслом, лаком, ски¬пидаром обязательно увеличивается в светлоте. Мы, разжижив краску, как бы приплюсовываем ей сколько-то единиц светлоты. Это светлость временная, до тех пор, пока скипидар не уйдет, после чего краска возвращается к меньшему объему и потемнение неизбежно. Нечто подобное происходит в гуаши и в темпере, когда краска сначала становится темной, а затем светлеет. Или в поливинилацетатной, темпере, когда она снача¬ла светлая, но при высыхании темнеет и перепад тона неиз¬бежен. Мера его управляема опытными художниками. Это потем¬нение не прогрессивное, а временное, происходящее почти что на глазах, по мере ухода летучего растворителя, и скоро прояв¬ляется.
  3. Жухлость или матовость мы считаем эстетической задачей художника. Если же художники, не знают о свойствах скипидара в красках, то сталкиваются с этим явлением как с не желательным, мешающим работать так как происходит потемнение тона и краска становится не насыщенной и не блестящей.
  Но в некоторых случаях можно нанести на сильно впиты¬вающий грунт краску сильно разжиженную, тонким слоем и она потеряет настолько много связующего, что потом будет стираться с поверхности как пастель, так как потеряет свою проч¬ность. (Прочность теряется от потери связующего, то есть - масла. – Ред.). Это явление управляемое и нужно знать, чем пользуешься, чтобы знать и последствия.
  4. Масляная живопись на скипидаре теряет дух истинно-мас¬ляной живописи, какой ее понимали мастера ХV-ХVII веков, которые ви¬дели масляную живопись именно имеющей глубину, прозрачность смальтовидность, то есть это задачи, которые невозможно решить, работая с таким разбавителем, так как он приводит ее в темперный или гуашно-темперный характер. То есть, это новая эстетика, вводя¬щая новый тип масляной живописи, свойственный живописи Моисеенко, Сарьяна.

3 вариант. Писать на масле.
  Можно ли писать масляными красками на масле? Да, но необходимо понять, во имя какой цели это делалось, что давало положительного, но и чем это могло повредить.
  Ренуар говорил: «Масляная живопись без масла - это абсурд. Масляная живопись должна писаться маслом, как естественное понятие».
Что такой способ живописи дает положительного?
  1. Масляная краска с введением в нее масла в той или иной мере становится более подвижной, легко разносимой, плавной, уве¬личивает мягкость и срок высыхания краски, позволяет дольше работать по-сырому, прорабатывать – разнося, соединяя, расплавляя, вписывая ее. То есть, художник может долго обрабатывать красочный слой.
  2. Так как добавляемое в краску масло не является лету¬чим веществом, то добавляя его в краску, мы сообщаем ей свойство практически не изменять свой тон, или изменять его минимально.

  Необходимо указать, что добавки масла в краску имеют несколько категорий:
  А) Масло легкое, жидкое, дающее возможность тонких, детальных проработок.
  Б) Масло сильно полимеризованное - "лаковое масло", обла¬дающее высокой вязкостью, прочностью и придающее все эсте¬тические и оптические свойства, соответствующие понятию "лессировочная" живопись.
Отрицательные свойства.
  1. Масляная краска (с тем или иным количеством масла) высыхает односторонне, то есть, с поверхности красочного слоя в его глубину, и поэтому образующаяся на поверхности красочного слоя пленка делает процесс полимеризации достаточно длительным.
  Это ограничивает работу художника по времени, так как повер¬хность красочного слоя можно повредить механически.
  2. Кроме того, в плотном (толстом) красочном слое наблюдается сморщивание, сседание масляной краски, что особенно нагляд¬но проявляется в таких маслоемких красках как краплак красный, кость жженная, и объясняется увеличением или умень¬шением объема масляной краски в процессе ее высыхания.
  3. Всякое увеличение количества масла способствует уве¬личению степени пожелтения масляной краски, что неизбежно даже при очень хорошем масле.
  Тот, кто использовал масло как добавку в процессе работы, всегда применял масляные и полу-масляные грунты. Возьмем два примера: Крымов и Айвазовский.
  Крымов писал только на масляных грунтах, добавляя в краску только масло и притом подсолнечное, так как чрезвычайно береж¬но и осторожно относился к возможности тональных выпадов. (Подсолнечное масло желтеет меньше, чем льняное. – Ред.). Крымов развил целую теорию о камертоне - о стабильном приеме измерения тональности живописи, которой придавал огромное значение. Потемнение и посветление красочного слоя было для него полным разрушающим диссонансом, что вынуж¬дало его обращаться к масляному грунту и к масляному разбавителю лаков на палитру и было для него единственным спо¬собом уберечь живопись - это давало наибольшую возможность сохранить тональный настрой сумерек, рассвета, полдня. В виде камерто¬на он использовал зажженную спичку, чтобы было от чего от-талкиваться в тональности. (Так как пламя это единственное, что остается при любом освещении само по себе неизменным, тогда как любой другой предмет окружающее освещение подчиняет себе, изменяя его тон. – Ред.). Крымов хотел иметь определенный эталон света, от которого он исходил в поисках тональности. Это несколько наивно, но в тоже время, говорит о его творческом мышлении, о постановке им эстетических и технологи¬ческих задач.

  Или же, разве можно представить, что Айвазовский мог работать на каком-либо другом грунте, а не на масляном? Во-первых, масло из краски быстро бы впитывалось в грунт, в независи¬мости от добавок масла, и во-вторых, краска быстро бы ос¬танавливалась (то есть, становилась бы более твердой. – Ред.), поэтому применение им белого или светлого масляного грунта было для него естественным. Это позволяло ему в течении одного дня писать огромные площади картин, которые он клал горизонтально (с тем, чтобы масло не текло) и обрабатывал валеры неба и моря в мягком сплавленном варианте, и ко¬нечно без каких-либо прожуханий. Мы не можем допустить другого связующего, которое бы применял Айвазовский при выпол¬нении своих полотен, так как есть логическая, технологическая связь – такая живопись возможна только на масляном грунте и только с разжижителем - маслом.
  Очень многие художники - Левицкий, Боровиковский, Роко¬тов писали на масле, иногда в смесях со смолой, но чаще на чистом масле, и именно в такой мягкой, валерной живописи, с мягкими нанесениями. Только применение масла в масляной краске позволяет этого достигнуть, придавая живописи определенную эстетическую концепцию, которую нельзя решить иным способом. Поэ¬тому, говоря о плавности, мягкости письма некоторых худож¬ников, можно определить на чем они писали, так как есть пол¬ная зависимость эстетических задач с технологическими приемами.
 
4 вариант. Писать на «двойнике».
  Третий вариант - пишут на так называемом двойнике, под которым художники чаще всего имеют ввиду какой-нибудь скипидарный лак - даммарный, фисташковый, мастичный, то есть, лак в системе "смола-скипидар” или разбавитель при синтети¬ческой смоле.
  Многие художники так и делают - берут лак, разбавляют скипидаром и на нем пишут. Некоторые же используют цель¬ный лак, то есть, не меняют фабричное соотношение: 30% смолы и 70% скипидара (хотя на таком лаке писать трудно).
  Масляная краска, получая в свой состав смолу, превра¬щается в масляно-смоляную систему, приобретая свои свойства и особенности:
Положительные свойства:
  1. Краска со смолой имеет более смальтовидный, стекловид¬ный, прозрачный характер.
  2. Масляно-смоляная система всегда высыхает иначе, чем мас¬ляная краска, так как смола или лак, содержащий смолу высыхают снизу в верх. То есть, по мере испарения скипидара происходит формирование пленки лака и пока весь скипидар не уйдет, лак не высохнет. Это чисто механический процесс высыхания. И когда такая структура как скипидарный лак попадает в масляную структуру, которая высыхает сверху вниз, то эта композиция дает эффект равномерного высыхания краски, краска получает глубинное или сквозное просыхание, так как испаряющийся ски¬пидар требует выхода на поверхность красочного слоя, и не позволяет образоваться пленке. Это дает ряд положительных свойств - краска никогда не сморщивается и твердеет всем слоем без деформации.
  3. Смола, присутствуя в масле сообщает дополнительные прочностные качества масляной краске оптического и физи¬ческого характера, на противостояние к старению, на сох¬ранность живописи.
  4. Скипидарный лак содержит 70% скипидара, а если его разжижить, то содержание скипидара увеличится, что позволит краске получить большую разрешающую способность, позволяющую длительные прорисовки, пластические обработки.
Отрицательные свойства.
  1. Добавки смоляных лаков в краску или на палитру делают краску малоподвижной, вязкой, липкой, так как являются быстровысыхающей системой.
  2. Липкость, рваный мазок, жесткость нанесения, некоторая невалерность свойственны Корину, писавшему на скипидарных лаках, или позднему Нестерову, у которого портретная живопись советского периода выполнена с применением скипидарных лаков. В таких случаях возникала необходимость писать в другом темпе, так как с применением этих разжижителей необходимо было работать быстро, потому что краска начинала липнуть на палитре и на холсте.
  3. В цельном лаке (то есть, в лаке, который мы покупаем в магазине. – Ред.) содержится до 70% скипидара, а если лак еще разжижить, то содержание в нем скипидара доходит до 80 – 90%. Включение такого процентного содержания скипидара несет то следствие, что он поднимает тон краски на большую светосилу (То есть, краска, разбавленная таким разбавителем, светлеет. – Ред.), а с испарением скипидара происходит падение тона, хотя этот момент данной системе будет менее свойственен.
  Опытные художники, которые работают постоянно с этими лаками на палитре, знают свои допуски, приемы и умеют рассчитывать и управлять тональными изменениями.
  Корин в своей книге «Как я работаю» писал: «Введение смол в краски, которые стерты на масле, дают им блеск, прочность и особенно хорош для этого канадский бальзам. Мне несколько раз приходилось делать регенерацию картин Рембрандта парами спирта. Вся мастерская благоухала канадским бальзамом. Добавление смолы в краску я считаю нужным».
  4. При большом количестве лака краска становится хрупкой, ввиду хрупкости самого лака. Но это настолько плавающая амплитуда, что говорить здесь о едином правиле нет возможности. Мы говорим о принципиальных тенденциях поведения краски, но не о том, как может это прочитывать или использовать каждый художник.
  В принципе, за исключением некоторого неудобства и неизбежности тональных изменений, в целом, применение смолы в масляной живописи всегда действует на нее положительно.

5 вариант. Писать на «тройнике».
  Можно ли писать «тройником». Понятие «тройник» имеет бытовое значение. С точки зрения состава, «тройник» - это система, включающая в себя жирное высыхающее масло, скипидарный лак и сам скипидар. Система из этих трех компонентов может иметь массу сочетаний с сильно разнящимися эффектами, в зависимости от того, какой компонент этой системы превалирует.
  Почти все лаки, начиная с XVI века, которые описаны у Бергера и Де Майерна, характеризуемые как самые естественные и применяемые – это тройники или, как эти авторы их называли – «нормальные лаки». Соотношение составных частей «тройника» не было каноном, поэтому эта универсальность распространялась на очень многих художников как наиболее удачное средство. Лак может быть жидким и легко летучим, жирным и вязким, жестким и хрупким, в зависимости от того, какой элемент в нем преобладает. Эта универсальность делала его наиболее применимым.
  При рассмотрении положительных и отрицательных свойств тройника, мы будем вынуждены включить все то, о чем говорилось выше.
Положительные свойства.
  1. Разрешающая способность масляной краски безусловно поднимается в нужной нам степени.
  2. «Тройник» даст безусловную насыщенность, глубину, смальтовидность и блеск масляной краске.
  3. «Тройник» даст краске легкую разносимость, мягкость, которая необходима для валерной тональной живописи, в зависимости от количественного содержания в нем масла.
  4. «Тройник» дает выводное (сквозное) высыхание, а не поверхностное, что обеспечивается наличием в лаке скипидара.
  5. Вносимые в «тройник» в качестве добавки эфирные ароматические масла типа лавандового, гвоздичного, спикового, розмаринового, делают очень долгим выход летучей фракции и дают возможность работать на протяжении большого времени. Ароматические масла были главным компонентом нормальных лаков в лучшие моменты техники живописи XV – XVI вв.
  Таким образом, все оговоренные свойства тройника предоставляют художнику возможность найти нужный ему вариант, соответствующий поставленным технологическим и эстетическим целям.


Адгезия

  Адгезия (прилипание, склеивание, сплавление) - это разные типы систем связи между слоями краски, пленками, или между подложками или грунтом.
  Если затрагивать вопрос адгезии с точки зрения большой науки, то адгезия связана с электромагнитными полями, заряженностью молекул (молекулы имеющие одинаковый заряд отталки¬ваются, а при разноименном заряде притягиваются), с систе¬мами диффузии и имеет миграционный характер (прижатые друг к другу хорошо отполированные поверхности могут молекулярно про¬никать друг в друга).
 Можно выделить 4 типа адгезии, прямо связанных с процессом формирования всей структуры живописных произведений:
1. Проникающая адгезия.
  Проникающая система связи.
  Связующее из системы краски проникает в рыхлую структуру нижележащего слоя (как корни дерева в почву) и закрепляется в ней.
  Качество адгезии зависит от химической структуры нижнего слоя по его впитываемости. Например, в систему грунта «клей - цинковые белила» масло проникает, но активно не связывается, потому как цинковые белила масло отталкивают. Мел или гипс, как структура впитываю¬щего грунта, поглощают масло активно. В такой рыхлой структуре часть масла из краски проникает в нее и прочно связывается, закрепляется в ней. Если на сухую гипсовую или на не грунтованную картонную пластину нанести масляную краску, то краска будет на ней отлично держаться, так как масло проникло в эту пластину и оторвать краску будет трудно.
  Ввиду того, что мы говорим о впитывающей поверхности, для нас это понятие связано с грунтом. Различают грунты впитывающие (абсорбирующие или тянущие), которые ассоциируются с понятием «впитывающих клеевых» грунтов, не по составу, а по структуре. Они известны как меловые, гипсовые, полу-гипсовые, вошедшие в историю живописи с XIX века как впитывающие и гарантирующие высокую степень адгезии.
  Однако, само по себе впитывание и даже проникновение связующего из красок на оборотную сторону холста еще не является гарантией хорошей адгезии. Этот парадокс можно объяснить тем, что структура некоторых грунтов в силу их состава такова, что пропускает масло на оборот холста через микротрещины, и масло не связывается с массой грунта, в результате чего не происходит адгезии. Как правило, подобные грунты не содержат мела и гипса – традиционных наполнителей, а единственным пигментом-наполнителем в них являются цинковые белила, которые сами по себе не обеспечивают связь с масляным связующим.
2. Сплавляющая адгезия.
  Сплавление - следующая система связи.
  В клеевой живописи или в акварели, при нанесении нового слоя по сухому, вода нового слоя краски частично растворяет клей нижнего слоя как обратимую систему, и происходит сплавление слоев. (Связующим акварельных красок является гуммиарабик – водорастворимый клей. – Ред.) Обратимость, то есть, повторная растворимость – главное условие в этой системе, обеспечивающее прекрасную адгезию. То же мы наблюдаем и в лаковой живописи, когда лак растворяется органическим растворителем вновь нанесенного лака и сплавляется с ним. Подобное же явление имеет место и в энкаустике (смоло-восковой живописи), исполняемой горячим способом. При температуре около 80 градусов С, верхний горячий слой частично расплавляет нижележащий, образуя с ним единую массу.
 Об¬ратимость - главное условие в системе сплавления и в таких случаях адгезия прекрасная. В масляной живописи прямого выхода на такую адгезию нет.
3. Полярная адгезия (или отсутствие прочной, долговременной связи).
  Полярная система связи.
  В этой системе, наносимый слой краски не проникает в нижележащий слой, не растворяет его, а зачастую и плохо смачивает его. Это имеет место при наложении нового слоя масляной краски на хорошо просохший предыдущий слой без его специальной обработки. Для убедительности можем взять старую картину или поверхность высохшей масляной краски и, окунув в масло кисть, попробуем смочить им поверхность сухого красочного слоя. Во всех случаях мы будем иметь скатывание масла, так как оно не будет даже смачивать поверхность, не говоря уже о проникновении и сплавлении. Когда мы кладем сырую масляную краску на сухую поверх¬ность красочного слоя мы не видим этого момента не смачивания.
  Так же и намазанный на стекло слой вязкой глины держится на нем до тех пор, пока он сырой и вязкий, но став сухим он отпадает от самого легкого удара. Что имеет место в данном случае? Проникновение? Нет, так как вода не проникает в стекло. Прилипание? Опять же нет, так как клеящая сила глины очень слабая. Расплавление или сплавление тоже не имеет место. Причина тому - полярность за счет влаж¬ности сырой глины.
  Нечто подобное имеет место в случае масляной живописи «по сухому» - слой на слой, только проявляется это значительно позже. То есть, это относится к масляному живописному слою, когда наносится свежая масляная краска без предваритель¬ной обработки поверхности. Сырая масляная краска липнет, как сырая глина к стеклу и создает впечатление, что адгезия имеет место. Кроме того, поверхность красочного слоя бывает не ровная, и тогда рыхлая свежая масляная краска лучше сцепляется с ней, как бы зацепляется на ней. Лучшее сцепление может произойти при нанесении сырой масляной краски на прожухший красочный слой, так как тогда будет иметь место частичное проникновение в него масла из краски.
  Но не следует полагаться на случай. Если слой масляной краски хорошо просох, и нам необходимо иметь гарантированное сцепление с ним следующего слоя, то нужно исходить из худшего случая. Прочного сцепления не будет, если мы не проведем специальной обработки поверхности на пред¬мет склеивания или надежного прилипания нового слоя к сухому старому. Клеящая сила самого масла, как и у глины, очень мала, но, однако заметить, что новый слой краски по сухому слою отваливается, или имеет место очень низкое сцепление, можно лишь через довольно длительное время, когда происходит пол¬ный процесс высыхания и красочный слой становится жестким. Небольшой изгиб, создающий напряжение между слоями, легко приводит к отделению краски даже при рыхлой поверхности или грубой фактуре. Ни сцепление, ни сплавление слоев в данном случае не имеют места.

 
Пример «расслаивания» и осыпей верхних слоев масляной живописи, когда новый слой наносился на высохший предыдущий слой без всякой предварительной обработки.

4. Склеивающая адгезия или межслойная обработка.
 Единственный метод, обеспечивающий надежную адгезию - это специальная межслойная обработка. Подобную систему обработки хорошо знали старые мастера. Этот вопрос требует отдельного рассмотрения, так как затрагивает ряд важнейших моментов как для сохранности, так и для решения эстетических задач живописи. (См. статью Межслойная обработка в многослойной масляной живописи. Продолжение данной статьи воспроизводится по ее черновому варианту, в окончательный вариант продолжение не входит. – Ред.).


  Межслойная обработка состоит из следующих процедур:
а) Механическая обработка - она заключается в взрыхлении поверхности красочного слоя порошком пемзы с водой или другим растворителем (уайт-спиритом), что не всегда уместно на за¬вершающих стадиях живописи. (Можно повредить слегка подсохший красочный слой. – Ред.)
б) Химическая обработка - она заключается в обезжиривании поверхности, которое проводится "реставрационной смывкой" - спиртом в чистом виде или в смеси со скипидаром. Причем чем больше спирта и меньше скипидара - тем действие смывки силь¬нее, а чем меньше спирта и больше скипидара - тем смывка работает мягче.
  Применяются также ацетон, различные типы органичес¬ких растворителей нитрокрасок, нашатырный спирт, действие которого очень сильное и краски могут побелеть от присутствия
в нем воды. Эффективность смывки нашатырем очень большая и действует на краску очень большой давности и применять его допустимо лишь очень осторожно.
  в) Межслойный лак. Многие художники рекомендуют для протирки поверхности красочного слоя чеснок, лук, сырую картошку, но применение их может иметь место лишь в литературе. (Чеснок обладает резким и стойким запахом и натирать им возможно только небольшие участки. – Ред.).
  Самый профессиональный метод - это предварительная об¬работка межслойным лаком, в основе которого уплотненное (сгущенное) масло, что наделяет межслойный лак склеивающей способностью. Наносится он на обезжиренную поверхность, что обеспечивает надежную адгезию, а также целый ряд полезных и удачных для живописи свойств.
  С конца XIX века лаки для межслойной обработки называют¬ся ретушными и бывают английского, немецкого и французского и советского патентованного производства. Например, ретушный лак Вибера выполняет массу функций и эту в частности. Все они при жестком испытании недостаточно эффективны. (В своих лекциях М. М. Девятов называет лак Вибера единственным эффективным из всех выпускаемых промышленностью ретушных лаков. – Ред.).
  Надежную адгезию могут обеспечить только те системы, в которых присутствует уплотненное масло или масляный лак (янтарный, ореховый). (Масло уплотняется (сгущается) с помощью воздействия температуры – это полимеризованное масло, или с помощью окисления кислородом воздуха – это оксидированное масло. Масляные лаки на твердых смолах (янтарь, копал) приготавливаются с помощью растворения этих смол в масле при больших температурах. – Ред.).
  В масляной живописи (не зависимо от фирмы, производящей масля¬ные краски) не может существовать адгезия при нанесении масля¬ной краски на поверхность предыдущего высохшего слоя без специальной обработки межслойным лаком, который выполняет функцию химической обработки красочного слоя - смачивание и склеивание. (Наилучшее сцепление слоев обеспечивает использование всех видов межслойной обработки. – Ред.).














Межслойная обработка
в многослойной масляной живописи


  Необходимость межслойной обработки живописи, принцип которой существовал до конца ХIХ века, есть обязательный естественный процесс, рассматриваемый в комплексе многих профессиональных задач.
  Новые приемы и задачи живописи, не столько технологического, сколько эстетического характера, пришли в практику с импрессио¬низмом, когда распалась система технических приемов старой школы, которые были неотъемлемой частью образования. Эти приемы вышли из употребления, в то время как новая эстетическая программа не выработала для себя соответствующей ей технологии. Принцип, который будет много раз повторяться, заключается в том, что сначала художники занимают определенную эстетическую позицию, а затем начинают вырабатывать под нее технологическую систему, а не наоборот. Художественная идея всегда идет впереди, и лишь затем появляются определенные технологические решения, вырабаты-ваемые художниками в практической работе.
  Необходимо рассмотреть межслойную обработку как систему, всегда существующую в технологии живописи с XIV века до конца академической школы.
  Что включала в себя эта система? Первой стадией межслойной обработки была физическая или химичес¬кая подготовка поверхности предшествующего красочного слоя, просохшего, в той или иной степени. Нужно отметить очевидное явление, что просохший красочный слой не принимает масла как основу связующего красок и даже не смачивается им, в чем легко убедиться, попытавшись нанести чистое масло на его поверхность. Масло будет скатываться. Поэтому первое, что нужно добиться - это подготовить поверхность к нанесению масляной краски.
Механическая обработка.
 На первых этапах работы чаще использовалась механическая обработка, включающая в себя проскабливание, прошкуривание поверхности сухого красоч¬ного слоя, удаление излишней фактуры. Использование наждачной шкурки, лезвия возможно лишь при гладкой поверхности слоя.
  При высоко выраженной фактуре, которую художник хочет сохра¬нить, старые мастера использовали мягкий тампон с порошком пем¬зы, смоченный скипидаром или водой в зависимости от степени просыхания красочного слоя. Этот прием позволил механически обработать углубления между фактурными наслоениями, что обла¬гораживало фактуру и подготавливало поверхность для использо¬вания межслойного лака.
Химическая обработка.
  Химическая обработка включает использование активных растворителей спиртовой группы в смеси со скипидарами (терпен¬тиновыми маслами) или другими растворителями.
  Подобная обработка уместна на более поздних стадиях работы, где обработка механическая может нанести вред изображению.
  Химическая обработка дает некоторое размягчение, разрых¬ление и частичное обезжиривание подсохшей пленки красочного слоя. Во всех случаях она надежно обеспечивает легкую смачиваемость поверхности для использования межслойного лака. С нашей точки зрения, основой межслойного лака являются уплотненные (оксидированные или полимеризованные) жирные высыхающие масла: льняное, ореховое и этерифицированное подсолнечное (пентамасло). Эффективность их использования прямо зависит от степени их плотности, сгущенности.
  В составе масла могут быть частично использованы и смолы (мастикс, даммара, кадровый бальзам и др.), но не более 1/3 объема. Кроме того, для удобства нанесения межслойный лак мо¬жет быть разжижен скипидарами (терпентиновыми маслами), что связано с удобством его нанесения в зависимости от стадии работы.

  (Пинен является видом скипидара (терпентинового масла) и происходит из смолы хвойных деревьев. Так как это натуральный продукт, он подвержен окислению кислородом воздуха. Поэтому хранить скипидар (или пинен) необходимо в плотно закрытом флаконе и так, чтобы в емкости не было воздуха, то есть, необходимо доливать пинен до крышки. Работать на осмолившемся пинене нельзя, так как он превращается в смолистую жидкость, которая никогда не высыхает. Картина, написанная на таком пинене, не высыхает, и при жаркой погоде может просто стекать, как смола с дерева. Реставрации такая вещь не подлежит.
 Поскольку пинен может осмолиться и без видимых признаков, его нужно перед работой проверять. Для этого его достаточно капнуть немного на чистую белую бумагу. Когда пинен испарится, то бумага должна остаться такой же белой. Если же появляется ореол, то это значит, что пинен осмолился.
 Скипидарные лаки (даммарный, мастичный, пихтовый и др.) состоят из смол деревьев, растворенных в скипидаре (пинене), поэтому эти лаки тоже портятся и хранить их необходимо так же, как и пинен (то есть, долитыми до крышки, так чтобы не поступал кислород). Искусственные смолы в лаке тоже могут быть растворены скипидаром (пиненом), например, акрил-стирольный лак имеет в своем составе скипидар. Поэтому такие лаки также подвержены порче. Другой популярный разбавитель – уайт-спирит (разбавитель №2) не портится, так как он является искусственным продуктом, получаемым из нефти. Однако разбавлять им натуральные смоляные (скипидарные) лаки нельзя, так как они не совместимы. Этим разбавителем можно разбавлять плотное масло.
 Для того, чтобы проверить скипидарный лак, его необходимо капнуть на стекло. В среднем, свежий лак высыхает «от пыли» через 4 часа и через 6 часов он не дает «отлипа». Если же лак в течении долгого времени не затвердевает - значит он уже осмолился и такой лак использовать нельзя, так как он никогда не высохнет и будет еще больше размягчаться при повышении температуры.
 Так же и межслойный лак, (в составе которого есть пинен или лак даммарный или любой другой скипидарный лак) - долго не хранится. Поэтому через 2 месяца его рекомендуется выбрасывать. В противном случае, живопись, написанная по испортившемуся межслойному лаку, образует так называемый «плывун», разрывы слоя живописи. (См. лекции М. М. Девятова). – Ред.).
 
  В случае хорошего просыхания поверхности, наряду с механи¬ческой обработкой возможно нанесение межслойного лака губкой или тампоном, обернутым капроновой тканью во избежание налипания посторонних волокон. Можно межслойный лак наносить флейцем или кистью и равномерно распреде¬лить его ладонью, с обязательным удалением излишков лака через некоторое время. (Излишки межслойного лака могут привести впоследствии к пожелтению живописи, так как в нем присутствует масло. Поэтому нанеся межслойный лак, ему надо дать некоторое время для того, чтобы он впитался и обязательно убрать излишки. – Ред.).
  При недостаточном просыхании красочного слоя, обработка химическими или механическими способами будет затруд¬нена, так как будет опасность смазывания или растворения участков непросохшей краски (особенно на поздних стадиях работы). В этом случае рекомендуется использовать сильно разжиженный скипидаром лак (1:6 или 1:10), чтобы он легко распылялся обычным пульвери¬затором. Это очень удобный и практичный способ обработки, так как он ограничивает излишнее насыщение слоя межслойным лаком после испарения скипидара. Однако необходима аккуратность и чувство меры при нанесении лака, иначе его излишни могут потечь по кар¬тине при вертикальном ее положении, что недопустимо.

  Мы знаем, что картина в процессе работы в каких-то местах может иметь прожухания или блестеть и не давать цельного зри¬тельного ощущения, оптического восприятия структуры живописного слоя, что необходимо для продолжения работы. Есть такое поня¬тие «освежить поверхность живописи», создать видимость того, что она как будто сырая, привести ее в единство оптического восприятия, что позволит видеть, что делать с нею дальше. Для этого ее нужно обработать межслойным лаком, убрав при этом все его излишки.

«Ложе для живописи». Мягкий и жесткий отлип.
  Подготовка «ложа для живописи». Технологически это означает создание (с помощью межслойного лака) мягкого отлипа (только с маслом) или жесткого отлипа (с участием смол), дающего краске возможность ложиться на высохший красочный слой оптически и механически как бы «по сырому». Если этого не будет, то краска оптически не войдет в красочный слой и не даст мягких валерных касаний или эстетического соединения с нижним красоч¬ным слоем.
  Мягкий отлип применяется при необходимости долгой работы по сырому (хотя бы в течение дня), для плавности мазка, мягкой валерности, легкой естественной разносимости. При этом использу¬ются как корпусные, так и прозрачные (лессировочные) красочные слои.
   Для получения мягкого отлипа в основе системы межслойного лака должны присутствовать компоненты только масляного характера.
  Жесткий отлип применим при необходимости фактурно-выра¬женного, отрывистого мазка. В этом случае в систему межслойного лака добавляются компоненты смоляного характера, но не более чем на 1/3 объема масла. (То есть, в межслойный лак (состоящий в основном из уплотненного масла) добавляются смоляные лаки или бальзамы. К смоляным лакам относятся мастичный и даммарный лак. Бальзамные смолы более мягкие, следовательно, отлип они дают более мягкий. К бальзамным лакам относятся пихтовый, кедровый лаки. – Ред.).

  Таким образом, вторая цель межслойной обработки - это получение художником возможности продолжить или завершить те задачи, кото¬рые не были решены на первых стадиях.



Предотвращение потемнений и тональных провалов повторных прописок.
  Существуют две причины этих изменений.
  1). Уход части масла из системы "пигмент-масло" в нижний слой.
   Потеряв часть масла, краска обязательно темнеет. Это связано с изменением объемных соотношении связующего и пигмента, что влечет за собой изменение коэффициента преломления. Это озна¬чает, что нужно предотвратить уход масла, вызывающий изменение тона.
  Для предотвращения тональных провалов, мы в нижний слой заранее вносим межслой¬ной обработкой то количество масла, которое он может взять из свежей краски - то есть то количество масла, которое может уйти из краски если нет межслойной обработки.
  Таким образом, мы даем этому слою напитаться маслом, чтобы он из нашей повторной прописки не брал ни капли масла, был бы насыщен. Этим мы максимально снижаем возможность потемнения или прожухания.
  2). Необходимо сказать, что при разжижении краски летучими растворителями (скипидар) мы добавляем в краску яркость, свето¬силу, а затем настолько же теряем тон в красочном слое, после испарения разбавителя. Поэтому не рекомендуется разжижать краску, если хотим сохранить ее тон, что особенно важно на завершающих стадиях работы.

Создание адгезии между, слоями краски.
 Межслойная обработка обеспечивает надежную адгезию между слоями даже при пастозном нанесении красочных слоев в многослойной живописи, в том числе и при работе на масляных грунтах.
  Эффективность адгезии зависит в большой степени от плот¬ности используемых жирных высыхающих масел. Многолетние опыты Лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина подтверди¬ли, что сами по себе современные фабричные масляные краски без межслойной обработки не обеспечивают надежной адгезии между слоями, что было признано и специалистами завода художественных красок. (В настоящее время завод носит название Невская палитра. – Ред.).
  Какой должна быть структура межслойного лака, чтобы она выполняла функции межслойной обработки наиболее эффективно и удачно. Мы уже говорили, что обезжиривание может быть отдель¬ным процессом, но может быть достигнуто и межслойным ретушным лаком, если в него введена активная спиртовая группа. Все ретушные лаки содержат спиртовую группу, которая обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Ретушный лак Санкт-Петербургского завода масляных красок содер¬жит эту группу и обеспечивает хорошее смачивание без предвари¬тельной химической обработки. Однако названный ретушный лак очень неудобен в работе: он слишком быстро сохнет, дает жест¬кий отлип, легко смывается естественными растворителями и лаками, не создает удобного ложа для живописи и не обеспечивает надежную адгезию, так как основой его связующего является хрупкая даммарная смола.
  Вместе с тем этот лак может быть эффективно использован как межслойный лак если в него внести 1/3 плотного жирного высыхающего масла.
 (К жирным высыхающим маслам относятся льняное, ореховое, подсолнечное масло. Уплотняются эти масла полимеризацией или оксидацией. Полимеризация, это воздействие на масло высокой температурой без доступа воздуха. Оксидация, это уплотнение масла за счет его окисления кислородом воздуха. Полимеризуются масла обычно промышленным способом. Однако оксидированное масло достаточно легко приготовить самим. Для этого его нужно налить в прозрачную плоскую посуду и выставить на солнечное место, желательно весной. (Солнце осветляет масло, так как при уплотнении оно темнеет). Через какое-то время (2 – 3 месяца) масло станет покрываться пленкой. Таким образом можно приготовить масло разной степени уплотненности. (Чем больше уплотненность, тем выше клеящие способности масла). Обычно максимальной уплотненности масло достигает через год. Когда масло достигает нужной художнику уплотненности, то пленку с него снимают и переливают его в плотно закрытую емкость, так как процесс оксидации кислородом уже не нужен. – Ред.).

При этом из-за наличия спиртовой группы в лаке возможно его расслоение, поэтому при использовании его необходимо тщательно взбалтывать.
  Много лучше ведет себя ретушный лак, предназначенный для той же цели и разработанный Ж. Вибером (фирмы Лефран Бурже). Он более мягкий, медленнее сохнет, что позволяет дольше использо¬вать его по сырому, не смывается, улучшает адгезию. Это очень популярный и широко распространенный в мире лак, запатентован¬ный фирмой.
  Есть еще один лак Ж. Вибера: "лак для живописи" - еще более удобный для применения, так как он сохнет дольше, позволяя дольше работать по сырому, хотя и не называется ретушным, выполняя те же функции.
  В ряде стран есть подобного типа лаки, но мы мало о них знаем, так как они все запатентованы и практически к нам не пос¬тупают.

  Основной компонент межслойного лака - наиболее плотное жирное высыхающее масло. Чем масло более полимеризованное или оксидированное, чем больше уплотнено - тем оно эффективнее ра¬ботает. Такое масло много прочнее, эластичнее, дает при высыхании устойчивую пленку и меньше мигрирует - то есть уходит в систему нижнего и верхнего слоев. Тем самым подобное масло находясь в системе межслойного лака, надежнее обеспечивает адгезию - связь между слоями, так как превосходит своей проч¬ностью связующее современных фабричных масляных красок, что подтверждается испытаниями на натяжение, изгиб и излом кра¬сочных слоев. Межслойная обработка одним лишь лаком (даммарным, мастичным) и различными бальзамами (кедровым, пихтовым, канадским) создают видимость хорошей липкости, но практика показывает, что эти лаки после высыхания становятся более хрупкими, чем сам эластичный слой масляной краски и при ма¬лейшей деформации деструктурируются и превращаются в порошок.
  Нами была создана особая методика, которая строилась на моделях многослойной живописи, где после отбора участ¬вовали краски, имеющие наименьшую степень адгезии. В них попали белила, умбра натуральная, кобальт зеленый светлый (в котором 90% белил). Таким образом, для испытаний было использовано самое слабое, но наиболее широко применяемое (белила) зве¬но из всей палитры художественных красок. Добившись высокой адгезии в слабом звене, мы тем самым гарантированно решили проблему и для всей палитры наших художественных масляных красок.
  Как же решались эти вопросы старыми мастерами, чья жи¬вопись в течение столетий не подвергалась такого типа разру¬шению, как потеря адгезии между красочными слоями? Приведем некоторые свидетельства мастеров того времени. В книге Э. Бергера "История развития техники масляной живо¬писи" (изд. 1961 г.) есть ряд высказываний на эту тему. Так, совре¬менники Веласкеса: Паломино и Пачеко с тем, чтобы продолжить работу, нужное место обрабатывали пальцем, тампоном или губной, смоченными ореховым маслом. Далее, через некоторое время снимали излишки масла, не оставляя на поверхности масляной пленки, так как она могла в дальнейшем вызвать пожелтение красочного слоя в тех местах, которые обработаны маслом, но не покрыты повторными прописками.
  Исследователь, современник Рубенса и Ван Дейка - де Майерн писал: «Когда я впоследствии спросил у господина Лапир о при¬менении этого лака, он мне сказал, что надо смешивать две части очень светлого орехового масла о одной частью янтарного лака и хорошо соединить их на очень медленном огне. Для того, чтобы ими пользоваться, надо слегка пройти очень мягкой губ-кой, намоченной в этом лаке, по подмалевку и немедленно пи¬сать сверху. Когда же работа высохнет, на ней можно писать в любое время, вновь протерев лаком».
  Л. Е. Фейнберг в книге "Лессировка и техника классической живописи" (1937г.), говоря о прочности классической живописи, где применение масляных и полу-масляных грунтов было нормой, указывал, что «наполовину ее прочность зависит от системати¬ческого употребления «нормального лака для живописи». Этот лак способствовал идеальному сцеплению краски с грунтом и красочных слоев между собой. Состав нормального для живописи лака - это жирное высыхающее масло, эфирные масла, смолы».
  Таким образом, регулярно применяемая межслойная обработ¬ка придает живописи массу эстетических возможностей, которые ничем нельзя заменить - это насыщенность, мягкость, глубина, смальтовидность, прозрачность - те категории, которые мы восприни¬маем в высоком понимании классической масляной живописи.
  Вопрос межслойной обработки живописи - самый важный с точки зрения культуры технологии эстетических ценностей, а также прочности произведений масляной живописи. В полной мере это применимо и к творчеству современных художников, испове¬дующих высокие идеалы искусства живописи.


Декабрь 2001 года.




























Лаки для лессировки.

  Прежде чем разобраться с лаками для лессировки, попро¬буем ответить на вопрос - что такое лессировка, так как на этот счет существует несколько превратных, вульгарных и извращенных представлений.
  На этот вопрос нужно посмотреть чисто структурно. Чем отличается масляная краска от гуаши? Гуашь - это система не¬прозрачного слоя, имеющего структуру насыщенную таким связующим, которое не позволяет ей быть прозрачной и глубокой.
  В то же время, масляная краска принципиально отличается по богатству, красоте, оптической и фактурной насыщенности благодаря прозрачному связующему - маслу, которое не уходит подобно воде из состава гуаши или акварели, а полимеризуется, твердеет, становясь, как бы стеклом, напол¬ненным пигментом в том или ином количестве. Любая краска может быть прозрачной, что же касается масляной живописи, то существует деление масляной краски на кроющие системы пигментов (непрозрачные), и на лессирующие, которые дают прозрачные и полупро¬зрачные структуры. Например, свинцовые или титановые белила (даже в небольшом слое) - это системы кроющих пигментов, а система краплак или волконскоит, парижская синяя - дадут достаточно прозрачную систему даже в кроющем (толстом) слое.
  Вся красота и таинство масляной живописи построена на сочетании: одни кроющие краски дают фактуру почти скульптурного слоя, и в тоже время прозрачные пигменты, усиленные свойствами связующего (масла), дают смальтовидность, углубляют и окрашивают слой, дают богатейшую оптическую структуру.
  Лессировка - это прием повсеместно исполь¬зуемый в масляной живописи, принцип всей масляной живописи, который присутствует в ней постоянно и бывает осознанный (как приме-няемый метод), или неосознанный. Например, первая прописка по не впитывающему грунту - вся лессировочная, так как грунт создает экран, по которому масляная краска принимает вид прозрачной глубины.
Состав лака для лессировки и его необходимые свойства.
  Специфическое понятие лессировки отличается от любой жидкой краски, присутствием в ней специального лака, добавляемого в краску при лессировках, который повышает ее прозрачность и ее стабильность во времени. Лак для лессировки добавляет в масляную краску такое связу-ющее, которое лишает ее возможности прожухать, связующее, которое не мигрирует и не мутнеет с точки зрения структуры. Это связующее - плотное масло. (Плотное масло (уплотненное масло) иногда называют «масляным лаком», так как оно придает живописи блеск, а его склеивающая способность намного превышает смоляной лак (даммарный, мастичный и др.). – Ред.).
Необратимость лессировки.
  С технической точки зрения, лессировка не должна быть обратимой. Если мы наносим прозрачный слой краски с исполь¬зованием даммарного лака (который является скипидарным лаком), то даже при большом количестве используемого масла (не уплотненного), лак сохраняет обратимость и может быть снят и при межслойной об¬работке и при реставрационной расчистке картины. Это озна¬чает, что лессировка уйдет, будет смыта. Поэтому лессиров¬ка должна быть необратимой, чтобы проводимая по ней после¬дующая работа (покрытие ее покрывными лаками, реставра¬ционная работа) не должна нанести ей ущерб. Необратимость же лессировке может дать только уплотненное масло.
Как минимизировать пожелтение лессировки.
  Кроме того, лессировка не должна желтеть, но решить эту проблему практически невозможно, (хотя и со скидкой на ка¬чество масла), так как лессировка - это система, сильно насыщен¬ная маслом, которого в краске больше, чем пигментов. Мы знаем, что ореховое масло желтеет меньше льняного, или новое пентаэфирное масло желтеет меньше орехового. Но по¬желтение во всех случаях неизбежно и тут можно говорить лишь о его степени.
Как избежать текучести лессировки, ее способности мигрировать.
  Мы знаем, что нанесенное на поверхность живописи масло начинает мигрировать, собираться вокруг соринок, кусочков пигментов и т.д. Поэтому необходимо применять в лессировках очень густое, полимеризованное масло в смесях со смолами, (то есть, с даммарным, мастичным и др. смоляными лаками. – Ред.). близкое по вязкости вазелину. Для этого вводят в него воск, стеарат алюминия, бентонит, аэросил.
Оптический и эстетический характер лессировки.
  Теперь об оптическом и эстетическом характере лессировки.
Лессировка - это как бы эмаль, нанесенная на чеканку. То есть мы готовим фактуру и живописную форму, несколько ослабляя ее цветовое решение, делая как бы подмалевок, в котором присутствует пластика, валер, цвет в той или иной мере. Лессировка, проходя по верх нее, заполняет ее впа¬дины, и как бы подчеркивает выразительность этой фактуры. Подмалевок подготавливает форму и пластику фак¬туры, по которому после его просушки работает художник, насыщая эту форму и пластику прозрачным и глубоким цветом с помощью лессировки, которая неравномерно распределяется по фактуре, и начинает работать, обогащая эту поверхность.

 
М. М. Девятов. Копия с автопортрета Рембрандта.
Лессировка, западая в неровности подмалевка, создает впечатление неровной кожи. Таким образом, морщинки и неровности кожи не выписываются кисточкой, а достигаются вышеописанным приемом лессировки.

  В итоге, мы получаем фактуру, выраженную не отдельными мазками, а полученную специальным техническим приемом. Кроме того, система наложения некоторых цветов имеет сложную структуру: некоторые детали зеленого цвета получали наложением желтого на синий подготовок, так как не было прочных зеленых красок (не во всех красках была прочность, позволяющая смешения).
Требования к лессировке.
  И так, к лессировке предъявляются следующие требования:
1). Она не должна жухнуть, так как в противном случае она может превратиться в грязь.
2). Она не должна мутнеть. Лессировка должна сохранять свою структуру, прозрач¬ность и плотность слоя.
3). Лаком для лессировки должно быть уплотненное жирное высыхающее масло - оптически стойкое, противостоящее опас¬ности для лессировки быть смытой (например, при межслойной обработке), с некоторым количеством смолы, которая повышает ее стабильность и прозрачность.


  Лак для лессировки может разжижаться (для работы в тонком слое). Лесси¬ровку можно наносить пальцем, растереть ладонью, переме¬щая как пасту.
  Чтобы образнее понять, чего мы добиваемся от лака для лессировки, мы должны представить себе, что по консистен¬ции лессировка должна быть подобна масляной краске, кото¬рая ложится таким фактурным мазком, какой мы хотим ей придать, а не как масло или малярная краска, которая сте¬кает. В этом суть структурных добавок в лак для лессировки. В этом случае она не будет стекать, собираться вокруг каких-то фактурных образований, и мы сможем получать необходимую толщи¬ну и форму слоя.
  Таким образом, сильно густое масло, бальзамно-масляный сплав, структурные добавки бентонита или аэросила, дают возмож¬ность класть мазок так, как мы хотим, (чтобы он оставался в той форме, в той укладке, которая нам нужна: либо - гладкая, тонкая, либо - фактурная, неравномерная) и дает неизменность структуры и слоя.

  Если мы делаем фактуру в гризайли: бело-черным, бело-серым, или белой краской с умбристо-зеленоватой краской – то есть, мы создаем образ, форму, фактуру, но вне цвета, (так как присутствует всего две, три краски), то далее, мы как акварелью раскрашиваем подготовок (как бы слоем жидкого стекла), придавая ему те цвета, какие хотим.
  Когда мы работаем по бумаге акварелью, то мы создаем форму, цвет по пустой бумаге. А в лессировке уже есть и форма, и фактура. Таким образом, в масляно-смоляной системе лессировки мы наносим цвет на готовую форму.
  Это упрощенное объяснение, но в практике живописи все сложнее. Не всегда делают гризайльный подмалевок. Он может быть бихромным или тепло-холодным, в ослабленных или в усло¬вных локальных цветах, и лессировка цветом его обогащает. («Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид живописи, выполняемой тональными градациями одного цвета, чаще всего сепии или серого. В гризайли учитывается только тон предмета, а цвет не имеет значения». Википедия. – Ред.).

  Ян ван Эйк (1385/90-1441). Cв.Варвара.
Пример подмалевка гризайлью под живопись.

  Если в подмалевке бихромное, тепло-холодное начало, то одна краска, один цвет (допустим красный или желтый) звучит на этой поверхности в каждом месте различно: в одном месте он ложится плотным слоем, дает интенсивное звучание, а в другом - ложится тончайшим слоем и дает другое звучание. Но локально лессировка не смотрится, так как на нее работают цветовые и тоновые компоненты нижнего слоя, дающие огромное разнообразие.
  Особенно усложняется лессировка, после выхода художника на окончательное цветовое решение в корпусном, прозрачном и полупрозрачном слое. Что-то его может не устраивать, считаться им несовершенным, и тогда художник возвращается к подмалевку и опять проходит корпусными подготовками, того же характера, что были до лессировки, снова и снова возвращается к цвету, но не по всей картине, а лишь по отдельным местам.
  Получается спиралевидная система постоянного усложнения, где чередуются корпусные и прозрачные прописки.

  Применим и метод, когда не обязательно просушивать подмалевочный слой. Художник как бы вносит прозрачные и полупрозрачные цвета по сырому подмалевку, полусмешивая их. Так писал Ренуар - как бы вплавляя цвет в корпусную прописку, слегка полусмешивая их, проходя мягкой кистью по не совсем просохшему или сырому корпусному слою. Это дает богатые, интересные структуры, которые живописно разнообразят прием.



















































Лессировки и лаки для них.

  Прежде чем рассматривать лаки для лессировки, попробуем ответить на вопрос, что такое лессировка.
  Если рассматривать эту проблему с точки зрения классической живописи, то лессировка - это неотъемлемая часть всего процесса масляной живописи, один из приемов живописной работы.
  Оптическая сущность лессировки – это обогащение нижнего красочного слоя необходимыми цветовыми и тональными нюансами за счет прозрачности, которая в основном и сохраняет пластику нижнего слоя и выявляет его фактуру. Уникальность масляной живописи - в сочетании корпусных, непрозрачных фактурных красочных слоев, передающих форму предмета, с возможностью использования тонких цветовых прозрачных красочных слоев, совершенствующих колористическую насыщенность изображения.
  Вся красота, богатство и таинство масляной живописи строились на разумном сочетании этих приемов на протяжении всей работы над живописным полотном.
  В упрощенном варианте можно представить, что первоначально формируется все объемно-пространственное изображение на монохромной основе кроющими красками, а после высыхания используется прием лессировок, который завершает колористическое формирование изображения.
  По существу, лессировке всегда предшествовал “подмалевок”. В нем решались все композиционные, пластические задачи. Именно в подмалевке использовались наиболее корпусные, фактурообразующие прописки. Подмалевок мог быть монохромным, бихромным, в локальных или даже в обратных тонах. При этом он не преследовал окончательного цветового решения, а лишь подготавливал работу к завершающей стадии. Поэтому подмалевок исполнялся в более светлых и холодных тонах, так как лессировки так или иначе понижали яркость изображения и, как правило, утепляли его в силу неизбежности пожелтения масла лессировок.

  В силу своих задач лессировка имеет ряд специфических особенностей:
1). Лессировка должна быть необратима, иначе последующие обработки или покрывные лаки могут размыть или частично смыть ее.
2). Лессировка не должна стекать, мигрировать по поверхности или концентрироваться вокруг отдельных элементов фактуры. Поэтому в ней должны присутствовать пастообразующие элементы: воск или бальзамы, или аэросил.
3). Основой связующего для лессировки должно быть значительно сгущенное
масло.
4). Лессировка неизбежно желтеет в силу присутствия в ней масла.
5). Лессировку можно наносить в разжиженном состоянии мягкой кистью тонкими прописками или втирать ладонью, или пальцем, распределяя ее по поверхности красочного слоя. При этом она неравномерно заполняет поверхность фактуры, выявляет ее, чем обогащает живописную выразительность красочного слоя.
6). Лессировка никогда не должна прожухать. Поэтому перед лессировкой должна быть проведена межслойная обработка.









Покрывные или защитные лаки.

  Какие задачи ставились художником и логикой масляной живописи при использовании покрывных лаков? В разные времена понятие «покрывной лак» по-разному прочитывалось и сильно варьировалось.
Функции покрывных лаков.
  Существуют две основные функции покрыв¬ных лаков:
1) Эстетическая функция.
  Первая функция - эстетическая.
  Картина в понятии эстетики XVI - XVIII в. не считалась и не смотрелась законченной до тех пор, пока не была покрыта лаком. В то время живопись строилась на сложной структуре корпусных, полупрозрачных и прозрачных прописок и преследовала определенную эстетику глубины и таинственности красочного слоя, которая прочитывается при определенной струк¬туре поверхности. Это означает, что картина, с самого начала задумывалась таким образом, чтобы все ее живописные, опти¬ческие и эстетические качества прочитывались, полностью раскрывались только при блес¬тящей, насыщенной лаком поверхности красочного слоя. То есть, картина, покрытая лаком, воспринималась так, как это было задумано художником.
  Таинственная глубина живописи Рембрандта при жухлой поверхности будет утрачена, потеряна. То есть, в этом случае на глазах зрителя будут как бы мутные очки, которые не дадут возможности видеть само существо задачи художника. Покрытие лаком предназначалось для выявления всех оптических и эстетических свойств живописи, при этом как бы выравни¬вая краски, насыщая их оптическую структуру, создавая един¬ство оптического состояния красочного слоя. Даже при масляной живописи с большим количеством смол, в едином месте краски могут различаться в их оптическом восприятии, что особенно проявляется в больших картинах и в случае применения межслой¬ной обработки. (Блестящие участки живописи отличаются от матовых (прожухших) не только более насыщенным цветом, но часто и более темным тоном. – Ред.) Поэтому выравнивание и одновременное углуб¬ление красочного слоя покрывным лаком преследовало сугубо эстетическую и художественную задачу проявления всех качеств классической живописи.
2) Функция консервации.
  Вторая функция покрывных лаков – консервация картин.
  Покрывные лаки в данном случае применяются как технологи¬ческое или техническое средство защиты красочного слоя от возможного влияния внешней среды, которое может нести в себе загрязнение и разрушение живописи. Этот вопрос очень сложный и связан со свойствами масла, его старением, полимеризацией, с влиянием влаги, воздуха, газов на сохранность и жизнеспо-собность красочного слоя. С нанесением покрывного лака мы как бы хотим на определенный момент защитить краску от внеш¬него воздействия. Этот лак по мере воздействия на него среды и времени принимает пыль, грязь, механические воздействия и постепенно старея, и разрушаясь, он выполняет временную функцию с тем, чтобы через какое-то время его было бы возможно возобновить - снять старый и нанести новый. Важен принципиальный смысл покрывного лака - он защищает красочный слой от механических, химических воздействий, но это предусматривает, и то, что, когда-то приняв эту нагрузку, лак будет заменен свежим.

Свойства лака.
Какими должны быть функциональные свойства лака?
а) Покрывной лак должен быть быстросохнущим, так как если он будет долго сохнуть, то на него сядет пыль и всякие летучие элементы, находящиеся в воздухе.
б) Покрывной лак должен быть естественно прозрачным, бес¬цветным и максимально долго сохранять эти качества. А также он должен не желтеть, не коричневеть, не мутнеть, не деструктурироваться.
в) Лак должен быть легко обратим самыми легкими и неаг¬рессивными органическими растворителями, что позволит через какое-то время постаревший и утративший свои качества и
ценности лак мог бы быть удален с поверхности картины без повреждения самого красочного слоя.
  На этом стыке - снятия покрывного лака и возможного повреждения при этом последних, завершающих тончай¬ших прописок в красочном слое и угрозе снятия лессировок, нахо¬дится громадная проблема всей истории и технологии масляной живописи. Это самое ранимое, самое сложное место, и чтобы это понять, необходимо рассмотреть историю применения и культуры покрывных лаков.
г) Лак должен выполнять эстетические функции. Эстетика сегодняшнего дня такова, что многие художники избегают, не любят и не хотят, чтобы их живопись, задуманная как полуматовая, бархатистая - темперного характера, под воздействием покрывного лака приобрела хоть какой-то блестящий поверхностный слой. Это очевидно - тот же Борисов-Мусатов, Моисеенко, Сальцев, Сарьян, живопись которых не была задумана для этого качества в самом процессе работы. (Перечисленные авторы предпочитали матовую живопись. – Ред.).
  Как же поступают в данном случае, как будет защищен красочный слой от внешней среды, если отказаться от покрывного лака?
  Это проблема достаточно сложна. Какие могут быть правильные выводы с современной точки зрения на этот вопрос?
 1) Одна точка зрения - картина не покрывается покрывным лаком, рискуя, что она будет больше ранима, в нее легко будет вхо¬дить пыль, грязь, какие-то агрессивные элементы, находящиеся в атмосфере, тем самым ослабляя надежную сохранность живо¬писи. Но мы сохраняем не просто предмет, а сохраняем живо¬пись, несущую в себе какие-то эстетические качества, и во имя сохранения их, мы не имеем права приводить картину в иное эстетическое качество, отличающееся от творческого замысла художника. Значит надо относиться к этому с той долей тер¬пимости, компромисса, которые имеют действие и не покрывать картину покрывным лаком. То есть, если мы возьмем картину, рассчитанную на полуматовую живопись и покроем ее лаком, то мы увидим, что этим действием разрушается вся структура колорита и тональности. Какие-то бледно-голубые тона станут темно-си¬ними, серебристо-серые - почти черными, меньше изменятся белые места, но регистр низких тонов может разрушится на столько, что может быть, что мы просто в принципе не узнаем этой картины.
  Надо признать точно, что ни реставратор, ни хранитель не имеют права нарушить эстетику художника (если картина не задумана самим художником под покрывной лак), так как это может иметь самые плачевные последствия для самой картины.
 2) Иная точка зрения - с позиции здоровья и сохранности красочного слоя. Нанесение покрывного лака было бы полезным, и в этой связи появилась практика полуматового и матового покрытия. Мы тем самым можем защитить красочный слой от атмосферного воздействия, не нарушая покрывным лаком живописную тонально-цветовую структуру. Как и в первом случае, необхо¬димо оговорить, что в данном вопросе нельзя доверять проделывание этой работы никакому реставратору или хранителю, с обязательным присутствием автора картины, так как она внесет какие-то изменения, с которыми художник может согласиться или не согласиться, но безнаказанно этот процесс не может пройти. (Здесь описывается ситуация, когда возможно спросить мнение автора. В большинстве случаев это невозможно.  – Ред.).
  Такие полуматовые или матовые лаки имеют свою определенную эсте¬тику и задачи. Например, полуматовый лак можно наносить на светлую живопись Борисова-Мусатова, но нельзя наносить на живопись Рембрандта или Рубенса, так как это будет совершенно не уместно. (Глянцевый лак хорошо смотрится на темной, насыщенной цветом живописи, проявляя цвета и оттенки темных тонов, которые при матовой поверхности невидны. Поэтому живопись старых мастеров традиционно покрывалась лаком. Светлая живопись хорошо смотрится и без глянцевого лака (Из лекций М. М. Девятова). – Ред.).
  Полуматовые и матовые лаки целесообразно применять на живописи светлой тональности, где она не должна блестеть или несет в себе характер монументальности. (Блеск может затруднять восприятие большой картины. – Ред.). Такие лаки предусмат¬ривают в своей массе присутствие воска или восковых компонен¬тов в сочетании со смолой и с разбавителем. От количественного состава воска эти лаки могут быть более матовые или менее блестящие.
  Сланский приводит примеры, где называет количе¬ство присутствия воска от 15 до 30% на 100 гр. даммарного лака. Эти лаки невредны, но при большем количестве в них воска могут быть более восприимчивы, не полностью высыхают, имеют характер липкости, поэтому для снижения этих отрицатель¬ных качеств рекомендуется к применению пунический воск. (Пунический воск – хорошо очищенный воск. Б. Сланский «Техника живописи» - Ред.)
  Есть лаки, которые создает современная химия на основе вы¬сокополимерных материалов синтетического характера. У нас применяется акрил-фисташковый лак. За рубежом акриловые лаки в зависимости от присадок могут быть блес¬тящие или полуматовые.
Виды лаков.
  По своему составу лаки можно разделить на традиционные и более поздние лаки (второй половины XIX, XX в.)
Скипидарные лаки.
 Наиболее распространенные традиционные лаки - даммарный, мастичный. Это растворы смол в скипидаре.
Масляные лаки.
  И были также масляные лаки: копаловый, янтарный и т.д. с которыми связывалось понятие "покрывной". (Масляные лаки представляют собой твердые смолы (копал, янтарь) растворенные в маслах при большой температуре, так как твердые смолы скипидаром не растворяются. Эти лаки очень прочные и необратимые. – Ред.).
  Все лаки можно разделить на обратимые и необратимые. Первые использовались в период высокой культуры техники живописи. Это скипидарные лаки – даммарный, мастичный. По мере упадка культуры техники живописи стали применять очень прочные и стойкие масляно-смоляные лаки – копаловый, янтарный и пр. Если мы будем говорить с точки зрения физико-механической, прочностной стороны подобного лака, то можно сказать, что это мощнейшие лаки по своему противостоянию атмосфере, сохранности и эластич¬ности. Но они имели печальные следы в истории живописи и не соответствуют нашему понятию "покрывные" лаки для масляной живописи, так как они не отвечают одному из важнейших требований – легкой обратимости, то есть, они не обратимы. Более того, они в большинстве случаев намного прочнее, чем слой любой живописи и их удаление при выполнении ими их временной функции (лаки со временем темнеют и их приходится утоньшать или удалять, что является одной из самых сложных задач реставрации. – Ред.) не проходит безболезненно для красочного слоя, так как они снимаются лишь активными растворителями, что весьма опасно для завершающих слоев живописи, особенно лессировок. (При удалении лака часты случаи повреждения живописи, особенно верхних тонких прописок. – Ред.).
  Таким образом, можем сказать, что наиболее применимы как покрывные - даммарный и мастичный лаки, растворимые в скипидаре и им же обратимые.
Подготовка поверхности для нанесения лака.
  Когда наносится лак и как готовят поверхность для нанесения лака? В этом плане существуют два понятия.
1. Временный лак.
  Первое: временный лак - когда необходимо (в силу ритмов нашего времени) выставить картину, и при этом нужно, чтобы она имела законченный вид, хотя она еще не просохла до такой степени, чтобы ее можно было покрыть лаком. Известно, что нельзя покрывать масляную живопись покрывным лаком в его классическом понимании, когда красочный слой недостаточно просох. О сроках просыхания есть масса точек зрения - от нескольких недель до года. Это зависит от толщины красочного слоя, на чем писал художник, в каких условиях находилась картина - что в огромной степени влияет на степень просыхания красочного слоя. К этим факторам можно добавить: манеру письма художника, применялось ли чистое масло или масло с добавками, которые влияют на характер высыхания масляной краски. Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Поэтому существуют понятия временный и постоянный лак.
  Многие художники применяли так называемый временный лак с тем, чтобы протереть им картину, чтобы она имела экспозиционный вид. Этот лак был различных составов. Есть упоминания Крамского о том, как он просил своего коллегу покрыть картину временным лаком, поскольку она еще недостаточно просохла. Самой распространенной считалась рецептура взбитого белка яйца, в который добавляли сахар, делающий белок обратимым, и создающий возможность легкого удаления с поверхности картины. Но впоследствии выяснилось, что со временем он становится необратимым и удалить его с картины очень трудно.
  Можно создать временные покрытия без вредных последствий - это покрытие акрил-фисташковым лаком, в силу его обратимости, высокой эластичности и безвредности - он не коричневеет, не желтеет и не растрескивается. Он считается безопасным и может быть вообще покрывным, но не все имеют на это одну точку зрения. (В настоящее время большинство реставраторов не рекомендуют акрил-фисташковый лак в качестве покрывного, так как он необратим и со временем изменяет цвет, становясь мутно зеленоватым и темнея. – Ред.).
 
  Почему нельзя покрывать лаком картину сразу же после за¬вершения. Да, нельзя, так как в этом случае лак в одних местах может прожухнуть, впитаться в красочный слой, в других местах он может дать деформации, плоские разливы, которые нарушают эстетику и смысл покрывного лака, так как красочный слой не готов для естественного и тех¬нологически грамотного принятия покрывного лака. (Также лак, нанесенный по не полностью просохшей живописи, может покрыться трещинами и разрывами (образовывая так называемый «лаковый кракелюр»), так как красочный слой при высыхании изменяется в объеме и там самым рвет, покрывающую его пленку лака. (По такому же принципу образовывается и масляный кракелюр, когда новый слой краски наносится по не до конца просохшему предыдущему слою). – Ред.).  Поэтому ставят иногда задачу протирки картины межслойными, ретушными лаками, которыми проделывают межслойную обработку. Протирание такими меж¬слойными лаками, включающими в себя масло, является наиболее безопасным. Этот процесс должен восприниматься не как покрытие лаком, а как насыщение красочного слоя межслойным лаком, с последующим максимальным удалением его излишек с поверхности картины. (Масло не должно оставаться на поверхности картины, оно должно напитать красочный слой и через некоторое время после нанесения (обычно это 10 – 15 мин.) его необходимо убрать, так как с течением времени остатки масла образовывают на поверхности картины желтые и коричневые пятна, которые удаляются только реставрационными методами. (Для межслойных лаков используется уплотненное масло). – Ред.). То есть, это не будет восприниматься как покрывной лак, а как насыщение структуры слоя до состояния его оптической насыщенности, но без лаковой пленки, что позволит воспринимать картину опти¬чески насыщенно и цельно.
2. Постоянный покрывной лак. Нанесение.
  Лак наносится на хорошо просохшую картину по определен¬ным правилам. Здесь необходимо предусмотреть несколько под¬готовительных операций:
  1) Картина должна быть хорошо просушена (не менее года).
  2) Картина должна быть чистой: не содержать никаких насло¬ений временного характера, следов пыли, грязи, засаленностей.
Очистка поверхности картины.
  Операция по очистке поверхности картины проделывается разными способами:
1) Очистка теплой водой с детским мылом.
  Это не всегда уместное средство, если картина содержит открытый клеевой или эмульсионный грунт (что в современной живописи имеет место), то промывка водой может повредить ему.
2) Очистка скипидаром или уайт-спиритом.
  В таком случае возможно применение промывки скипидаром или уайт-спиритом, а также и механическая очистка. Необходимо в каждом случае действовать соответственно технологическому характеру красочного слоя, сохранности картины.
Нанесение лака. Подготовка поверхности картины и материалов.
 1) Перед нанесением лака картина должна быть прогрета или просушена (обогревателем типа кварцевый лампы или в лучах солнца), что позволит исключить содержание влаги на поверхности красочного слоя.
 2) Не всякий лак возможен к употреблению, так как он может быть старым, осмолившимся. Свежесть, прозрачность лака - главное условие при нанесении покрывного лака. (Перед использованием лак и скипидар необходимо проверить, так как скипидар, содержащийся в лаке подвержен окислению кислородом воздуха (поэтому хранить лак и скипидар следует в плотно закрытых флаконах, заполненных «под крышку»). Часто лак и скипидар осмоляются без видимых признаков. Для проверки лак капают на невпитывающую поверхность. Если через 6 часов лак не застыл и дает отлип – значит он осмолился. Такой продукт использовать нельзя. Скипидар проверяют, капнув его на белую бумагу. Если после испарения скипидара, на бумаге остается ореол – значит скипидар испорчен. – Ред.). 
 3) Лак должен быть разжижен. На один объем заводского лака нужно добавить один объем свежего скипидара (без осмолений).
 4) Лак должен быть прогрет до 60° - 70°С для того, чтобы из него ушла возможная влага.

  Для нанесения покрывного лака мы кладем картину горизон¬тально на стол в помещении с сухим воздухом, где нет пыли и сквозняка.
  Разжиженный и подогретый лак широким флейцем хорошего качества быстро наносится до тех пор, пока не возникнет ощущение, что лак слегка прихватывает кисть, то есть лак начинает давать отлип. После этого картина оставля¬ется на просыхание. Хороший лак сохнет около 40 минут, пол¬ное высыхание происходит через 4 часа.
  Если необходимо, то не ранее чем через сутки наносится второй слой лака.
  Чем лак жиже, тем он более равномерно распределяется по картине и по фактуре - без затеков.
  После нанесения второго слоя (хотя при правильном тех¬ническом исполнении бывает достаточно и одного слоя) картина остается в горизонтальном положении, и как говорили старые мастера: «мастер на цыпочках уходит из этого помещения», закрывает его и оставляет на сутки, пока лак полностью не высохнет.

  Этот способ относится ко всем видам покрывных лаков и здесь можно говорить лишь о степени насыщения лаком поверхности красочного слоя исходя из эстетических и оптических задач в данной картине. (Чем больше лак разбавлен, тем менее глянцевой получается поверхность картины. – Ред.).
  Одна из самых больших ошибок при покрытии лаком, это попытки «притереть» кистью, малонасыщенной густым лаком, что более опасно, чем кистью хо¬рошо насыщенной разведенным лаком. Нанесение густого лака ненасыщенной кистью не создает пленки, так как кисть пройдет по вы¬пуклостям фактуры красочного слоя и не наполнит, и не насытит всю поверхность картины.

Разрушения лака. Способы профилактики и восстановления.
  Говоря о составах мастичного и даммарного лаков, мы часто говорим о побелении пленки нанесенного лака, о появлении палевой, помутневшей поверхности, голубоватого налета. Причина тому - воз¬действие влаги на поверхность лакового покрытия, что проявляет¬ся при длительной его эксплуатации, когда лак начинает деструктироваться и подобно битому стеклу может стать белым от мно¬гочисленных микротрещин в нем. Появление таких микротрещин под действием влаги проявляется у всех покрывных лаков, но особенно явно и быстро это проявляется у скипидарных лаков типа даммарного (и в меньшей степени мастичного). Для восстановления структуры лако¬вого покрытия необходимо его как бы снова сплавить. Если битое (в виде порошка) стекло залить водой, то оно снова станет абсолютно прозрачным в силу определенного преломления лучей света. Восста¬новить побелевший лак можно промазав его мягкой кистью, окунутой в спирт, который снова сплавит лак и снова сделает его прозрачным. Однако, при этом есть опасность смытия лака и повреждения красоч¬ного слоя. Поэтому известный химик Петтенкофер предложил способ регенерации всех систем покрывных лаков (включая и масляные лаки со смолами) путем регенерации, обработки лакового слоя парами спирта. Этот процесс проделывается в специальном ящике, замкнутое пространство которого помогает восстановлению прозрачности лака без какого-либо повреждения красочного слоя.

Добавки, повышающие влагоустойчивость лака.
1) Добавка уплотненного масла. 
  Опытные исследователи, говоря о хрупкости даммар¬ного лака, рекомендуют в качестве добавки (повышающей жизнеспо¬собность лака в 10 раз) добавлять в него малое количество плотного, полимеризованного масла. Оно повышает эластичность лака, но добавляется только в тех пропорциях, которые не могут повлиять на обратимость лака. (Масляные лаки необратимы. – Ред.).
2) Добавка очищенного воска.
  Также рекомендуют и иную добавку - хорошо очищенный воск, который придает даммарному и мастичному лакам хорошую влагостой¬кость. Как и при применении масла в виде добавки, так и в случае добавления воска, необходим определенный навык, так как при добавлении воска лак может получить отличную защиту от влаги, но и стать менее прозрачным. (Добавка воска делает лак более матовым. – Ред.).


  Если говорить об истории культуры нанесения покрывных лаков во времена Дюрера, Рубенса, то она была очень высока. Тогда художники могли давать столетнюю гарантию качеству нанесенного ими покрывного лака. Но по мере упадка культуры технологии живописи, падала и раз¬рушалась традиция всех компонентов в технике живописи, и в частности культура покрывных лаков. Это были времена конца 18 и начала 19 века, когда, забыв о высоких требованиях к покрывному лаку, обратились к масляным лакам (копаловому, янтарному), что было не целесообразной мерой по защите картин. Более того, была введена ложная мода на картины «под старину», когда картине ста¬рались придать более старый вид, чем есть на самом деле, и тем самым как бы поднять ее цену. Были даже секреты такой имитации, которые вульгаризировали высокий смысл классической живописи. Вследствие этого, попытки снятия этих лаковых покрытий без нанесения повреждений красочному слою живописи стали весьма затруд-нены и усложнены.
  С конца 17 века, по мере упадка техники живописи и живописных лаков, колорит начинает меркнуть, но особенно мрачную роль сыграл в этом масляный покрывной лак на тяжелых смолах. «Корич¬невые очки» покрывных лаков сыграли зловещую шутку, так как в представлении большинства колорит старых мастеров должен быть желтым или коричневым. Коричневатость становилась неотъемлемой частью колорита старой живописи. Уместно привести несколько примеров об искажающем влиянии подобного лака на авторский колорит живописи.
  Существуют высказывания художников и исследователей об отрицательной роли тяжелых покрывных лаков. Художник Синьяк после посещения выставки старых мастеров в Париже написал статью «О понимании колорита старых классиков живописи», где сделал свои любопытные замечания о роли покрывных лаков на оптическую сохранность живописи старых мас¬теров. Свою заметку Синьяк поместил в журнале Монд во время выставки старых мастеров в Париже. В этой статье Синьяк пишет о том, что где-то в Италии он видел вещь, одна часть которой случайно сохранилась без всякого внешнего воздействия вплоть до 19 века, вследствие чего сохранился тон живописи автора. Эта живопись поразило его - в этом фрагменте он увидел колорит импрессионистов, с их холодными оттенками и даже большую схожесть с Сезанном, тогда как остальная часть работы подверглась всем внешним воздействиям, в том числе загрязнению, покрытию тяжелыми лаками и резко отличалась по колориту. «Предполагают, что увиденный им фрагмент – это фрагмент картины Тинторетто: есть фриз, выполненный на холсте в церкви Санта-Росса в Венеции, в верхней части стены, а кусок фриза был лишний, он был загнут и заштукатурен в стене, чем был защищен от любого внешнего воздействия. При реставрации его обрезали, поставили в раму. Он действительно напоминает живопись, колорит Сезанна». (Рыбников. стр. 117)
  В 1919 году, в Голландии реставратор де Вильт очистил от старого лака картину Хальса. После раскрытия покрывных лаков живопись стала так разительно отличаться от привычного колорита Хальса, что возникло общественное движение, затем скандал - «реставраторы испортили картину». Поэтому муниципа¬литет принял решение, при реставрации следующей картины Хальса, подключить к этой работе доктора хими¬ческих наук Ван дер Слина, который мог бы проконтролировать работу реставраторов и подтвердить их профессионализм.  Химик, доктор Слин наблюдал весь процесс и сделал анализ образцов удаленного лака. Результаты были опубликованы в 1922 году. Ученый сделал отчет, доказывающий, что лак искажает колорит картины, и снятые реставраторами покрывные лаки имели тон коричнево-оранжевый и воздействие этого лака на колорит живописи было таково, что все оттенки голубого, серого, холодно-фиолето¬вого превращались в различные оттенки желто-оранжево-коричневого тона, а тона белый, синий и фиолетовый через слои этого лака выглядят, соответственно, как – желтый, зеленый и коричневый. Слин подтвердил профессионализм реставраторов и указал на грандиозную степень искажения колорита старых мастеров этими оранжево-коричневыми «очками» покрывных лаков.








































Ордена Ленина Академия Художеств СССР
Ордена Трудового Красного Знамени Институт Живописи,
Скульптуры и Архитектуры имени И. Е. Репина
 






Методическое руководство
по копированию станковой живописи в музеях
(для факультета живописи)













Ленинград. 1985





Составитель и редактор: Н. А. Беленькая.
Составлено по черновикам М. М. Девятова. Зачеркнутые места в настоящем издании выделены шрифтом.
Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.

Оглавление
Введение
Глава I Принципы и задачи копирования в художественном вузе
Глава II Организация и проведение копийной практики
Глава III Выбор объекта копирования
Глава IY Оформление необходимых документов и допуск к работе
Глава Y Правила копирования в музее и организация рабочего места
Глава YI Основные этапы работы
         1. Подготовительная стадия
         2. Выбор и подготовка основы
         3. Подготовка грунта
         4. Имприматура
         5. Перевод рисунка
         6. Выбор и организация палитры
         7. Подмалевок
         8. Межслойная обработка
         9. Ведение живописи. Лессировки
       10. Нанесение лакового покрытия.
Глава YII Ведение технико-технологического журнала
Заключение
Приложение I. Перечень произведений, рекомендуемых для копирования
Приложение II. Перечень произведений, рекомендуемых для копирования






























Введение.
  Копирование произведений изобразительного искусства всегда сопутствовало подлинному развитию пластических искусств. Копирование лучших образцов русской и западноевропейской живописи более всего способствует сохранению преемственности высоких художественных традиций европейской культуры, является постижением на опыте всех категорий и законов изобразительного искусства, воспитывает вкус и обогащает человека духовно.
  В этом смысле копирование всегда было незаменимым методом в деле обучения живописи, который может иметь свои особенности, но всегда ориентирован на использование и осмысление всего лучшего, что было уже создано человеческим гением.
  Практика учебного копирования произведений станковой живописи в Академии Художеств имеет давние, прочные традиции, и в настоящее время является важной составляющей в деле профессиональной подготовки художников и художников-реставраторов.
  Студентам Живописного факультета предоставляется возможность выполнять копии с живописных оригиналов, экспонирующихся в ведущих художественных музеях города: Эрмитаже, Русском музее, в музее Академии Художеств и др.
  Перед студентом стоит интересная и сложная задача, которую он должен решить, исходя из уже приобретенных профессиональных навыков и теоретических знаний, полученных по курсу Техники и технологии живописи.
  Сложность задачи в том, что надо не просто точно срисовать - скопировать оригинал уже привычными, приобретенными навыками по рисунку и живописи (что чаще всего мало реально), а почувствовать и понять стиль копируемого произведения, раскрыть технические приемы его художественной выразительности.
  Чаще всего студента привлекает именно это таинственное совершенство мастерства, которое он хочет раскрыть для совершенствования своего профессионального образования. В этом же состоит и задача преподавательского состава школы.
  Студенту-практиканту предстоит работать в залах музея непосредственно с оригиналами, представляющими высокую художественную и историческую ценность, что ставит его в специфические условия, требующие:
1. Четко знать правила и условия работы в музее,
2. Своевременно подготовить все необходимые материалы и принадлежности,
3. Уметь рационально организовать свое рабочее место.
  Профессиональная постановка технической стороны дела, выполнение всех правил и требований работы в музее является обязательным условием для всех студентов, приступающих к копированию и во многом определяет успешность прохождения практики.
  В связи с этим студенту-практиканту необходимо внимательно ознакомиться с настоящим руководством, дающим систематизированное изложение задач, принципов и основных этапов копирования. Приводимые рекомендации значительно упорядочат работу, сделают ее осмысленной и целенаправленной, что в конечном итоге должно дать не только положительный результат в постижении живописно-пластических качеств оригинала, но и явится хорошей школой совершенствования технического мастерства и профессиональной культуры.


Глава I. Принципы и задачи копирования в художественном вузе.
  Копирование произведений станковой живописи в Академии Художеств имеет свою историю и методологические особенности, обусловленные временем.
  Учебное копирование велось с первых дней образования Академии и оформилось в законченную, подробно разработанную систему к 70-м годам XYIII века. Этот методический процесс играл очень большую роль в обучении молодого художника.
  Копирование с живописных оригиналов являлось первой ступенью в овладении средствами и приемами живописи, предваряло работу с натуры, а затем велось параллельно, вплоть до времени написания «больших академий», когда ученик уже мог свободно воплотить полученные знания и навыки в самостоятельной учебно-творческой работе.* (*Работа над копиями строилась поэтапно. Сначала выполнялись копии с натюрмортов, затем с «головок», с «полуфигур», и, наконец, с фигур в рост человека и со сложных композиций).
  Таким образом, копирование было, по существу, первой частью учебного процесса по специальности. Целью этого этапа обучения было научить передавать на плоскости предметы реального мира средствами живописи. То есть, ученик должен был постигнуть технологию и технику живописи, опираясь на опыт предшествующих школ, соотнося этот опыт со своей работой с натуры в рисунке и живописи.
  Методологическая установка на копирование, преследующая прежде всего учебные цели, определяла своеобразное отношение к живописному оригиналу с которого делались копии. С оригиналом как бы велся творческий диалог, направленный не только на постижение художественного образа, но и на его углубление и совершенствование согласно представлениям ученика о живой натуре. То есть, образец был не каноном, подменяющим натуру, а служил отправной точкой в овладении законами изображения живой натуры. Поэтому нередко оригинал «исправлялся» в копиях учеников с целью придать работе больше «натуральности», то есть, верности формы, «натуре» и ее большей «живости». Такой подход был теоретически обоснован и поощрялся преподавателями.
  Одновременно с такими сугубо «учебными» копиями ученики более старших возрастов выполняли копии с оригиналов, изображающих жанровые сцены в пейзаже или с картин на исторические и мифологические темы. Это могли быть полотна Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Тенирса, Бургильона и др. Здесь следование оригиналу было более строгое, так как на подобных образцах ученики постигали законы композиции, правила «большого стиля» и живописно-пластической выразительности картины большого мастера. Но надо отметить, что эта методика не учитывала в должной мере изменения колорита самого оригинала во времени, влияние реставрационных поновлений искажающих композицию картины, пожелтение и потемнение покрывных лаков. Художники выполняли копию «в духе» школы, применяя технику и технологию, а также художественные материалы, принятые в данное время. При этом сам выбор объекта копирования, как правило, ограничивался образцами живописи, отвечавшими эстетическим и мировоззренческим требованиям школы. Предпочтение отдавалось итальянской школе эпохи Возрождения, а также французской, голландской и фламандской школам XYII – XYIII в. в.



  В настоящее время студент приступает к копированию живописных оригиналов на довольно зрелом этапе своего формирования как художника. Часто единственная и непродолжительная работа с отдельными высокими образцами изобразительного искусства имеет целью подкрепить теоретические знания и практические навыки студента, дать возможность сравнить свой, пока еще не устоявшийся метод либо с классическими методами, прошедшими проверку временем, либо изучить творческую манеру мастера, наиболее отвечающего его индивидуальным склонностям.
  Современная методика, с одной стороны идет в русле традиций, является их продолжением и развитием, с другой стороны, отражает задачи сегодняшнего дня – времени отсутствия единого стиля. Принятая методика отличается историческим подходом к оригиналу (объекту копирования), видит в нем одновременно и произведение искусства (к какому бы времени и школе оно не принадлежало), и в то же время - исторический памятник, отражающий неповторимый «дух» своей эпохи с присущим только ей художественным стилем и технико-технологическими особенностями, материальная структура которого подверглась влиянию времени за период своего существования.
  Важным качеством современной методики копирования является научно-техническое обоснование всех этапов рабочего процесса, включающего подготовительную стадию, выбор необходимых художественных материалов и принадлежностей, определение технологической последовательности ведения работы и связанный с этим способ построения художественной формы произведения.
  Научный подход предполагает так же анализ современного состояния выбранного объекта копирования, помогает лучше представить первоначальный колорит, а, следовательно, и общий художественный замысел автора оригинала. Некоторая реконструкция первоначального вида памятника живописи непосредственно сказывается как в выборе палитры, так и в общем художественном настрое на работу.
  Научное обоснование всего комплекса работ по копированию обеспечивает Лаборатория техники и технологии живописи. Ее базой являются материалы многочисленных исследований и экспериментов в области технологии живописи, обширная тематическая библиотека, данные получаемые и обрабатываемые в учебной реставрационной мастерской, широкие контакты и связи с ведущими музеями (Эрмитаж, Русский музей) и специализированными организациями города (объединение Пигмент, ЛЗХК, Технологический институт и др.).
  Студент воспроизводит не только внешние формы, непосредственно наблюдаемые пластику и колорит оригинала, но строит их в верном цветовом и композиционном регистре, воспроизводя при этом лежащие в структуре живописи глубинные технологические слои, играющие важную роль в сложении художественного облика произведения. То есть, ученик должен не интерпретировать оригинал под принципы современной школы, а изучать и постигать принципы «той» школы и «того» мастерства возможно глубже и бережнее.
  Соблюдение этих принципов ориентирует студента на верное «прочтение» оригинала, придает его работе технологическую достоверность и художественную убедительность. В целом, в процессе копирования студент получает комплекс знаний и навыков в технико-технологической, художественной и исторической областях.

  С технической точки зрения, копирование имеет особое значение. Ставя себе задачей воспроизвести художественное богатство и технические особенности оригинала, студент самым непосредственным образом соприкасается с тем, как решалась проблема построения пространства и формы в ту или иную художественную эпоху, той или иной художественной школой. Будущий художник на своем опыте познает особенности и выразительные возможности различных решений этой важнейшей задачи любого художественного произведения. Ему предоставляется редкая возможность на практике сравнить различные живописно-пластические методы: от старонидерландской системы до импрессионистического метода XX века, увидеть их в эволюционном развитии и оценить достоинства и рационализм старых систем.
  Важным моментом копирования является практическое применение художественных материалов и использование технических приемов, применявшихся художниками прошлых эпох. Употребление в работе облагороженных масел, масляных лаков, красок, приготовленных по старым рецептам, значительно расширяет диапазон технических возможностей будущего художника, вводит в практику его работы новые материалы, прошедшие проверку временем.
  Воспроизведение технологической структуры и основных технических приемов, примененных в оригинале (таких как лессировка, торцевание или фактурное письмо в светах и жидкое - в тенях) способствует расширению технического арсенала копирующего. В то же время это делает копию технически достоверной и сообщает ей, хотя бы отчасти, выразительные качества оригинала.
  Таким образом, технический аспект копирования имеет непосредственное отношение к проблеме профессиональной художественной подготовки студента по курсу Техники и технологии живописи, а также играет большую роль в смысле создания копии, обладающей технологической достоверностью и собственным художественным качеством.
  Анализ степени сохранности произведения живописи, выполненных по той или иной технологической схеме, позволяет студенту определить влияние различных факторов на физическую структуру и колорит картины во времени и сделать выводы в отношении уже своей творческой деятельности.
  Художественная сторона копирования заключается в воспитании художественного вкуса студента на лучших образцах мирового изобразительного искусства. Непосредственный контакт с произведением большого мастера дает уникальную возможность прочувствовать сокровенный процесс творческого мышления художника, его способа пластической и цветовой организации формы, посредством которой передается все богатство художественного содержания произведения.
  Копирование с признанных живописных шедевров прививает будущему художнику чувство большой формы, ее соразмерности и пластической выразительности. Очень важным в настоящее время представляется знакомство с выразительными возможностями цвета в картине, с тем, как умело и широко использовали это художественное средство художники прошлого.
  Глубокое профессиональное знание как технико-технологических, так и эстетических качеств произведений различных школ и эпох тем более необходимо студенту реставрационной мастерской. Без этого усвоения наследия прошлого невозможен поиск оптимальных решений при раскрытии авторской живописи от позднейших наслоений и восполнений утрат. В то же время это воспитывает и соответствующее отношение будущего реставратора к произведениям искусства, с которыми ему предстоит работать, помогает ему глубже видеть и чувствовать живопись.
  В процессе подготовки к работе студент обращается к искусствоведческим и историческим источникам, освещающим творчество того или иного мастера, проникается духом эпохи к которой принадлежит копируемое произведение, детально знакомится с сюжетом, а также с историей написания картины и ее дальнейшей судьбой. Подготовительным этапом работы является также выполнение предварительных штудий с рисунков, этюдов выбранного мастера или аналогов его круга.
  Все вместе взятое служит повышению общей художественной культуры студента, расширяет его кругозор, учит профессиональному пониманию произведения искусства и уважительному к нему отношению, то есть, прививает те качества, которые составляют неотъемлемую часть художника-профессионала, помогает глубже видеть и точнее понимать, и чувствовать произведение.


Глава II. Организация и проведение копийной практики.
  Копийная практика проводится на 3 курсе живописного факультета в течении двух месяцев с 1 июня по 30 июля. Согласно постановлению «О закреплении за Высшими учебными заведениями системы МК СССР, и Мин Вуза СССР предприятий и учреждений культуры и искусства в качестве баз производственной практики студентов», приказ №195 от 14 апреля 1981 года МК СССР, институт им. И. Е. Репина проводит копийную практику в Гос. Эрмитаже, Гос. Русском музее и Музее Академии Художеств СССР.
  После оформления необходимых документов и получения допуска к копированию, студент может приступать к работе. Рабочий день начинается для студента-практиканта в 7.30 утра и длится 6 часов. Выходной день – воскресенье. До открытия музея для посетителей, студент работает в присутствии персонального смотрителя, которому эти часы оплачиваются институтом. После открытия музея студент может продолжить работу до тех пор, пока для этого есть необходимые условия. Студенту разрешено работать в выходные дни музеев, которые он должен использовать наиболее эффективно.
  Обязательным требованием для студента-практиканта является неукоснительное выполнение просьб и замечаний смотрителей в зале, а также соблюдение корректных, вежливых отношений со всеми работниками музея. Студент должен отчетливо понимать, с какими художественно-историческими ценностями ему доверено работать.
  Руководителями практики регулярно проводятся обходы, во время которых осуществляется контроль за ходом работы, даются практические рекомендации и советы.


Глава III. Выбор объекта копирования.
  Выбор работы для копирования осуществляется при непосредственном участии руководителя персональной мастерской, где обучается студент. Руководители персональных мастерских, учитывая уровень подготовки и индивидуальные особенности студента, помогают ему выбрать произведение, работа с которым будет наиболее полезна.
  Помимо сугубо профессиональных интересов при выборе объекта копирования необходимо учитывать и некоторые технические моменты, которые будут влиять на условия работы и на ее конечный результат. К ним относятся следующие положения:
   Следует стремиться выбирать произведения, находящиеся в хорошей сохранности, что включает в себя минимальное количество искажений первоначального колорита картины в результате пожелтения авторских и позднейших реставрационных лаковых пленок или наличия реставрационных записей.
   Предпочтительнее выбирать залы, в которых менее интенсивен поток посетителей (отдаленные или тупиковые помещения) или залы, временно закрытые для осмотра.
   Важно учитывать освещение картины в экспозиции (искусственное или естественное), наличие или отсутствие защитного стекла и другие подобные моменты.
  Нельзя выбирать произведение, которое уже выбрано для копирования другим студентом.
  В целях облегчения выбора объекта копирования, в Приложении данного руководства приводится перечень рекомендуемых произведений, хранящихся в Государственном Эрмитаже и Государственном Русском музее.
 

Глава IY. Оформление необходимых документов и допуск к работе.
  Для получения разрешения копировать необходимо подать заявление на имя директора музея с указанием выбранного объекта копирования. В институте это заявление студент обязан подписать у декана факультета, проректора по учебной работе и руководителя практики.
  Заявление с приложенными к нему двумя фотографиями и удостоверением личности подается в Отдел учета музея. После утверждения заявления администрацией музея, отдел учета оформляет разрешение на копирование. Отдел учета оформляет разрешение на копирование и выдает студенту временный пропуск на оговоренный срок, а также пропуск на пронос в зал вещей, необходимых для работы. На эти вещи ставится печать (на тыльной стороне подготовленной основы и на этюднике) с номером пропуска копирующего и с указанием выбранного объекта копирования. Если отдельные вещи разрешено ежедневно вносить и выносить (например, ящик с красками), то на них выдается отдельный пропуск.
  Студенты должны знать, что вещи, внесенные в музей без предъявления их охране и не снабженные наклейками, обратно из музея вынести будет нельзя.
  Получив пропуск, копирующий обязан обратиться к смотрителю, который помогает ему устроить рабочее место. Фамилию смотрителя за копированием сообщает бригадир смотрителей данного раздела экспозиции, он же знакомит студента с указанным лицом. После оформления студент оставляет принесенные необходимые принадлежности в специальном хранилище и забирает их утром, непосредственно перед началом работы. Забрав вещи, копирующий находит своего смотрителя, который и проводит его в зал.
  После окончания работы студент убирает свое рабочее место и сдает принадлежности и работу в хранилище.
 

Глава Y. Правила копирования в музее и организация рабочего места.
  Специфичность условий, в которых предстоит работать студенту-практиканту, определяет и особые требования к организации рабочего места в зале музея.
  Основные пункты требований связаны с обеспечением максимальной безопасности картин, с которых выполняются копии и находящиеся по соседству, а также с поддержанием установленного режима и порядка в экспозиционном зале.
  Правила поведения копирующего и порядок организации рабочего места оговорены в инструкции, утвержденной администрацией музея и не могут быть нарушены.

  Приступающий к копированию в залах музея должен знать следующее:
  Необходимо выполнять все распоряжения смотрителя в зале и других сотрудников музея, касающиеся устройства рабочего места и порядка работы. В случае нарушения правил, установленных инструкцией и предлагаемого руководства, студент может быть лишен права на копирование.
  Свое рабочее место для копирования следует устраивать возможно компактнее, с таким расчетом, чтобы не мешать посетителям.
  Не разрешается располагать мольберт ближе, чем на 1,5 метра от оригинала.
  Во избежание загрязнения пола красками и прочим, копирующий обязан иметь клеенчатую подстилку такого размера, чтобы она закрывала пол на всем рабочем месте. Только на эту подстилку разрешается ставить все художественные и прочие принадлежности.
  Мольберты должны быть устойчивы, а основа под копию должна быть во время работы прикреплена к мольберту, а не только поставлена на него.
  Необходимо предусмотреть такое расположение мольберта, при котором оригинал находился бы в полной безопасности (вне зоны возможного аварийного падения мольберта или холста).
  Во всех случаях запрещается прикасаться к копируемой картине и к другим музейным предметам, подкладывать под картину какие-либо предметы, а также приближаться к оригиналу ближе 20 см.
  Не разрешается прислонять или прикладывать к картине какую бы то ни было бумагу, измерительные приборы и пр., подносить к картине образцы красок для их подбора.
  Не разрешается использование находящихся в залах столов, подоконников и пр. в качестве подставок во время работы.
  Окончив дневную работу, копирующий обязан убрать все принадлежности и вынести их из экспозиционного зала в специальное хранилище.
  Копирующий обязан следить за целостью и сохранностью пропусков, прикрепленных к вещам, и в случае их повреждения обращаться в охрану с просьбой о восстановлении этих пропусков.
  При утере пропуска (личного или на вещи) студент заявляет об этом своему смотрителю.
  Если копирующий не уложился в намеченный и указанный в пропуске срок, то он подает повторное заявление о продлении срока работы.
  Окончив копию, студент подает через смотрителя заявление на имя директора музея о разрешении вынести работу и вещи.
  При не востребовании своих вещей или выполненных работ в течении 3 месяцев, все они поступают в полное распоряжение музея.
  Начальник охраны, выдавая пропуска на вынос копии и вещей, отмечает в регистрационной книге, что работа окончена и отбирает пропуск на проход в музей, выданный копирующему при начале работы.
  За время своей работы в музее студент обязан предъявлять свои пропуска как работникам охраны, так и другим представителям музея.
Организация рабочего места.
  Исходя из опыта предыдущих лет копийной практики, предлагается следующая схема организации рабочего места, отвечающая как основным требованиям работы в залах музея, так и условиям эффективной и удобной работы в течение всего рабочего дня.
  Порядок организации рабочего места следующий:
  На подготовленную основу (подрамник) сверху и снизу, по всей ширине набиваются две деревянные планки толщиной 2 – 3 см., для установки и крепления основы на мольберте. Крепление производится винтовой струбциной треноги, которая прижимает верхнюю планку. Ножки треноги связываются шпагатом в нижней части, по винтам, чтобы исключить разъезжание ножек и падение треноги. На заостренные концы ножек для предохранения пола надеваются эластичные втулки (полиэтиленовые или резиновые пробки). Тренога устанавливается на клеенку размером примерно 1,5 / 1,5 метра, которая и является рабочей зоной копирующего.
  На рабочем месте должны быть следующие художественные принадлежности и материалы:
  Две палитры. Одна от этюдника (черновая), другая – на руку, с набором колеров на рабочий день.
  Кисти.
  Кистемойка.
  Одна или две масленки.
  Кусок поролона или тряпки для вытирания кистей.
  Муштабель.
  Мастихин.
  Лезвия бритвенные.
 
  Масло уплотненное, лак межслойный, лак на палитру, бальзам, разбавители №2 и №4, мыло – хранятся отдельно в сумке.
  Рабочее место должно содержаться в чистоте и порядке в течении всего рабочего дня.



Глава YI. Основные этапы работы.
1. Подготовительная стадия.
  Учитывая специфику предстоящей работы в музее и сжатые сроки ее выполнения, следует заблаговременно (примерно за месяц до начала практики или раньше) начать подготовку к копированию.
  Подготовительная стадия включает в себя, с одной стороны, подбор материалов и художественных принадлежностей необходимых для работы, а с другой стороны постепенное вхождение в суть стиля и технических особенностей предполагаемого оригинала для копирования.
  Заранее выбирается и готовится основа под копию, подбирается соответствующий набор красок и кистей. При техническом содействии Лаборатории техники и технологии живописи достаются или специально приготавливаются полимеризованное или уплотненное масла, лаки и бальзамы на палитру, межслойные лаки и т. п.
  Пользуясь литературой по истории техники и технологии живописи, студент знакомится с художественными материалами, технологией их приготовления, техническими приемами старых мастеров. Эти знания, интересные сами по себе, оказывают большую помощь при копировании.
  Студенту следует обязательно выполнить подготовительные копии с сохранившихся этюдов или рисунков автора, или школы предполагаемого объекта копирования. Эти небольшие копии, которые носят поисковый характер и помогают органичнее войти в работу, имеют целью прочувствовать стиль оригинала, уточнить имприматуру, определить и проверить палитру.
  Подготовленный таким образом студент будет эффективнее использовать отпущенное для копирования время, в большей степени будет застрахован от ошибок, сможет лучше «видеть» оригинал, и соответственно добьется лучших результатов.
2. Выбор и подготовка основы.
  Материал основы выбирается в зависимости от того на какой основе написан оригинал, выбранный для копирования. Если оригинал написан на холсте, то к работе готовится холст, близкий по фактуре и плетению. Если у оригинала жесткая основа (дерево, металл), то подбираются либо такие же материалы, либо современные материалы-заменители: оргалит, ДСП, текстолит и др.
  Под холст заготавливается подрамник, который должен быть выполнен на профессиональном уровне и отвечать всем техническим требованиям к подвижному подрамнику.
  Оргалит монтируется (наклеивается) на плоский глухой подрамник (гладкой стороной наружу) или окантовывается защищающей края обноской (рамкой).
  Размеры основы под копирование по условиям копирования в музеях должны отличаться от размеров основы оригинала минимум на 2 – 3 см. или более по каждой стороне, в зависимости от размеров оригинала. В копии допускается как увеличение композиции оригинала, так и ее уменьшение или выбор фрагмента.
3. Подготовка грунта.
  Грунт является важной составляющей живописной структуры произведения. От качества и рецептуры приготовления грунта будет зависеть прочность картины, фактура и оптические свойства ее красочного слоя, непосредственно влияющие на удобство и эффективность работы.
  Подготовка грунта определяется характером грунта оригинала и проводится по технологической схеме, соответствующей данному типу грунта (масляный, полумасляный, клеевой и др.)
  Грунт желательно готовить близким по характеру и свойствам к грунту оригинала.
  Проклейка и грунтовка холста ведется по методике, изложенной в Курсе лекций по технике и технологии живописи.
  Оргалит зашкуривается грубой шкуркой, пропитывается горячей олифой и сразу же грунтуется синтетическим грунтом, или темперными красками на основе ПВА, или масляными быстросохнущими красками.
  Под масляный грунт основа (оргалит) пропитывается горячей олифой, а затем наносится масляный грунт в один – два слоя.
  Деревянная основа должна быть хорошо просушенной, гладкой и ровной. Основа шлифуется и проклеивается либо ПВА эмульсией под синтетический грунт, либо животным клеем под клеевой грунт. При необходимости наклеивается паволока.
  Во всех случаях рекомендуется применение синтетического грунта в первом слое после проклейки, обеспечивающим хорошую механическую прочность грунта, надежную адгезию с вышележащими красочными слоями и высокую светоотражающую способность. В этом случае лишь последний завершающий слой грунта воспроизводит грунт оригинала, что более рационально.
   При подготовке грунта следует обращать особое внимание на его фактуру, впитывающую способность и цвет. Эти характеристики грунта оказывают непосредственное влияние на оптические свойства живописи и поэтому должны быть, по возможности, приближены к оригиналу, с учетом изменений грунта, произошедших со временем.* (*Впечатление от фактуры холста  является следствием усадки красочного слоя от времени, посторонних механических вмешательств (многочисленные промывки и реставрационные операции за время существования оригинала). Холст пропечатывается со временем из-за усадки грунта и красочного слоя. Изменения цвета грунта могут происходить от влияния связующего красочного слоя). Фактуру грунта можно наблюдать непосредственно на оригинале. Как правило, на старой живописи грунт перекрывал фактуру холста и представлял гладкую поверхность, которую получают, грунтуя холст «под нож».
  Если цвет грунта не устанавливается визуальным осмотром, и определение его характера вызывает затруднение, то принять правильное решение поможет консультация с руководителями практики или с сотрудниками Лаборатории техники и технологии живописи.

  После того, как холст загрунтован, его защищают с тыльной стороны методом упрощенного, одностороннего конвертирования, закладывая между подрамником и холстом по всей поверхности листы картона в стык, швы которых заклеиваются сверху бумажной полосой. Кромки листов картона, уходящие под подрамник, обязательно должны иметь скосы (во избежание продавливания холста с лицевой стороны), что легко выполняется скальпелем или бритвой.
  4. Имприматура.
  Правильный выбор имприматуры во многом определяет успех всей работы. Цвет имприматуры входит составной частью в колорит картины, является как бы камертоном в ее цветовой организации, а кроме того, диктует определенную систему моделировки формы. (По светлой имприматуре моделировка ведется от светов в сторону проработки теней – нидерландская система. По темной имприматуре – от полутени, в сторону высветления освещенных участков формы, что наиболее характерно для живописи барокко XYII века).
  Знание и учет этих особенностей при работе – важная гарантия колористического соответствия копии оригиналу, а также рационального метода ведения работы.
  Характер и цвет имприматуры почти всегда можно определить при внимательном осмотре оригинала (в местах потертостей, в тенях, у кромок и т. д.). Если же это вызывает у студента затруднения или неуверенность, то лучше обратиться за консультацией к специалисту.
5. Перевод рисунка.
  Рисунок, переводимый на подготовленную основу должен являться точным повторением рисунка оригинала. (Обычно в музее заказывают фотографию оригинала в размер подготовленной для копии основы и с этой фотографии делают кальку. – Ред.).
  Переведенный на кальку, рисунок переносится на основу через подготовленную переводную бумагу (тонкая бумага прокрашивается масляной краской, жидко разбавленной разбавителем №2). Рисунок переносится методом продавливания заостренным твердым предметом или карандашом.
  Рисунок переводится либо до нанесения имприматуры, либо уже по имприматуре, в зависимости от технической структуры оригинала.
  Кальку с переведенным рисунком следует сохранять для последующей возможной правки рисунка в результате его изменений в ходе работы.
6. Выбор и организация палитры.
  К выбору и организации палитры следует относиться самым серьезным образом. Из опыта прошлого известно, что живописное богатство и цельность произведений старых мастеров строилось не за счет применения большого количества разнообразных красок и их смесей, а напротив, за счет богатой тоновой нюансировки в пределах строго отобранной и проверенной палитры.
  Для копирующего должно стать правилом – начинать работу с подготовки основных колеров, которые ему потребуются в этот день. Не надо жалеть время на подбор и «растяжку» колеров, так как хорошо составленная палитра значительно облегчит всю последующую работу, сэкономит время и придаст картине требуемое цветовое единство.
7. Подмалевок.
  В тех случаях, когда это требуется – делается подмалевок.
  Цель подмалевка заключается в моделировке формы, выявлении ее пластики и динамики, создании запаса светосилы в светах и в расстановке основных цветовых акцентов композиции. Поэтому подмалевок желательно исполнять с наибольшей свободой, уделяя особое внимание проработке формы и поиску теплохолодности в ее цветовом построении.
  Подмалевок может быть монохромным, бихромным, тоновым, малофактурным или пастозным, в зависимости от характера живописи оригинала. В любом варианте подмалевка, работа ведется в условном холодном, высветленном колорите, где цвет только намечается под последующую прописку.
  Подмалевок должен обладать свойством быстро сохнуть даже при фактурном письме. Для этого используются уплотненное масло, бальзамы на смолах, быстросохнущие белила, краски-сиккативы (марсы, умбры и др.), или применяется темпера.
8. Межслойная обработка.
  Большинство произведений прежних школ живописи строились на многослойном письме.  Проблема связи различных живописных слоев, их адгезия и получаемый оптический эффект (не искаженный прожуханиями) имеет большое значение при выполнении копии.
  Лабораторией техники и технологии живописи проведен специальный комплекс работ по определению оптимальных методов и материалов межслойной обработки. На основании опытов и практической проверки результатов можно рекомендовать следующую методику межслойной обработки в масляной живописи:
  Подготавливаемый участок красочной поверхности (над которым предстоит работать в данный день), подчищается бритвенным лезвием или слегка шлифуется тонким порошком пемзы. Затем поверхность очищается и обезжиривается при помощи тампона, смоченного растворителем №2 или пиненом. За этим следует протирка поверхности одним из соответствующих задаче средств: льняным или ореховым уплотненным маслом или масляным лаком. Протирка производится поролоновой губкой, чтобы избежать влипания ворсинок ткани в поверхность. После этого поверхность тщательно вытирается. Таким образом, она становится практически готовой к работе.
  Межслойная обработка дает следующие результаты:
1. Восстанавливает единство оптических свойств красочной поверхности, как бы освежает красочный слой, дает глубину цвета и блеск.
2. Предотвращает прожухание, а значит и потемнение повторных прописок.
3. Обеспечивает надежную адгезию
4. Готовит поверхность к нанесению корпусных, либо лессирующих прописок по мягкому или жесткому отлипу, то есть, обеспечивает «рабочий отлип» или «ложе для живописи».


Межслойная обработка. (Дополнение).
  При многослойной масляной живописи, а также при работе по масляным или полумасляным грунтам, мы сталкиваемся с проблемой физического и оптического взаимодействия отдельных слоев живописи между собой. Это затрагивает ряд проблем:
1. Впитывание связующего из верхнего сырого слоя в нижний слой (в той или иной степени просохший), а значит - прожухание и, как следствие, потемнение верхнего слоя - «Сохранить тон».

2. Наличие и прочность сцепления между слоями – «Адгезия».

3. Удобство и пластичность нанесения и разнесения верхнего слоя на нижний и оптическая их связь – «Рабочий отлип».

4. Неоднородность поверхности, когда одни места прожухли, а другие блестят. Необходимость создать оптическое единство поверхности нижнего красочного слоя, нужное для объективной эстетической оценки его состояния перед продолжением работы. Создать как бы свежий, «сырой» слой - «Освежить поверхность».

Состав межслойного лака.
  Все эти проблемы решает, так называемая «межслойная обработка» или применение «межслойных лаков».
  *В литературе по технике живописи для данной цели рекомендуются так называемые ретушные лаки. Как показал опыт, подобные лаки фирм Лефран Бурже и ЛЗХК (Ленинградский завод художественных красок, в настоящее время - Невская палитра. – Ред.) не решают проблемы.
  Основой межслойного лака являются жирные высыхающие масла –  главное связующее масляной живописи. Однако, чем более масло уплотнено или сгущено или полимеризовано, тем это лучше во всех отношениях.
  Вторым (не обязательным) компонентом межслойного лака может быть бальзам или легкая смола (кедровый, пихтовый, даммара, мастика). Это улучшает глубину или сквозное высыхание жирного масла, сообщает большую стабильность, снижает текучесть масла. Кроме того, количество смолы или бальзама в межслойном лаке регулирует его вязкость и скорость его изменения. Так, если межслойный лак не включает смолу (лак) или содержит его в малом количестве, то обработанная им поверхность красочного слоя долго сохраняет «мягкий отлип», то есть, дает возможность долго работать как «по сырому», то есть мягко и плавно разносить, и обрабатывать красочный слой.
 Кроме того, количество смолы или бальзама в межслойном лаке регулирует его вязкость и скорость его изменения. Таким образом, если межслойный лак не включает смолу (т. е. лак или бальзам) или содержит ее в малом количестве, то обработанная им поверхность красочного слоя долго сохраняет «мягкий отлип», то есть, дает возможность долго работать как «по сырому», то есть мягко и плавно разносить, и обрабатывать красочный слой.
  Если же в составе межслойного лака много смолы или бальзама, то обработанная им поверхность имеет «жесткий отлип» или малую подвижность для повторных прописок. (Максимальное количество бальзама или смолы в межслойном лаке не должно превышать половину, иначе межслойный лак потеряет адгезию). Жесткость отлипа быстро нарастает. Это приемлемо для жестких корпусных прописок и фактурных усложнений, но не подходит для мягкого, плавного лессирующего лавирования и мягкой длительной обработки красочного слоя.
  Третьим компонентом, во всех случаях желательным, может быть лавандовое, спиковое, розмариновое или какое-либо другое ароматическое эфирное масло. Оно способствует сквозному просыханию масла, улучшает смачивание красочного слоя межслойным лаком, способствует миграции масла в глубину, или в структуру нижнего красочного слоя, разжижает межслойный лак до удобства использования в работе, снимает возможность сморщивания, сседания межслойного лака (при использовании его в лессировках). Заменой ароматических эфирных масел может быть (петролейный эфир?), скипидар или пинен.

9. Ведение живописи. Лессировки.
  После завершения подмалевка и межслойной обработки приступают к основному этапу работы – окончательному выявлению формы и пространства картины в цвете. Для этого каждый раз требуется «настраивать» или подготавливать палитру так, чтобы она возможно точнее приближалась к колориту того участка живописи оригинала, над которым работают. При этом надо помнить о степени произошедших изменений в оригинале, исполненном масляными красками, неизбежно появляющихся со временем.
  Основные изменения в масляной живописи касаются следующего:
  1. Происходит усадка фактуры красочного слоя при его высыхании и старении (до половины первоначального объема).
  2. Более активно проявляет себя цвет и тон имприматуры за счет увеличения прозрачности красок со временем.
  3. Происходит общее пожелтение колорита, особенно в белых и холодных тонах, от изменений связующего масляных красок.
  4. Происходит общее или частичное потемнение красочного слоя (особенно в полутонах при темном грунте или имприматуре, так как масляные краски со временем становятся прозрачнее. – Ред.).
  5. Наибольшие искажения в колорит картины вносят покрывные лаки (желтеющие и темнеющие со временем), которые далеко не всегда достаточно утоньшены при реставрации, чтобы пренебрегать их действием при восприятии оригинала. Как правило, эти окрашенные слои могут полностью изменить все холодные тона до разных оттенков желто-коричневого.
  Перечисленные изменения в живописи надо учитывать при копировании, суметь определить в оригинале и скорректировать их действие. Необходимо уметь как бы увидеть или прочесть оригинал в его первозданном виде и повторить (насколько это возможно) творческий процесс его создания.
  В качестве разжижителя красок, на палитру рекомендуется брать ореховое, подсолнечное, льняное - уплотненное на солнце масло, пентаэфиры или бальзамно-масляный лак, в зависимости от фактуры и оптических свойств живописи оригинала.
  Наиболее употребимы беличьи круглые кисти, щетинные, колонковые и барсучьи круглые и плоские.
  При неточностях и неудачах в работе, вполне возможны исправления. Неудавшийся участок снимают мастихином или бритвой, по имеющейся кальке восстанавливается рисунок. Затем этот фрагмент переписывается заново.
   Лессировки завершают живописную работу. При помощи лессировок добиваются уточнения цветовой и пластической характеристики формы и обогащения колорита картины. Лессировки придают цвету глубину и насыщенность, создают тонкие и сложные живописные эффекты за счет оптических модуляций наложенных прозрачных и полупрозрачных красочных слоев. Применять при этом лучше краски, с лессировочными свойствами, т. е. имеющие большую прозрачность, такие как: ЖХ, золотисто-желтая индотреновая, краплак красный, марс желтый, марс оранжевый, волконскоит, берлинская лазурь и др. Для придания им нужной консистенции, в лессировке применяются масляные лаки, уплотненное льняное или ореховое масла, пентаэфиры.
  Для лессировок используют специальный лак. В его состав входят сильно сгущенные (или уплотненные) масла: (пентаэфиры, ореховое, льняное, подсолнечное) сплавленные при температуре 100 – 150 градусов с бальзамами или смолами (кедровый, пихтовый, даммара, мастика и т. д.). Масляно-смоляной сплав по консистенции должен быть подобен свежему меду. При необходимости его можно разжижать: лучше спиковым, лавандовым маслом или скипидаром.

10. Нанесение лакового покрытия.
  Лаковое покрытие наносится на законченную работу с целью:
А) Собрать или объединить оптическое состояние всей поверхности красочного слоя, то есть равномерность степени блеска или матовости.
Б) Придание краскам картины большего звучания и глубины цвета, если это входило в замысел автора оригинала. Исключение составляют картины, написанные по белым «тянущим» грунтам и рассчитанные на матовую поверхность красочного слоя, что характерно для живописи конца XIX - начала XX в. в.
В) Другое назначение лакового покрытия – защита красочного слоя картины от физико-химических воздействий внешней среды.
  Покрытие следует наносить после того, как красочный слой картины хорошо просох. Так как для этого требуется обычно до 10 – 12 месяцев, то целесообразно после окончания работы и ее подсыхания наносить временный лак в виде тонкой протирки. Это так может быть в дальнейшем частично удален и перекрыт новым слоем лака. В качестве временного лака лучше всего применять акрил-фисташковый.
  Все покрывные лаки (даммарный, мастичный и акрил-фисташковый) перед нанесением разжижаются пиненом 1:1. (В настоящее время большинство специалистов не рекомендуют использовать акрил-фисташковый лак в качестве покрывного и временного, так как он необратим (то есть, при необходимости его почти невозможно утоньшить или удалить, не повредив живопись) а также со временем он сереет и становится похож на пленку толстого полиэтилена. Это относительно новый материал, и свойства его полностью проявились лишь с течением времени. – Ред.).

Глава YII. Ведение технико-технологического журнала*.
(*Образец технико-технологического журнала смотри в приложении 3).

  Все основные этапы работы, отражающие последовательность и содержание ее технологических операций, должны в обязательном порядке фиксироваться в Технико-технологическом отчете, разработанном Лабораторией техники и технологии живописи. Технологический отчет, оформленный в виде журнала содержит ряд конкретно поставленных вопросов, охватывающих практически все основные этапы работы над копией. Он выдается каждому студенту перед началом работы и должен быть заполнен и сдан руководителю практики вместе с оконченной копией. Наличие грамотно заполненного отчета является необходимым условием для получения зачета по копийной практике.
  Записи в журнале следует вести регулярно, с момента начала работы и до ее завершения. Для удобства, желательно завести черновой журнал, по которому можно будет уже начисто заполнять отчет. Все сведения, заносимые в отчет, должны быть документально точными и отражать истинный ход ведения работы.
  Содержание излагается в конкретной и сжатой форме. Подробно описываются такие разделы работы, как подготовка основы и грунта, исполнение подмалевка, организация палитры и ведение живописного процесса. Достоверность материала, представленного в отчете, во многом будет определять его ценность, так как содержащиеся в нем сведения послужат основанием для последующих наблюдений и выводов относительно физических и оптических изменений, происходящих в копии со временем, в зависимости от использованных материалов и технико-технологической структуры.
  Таким образом, контроль за поведением копий во времени, при наличии грамотно заполненных технологических отчетов, станут условием интересной работы, результаты которой помогут глубже понять опыт прошлого, расширят наши знания в области техники и мастерства живописи, позволят выработать современную, научно обоснованную методику копирования станковой живописи разных эпох и школ.

Заключение.
  Итоги практики по копированию подводит Совет факультета живописи Института им. И. Е. Репина. Работы студентов оцениваются по пятибалльной системе. Копии, получившие высокие оценки демонстрируются на выставке летних работ и остаются в учебно-методическом фонде лаборатории техники и технологии живописи.
































Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
Академии художеств СССР
Факультет живописи
Технико-технологический отчет по копированию




Студент…………………………………………
Мастерская………………………………………………
Копируемое произведение……………………………………….













Страница 1.

Технико-технологические вопросы Фактические данные по работе Дата Замечания руководителя
1 2 3 4
1) Выбор объекта копирования.
Какими соображениями руководствовался при выборе работы.
Мнение руководителя мастерской.








Страница 2.

1 2 3 4
2) Подготовительная стадия.
Выполнялись ли копии с живописных эскизов или рисунков данного мастера, школы.
Какие литературные источники изучались.
Что копировали ранее.
3) Основа. Соответствует ли авторской? Или имитирует ее.
Точное описание, обоснование.
Размеры.


Страница 3.

1 2 3 4
4) Грунт.
Точный рецепт и методика нанесения.
Цвет и фактура.
Обоснование.
Механическая обработка.
5) Композиция и рисунок.
Выбор масштаба по отношению к оригиналу.
Повторяется ли композиция в целом или берется фрагмент.
Наличие картона.
Выбор материала рисунка, метод нанесения, степень пластической проработки.
Фиксация рисунка.




Страница 4.

1 2 3 4
6) Имприматура.
Точный состав.
Однородная или со светотеневой разработкой. Плотность слоя. Обоснование.
Место имприматуры: по рисунку или под ним.
7) Прописи и подмалевок.
Варианты: монохромный, бихромный и др., решение в упрощенных или локальных тонах.
Степень и смысл использования цвета, тона и фактуры имприматуры.
Вид краски (темпера, акварель, масло и т. д.).
Красочный состав подмалевка.
Лаки, масла, разбавители (плотность и вид масла, лака и т. д.).
Количество слоев в подмалевке.


















Страница 5.

1 2 3 4
8) Межслойная обработка.
Применяемые способы и материалы с указанием точного рецепта, метода нанесения и срока работы после обработки на всех стадиях ведения живописного процесса.



Страница 6.

1 2 3 4
9. Выбор палитры.
Обоснование.
Учет цветовых и световых изменений красочного слоя копируемой картины во времени, при выборе палитры.
Последовательность «нагружения» красочного слоя, лессировки.
Красочный состав, связующее, лаки и краски, разжижители, фактура и толщина слоя на всех стадиях ведения живописного процесса.
Повторы и исправления, чем выполнялись (скобление ножом, шкуркой, пемзой, порошок и т. п.).
Сроки просыхания перед повторными прописками, перед лессировкой.
Применяемые кисти.
Метод очистки кистей.
Использование специальных технических приемов (торцовка и др.).
Организация палитры, выбор колеров и др.




Страница 7.

1 2 3 4
10) Оптические изменения.
Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета.
11) Нанесение покровного лака.
Срок просыхания и обработка красочного слоя до нанесения лака.
Выбор лака, наличие временного лака.
Толщина лаковой пленки (количество слоев).
Отсутствие лака.




Страница 8.

1 2 3 4
12. Основные трудности, возникшие в процессе работы:
Трудности исполнения технического характера,
Невозможность получить аналогичные оригиналу цвет и фактуру,
И причины:
Из-за происшедших оптических изменений в оригинале, неравномерности лаковых покрытий, их пожелтений, реставрационных тонировок и др.
Отсутствие необходимых красок, лаков, масел и др.
13) Практическая польза от проделанной работы.

                Руководитель копийной практики………………………





































Памятная записка
для студентов 3 курса живописного факультета, проходящих практику по изучению техники живописи
 в музеях

  Начало практики по технике живописи в музеях по учебному календарю начинается с 1-го июня и заканчивается 30 июля.
  Однако, работу по подготовке к проведению практики должно начинать не менее, чем за две недели до начала работы в музее, так как необходимо:
  1. Точно установить объекты копирования для каждого студента, что может быть сделано совместно с руководителем мастерской или преподавателем, ведущим живопись.
  2. Оформить пропуск в музей на утвержденные для копирования работы. (Личные фотографии на пропуск – 2 шт.)
  Получить подтверждение сотрудников музея о том, что намеченные для копирования работы будут находиться в экспозиции музея в период практики.
  3. Заказать подрамники с учетом отклонения в размере от оригинала (не менее 3 см. по какой-либо стороне), подобрать холст или иную основу и подготовить грунт для данной работы.
  4. Утвердить правильность подготовленной основы у руководителя практики, без чего студент не допускается к исполнению работы в музее.
  5. Изучить необходимый литературный материал или иные источники по технике и особенностям работы данного мастера.
  6. Подготовить необходимые материалы для работы (мольберт, подставку, перетереть краску, составить лаки, подобрать кисти, сделать предварительные пробы, необходимые фотографии и т. д.

  Все это может и должно быть сделано до 1-го июня с тем, чтобы максимально с пользой использовать время, непосредственно отведенное для работы в залах музея. С 1-го июня, независимо от степени готовности по пунктам 1 – 6, студент обязан приступить к работе в залах музея для исполнения:
А) Предварительного этюда к копии, в котором необходимо окончательно определить состав палитры, лаки, основную технологическую схему ведения работы.
Б) Сделать точный рисунок (либо на подготовленной основе, либо (что более целесообразно) на бумаге, с последующим переводом его на холст или доску. (В настоящее время, рисунок чаще всего переводят заранее с фотографии (которую заказывают в музее). Рисунок переводят на кальку, а с кальки (через специально приготовленную переводную бумагу) – на подготовленную основу. Ред.).

  Наряду и параллельно с копией, студент должен сделать технологический отчет о проделанной работе по предлагаемой форме.
  Технологический отчет должен дать полное представление о материалах и методах исполнения данной работы, то есть, быть полным технологическим паспортом копии. Изложение материала должно вестись последовательно в форме дневника по следующим разделам:
1. Объем и содержание подготовительных работ. Изучение источников по данной школе или мастеру, лабораторные опыты и пробы.
2. Характеристика основы и грунта:
  Описание холста или иной основы, точный размер оригинала и копии.
  Состав (рецепт) грунта, степень загруженности основы грунтом, фактура, впитывающая способность и цвет имприматуры, обработка оборотной стороны основы.
3. Метод исполнения и перевода рисунка. Способ фиксирования. Характер прорисовки.
4. Структура красочного слоя и все технические детали процесса его построения послойно с указанием всех материалов, применяемых на каждом этапе работы. Состав палитры, количество и вид красок. Лаки-разжижители, методы межслойной обработки и состав межслойных лаков. Перерывы в работе, наличие покрывных составов (лаков).
5. Основные выводы и заключения о результатах проведенной копийной практики, о пользе и навыках, полученных студентом, а также пожелания и замечания, могущие улучшить форму проведения практики.
6. Особо следует подчеркнуть, что отчет должен фиксировать фактический ход процесса работы без прикрас, включая ошибки, неудачи всякого рода, и заведомые нарушения технологического строя работы по тем или иным соображениям, а также положительный опыт и находки студента.
  Подобный опыт каждого студента поможет созданию коллективного опыта работы и даст возможность положить начало созданию рациональных технических традиций и культуры живописного мастерства в нашей художественной школе.
7. Технологический отчет сдается в лабораторию вместе с завершенной копией сразу же по окончании практики в обязательном порядке, без чего работа не может быть зачтена.
  В лаборатории хранятся примерные образцы формы изложения технологического отчета.

Руководитель практики                Зав. кафедрой живописи
(Девятов М. М.)                (Мыльников А. А.)
 


Тираж 200 экз.
               






























Программа по копированию
 для
 студентов-реставраторов







Введение.
  Копирование картин старых мастеров (выдающихся мастеров темперной и масляной станковой живописи) является важнейшей составной частью процесса обучения художников-реставраторов. Эта специальность требует от реставратора глубоких знаний различных живописно-пластических, технологических и стилевых особенностей художников различных школ и высокой художественной культуры.
  За годы обучения в институте, студенты реставрационного отделения, кроме теоретических и практических занятий по курсу, обязаны выполнить ряд копий с лучших произведений мастеров прошлого, чтобы познакомиться на практике с основными школами западноевропейской и русской станковой живописи.
  Задания по копированию, кроме получения несомненной пользы в становлении специалистов-реставраторов как художников, помогает глубже видеть живописную структуру произведения. Знание «анатомии» картины подскажет более верное решение при реставрации памятника.
  Именно в копировании практически закрепляются и расширяются теоретические знания по курсу «техника живописи».
  Программа практических занятий по копированию включает так же копирование с рисунков различных школ и мастеров и предшествует заданиям по живописи, и в дальнейшем сопровождает весь учебный процесс.

1 курс.
  Началом копирования и первым заданием является копия рисунка.
 На первом курсе – это копирование рисунков головы и портретов, выполненных мастерами старой и современной школ. Копии выполняются в материалах и технике, близких или аналогичных оригиналу. Вдумчивое изучение и копирование графического наследия прошлого поможет учащемуся расширить свой технический и художественный кругозор, и в дальнейшем явится необходимым условием в прочтении живописной манеры мастера.
  Выбор объекта для копирования осуществляется вместе с педагогом по рисунку. Предпочтительнее копирование с оригиналов (что не всегда возможно) поэтому, в основном объектами служат факсимильные репродукции.
  Приступая к работе, студент должен, натянув и затонировав бумагу в цвет и тон оригинала, приготовить необходимые для работы материалы – акварель, мокрый соус, пастель, сангину, карандаш, перо и т. п. Важно, чтобы материал обеспечивал соответствующую фактуру, тон, и был удобен в работе.
  Рисование разными материалами при копировании приносит большую пользу, так как помогает учащемуся выявить и понять изобразительные возможности используемого материала, выявить его выразительность, приучает к внутренней дисциплине и расширяет арсенал изобразительных средств.
  Работа над копией с рисунков должна носить исследовательский характер. Студент должен анализировать технические, стилевые и пластические особенности, пытаться находить слабые и сильные стороны в изображении, почувствовать образное решение автора.
  Копированием с рисунков студенты реставрационного отделения должны заниматься в продолжении всей учебы в институте, постепенно усложняя задания и увязывая их с заданиями по рисунку. Результаты работы оцениваются на семестровых обходах.

2 курс.
  Копирование живописных станковых произведений. (Копирование красками).
  Основной целью, поставленной перед студентами 2 курса, является отработка необходимых технико-технологических приемов при исполнении копии с живописных оригиналов, представляющих собой эскизы, этюды, незаконченные картины, а также не сложные иконы или их фрагменты. Задание предусматривает закрепление теоретических знаний, полученных по курсу Техники и технологии живописи.
  Работа должна вестись на правильно приготовленной основе с соответствующей оригиналу фактурой, умело нанесенным грунтом нужного тона и цвета. Студент должен освоить:
  А) Выбор и подготовку основы, наиболее близко соответствующую оригиналу
  Б) Выбрать, приготовить и нанести грунт, отвечающий авторской структуре, фактуре, тону, впитывающей способности и прочим свойствам, а также, если необходимо сделать имприматуру.
  В) Освоить различные методы перевода рисунка: припорох, продавливание, по клеткам и пр.
  Студенту необходимо научиться переводить предварительно выполненный рисунок с основными линиями композиции методом передавливания или припороха.
  У учащегося должен быть комплект инструментов и материалов, необходимых в работе. К ним относятся: сгущенное на солнце или полимеризованное масло, разбавители, лаки для межслойных обработок, лаки на палитру, кистемойка, мастихины, масленки, муштабель, кисти нужных размеров (круглые и плоские), бритвенные лезвия, порошок пемзы, мыло.
  Краски отбираются при приготовлении колеров. Студент должен научиться организовывать палитру в зависимости от живописных задач и колорита оригинала. Как и в копии рисунка, здесь важным будет постепенность и поэтапность в работе.
  Студенты, выбравшие специализацию по реставрации темперной живописи и поэтому копирующие произведения в аналогичной технике (представляющие собой, в основном, древнерусскую станковую живопись) так же выполняют задание по профессиональной подготовке основы, приготовлению и нанесению левкаса. Объектом копирования может служить фрагмент или небольшая однофигурная композиция. В этом задании студенты знакомятся с применяемыми в этой технике материалами (они должны научиться самостоятельно перетирать краски и эмульгировать их с яичной эмульсией), и учатся на основе отработанных живописных приемов поэтапно исполнять составляющие изображения. Отработка приемов исполнения является и залогом успеха живописи в этой технике, и правильного прочтения памятника в ходе реставрационных работ по раскрытию живописи от поздних красочных наслоений и потемневших масляных лаков.
  Студенты обеих специальностей отчитываются о проделанной работе на семестровых обходах.

3 курс.
  Заданием по копии на третьем курсе служат станковые произведения старых мастеров западноевропейской школы XYI – XYII веков, живопись которых отличается строгой закономерностью, дисциплиной письма и высокими художественными достоинствами реалистической школы.

  Выбор объекта для копирования осуществляется вместе с педагогом по живописи и утверждается руководителем реставрационной мастерской.
  Началу работы над копией предшествует подготовительный этап, заключающийся в подготовке основы, приготовлении и нанесении грунта (соответствующего тона и цвета), в переводе рисунка, прочтении необходимой литературы, копировании с рисунков данного мастера или близкой к нему школы, выполнении эскиза и примерной схемой ведения копии, подбора нужных красок и необходимого связующего.
  Основное время для работы над копией – это летняя копийная практика, проходящая у студентов института им. Репина кафедры живописи и композиции в залах Государственного Эрмитажа, Русского музея и музея Академии художеств.
  Студенты реставрационного отделения исполняют копию, уделяя особое внимание составляющим элементам изображения в картине и последовательности нанесения красочных слоев, стараясь повторить закономерность процесса написания произведения.
  Исполнение копии должно быть творческим, то есть, надо не списывать буквально поверхность оригинала, а осмысливать каждый этап написания работы, учитывать естественные временные изменения, произошедшие в красочном слое и покрывном лаке картины (как правило ведущие к общему пожелтению и потемнению колорита).
  Образцами для копирования в технике темперной живописи могут служить произведения русской или западноевропейской школ XYI – XYII веков. Как и при копировании масляными красками, важным является постепенность, последовательность исполнения, чистота выполнения каждой фазы написания копии.
  Основным критерием в оценках работ в обоих случаях является их художественное достоинство.

4 курс.
  Знакомство с другими техническими и художественными приемами старых мастеров.
  На основании полученного в ходе копирования опыта и индивидуальных данных, студенту предлагается новое задание по копированию живописи с более сложной программой работы. Это могут быть произведения западноевропейской школы или русских художников XYIII – XIX века, включая штудии с обнаженных моделей, выполненных студентами старой академии: Репиным, Суриковым, Рябушкиным, Савицким и т. д.
  В копировании темперы - продолжение работы с древнерусской школы живописи, с более сложной техникой написания, заключающейся в богатстве декоративных элементов, применением твореного золота и трудноисполняемых деталей в копии.


5 курс.
  Копии с работ западноевропейской или русской школ XIX – XX веков.
  Выбор работы диктуется необходимостью обратить внимание студента на формальные стороны живописи, которые могут представлять для него определенные трудности. Например, цветовое решение картины, заставляющее учащегося расширять свою цветовую палитру, или ограниченная работа с цветом и обращение особого внимания на решение пластических моментов в живописи.
  Студенты, специализирующиеся по реставрации темперы, так же могут выполнить задание с решением живописных задач на основе работ, имеющих широкую цветовую палитру. Например, живопись с применением белых грунтов.





Записные книжки М. М. Девятова.
Цитаты выдающихся людей.


Традиции.
«Я убежден, что изучение традиций – единственный плодотворный метод чтобы добиться прогресса в искусстве. (…) Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложные и широко распространенное мнение, будто правила суживают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения».

  «Ежедневное духовное питание художника состоит в великих произведениях его предшественников. Нет иного пути, чтобы самому стать великим. «Если змея не съест змеи, она не станет драконом». (Из диковинной китайской истории). К художнику это достаточно применимо».
                Рейнольдс.

Ренуар:
  «Лишь в музее научаешься живописи. По этому поводу у меня были частые споры с друзьями, которые в противовес указывали на абсолютное изучение природы».


О копировании.
  Сложность заключается в том, что надо не просто точно срисовать, скопировать оригинал уже привычными, приобретенными средствами рисунка и живописи, (что, как показывает практика, не реально без большой доли искажения оригинала), а почувствовать, понять стиль копируемого произведения.

 …Они в Академии Художеств копирование использовали как метод становления и совершенствования академического стиля, который и теоретически, и практически не расходился с стилем, методом и задачами образцов т. е. школ Возрождения, а скорее каждой из них. Они поклонялись ему и учились у него и считали себя прямым продолжением их.


О реставрации и технологии живописи.
  В реставрации, как и в медицине есть два аспекта проблем.
А) Спасение, защита и восстановление частично или значительно разрушившихся произведений (лечение объекта).
Б) Профилактические и научно-организационные меры, предотвращающие (насколько возможно) преждевременное разрушение памятника, способствовать появлению возможно здоровых, прочных произведений. То есть, о здоровье ребенка надо думать еще до его рождения.